Роль клиповой представленности материала в формировании эстетического впечатления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1.1 Проблема исследования

1.2 Цель работы

1.3 Задачи

1.4 Научная новизна

1.5 Теоретическая значимость работы

1.6 Практическая значимость работы

1.7 Объект

1.8 Предмет

1.9 Гипотеза

Глава I. Феномен эстетического впечатления

1.1 Общие положения

1.2 Психологическая ценность эстетического впечатления

1.3 Характеристики эстетического впечатления

1.4 Модель генеза эстетического впечатления

1.5 Критерии эстетического впечатления

1.6 Триггеры эстетического впечатления: внешние и внутренние

1.6.1 Внешние триггеры

1.6.2 Внутренние триггеры. Распределенное внимание как условие эстетического впечатления

1.7 Клиповое представление материала как свойство XXI в.

Глава II. Эмпирическая часть

1. Экспериментальный план

1.1 Проблема исследования

1.2 Объект исследования

1.3 Предмет исследования

1.4 Гипотеза

1.5 Выборка

1.6 Стимульный материал

1.7 Обработка данных

2. Обсуждение результатов

2.1 Прямые следствия из результатов

2.2 Клиповое и символическое мышление

Заключение

Литература

Приложение №1

Приложение №2

Приложение №3



Введение

В своей основе взаимодействие человека с миром строится на чувственном восприятии, которое осуществляется через визуальные, слуховые, тактильные, вкусовые ощущения.

С одной стороны можно рассматривать эти модальности только функционально - так, как они служат выживанию человеческого вида, его адаптации к изменяющемуся миру. С другой стороны, с древних времен сенсорный контакт с миром рассматривался не только с точки зрения базового выживания, но и в отношении того, как можно использовать органы чувств для улучшения субъективного благополучия. В связи с чем существует вполне определимая разница между обычным впечатлением от объекта и так называемым эстетическим впечатлением (далее: ЭВ).

Девью говорит, что способность к ЭВ основывается на базовых биологических механизмах. Простое впечатление представляет из себя «окликание» раздражителем, процесс таких впечатлений представляет собой «плавание» в сенсорных впечатлениях, которые сознательно не связываются в сложную (состоящую из множества элементов, связанных между собой общей темой) картину. Впечатление другого рода, по Девью, приводит субъекта к субъективному удовлетворению за счет раскрытия нетривиальной связи между разнородными элементами [25, с. 40].

ЭВ как психический феномен существовало не всегда, так как оно требует особых социально-экономических условий. Об ЭВ мы впервые можем узнать из трудов греческих философов и с того момента оно получает широкое рассмотрение в трудах философов, искусствоведов и психологов. ЭВ требует рассмотрение объекта не как сугубо важного или неважно для практических целей. Оно предполагает беспристрастное обращение к объекту, рукотворному или нерукотворному. Это стало возможным только после того, как у человека появились излишки времени и достаточная безопасность, чтобы иметь возможность не быть постоянно «начеку» и посвятить свое внимание незаинтересованному рассмотрению объекта.

Парадоксально, однако, как бы обширно ни рассматривался феномен ЭВ в философии, психологии и искусствоведении, понятие и содержание ЭВ до сих пор остается нечетко сформулированным. Но каким бы расплывчатым ни было понятие ЭВ, многие авторы сходятся на его основных характеристиках, которые мы рассмотрим подробно. Если условия ЭВ не соблюдаются, оно не происходит.

1.1 Проблема исследования

Несмотря на то, что феномен ЭВ широко обсуждается в философии, психологии и искусствоведении, на данный момент не разработана область исследования ЭВ, связанная с влиянием на него специфики современной жизнедеятельности человека в обществе. Так как ЭВ представляется важным субъективным переживанием, то актуальным является вопрос того, как стремительный научный прогресс изменил процесс эстетического переживания.

1.2 Цель работы

Выяснить, какова роль клиповой представленности материала в формировании ЭВ.

1.3 Задачи

1. Определить феномен ЭВ и его роль в психическом благополучии субъекта;

2. Рассмотреть процесс ЭВ;

3. Сформулировать критерии формирования ЭВ;

4. Провести квазиэксперимент.

1.4 Научная новизна

Тема влияния специфики жизнедеятельности человека на формирование ЭВ в повседневной жизни не получила раскрытия в научной литературе; в работе предпринята попытка проследить влияние специфической для XXI века клиповой представленности материала на процесс эстетического переживания.

1.5 Теоретическая значимость работы

На данный момент в философской и психологической литературе доминирует точка зрения о том, что ЭВ является субъективным феноменом, который больше зависит, следовательно, от самого воспринимающего. Однако если представленное исследование продемонстрирует «блокировку» ЭВ клиповой представленностью материала, будут выдвинуты новые теоретические положения о природе ЭВ.

1.6 Практическая значимость работы

Результаты работы позволят понять, является ли клиповое представление материала неблагоприятным для формирования ЭВ. В этом случае будут предложены способы актуализации ЭВ в повседневной жизни субъекта с учетом неизбежной клиповой представленности материала.

1.7 Объект

Объектом исследования является эстетическое впечатление;



1.8 Предмет

Предметом исследования является формирование эстетического впечатления при клиповой представленности материала;

1.9 Гипотеза

В данной работе мы выдвигаем гипотезу, что клиповое представление материала, которое является следствием научно-технического прогресса и поэтому неотъемлемой чертой XXI века, не позволяет разворачиваться ЭВ.



Глава I. Феномен эстетического впечатления

1.1 Общие положения

Центральными понятиями данной работы являются эстетическое впечатление (далее: ЭВ) и клиповый формат представления материала. О втором пойдет речь в следующей главе. В данной мы подробно рассмотрим феномен ЭВ.

В психологии и эстетике нет общепризнанного определения ЭВ. Однако литература полна примеров описания того, как авторы на себе переживали ЭВ. Приведем несколько цитат:

«Но даже эти некрасивые и такие знакомые лица показались Свану новыми: прежде их черты служили приметами, а приметы всегда могли ему пригодиться, чтобы узнать человека, являвшегося для него средоточием удовольствий, которые его манили, неприятностей, которых надо было избегнуть, любезностей, которые необходимо было оказать, а теперь эти лица уже не волновали его: их черты сохраняли свою автономию и возбуждали чисто эстетическое его любопытство» [6, с. 190]; «Небольшой столик для печатной машинки стоял в центре комнаты; за ним, под моим углом зрения, находился плетеный стул, а за стулом -- письменный стол. Три эти предмета образовывали причудливый узор горизонталей, вертикалей и диагоналей -- узор тем более интересный, что его нельзя было передать терминами пространственных отношений. […]Я смотрел на свою мебель не как пользователь, который должен сидеть на стульях, писать за столами и столиками, и не как фотограф или научный регистратор, а как чистый эстет, чьей единственной заботой являются формы и их взаимоотношения внутри поля зрения в пространстве картины» [13, с. 5].

Приведенные выше примеры указывают на то, что ЭВ не имеет прямого отношения к красоте. По крайней мере в том смысле, в котором понимают ЭВ М. Пруст, О. Хаксли, А. Камю. Такого рода ЭВ - то, что имели ввиду также Роберт Музил, говоря о «другом состоянии», Х. Кортасар - о «паравидении» в своей работе «Игра в классики», то, что Дж. Жарковский назвал «заперт на тривиальное удовольствия видеть» («abandonment to the uncomplicated pleasure of seeing») [44, с. 9] или то, что пытался запечатлить в своих фильмах Дж. Мекас.

Красота в том, как это понимает социум, не является условием для ЭВ. Р. Хопкинс приводит различие между оцениванием чего-то как красивого или испытание того же как прекрасного. Он говорит, что оценивание объекта как красивого или некрасивого несложный с точки зрения психологической нагрузки акт, а для действия ЭВ необходимо включение всех душевных сил субъекта. Примером для перового является то, как Э. Гомбрих описывал свои впечатления от произведения искусства - он говорил, что произведение красиво или грациозно, но его это совсем не трогало [41, с. 5].

ЭВ не имеет также прямого отношения к искусству. Данные понятия часто встречаются вместе, поэтому разделим их определения.

Этимологически «эстетика» (от гр. aisthetikos) значит «относящийся к чувственному восприятию». Термин «эстетика» впервые ввел в философскую терминологию Баумгартен в середине XVIIIв. и определил его как «науку чувственного познания» [36, с. 66]. Философ Б. Ненай сказал, что «суть эстетики в таком восприятии мира, которое приносит внутреннее удовлетворение и является особенным» [41, с. 2]. В литературе встречаются такие виды исследования эстетики, как эстетика дизайна [26], эстетика природы [20], эстетика повседневной жизни [34], эстетика кинестетического чувства[31], эстетика проприорецепции [40], эстетика микроскопического и гигантского[35].

Что касается искусства, то оно есть сфера человеческой деятельности. Английское “art” заимствовано из французского языка и значит «умение как результат практики», «манера действия и поведения», «магическое ремесло» Oxford English Dictionary.

Поэтому понятия «эстетика» и «искусство» могут пересекаться, однако это не является обязательным. Так, можно испытывать ЭВ от произведения искусства, но также и от природных ландшафтов, от комбинации любых сенсорных элементов или таких, которые нам представляются сенсорными в воображении.

Перечислив то, чем ЭВ не является, мы подходим к положительному определению ЭВ. В данной работе ЭВ рассматривается прустовском понимании, которое перекликается с цитатами выше.

В романе «В поисках утраченного времени» М. Пруст несколько раз приводит эпизоды инсайта через восприятие формы, который выражался в том, что какие-то незначимые элементы реальности вызывали в сознании воспоминание о прошедших событиях. Самый знаменитый из таких эпизодов - эпизод с пироженным «мадлен»: в момент, когда герой пробует его с чаем, он чувствует, что этот момент ему что-то напоминает, при этом ощущая какую-то беспричинную радость. Этот момент в себе содержал для него субъективно гораздо больше, чем то, чем он просто являлся - ланчем и в итоге герой приходит к тому, что вся картина вызывает в его памяти воспоминание о прошлом событии в деталях, которые он и не представлял, что помнит [6, с. 95].

ЭВ было далее концептуализировано М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко, выделившего основные элементы ЭВ, которые мы рассмотрим далее. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко, анализируя роман Пруста, подчеркивает момент топографичности человеческого пути, т.е. измеряемого не только временем, но «топосами», которые могут быть актуализированными через ЭВ Мамардашвили М. Психологичсекая топология пути. URL: http://yanko.lib.ru/books/philosoph/mamardashvili-topology.htm (дата обращения 18.05.2016).

Учитывая сказанное, в данной работе мы будем понимать ЭВ так, как его определила Е.Б. Старовойтенко: «мгновенное, целостное, побудительно-аффективное-когнитивное отношение к значимости, которое полно выявляет ее индивидуальность, высокую личностную ценность, положение в глубинном и вершинном пространствах бытия и реальную способность улучшить жизнь личности»[10, c. 404]. Данное состояние схоже с «потоком» М. Чиксентмихайя, «пиковым переживанием» А. Маслоу и «концепцией поглощения» Теллегана и Аткинсона [45].

В то же время, даже в понимании ЭВ как особого состояния сознания, имеются разные варианты его проявления: Р. Воллхейму требовалось около двух часов рассмотрения картины для того, чтобы испытать ЭВ. Он придерживался мнения, что первое впечатление является обманчивым [46, с.9]. В то время как К. Гринберг говорил об ЭВ как моментальном феномене - он судил о картине по тому, вызывала ли она у него ЭВ тотчас при первом ознакомлении [24, с.109].

1.2 Психологическая ценность эстетического впечатления

Как любая укоренившаяся форма взаимодействия человека с реальность, эстетика играет большую роль в психологическом благополучии человека. Рассмотрим, что именно эстетика несет для человека.

В работах психологов, теологов, философов часто встречаются описания восприятия человеком формы, интенсификация чувств, которая ведет к катарсису, разрядке.

Т. Липпс говорит об улучшении человека посредством ЭВ. По его мнению, все подчинено одной цели - сделать человека лучше (более нравственным, более цельным). Когда человек созерцает, он наделяет себя качествами созерцаемого, поэтому он получается удовольствие от созерцания прекрасного.

Выготский говорит, что ЭВ - один из путей достижения психической «переплавки», то есть изменения личности. Рассматривая с данной точки зрения литературу и изобразительное искусство, он утверждает, что ЭВ происходит при столкновении противоречий. Оно происходит через вчувствование, осознание, внимательное рассмотрение, то есть требует активности от индивида. Искусство по Выготскому - это преодоление формы над материалом. Форма и материал могут и даже должны противоречить друг другу, для того, чтобы субъект восприятия мог испытать ЭВ в виде катарсиса при разрешении противоречия, заложенного автором работы. Поэтому ЭВ - «является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения»[1, с.182], что опровергает взгляд на искусство просто как на простое украшение жизни.

Французский философ Ж.М. Гюйо говорит, что «Искусство есть конденсация действительности, оно нам показывает человеческую машину под более сильным давлением. Оно старается представить нам более жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жизни»[1, с.184], в чем мы видим сходство с тем, что говорил Юнг об архетипах.

Дж. Купфер убежден, что ЭВ - необходимый элемент хорошей жизни, игнорирование ЭВ может быть контрпродуктивным и приводить к консьюмеризму и жадности [33, с.2].

Р. Шустерман говорит о самопознании как результате ЭВ. Такое познание осуществляется через мелкие детали жизни - повседневные эпизоды [43, с.139].

Таким образом, полнота разворачивания ЭВ в субъективной жизни может служить критерием того, устанавливает ли личность значимые отношения с окружающим миром и насколько интенсивно использует этот (эстетический) источник для личностного развития.

Рассмотрим характеристики ЭВ, которые мы выделили из работы М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко «Психологическая топология пути».

1.3 Характеристики эстетического впечатления

1) Риск;

В субъективной жизни ЭВ представляется личности как едва заметная точка, которая активируется ненадолго. Для того, чтобы ею воспользоваться, личность должна вложить свои силы в момент, который не гарантирует разрешения напряжения. Это сопряжено с риском и готовностью личности принять на себя ответственность за свой выбор. Не рискнув, не посмев «быть», личность не может продвинуться к своему возможному «я».

2) Длящийся акт;

Эпохальные и символические события человечества, такие как, например, распятие Христа, по факту являются законченными, но в нашей субъективной жизни и коллективном бессознательном они длятся. ЭТ позволяет человеку «пробудиться» в осознании этого длящегося события, на себе почувствовать действие символа;

3) ЭТ как телескоп;

Микроскоп концентрируется на деталях, а телескоп позволяет увидеть большую картину происходящего. М. Пруст, чью работу рассматривает Мамардашвили, видит события именно «через телескоп», как знак других состояний, которые не видны невооруженным глазом. Таким образом, жизнь становится неизвестным миром, так как новая перспектива обновляет понимание личности себя.

4) Работа над ЭВ - произведение искусства;

Искусство здесь понимается не в его обычно смысле, а как способность личности проживать впечатление, понимать, что оно пытается донести. Как говорит М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко, ЭВ, в которое были вложены физические, эмоциональные, душевные усилия позволяют обрести «утерянное время» М. Пруста.

5) Необходимость вложения психической энергии;

Дорога к расшифровке впечатления лежит не через логику и умозаключения, а через интуицию и чувство. Поэтому все - молодые и старые, образованные и необразованные, мужчины и женщины - могут произвести работу над ЭВ. Главное в этом процессе будет готовность вложить свою психическую энергию в нечто загадочное, неоднозначное. Расшифровать может только тот, кто заранее не привязан к конкретному результату.

6) Личное знание;

Личное знание нельзя передать, его нельзя получить. Оно является продуктом «расшифровки» ЭВ, что ясно выражено в словах М. Пруста: «То что я знаю - не мое, мое - то, что я вырастил из себя», а М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко сформулировал иначе: «В область того, что не рождено фактами, факты не проникают».

7) Распознание двух миров: тот, который кажется реальным и тот, который есть реальный;

Впечатление дает возможность личности стать свидетелем реальной жизни. По словам Мамардашвили, существуют 2 мира: тот, который ведет себя как реальный, но на самом деле является вымыслом личности, его мнимых целей и ценностей и другой - реальный, который открывается в моменты причастности. ЭВ - это возможность для личности заглянуть в реальный мир.

8) Индивидуальный отпечаток ЭВ;

Так как предмет, запускающий ЭВ - суть любой объект, с которым сталкивается множество людей, логично, что впечатление - индивидуальное явление, предмет обращается именно к конкретному субъекту. Обращаясь к субъекту, объект обретает для личности глубокую значимость.

9) Реализация себя через реализацию ЭВ;

Акт впечатления доступен только субъекту, и только ему известно, как он реагирует на впечатление. Если субъект «отобъясняет» впечатление, не проникая в него, никто от этого не пострадает, кроме самого субъекта, так как впечатление - редкая возможность для личности проникнуть в суть своей душевной жизни.

10) Источник ЭВ не исключительно в материальных объектах.

Источники душевного, нравственного движения находятся в самой личности, а не в окружающей среде. Следовательно, нет значения, какие стимулы запускают сгущение эмоций, чувств, переживаний, подводя личность к переживанию впечатления. По аналогии, если бы гармоничность личности определялась гармоничностью и красотой окружающих его объектов, не было бы места реальным личным усилиям.

1.4 Модель генеза эстетического впечатления

Нижеприведенная модель возникновения впечатления построена на основе работы М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко «Психологическая топология пути». Выше уже отмечалось, что описываемое Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко ЭВ отличается от его понимания многими другими авторами прежде всего тем, что оно запускается неспецифичным триггером. Но так как мы рассматриваем ЭВ в его прустовском понимании, мы можем принять выделяемые им этапы:

1. При встрече с неуникальным объектом личность чувствует, что его лично задевает происходящее (как, например, героя как будто окликает пирожное «мадлен» в романе Пруста). В этот момент объект обращается лично к этой личности, объект кажется ему знакомым и загадочным в одно и то же время;

2. Личность начинает работать с появившимся впечатлением. Это заключается во вложении психической энергии в процесс, обращения волевого усилия на «расшифровку» впечатления;

3. Происходит трансформация объекта в сознании наблюдающего. Объект приобретает глубокий личностно важный смысл, обнаруживается связь между ним и жизненным опытом субъекта;

4. Личность обнаруживает скрытый общий закон, стоящий за конкретным узким значением объекта. Тем самым он реализует впечатление.

Важно отметить, что последний пункт, на котором происходит рациональное понимание объекта, не может произойти без первого. Об этом также говорил Л. Выготский. Он критиковал многих авторов за то, что они видели смысл искусства непосредственно в познании [1, с.23]. Он приводит воззрения Потебни о том, что психология искусства есть прежде всего психология формы, а не мысль и говорит, что мыслительные процессы, которые возникают у каждого из нас при помощи и по поводу художественного произведения являются лишь следствием основного действия - обращения к форме.

1.5 Критерии эстетического впечатления

Для того, чтобы выделить феномен впечатления из внутренней жизни субъекта, нужно определить критерии его формирования. Разобрав категорию впечатления детально в работе М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко, а также концептуально соединив его с содержанием символического объекта К. Юнга, можно выделить 4 основных критерия:

1. Экспликация противоречий жизни. При «расшифровке» ЭВ субъект имеет дело с архетипичным содержанием, которое всегда противоречиво.

2. Генез/беспорядочное повествование. Формирование впечатления всегда происходит в несколько этапов (в соответствии с вышеприведенной моделью, их 4). Нельзя сказать, что этапы всегда четко отделены друг от друга, но при формировании впечатления всегда происходит движения от конкретных деталей к жизненному закону.

3. Многозначность личностных смыслов. Впечатление носит архетипичный характер, о чем пойдет речь в следующем разделе. Переход к архетипичному содержанию происходит через символ. Символ вызывает множество амбивалентных, многозначных сюжетов жизни.

4. Обращение личности к значимостям и идеалам жизни. Личная встреча с объектом и формирование впечатления на его основе - это опыт субъективной жизни. Поэтому все переживания, запущенные символом оказываются связным с идеалами и значимостями субъекта.

Данные критерии ЭВ перекликаются с пониманием ЭВ американским философом искусства М. Бердслей, который выделил пять критериев ЭВ [39, с. 66]:

1. Внимание к объекту;

2. Рассмотрение объекта без интереса применения его к решению проблем (то есть без практического интереса);

3. Объект эмоционально дистанцирован;

4. Сознательное направление волевого усилия для преодоления вызова среды;

5. Чувство личностной интеграции и расширения границ личности (то есть личностный рост).

1.6 Триггеры эстетического впечатления: внешние и внутренние

1.6.1 Внешние триггеры

М. Мамардашвили вслед за Е.Б. Старовойтенко, опираясь на М. Пруста, говорит о неспецифичности триггера ЭВ, то есть, что можно пережить ЭВ от совершенно любой комбинации чувственных элементов. При этом определяющим является именно воспринимающий субъект. Однако другие мыслители говорят о том, что ЭВ также актуализируется при встрече с определенным материалом, причем этот материал можно определить по критериям, которые выдвигают каждый из авторов.

Так, ввиду того, что какие-то произведения рассматриваются большинством как эстетические, а другие как нейтральные или вовсе не заслуживающими внимания, стоит заключить, что существуют объективные свойства, насколько только объективность может быть отнесена к человеческой психике, о чем впервые сказал Фехнер в «Экспериментальной эстетике», а далее Т. Липпс в «Эстетике». Фехнер впервые в истории экспериментально подошел к изучению того, что неэксперты считают эстетически привлекательным. Он проводил экспериментальные сессии с посетителями выставок в Дрездене - спрашивал, какой из нескольких элементов кажется им более привлекательным, из чего выводилось соотношение элементов объекта для нахождения идеальной формы.

Т. Липпс рассматривает ЭВ как реакцию на рукотворные и нерукотворные объекты. По Липпсу, принципы эстетики формы, который лежит в основе эстетической реакции - единство многообразия, в чем его точка зрения развивается Выготским. Элементы произведения могут противоречить друг другу, быть самостоятельными, однако их должен объединять общий ритм (основная мысль, архитектонический закон или единой желание). Многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей и чем решительнее эти части расходятся, отделяются и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

Но для ЭВ требуется нечто большее, чем единство многообразия. Липпс говорит, что воспринимающий переносит свои переживания на объект, что он называет «эстетическим объективированием». Причем при встрече с объектом происходит и наделение субъекта свойствами этого объекта. Поэтому человека привлекает то, что несет в себе положительные черты, даже если он воспринимает не что-то однозначно приятное. Например, картина, которая изображает больного человека, может транслировать чувство отчаяния, близости конца, обиды на жизнь за невзгоды или может транслировать принципиальную ценность жизни, борьбу за нее, принятие ситуации, «улыбку сквозь боль». Наслаждение прекрасным - это объективированное самонаслаждение. «Я наслаждаюсь собой, этим утесом преображенным» [3, с.35], то есть наделяя себя наблюдаемыми положительными качествами. Таким образом, это наслаждение самим собой, поднятым над собой повседневным, обогащенным созерцаемым.

Некоторые авторы рассматривают ЭВ только в рамках искусства, однако их понимание ЭВ схоже с ЭВ в прустовском варианте. Так, для Выготского заложенное противоречие формы и фабулы в искусстве является главным принципом, который лежит в основе ЭВ. Произведение искусства требует преодоления свойств материала, через который оно себя воплощает. Например, чтобы передать теплоту и мягкость человеческого тела мастер выбирает мрамор или бронзу; скульптура как будто лишается массы. Это феномен «развоплощения материала формой» - полет выражен через неподъемный и непластичный материал - камень.

При этом произведение искусства не есть простое отображение чувств, мыслей автора. Даже самого сильного и искреннего чувства недостаточно, чтобы родилось произведение искусства. Техника также не является достаточным, но необходимым элементом. Для создания стоящего эстетического объекта требуется преодоление чувств, их разрешение на материале. «Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство все же вносит действительно строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства» [1, с. 183]. Таким образом, произведение искусства является инструментом понимания человеком самого себя.

Если обобщить сказанное, элементы, «задевающие» человека при восприятии искусства можно условно разделить на содержательные и формальные (образующие форму). Как говорилось, нас привлекает противоречие формы и содержания, которое находит разрешение; многообразие элементов, которые подчиняются единому закону; нас привлекают мы сами, улучшенные за счет взаимодействия между субъектом и объектом - все это напоминает описание действие архетипа и процесс индивидуации, происходящий через интегрирование сознательного и бессознательного личности, тему чего разрабатывал К. Юнг.

Архетип представляют собой осадок психического функционирования у целого ряда предков. Это опыт органического бытия вообще, который был накоплен многократными повторениями на протяжении истории человечества и сгущенный в типы. Юнг сравнивает архетип с осями кристалла, а внешний и внутренний опыт - с веществом, которое кристаллизуется именно в заданных направлениях. Архетипичными образами являются, например, образ старца-мудреца, матери, отца, образ трансформации, тени.

Через символы архетипы проявляются особенно отчетливо в творческих произведениях, авторы которых разрешали через данные произведения противоречия собственной жизни - в изобразительном и пластическом искусстве, музыке, литературе, драматургии, в мифах и сказках. Архетип получает в символе, который, по словам Юнга, не может быть полностью описан, интерпретирован. В этом его основное отличие от знака, который указывает на конкретное содержание. Соотношение архетипа и символа такого, что символ является «порталом» для передвижения архетипа между внутренними, глубокими уровнями психической жизни и внешней жизнью.

Идея архетипов развивались многими психологами, искусствоведами, литераторами. Работы Выготского, находящиеся на стыке литературы, искусства, психологии и социологии, также отражают тему определения творческого процесса социально-историческим контекстом: «Мы имеем все основания утверждать, что с психологической точки зрения нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества» [1, c.15]. Если это так, что творчество автора и коллектива являются единым целым, объединенным коллективным бессознательным, выражающимся в архетипах.

Юнг не дал одного исчерпывающего определения архетипов, не раз возвращаясь к понятию и дополняя его суть. Формулировки включают в себя следующие:

1) Архетип - это образ: "формы и образы, коллективные по своей природе, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и являющиеся в то же самое время автохтонными индивидуальными продуктами бессознательного происхождения", которые "передаются не только посредством традиции или миграции, но также с помощью наследственности"[15, c.165];

2) Архетип представляет тенденцию: "Архетип является тенденцией к образованию представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы […], инстинктивным въектором, направленным трендом, точно таким же, как импульс у птиц вить гнезда» [15, c.65];

3) Архетип есть структурная форма: "априорные структурные формы", предваряющие сознание и проявляющиеся на инстинктивном уровне, которые "не должны пониматься как вещь в себе, но лишь как форма вещи, каковая может быть воспринята» [18, c.341];

4) Архетип является органом психики: "Архетипы представляют собой нечто вроде органов дорациональной психики. Это постоянно наследуемые, всегда одинаковые формы и идеи, еще лишенные специфического содержания. Специфическое содержание появляется лишь в индивидуальной жизни, где личный опыт попадает именно в эти формы"[17, c.78].

Исследуя общие черты ряда мотивов греческой мифологии, сновидения и фантазиях душевнобольных чистокровных негров, Юнг предположил, что основные мифологические мотивы общи всем расам и всем временам. Поэтому архетип одинаково присущ по крайней мере целым народам или эпохам.

Содержание архетипа всегда противоречиво, но целостно. Его нельзя понять косвенно - через описание кого-то, требуется личный опыт ощущения действия архетипа на себе, чтобы появилось знание о нем. Человек подвергает особо сильному действию архетипа в сновидениях, а также при разрешении эмоционально тяжелых ситуаций своей жизни. Это объясняется тем, что при сниженной активности сознания сильнее проявляется действие коллективного бессознательного (накопленный социальный исторический опыт человечества), которое является источником архетипов.

Юнг выделял большое количество архетипов, говоря, что один переходит в другой. Среди архетипов коллективного бессознательного, которые были описаны Юнгом, постюнгианцы выделили набор из пяти основных[8, c.63]: эго, персона, тень, анимус/анима, самость.

1) «Эго». «Эго» подчинено архетипу «самости» и является его частью, это объясняется тем, что «эго» может поглощаться «самостью» и, ассимилируясь с бессознательными компонентами личности, искажается ими: «”Эго” есть центр сознательного разума... самость является нашей жизненной целью, так как она есть завершенное выражение той роковой комбинации, которую мы называем индивидуальностью»[15, c.196]. «Эго» представляет из себя центр поля сознания и является субъектом личностных актов сознания, в то время как самость включает в себя и бессознательные содержания. Основаниями для «эго» служат соматическое и психическое содержание.

2) «Персона». «Персона» представляет личную адаптацию человека к миру и является «маской». Она может определяться профессией, семейной или общественной ролью. Опасность, по мнению Юнга, заключается в том, что человек начинает идентифицировать себя со своей «маской» «…это то, чем человек не является на самом деле, но тот, кем он сам считает себя и кем его считают другие»[16, c. 262].

3) «Тень». «Тень» представляет из себя бессознательный антипод того, что человек сознательно утверждает о себе, это содержание, которое вытесняется из сознания в силу его несовместимости с последним и выполняет компенсаторную функцию. Юнг говорит, что устранить «Тень» безболезненно невозможно, то есть рациональным обращением внимания на факт, который субъект не принимает в себе. Подходить к переживанию «Тени» сложно, так как она напоминает о бессилии и беспомощности. Однако встреча с «Тенью» является первым шагом на пути к индивидуации, о которой пойдет речь ниже.

4) «Анимус»/«анима» («душа») - архетипы, представляющие части мужской и женской души соответственно. «Душа» противостоит «персоне», которая обращена вовне, поэтому по характеру «персоны» можно сказать и о характере «души». «Душа» обычно содержит такие общечеловеческие свойства, которые отсутствуют в сознательной установке. Поэтому мужественный мужчина обладает женской душой, которой свойственно чувство, а женственная женщина - мужской душой, в которой преобладает логика и предметность. «Анима» является необходимой частью мужской души, по словам Юнга и «… действует на сознательную установку, а именно как сосуд благочестия и поклонения, источник премудрости и обновления»[18, c.35]. Если индивидуальность - «персона» бессознательна и она «слита» с душой, душевный образ является того же пола, что и человек.

5) «Самость». Юнг определил «самость» как «центр тотальной, беспредельной и не поддающейся определению психической личности»[15, c.72]. Понятие выражает идеал человеческой целостности, являющаяся синтезом сознательного и бессознательного. В качестве примеров приводятся священные образы - Христос и Будда, однако именно образы, а не персонажи, так как архетип должен выражать неопределенность, непознаваемость, а конкретные лица имеют ограниченный набор конкретных характеристик.

Самость является продуктом индивидуации, которая определялась Юнгом как движение, становление гомогенного бытия, "путь к себе" или "самореализация"[15, с. 129]. Это «процесс дифференциации, имеющий целью развитие индивидуальной личности»[18, с. 65]. Она не может быть целью воспитания, так как воспитание в первую очередь дает понимание коллективных норм, а суть индивидуации - в выделении индивидуального из коллективной нормы. При этом само противопоставление не является «бунтом» против общества, а является особенным воплощением общего, коллективного в частном. Сопротивление индивидуации и строгое подчиненение коллективным нормам ведет к деградации: «Чем сильнее коллективное нормирование человека, тем больше его индивидуальная аморальность, безнравственность» [18, с. 65]. Юнг рассматривал индивидуацию как процесс достижения алхимии, мифологии, литературы, западных и восточных религий.

Нарушение процесса индивидуации Юнг рассматривал на примере неинтегрированной подчиненной функции.

В соответствии с классификацией психологических типов Юнга, всего существует 4 психологических функции: мышление, чувство, интуиция, ощущение и 2 типа установки: интровертная и экстровертная, которые при наложении образуют 8 психологических типов. Одна из функций является для конкретного человека ведущей, противоположная ей - подчиненной. М. Л. Фон-Франц писала, что при смене ведущей функции, которая происходит при достаточном уровне развития прошлой ведущей, подчиненная функция «пытается» ослабить ведущую. Таким образом, личность уже не столь хорошо выполняется деятельность, которая опиралась на нее, но еще не освоила новую свою роль, так как нужно время для того, чтобы подчиненная функция повысила продуктивность деятельности: «В результате появляется невротическая смесь - мыслительный тип, разучившийся думать, или чувствующий тип, переставший проявлять дружелюбие» [12, c.2]. Индивидуация подразумевает интеграцию подчиненной функции до максимально возможного уровня. Она никогда не достигнет того уровня сознания, что ведущая функция, однако тот «зазор» между сознательным и бессознательным является предпосылкой для постоянного процесса индивидуации. Таким образом, суть индивидуации заключается в достижении гармонии между сознательным и бессознательным личности.

Нельзя однозначно выделить символы коллективного бессознательного, которые указывают на процесс индивидуации, потому что каждое конкретное воплощение является ограниченным. В целом на индивидуацию указывают все, что связано с рождением, смертью, перерождением. Юнг считал, что становление «Самости» и индивидуация находят отражение в мандале как символе целостности.

Возвращаясь к теме нашей работы и вспоминая, что философы психологи и критики искусства говорили как о позитивном результате ЭВ, надо заметить, что результат ЭВ по своим характеристикам имеет ряд схожих черт с процессом интеграции сознательного и бессознательного, то есть с процессом индивидуации по Юнгу.

1.6.2 Внутренние триггеры. Распределенное внимание как условие эстетического впечатления

Однако ЭВ не определяется полностью свойствами объекта, будь то формальные признаки (используемые сочетания цветов, формы, направления линий) или разрешение конфликта автора, выраженного через символ в случае с архетипичным произведением искусства.

Если это было бы так, то эстетическое впечатление происходило бы без особой активности со стороны субъекта всякий раз, когда он сталкивается с объектом.

Более того, даже при приложении усилий мы часто не можем специально вызвать у себя эстетическое впечатление, даже если в прошлый раз оно как будто произошло само по себе. Существует точка зрения, в соответствии с которой эстетическое впечатление определяется тем, на нужные ли эстетические свойства обращает внимание субъект [22, с.60]. Однако она не выдерживает критики указанным аргументом. Также существует позиция, в соответствии с которой эстетическое впечатление зависит от того, воспринимаем ли мы объект как существующий сам для себя, то есть не выискивая в нем практическую пользу. Однако такое понимание ЭВ также не справляется с аргументом о его произвольном повторе: ведь если можно было в первый раз рассматривать объект как существующий сам для себя, то ничто не должно помешать воспринимать его также и в другой раз.

Б. Нанай предлагает концепцию распределенного внимания, которая позволяет объяснить возникновение ЭВ и сложность его произвольного возбуждения. Он выделяет для описания своей концепции элементы и их свойства, а также распределенное и сфокусированное внимание. Эстетическое внимание таково, что оно использует сфокусированное внимание к объекту и распределенное внимание к его свойствам. В этом заключается ключевое отличие эстетического внимания от обычного. В повседневной жизни при выполнении, например, домашних обязанностей, мы фокусируемся на множестве объектов и в лучшем случае на нескольких свойствах, так как наше внимание ограничено, а выполнение конкретной задачи обычно не требует учет максимального количества свойств. Такое рассмотрение внимание соответствует кантианскому представлению об ЭВ, одна из важнейших характеристик которого - отсутствие практической заинтересованности в объекте.

И. Кант выделяет три необходимых свойства прекрасного:

1) Незаинтересованность. Подразумевается, что мы получаем удовольствие от того, что мы находим прекрасным, нежели от того, что считаем приятным. Примером высказывания о приятном является «Я люблю пончики»

2) ЭВ универсально и необходимо. Это значит, что мы ожидаем, что другие согласятся с нами по поводу действительно прекрасного объекта. Здесь не подходит фраза «красота в глазах смотрящего». Красота является не достоянием объекта или субъективным впечатлением конкретного человека. Сознание каждого обладает свойствами необходимости и универсальности (Кант называет это «здравым смыслом»), поэтому красота как то, что мы воспринимаем, также является необходимым и универсальным свойством.

3) Прекрасные объекты отличаются тем, что мы их воспринимаем как целенаправленные, однако они не служат определенной цели (иногда переводится как «финал без конца»). Цель - это назначение объекта (например, идея овощного супа в сознании повара). То есть мы должны воспринимать объект так, как будто у него есть цель, в то время как объективно такую цель найти сложно.

Таким образом, только когда мы свободны от практической заинтересованности в объекте, мы можем испытать ЭВ.

При всем при этом нельзя заявить, что, осознавая данный принцип ЭВ и выполнив его, человек обязательно испытает ЭВ. Это можно частично объяснить, что мы не полностью управляем своим вниманием - даже обладая сильным желанием испытать ЭВ, мы не в состоянии это сделать, если какой-то другой объект в силу своей значимости доминирует или «маячит» в нашем сознании (приближающееся выступление или воспоминание о важном событии), также возможно человек сильно устал. Пример распределения внимания, а также дефамилиризации видим у Р. Музиля: «…все, составлявшее этот облик, не находилось в фокусе обычного внимания, теряло резкость контуров и виделось, пожалуй, немного расплывчато и туманно; но из других центров оно явно опять наполнялось нежной определенностью и ясностью, ибо все вопросы и факты жизни приобретали ни с чем не сравнимую кротость, мягкость, покойность и одновременно[4, с. 49].

То же мы видим в описании ЭВ Р. Фрая при просмотре фильма, когда он говорит, что через фильм он увидел множество мелких деталей в одной сцене, которые никогда не замечал, сам находясь в ней [27].

Пример распределенного внимания, а также дефимилиризации, о котором речь пойдет далее, мы встречаем в работе отечественного писателя и литературоведа В.Б. Шкловского: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими.[…]Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.[…] При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. […] Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «отстранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…»[14, c.5].

Таким образом, по Б. Нанай, к распределенному вниманию как необходимому условию ЭВ примыкает и дефамилиризация, что означает восприятие объекта как никогда нами не виденного, а поэтому неизвестного с точки зрения своей функции, а также не успевшего встроиться в выполнение нами конкретной задачи. Дефамилиризация позволяет распределять внимание между свойствами и является условием для такого внимания.

1.7 Клиповое представление материала как свойство XXI в.

Как мы выяснили в предыдущей главе, ЭВ - психический феномен, который во многом зависит от внимания, которое субъект обращает на объект.

Внимание не является самостоятельной психической функцией, оно всегда сопровождает деятельность[2]. Сопровождая деятельность, оно в нем формируется. Как говорит Рубинштейн, сначала внимание было включено в практическую деятельность и проявлялось как настороженность, готовность к действию, вместе с развитием теоретической деятельности, «внимание принимает новые формы: оно выражается в заторможенности посторонней внешней деятельности и сосредоточенности на созерцании объекта, углубленности и собранности на предмете размышления» [7].

Так как внимание формируется в деятельности, можно заключить, что характер деятельности определяет во многом то, как сформируется у человека внимание - будет ли оно устойчивым, как легко человеку будет поддерживать концентрацию на объекте. И деятельность, в которую включен человек сегодня, отличается от той, в которую он был включен сто или двести лет назад.

На протяжении истории менялась форма передачи знаний, общения людей и обучения. Это можно проследить по истории развития СМИ.

История СМИ не особенно продолжительна в перспективе существования человека. Несмотря на то, что первые формы сообщения новостей через бумагу датируются 100г до н.э., большинство форм СМИ появились в последние 500 лет. По мере появления новых форм связи изменялись и становились все более многообразными форматы передачи сообщения.

До изобретения печатного станка И. Гутенбергом и упрощения доступа к знанию, книги создавались вручную и были роскошью. В основном знания передавались «из уст в уста» посредством сказок, былин и прочих форм народного творчества.

Начиная с XVв. и изобретения печатного станка, все больше и больше людей получали доступ к книгам. Основной предпосылкой являлся переход от аграрного к индустриальному обществу, что повлекло за собой большие социальные изменения.

Возможно, самым важным изобретением в истории СМИ был печатный станок, созданный Дж. Гутенбергом в Германии в 1456г. Идея была быстро реализована и в других странах. Однако еще не было возможности печатать большим тиражом, так как процесс был довольно дорогостоящим. Тогда в 1798г. во Франции появилась более совершенный станок, который предусматривал непрерывную печать за счет непрерывного поступления бумаги, который в 1811г. начал работать за счет парового двигателя, а в 1846г. уступил место ротационному прессу.

Спустя 150 лет после изобретения печатного станка в Европе была напечатана первая газета. Формат сообщения информации в газете отличался от книжного - на одном листе были представлен обзор новостей - краткие выдержки, а с материалом при желании можно было ознакомиться подробнее на другой странице.

Другое значительное изобретение в истории СМИ появилось в 1837г - телеграф. Теперь информацию можно было передавалась моментально за сотни километров. Телеграфные сообщения представляли собой минимальный набор слов, которые позволяли передать суть сообщения.

Изобретение предвосхитило развитие беспроводной связи - радио и телевидения, которые ознаменовали переход в XXв. Их популярность начала стремительно расти и к 1920г. практически в каждом домохозяйстве можно было услышать новости из радиоприемника. Телевидение стало настолько же распространенным позже, после второй мировой войны.

Развитие фотографических технологий в XVIIIв. стали предпосылкой инновации в кино и телевидении. Впервые американские жители увидели то, что сегодня мы называем фильмом, в 1905г, а к 1930 индустрия уже набрала большие обороты.

Следующий скачок СМИ произошел в 1980-90гг с появлением кабельного телевидения. Тогда значительно увеличилось число каналов транслирования, появилась возможность выбирать: новости, фильмы, спортивные состязания, культурные обзоры, детские каналы и прочее.

Пиком развития СМИ стало появление Всемирной паутины в 1990-х гг, несмотря на то, что официальной датой рождения Интернета считается 1969г. С тех пор все предыдущие виды СМИ стали встраиваться в Интернет и сегодня посредством Всемирной паутины можно получить доступ практически к любой книге, газете, журналу, радио или телеканалу. Популярным форматом предъявления информации стал клип - быстро сменяющиеся визуальные, звуковые, текстовые выдержки. Страницы вебсайтов обычно содержат множество фрагментов информации, представленных кратко и в разных форматах, причем предусмотрена возможность более глубокого ознакомления с материалом по гиперссылкам.

История развития СМИ начиная с XVв. поражает своими изобретениями и тем влиянием, которое они оказали на повседневную жизнь рядового гражданина. Есть несколько причин того, почему общество так нуждалось в развитии именно этой области:

1. Развлечение. Если в XIXв. люди находили успокоение и развлечение, погружаясь в фантастические истории, сказки и художественные произведения, то в XXIв. обыватель, помимо книг, может расслабиться после трудового дня около телевизора, просматривая шоу, спортивные матчи, кино или новости. Второе требует меньше концентрации и приложения сил, поэтому привлекает больше внимания.

2. Информация и образование. Сегодня СМИ предоставляют возможность узнать обо всех новостях в мире за несколько секунд. Новостные агентства сообщают факты; книги, журналы и газеты дают аналитический обзор происходящего во всех сферах жизни общества. Ведущие университеты открывают свои образовательные интернет ресурсы для широкой публики.

3. Площадка для обмена мнениями. Блоги, форумы, возможность онлайн-комментирования позволяют узнать, что происходит в жизни у соседа или у незнакомца, живущего на другом конце света, узнать, что думают граждане по поводу правительства, каковы общественные настроения и др.

Разные формы СМИ выполняют разные функции: они больше подходят для образовательных целей, другие - для развлечения. В рамках печатных СМИ, книги обладают большим «сроком жизни», чем газета, однако требуется больше времени для ее написания. Как сказал М. Макклюен: «Форма СМИ является сообщением»[37]. Или как выразился А. Кей: «Каждая форма СМИ имеет свой особенный способ представления идей, которые делают акцент на определенных способах мышления и ослабляют другие»[30]. То есть сам формат предоставления информации определяет то, как она будет обрабатываться и влиять на психические процессы. Из этого следует, что при преобладании одной формы предоставлении информации человек адаптирует свое восприятие именно под нее. Другие формы, требующие других перцептивных операций, становятся более сложными для использования в качестве канала получения информации.

Иллюстрацией к данному наблюдению являются слова Ф. Ницше. После того, как он начал работать на печатной машинке, один из его друзей отметил, что стиль работы Ницше изменился и стал напоминать телеграфные сообщения. На что Ницше ответил, что это действительно так, ведь средства письма принимает участие в формировании самой мысли [21, с.5]. Также в книге Н. Карра «Is google making us stupid» (делает ли Гугл нас глупее) автор начинает с наблюдения о том, что, если раньше он мог проводить несколько часов погруженным в сюжетные переплетения книги, то теперь ему это едва удается сделать: « Теперь мое сознание начинает блуждать на второй или третей страницы книги. Я начинаю нервничать, теряю мысль автора и думаю, чем еще можно заняться. […] Глубокое чтение, которое раньше для меня было естественным занятием, превратилось в борьбу»[21, с. 2].

Было проведено множество исследований на тему восприятия потребителем информации в сети, интернет аддикции и прочих психологических феноменов, которые стали следствием широкого пользования Интернетом [32], [28]. Как и в случае в любым изобретением, кардинально изменившим повседневную жизнь, отношение к Интернету рознится от отрицательного до заявлений о том, что это самый значительный прорыв человечества. Однако, что бы ни говорили про негативное влияние Всемирной паутины на психологическое благополучие, преимущества слишком велики, чтобы появилась даже малейшая тенденция к прекращению его использования.