Когнитивное и личностное развитие старших подростков музыкальных школ

зо

способствуют воспроизведению последовательности событий, ожидаемых личностью (Р.Шенк, 1980); 7) когнитивная карта - внутреннее (субъективное) представление пространственного расположения объектов. Различают «карту-путь» - последовательное представление маршрутов или связей между объектами и «карту-обозрение» - одновременное представление пространственного расположения объектов и связей между ними (Э.Толмен, 1932; Ф.Н.Шемякин); 8) глубинные синтаксические и семантические универсалии - базовые языковые структуры, определяющие характер использования и понимания языковых знаков в реальной речевой деятельности (Н.Хомский, 1972).

Таким образом, отмеченные представителями различных направлений когнитивные структуры, выступают как образования, с помощью которых человек извлекает информацию, на основе которых происходит анализ и синтез всех поступающих впечатлений и сведений. Чем больше они развиты, тем больше возможности получения, анализа и синтеза информации, тем больше человек видит и понимает в окружающем его мире и в самом себе (Н.И.Чуприкова, 1995, с. 10), от их устройства зависит проявление индивидуального интеллектуального опыта.

В отечественной психологии понятие о когнитивной структуре как субстрате умственного развития впервые освещено в работах Л.С.Выготского (1956), П.Я.Гальперина (1971), Л.М.Веккера (1976), Б.Б.Коссова.

В современной психологии интерес в этом отношении представляют взгляды М.А.Холодной. По ее определению интеллект - «это особая форма организации индивидуального ментального (умственного) опыта в виде наличных ментальных структур, порождаемого ими ментального пространства отражения и строящихся в рамках этого пространства ментальных реггоезентаций происходящего» (Холодная, 1997, с. 165).

М.А.Холодная отмечает, что носителями интеллекта должны быть понятийные психические структуры, в которых знания представлены в дифференцированном и иерархизированном виде. Рассмотренные ею особенности организации понятийной структуры (разнообразие когнитивного состава, взаимообратимый перевод словесно-речевых и образных компонентов опыта, семантическая разноуровневость) «позволяют рассматривать ее (понятийную структуру) в качестве интегрального когнитивного образования». Чем более зрелой, обобщенной является понятийная структура, тем более объемной, дифференцированной и разветвленной оказывается «семантическая матрица» пространства данного концепта» (М.А.Холодная, 1983; 1990). Особенности организации этих структур характеризуются степенью структурированности и степенью интегрированности.

«Эффекты структурированности когнитивного пространства индивидуального интеллекта обнаруживают себя в характеристиках его субъективного объема, развернутости и гибкости границ познавательного отражения, их проницаемости по отношению к необычному опыту, а также в характеристиках его артикулированности (дифференцированности, связности и иерархизированности отдельных элементов опыта).

Эффекты интегрированности когнитивного пространства индивидуального интеллекта проявляются в соотнесенности (взаимопереводимости) и одновременной представленности в акте познавательного отражения различных форм когнитивного опыта» (1983, с. 126).

Когнитивные структуры стали предметом изучения в работах Н.И.Чуприковой (1990, 1994, 1995, 1997). В ее исследованиях в качестве основы интеллектуального развития рассматривается процесс становления репрезентативных когнитивных структур, которые складываются в процессе жизни и обучения, и являются не только системами хранения информации в виде обобщенно-абстрактных продуктов, но и средством познания и умственной переработки воспринятого. Под когнитивными структурами понимаются внутренние относительно стабильные психологические системы репрезентации знаний в самом широком смысле слова, которые вместе с тем являются системами извлечения и анализа текущей информации; складывающаяся в течение жизни относительно стабильная основа динамических процессов анализа, синтеза, абстракции и обобщения.

Основой интеллектуального развития, по Н.И.Чуприковой, является становление когнитивных структур по принципу системной дифференциации от общего к частному, от форм целостных к более расчлененным. «В области умственного развития действует универсальный закон развития от форм однородно-простых и глобально-диффузных к формам все более разнородно-сложным, с все более ясной внутренней дифференциацией структур и функций <...»> (Н.И.Чуприкова, 1995).

Положение о дифференциации, согласно которому уровень индивидуального развития проявляется в степени межуровневого разведения подсистем различной детерминации, сформировалось в психологии развития, куда было перенесено, в свою очередь, из области эмбриологии и нейрологии (К.Бэр, Г.Спенсер).

В зарубежной психологии понимание психического развития как роста внутренней дифференцированности исходных простых глобально-диффузных структур занимало место в работах психологов французской и женевской школ (Т.Рибо, 1898, Э.Клапаред, 1911), гештальтпсихологов (Г.Фолькельт, 1930; К.Коффка, 1934; Р.Арнхейм, 1974; К.Гольдштейн, 1941) и др.

Хайнц Вернер (1948) в работах на эту тему представил индивидуальное развитие как постепенное увеличение дифференциации поведения. Проанализировав увеличение дифференциации на примере развития нервной системы, головного мозга животных, он утверждает, что «основной закон увеличивающейся дифференциации и иерархической централизации действителен для психологии развития в такой же степени, как и для генеза нервной системы» (Цит. по Н.Н.Луковников, 1984, с.34). Х.Вернер рассматривал развитие как континуум движения от синкретических процессов к дискретным.

В психологии индивидуальных различий гипотеза дифференциации разрабатывалась Г.Уиткином (1974) в связи с исследованиями перцептивной, а затем поведенческой полезависимости-поленезависимости. По мнению Г.Уиткина, психологическая дифференциация характеризует степень артикулированности (ясности, расчлененности, отчетливости) опыта субъекта, проявляющуюся в четырех основных психологических сферах: когнитивном функционировании, представлении о собственном теле, развитии чувства индивидуальной обособленности и наличии специализированных, высокоорганизованных контролей и защит (Witkin et al., 1974). При этом выделяется два важных основания дифференциации (Witkin, Goodenough, Oltman, 1977):

дифференциация в одной психологической системе обязательно сопряжена с такими же процессами во взаимосвязанных системах;

скорость дифференциации во время всего периода развития человека лишь частично зависит от конституциональных факторов.

В контексте проблемы сформированности внутренних психологических когнитивно-репрезентативных структур субъекта как носителей умственного развития в исследованиях под руководством Г.Уиткина была показана большая дифференцированность понятийных структур у поленезависимых взрослых и школьников по сравнению с полезависимыми (Н.И.Чуприкова, 1997,с.ИЗ).

Положение о том, что психическое развитие включает в себя рост дифференциации, и что степень дифференциации может служить критерием развитости психики, прослеживается в работах отечественных авторов И.М.Сеченова (1947), Н.Н.Ланге (1983), А.А.Потебни (1892), позднее в работах П.А Шеварева (1959), А.А.Ветрова (1958).

Подтверждение закономерного нарастания дифференциации в структуре познавательных способностей нашло отражение в результатах современных экспериментальных исследованиях проведенных, М.Н.Брокане (1981); А.Ю.Панасюком (1976); Г.И.Ангушевым (1977); А.В.Стамбуловым (1980);

С.А.Захаровой (1986). Этими авторами получены данные, показывающие, что с развитием тех или иных познавательных процессов снижаются корреляции между их показателями, что свидетельствует о нарастании дифференциации структуры этих процессов.

Если подойти с точки зрения принципа дифференциации к понятию репрезентации как носителю интеллектуального развития, то можно констатировать, что по мере развития репрезентативные структуры становятся все более и более дифференцированными, что одним из показателей уровня их развития должна быть степень их внутренней дифференцированности. Как же происходит этот процесс?

Н.И.Чуприкова, проанализировав представления различных авторов по проблеме когнитивной дифференцированности, пришла к выводу, что рост когнитивной дифференцированности репрезентативных структур может быть охарактеризован по следующим взаимосвязанным направлениям:

Увеличение количества структурных уровней, на которых осуществляется репрезентация и регуляция деятельности.

Увеличение количества размерностей или отдельных осей, на которых осуществляется репрезентация разных свойств и отношений действительности.

Увеличение количества размерностей, которыми индивид может оперировать независимо от других в соответствии с требованиями инструкции, задачи, ситуации.

Рост «дробности делений» в каждой из разномерности, что означает сужение репрезентативных зон близких значений соответствующих признаков стимуляции и может быть квалифицировано как увеличение метрической определенности соответствующих размерностей (Н.И.Чуприкова, 1997, с.348).

Исходя из этого Н.И.Чуприкова отмечает, что «что можно говорить о психологической познавательной системе как о своего рода многомерном ментальном когнитивном пространстве, характергоующимся определенной топологией и метрикой, и о том, что по мере умственного развития растет сложность этого пространства, его топологическая и метрическая определенность» (там же).

Анализируя вышесказанное, можно предполагать, что индивидуальные различие интеллектуальных способностях могут быть сведены к достигнутой степени дифференцированности соответствующих когнитивных структур и их потенциальной способности к дальнейшей дифференциации.

Отмечая роль дифференциации в развитии познавательной сферы, в становлении когнитивных структур, важно отметить, что процессы дифференциации, где бы они не происходили, неотрывны от процессов интеграции. Первые предположения об этом были высказаны Г. Спенсером. Х.Вернер отмечал, что «существо генеза психических явлений состоит в прогрессивной дифференциации, в совершенствовании психических функций и в расширяющейся централизации» (Цит. по Н.Н.Луковников, 1985, с.20).

И.М.Сеченов также указывал не только на обособление в процессе умственного развития отдельных элементов чувствований и мысли, но и их новой интеграции путем объединения в новое целое, выделял «драгоценную способность разлагать переменные чувствования на части и сочетать воедино факты, разделенные временем и пространством». (И.М.Сеченов, 1947, с.362).

Та же идея находит свое освещение в работах В л. С. Соловьева (1976). Он отмечает, что каждое психическое образование в своем развитии проходит три момента: 1) первичная, мало определенная и слитная целостность; 2) дифференциация, расчленение первичной целостности; 3) внутренняя свободная связанность (солидарность), органически свободное единство всех элементов внутри целого (Н.И.Чуприкова, 2000, с. 109).

Б.Г.Ананьев предполагает, что организация и функционирование мира психической реальности человека подчиняется действию закона приоритета более сложных, дифференцированньїх структур (по сравнению с менее сложными, недифференцированными), а также закону взаимодействия этих структур на «паритетных началах, допускающих относительную автономию -

род степеней свободы для коррелируемых, соотносимых свойств - каждой из них» (Б.Г.Ананьев, 1968).

Отмечая дифференционно-интегративньш ход развития психического развития, и в частности, познавательной сферы, многие авторы указывают на то, что в процессе развития моментам разделения, возможно принадлежит фундаментальная, базисная роль (Х.Вернер, А.Н.Аверьянов). <«...> способность к дифференциации и достигнутая степень актуальной когнитивной дифференцированности являются... базовыми и основополагающими, составляющими ядро интеллекта <...»> (Н.И.Чуприкова, 1997, с. 384).

Если принять, что развитие всех психологических когнитивных структур подчинено общим универсальным законам дифференциации и интеграции, при ведущей роли дифференциации, то это положение должно сохранять полную силу и по отношению к когнитивным структурам как носителям интеллекта. Иначе говоря, можно полагать, что развитие когнитивных структур проходит путь от мало определенных, диффузных состояний к все более внутренне расчлененным и дифференцированным структурам заканчивая более дифференцированным целым.

Итак, рассмотренные данные позволяют нам предположить, что в основе интеллектуальных способностей лежат когнитивные структуры, развитие которых происходит по пути все большей дифференцированности и интегрированности или иерархической организации.

1.3. Соотношение интеллектуальных и творческих способностей как психологическая проблема

В данном параграфе мы попытаемся осветить вопрос о соотношении интеллектуальных и творческих способностей. Под словом «соотношение» обычно понимают:

отношение;

взаимная связь между чем-нибудь¹.

Поэтому соотношение интеллектуальных и творческих способностей будет рассматриваться нами как нахождение взаимных связей между представленными способностями.

Раскрыть взаимноотношение интеллектуальных и творческих способностей невозможно без понимания их сущности.

Общие интеллектуальные способности были предметом рассмотрения в предыдущих параграфах. В данном параграфе мы остановимся на рассмотрении общих творческих способностей (креативность).

Креативность является сравнительно новой психологической характеристикой, появившейся в психологии в начале 50-х годов, благодаря американским психологам. Они пришли к выводу, что эффективность решения проблем зависит не от знаний и навыков, измеряемых интеллектуальными тестами, а от особой способности «использовать данную в задачах информацию разными способами и в быстром темпе» (М.А.Акимова, 1977, с. 175). Эту способность назвали креативностью и стали изучать ее независимо от интеллекта.

Первый цикл исследований, в котором креативность рассматривалась как самостоятельная психологическая характеристика принадлежит Дж. Гилфорду. В ходе создания модели структуры интеллекта он указал на принципиальное различие между двумя типами мыслительных операций: конвергенцией (вид мышления, который проявляется в задачах, имеющих единственный правильный ответ) и дивергенцией («тип мышления, идущего в различных направлениях»).

Понимание креативности характеризуется широким диапазоном точек Существует много подходов к изучению творчества, выделим основные из них:

1. Изучение творчества по его продукту (Ж.Тейлор, Д.Симптон, Е.Торренс, Х.Валберг). В данном направлении рассматриваются основные характеристики творческого продукта: количество, качество, значимость.

Однако многие исследователи считают, что продукт не может служить единственным критерием оценки творчества, тем более что его оценка проводится специалистами-экспертами и зависит от их вкусов и суждений. Как считает Д.Б.Богоявленская, рассмотрение творчества по его продукту можно объяснить отсутствием операционального, психологического наполнения данного понятия.

2. Изучение личностных особенностей, связанных с творческим процессом.

Условно можно выделить четыре области исследования креативных личностей:

исследования черт и мотивов. Авторы выделяют следующие черты личности креативных людей: шизотимию, радикализм, интроверсию, домирование (Р.Кеттел); нарцистизм (Раскин); самоуверенность, склонность к нонконформизму (Холлеран, Чемберс, Е.Л. Солдатова); самодисциплину, терпимость к неопределенности, высокую степень автономности, стремление выполнять задания наилучшим образом (Т.Т.Амабайл, М.Коллинз). Многими исследователями получены данные, в которых отмечается своеобразие мотивации креативных личностей, преобладание внутренней мотивации над внешней (К. Мартиндэйл, 1985); Т.В.Галкина, Л.Г.Хуснутдинова, 1991; В.Н.Дружинин, 2000);

- «Я» и креативноть. Авторы, исследующие эту проблему отмечают высокую силу «Я» у креативных людей (Ф. Бэррон, 1969; Г.Айзенк, 1969; Р.Кеттел, 1979; Х.Гоу, 1979);

креативность в контексте самоактуализации. Креативность здесь рассматривается как тенденция к личностному балансу, психическому здоровью и самоактуализации (А.Адлер, А.Маслоу, К.Роджерс);

исследование креативности личности на границе с психиатрией (Ф.Пост, 1994; А.Людвиг, 1995; Г.Айзенк, 1995).

Интересно, что исследования, проведенные на детях и молодежи (Е.Торренс, Дж.Гарвуд), показали совпадение личностных черт юных и взрослых креативных индивидов, из чего был сделан вывод о раннем развитии этих особенностей и о возможности предсказать по ним креативных раньше, чем это, возможно, сделать по характеру познавательных процессов.

2. Изучение креативности как процесса. В русле этого направления выделяются различные типы, стадии и уровни творческого мышления. Исследование стадий и фаз творчества было начато Т.Рибо (1901), Б.А.Лезиным (1907) и продолжается по сей день. Классификации фаз, предлагаемые разными авторами, в определенной мере отличаются друг от друга, но в своем общем виде они имеют следующие последовательно сменяющие друг друга фазы: 1) подготовка; 2) созревание; 3) вдохновение; 4) развитие идеи, проверка (Я.А.Пономарев, 1976, с. 147).

Изучая творческий процесс, многие исследователи указывают на спонтанность творческого акта, пассивность воли и измененность состояния сознания в момент вдохновения, активность бессознательного, утверждают, что в процессе творчества сознание пассивно и лишь воспринимает творческий продукт, порождаемый бессознательным (С.Грузенберг, 1923; С.Медник, 1969; М.Арнаудов, 1970; Я.Парандовский, 1990 и др.).

Процесс взаимодействия сознательных и бессознательных элементов в творческом акте раскрывается в концепции творчества, предложенной Я.А.Пономаревым (1976). Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества, которое может быть представлено в виде двух, проникающих одна в другую сфер. «Внешние грани этих сфер <...> абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется интуитивное (за ним простирается сфера строго интуитивного - мышления животных). Сверху -логическое (за ним простирается сфера строго логического - мышления современных электронных вычислительных машин)» (Я.А.Пономарев, 1979, с. 190). Опираясь на эту схему Я.А.Пономарев объясняет путь создания «новых знаний, которые с полным правом можно назвать творческими: потребность в таком знании возникает на высшем структурном уровне организации творческой деятельности; средства к удовлетворению данной потребности складываются на низших структурных уровнях; включаясь в функционирование высшего уровня, эти средства приводят к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом, что и влечет за собой появление нового знания» (там же, с.206). По Я.А.Пономареву, интуитивный момент является центральным звеном психологического механизма творческой деятельности.

Одним из основополагающих аспектов исследования проблемы креативности является выделение и анализ основных показателей креативности. Чаще других упоминают: беглость, гибкость, продуктивность, оригинальность как основные показатели креативности (Дж.Гилфорд, Е.Торренс).

Таким образом, креативность включает в себя способность к созданию нового, оригинального продукта, умение преодолевать стереотипы, находить уникальный способ решения там, где другие пользуются шаблонами; это способность которая характеризуется взаимодействием сознательных и бессознательных элементов; связана с мотивационной сферой мыслительности и личностными особенностями.

Кратко осветив природу творческих способностей, приступим к раскрытию основного вопроса, поставленного в начале параграфа. А именно, рассмотрению аспектов соотношения, взаимного влияния интеллектуальных и творческих способностей.

В понимании сущности вопроса о соотношении данных способностей имеются несколько подходов: 1) высокому уровню интеллекта должен соответствовать высокий уровень креативности и наоборот (Д.Векслер, Р.Уайсберг, Г.Айзенк, Р.Стренберг); 2) творческая способность является самостоятельным фактором, независимым от интеллекта (К.Тейор, Г.Г.Грубер); 3) творческих способностей нет (А.Танненбаум, А.Олох).

Подробнее остановимся на первых двух подходах.

В подтверждение первой точки зрения (взаимосвязь интеллектуальных и творческих способностей) можно привести результаты некоторых работ, проведенных в последние годы.

Так, М.Мелэб (M.Melabe, 1991) обследовал 200 школьниц в возрасте 12-16 лети продемонстрировал связь креативности по тестам Е.Торренса с вербальным интеллектом, успешностью выполнения математических заданий в тесте интеллекта.

В диссертационном исследовании МИ.Фидельман (1994), направленном на изучение творческих и интеллектуальных способностей детей младшего школьного возраста, также отмечается, что творческая одаренность не может существовать без достаточно развитого интеллекта. Высокий уровень интеллекта является необходимым условием развития креативности в детском возрасте. Поступательное развитие творческих способностей наблюдается, прежде всего, у детей, чей интеллект значительно выше средних показателей. По ее мнению, высокий уровень интеллекта является одной из детерминант развития креативности в младшем школьном возрасте.

Подтверждением взаимосвязи интеллекта и творчества является исследование Е.Л.Солдатовой (1995). Основываясь на полученные данные, она приходит к выводу, что существует определенная зависимость между показателями невербального интеллекта и невербальной креативностью, с одной стороны, а также вербального интеллекта и вербальной креативности, с другой (1995, с.180).

Вместе с тем имеются работы, в которых получены данные, отрицающие взаимосвязь интеллекта и креативности.

Американские психологи Д. Маккиннон (1965), Ф.Бэррон (1969), Х.Гауф (1979) изучали креативность по уровню творческих достижений в том виде деятельности, которым занимаются испытуемые. Все они получили незначимые корреляции между интеллектом и креативностью. Исследование И.П.Ищенко (1993), проведенное на выборке детей 4-6 лет с применением теста Е.Торренса, Дж.Равена, шкалы Стенфорд-Бине также показало, что между уровнем интеллекта и развитием его творческого мышления отсутствует прямая зависимость.

В экспериментальном исследовании, проведенном под руководством Д.Б.Богоявленской (1999) на трех выборках детей: 5-6 лет, 7-8 лет, 9-10 лет получены данные показывающие, что связь между теоретическим мышлением и креативностью (дивергентностью), статистически незначимая изначально (р=0,3), еще больше уменьшается к восьмилетнему возрасту, а в момент становления теоретического мышления корреляция полностью отсутствует (р=0,11) (1999,40). Таким образом, Д.Б.Богоявленская констатирует, что статистический анализ данных подтвердил отсутствие корреляционной связи между уровнем теоретического мышления и креативностью.

Другой вариант ответа на соотношение интеллектуальных и творческих способностей дан М.С.Егоровой (2000). В лонгитюдном исследовании, проведенном ею на монозиготных и дизиготных близнецах в возрасте 6-10 лет, была изучена структура взаимосвязей дивергентного и конвергентного интеллекта и ее изменение в процессе развития. В результате чего М.С.Егорова пришла к следующим выводам о соотношении рассматриваемых нами способностей: уровень интеллекта в старших возрастах (7-10 лет) до некоторой степени зависит от уровня креативности в младших возрастах (6 лет), но не наоборот. Важным фактом является то, что взаимосвязи между креативностью и интеллектом обнаруживаются преимущественно в тех случаях, когда сопоставляются данные разных возрастов (например, между креативностью в 6 лет и интеллектом в 7 лет). Креативность и интеллект влияют друг на друга, по крайней мере, в пределах 6-10 летнего возраста, но влияние это отсроченное и поэтому может быть замечено только при межвозрастном сопоставлении.

Проблема взаимозависимости уровня интеллекта и уровня креативности сглаживается при введении модели «интеллектуального порога».

В исследованиях Дж.Гилфорда (1967), где рассматривается отношение интеллекта и креативности, предполагается, что коэффициент интеллекта будет предопределять «верхний предел» успешности решения задач на дивергентное мышление. В работах Е.Торренса (1962, 1964, 1965) доказано, что чем выше уровень интеллекта, тем больше вероятность того, что у испытуемого будут высокие показатели по тестам креативности, хотя у лиц с высокоразвитым интеллектом могут встречаться и низкие показатели креативности. Между тем при низком коэффициенте интеллекта никогда не обнаруживается высокая дивергентная способность. Предложенная Е.Торренсом теория интеллектуального порога, заключается в том, что при коэффициенте интеллекта ниже 115-120 баллов интеллект и креативность неразличимы и образуют единый фактор. Если коэффициент интеллекта выше 120 творческие способности и интеллект становятся независимыми факторами.

Теория интеллектульного порога, выдвинутая Е.Торренсом, была подтверждена в исследовании Т.В.Галкиной и Л.Г.Хуснутдиновой (1991). Они экспериментально доказали, что проявление высокого уровня креативности возможно только при высоком уровне интеллекта как «способности действовать в уме».

М.Воллах и Н.Коган (1965) опровергают точку зрения Дж.Гилфорда и Е.Торренса. В защиту своей точки зрения они выдвигают положение о том, что тесты креативности, применяемые Дж.Гилфордом и Е.Торренсом, попросту диагностируют коэффициент интеллекта. При изменении системы проведения тестов креативности (исключение лимита времени, отказ от показателя «правильности», отсутствие соревновательности) корреляции креативности и интеллекта будут близки к нулю. Исследование М.Воллаха и Н.Когана было проведено на учащихся 11-12 лет. В ходе данного исследования были выявлены четыре группы детей с разным соотношением интеллекта и креативности: 1) дети, обладающие высоким уровнем интеллекта и высокой креативностью; 2) дети с высоким уровнем интеллекта и низким уровнем креативности; 3) дети, обладающие низким уровнем интеллекта, но высоким уровнем креативности; 4) дети, с низким уровнем интеллекта и низкой креативностью. Данная классификация доказывает несостоятельность точки зрения о том, что наличие высокого интеллекта предполагает высокий уровень творческих способностей, а также отрицает идею «интеллектуального порога».

В ряде исследований (К.Ямамото, Д.Хадгриеса и И.Болтона) предполагается существование «нижнего порога»: конвергентный интеллект ограничивает проявления креативности при низких значениях IQ, при IQ выше некоторого «порога» творческие достижения от интеллекта не зависят.

Противоречивые факты, полученные разными исследователями о взаимосвязи уровня интеллекта и творческих способностей, о существовании или отсутствии «верхнего и нижнего интеллектуальных порогов» В.Н.Дружинин объясняет следующим образом: «интеллект индивида выступает в качестве «верхнего ограничителя», потолка потенциальных творческих достижений. Использует или нет индивид отведенные природой ему природой возможности, зависит от его мотивации, компетентности в той сфере творчества, которую он для себя избрал, и, разумеется, от тех внешних условий, которые предоставляет ему общество. Нижний «интеллектуальный порог» определяется «регламентированностью» сферы, в которой индивид проявляет свою творческую активность» (2000, с.252).

Таким образом, имеется значительное количество работ, подтверждающих и отвергающих зависимость уровня креативности от наличного уровня интеллекта, однако, вопрос остается открытым. На наш взгляд наиболее достоверной является точка зрения, высказанная В.Н.Дружининым, который рассматривает данное взаимоотношение в тесной связи со средовыми условиями и личностными особенностями.

1.4. Основные подходы к изучению специальных (музыкальных) способностей

Специальные способности, в отличие от общих, связанных с условиями ведущих форм человеческой деятельности, рассматриваются в отношении к отдельным видам деятельности. Соответственно различным видам деятельности выделяют следующие специальные способности: музыкальные, математические, художественные, литературные, педагогические и др.

В зарубежной психологии разделение способностей на общие и специальные основано на выделении (с помощью факторного анализа) разнообразных факторов, которые рассматриваются как проявление разных способностей (Ч.Спирмен, Л.Терстоун, Дж.Гилфорд и др.).

В отечественной психологии соотношение общих и специальных способностей рассматривается как соотношение общего и специального. Так, С.Л.Рубинштейн отмечает, что «способности человека реально даны всегда в некотором единстве общих и специальных (особенных и единичных) свойств. Нельзя внешне противопоставлять их друг другу. Между ними имеется и различие, и единство» (1989, с. 129).

Каждая специальная способность имеет свою структуру, в ней различают ведущие и вспомогательные компоненты. Каждая способность имеет свой путь развития, в ходе которого она дифференцируется, формируется, отрабатывается.

Большой интерес исследователей проявился к изучению проблем музыкальных способностей. Под музыкальными способностями часто понимаются способности, от которых зависит возможность успешного занятия музыкальной деятельностью.

Основным компонентом музыкальных способностей является музыкальность. Поэтому, рассматривая проблему музыкальных способностей, вначале необходимо остановиться на вопросе, что же включает в себя понятие музыкальность. При ответе на этот вопрос исследователи придерживаются различных точек зрения.

Музыкальность - «комплекс природных задатков, обеспечивающих возможность воспитания в человеке музыкального вкуса, способности полноценного восприятия музыки, подготовки из него музыканта-профессионала»².

В определении, данным Б.М.Тепловым, музыкальность - это «компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности» (Б.М.Теплов, 1985, Т.1, с.53).

По мнению, Б.М.Теплова основным признаком музыкальности является «переживание музыки, как выражения некоторого содержания. Чем больше человек «слышит в звуках», тем более он музыкален». Но необходимо учитывать и другое. «Пусть человек эмоционально реагирует на музыку, но если он может лишь немногое различить, дифференцировать в музыкальной ткани, то, естественно, что до него дойдет незначительная часть выразительного содержания музыки. Таким образом, музыкальность предполагает также достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки» (Б.М.Теплов, 1947, с. 37). Из приведенного высказывания видно, что в состав музыкальности Б.М. Теплов выделяет две составляющие - эмоциональную и слуховую. При этом высокий уровень музыкальности предполагает высокую дифференцированность этих двух составляющих. В таком понимании подчеркивается дифференциально-психологический аспект музыкальности.

Большинством отечественных исследователей музыкальность понимается как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности (Л.Л.Бочкарев, 1983, с. 164)

Так, В.Н.Мясищев и А.Л.Готсдинер в статье «Что есть музыкальность?» утверждают, что музыкальность - это «качественное своеобразие художественно-психологического процесса, основное содержание которого составляет особенность реакций - острота, глубина и длительность воздействия - на определенные стороны музыки. ... Структуру музыкальности можно представить как своеобразный синтез отдельных способностей, характерологических особенностей и свойств личности» (1975, с.85).

Ю.А.Цагарелли определяет музыкальность как сложную интегральную способность, отражающую общий компонент всех видов музыкальной деятельности - творческое восприятие и переработку музыки с целью создания идеального (мысленного) музыкального образа (1981, с. 132).

В.И.Петрушин под термином музыкальность понимает «способность «омузыкаленного» восприятия и видения мира, когда все впечатления от окружающей действительности у человека, обладающего этим свойством, имеют тенденцию переживания в форме музыкальных образов» (1997, с.21).

Раскрывая понятие «музыкальность» перед нами встает вопрос о структурном содержании данного понятия: единая ли это способность или совокупность отдельных способностей?

Первоначально музыкальность сводилась к какой-либо одной способности. Так, одни исследователи сводили музыкальность к «чувству интервалов», т.е. к способности узнавать и воспроизводить интервалы (A.Faist, 1897). Другие сводили ее к способности анализировать созвучия (C.Stumpf, 1980; M.Meyer, 1898). Но данные представления о сущности музыкальности уже давно не актуальны, и музыкальность рассматривается как система музыкальных способностей.

Немаловажную роль в вопросе о сущности музыкальных способностей сыграли исследования Карла Сишора. В своей работе «Психология музыкального таланта» музыкальный талант определяется им как «иерархия талантов, многие из которых совершенно независимы друг от друга. Поэтому характеристика музыкальности сводится к описанию того, насколько выделяется или отстает каждый отдельный талант» (Цит. по Б.М.Теплов, 1985, Т.1, с. 121). В ходе тестовых исследований К. Сишор насчитывает 25 отдельных талантов и распределяет их на пять групп (Seashor С, 1919): 1) музыкальные ощущения и восприятия: простые формы ощущений - чувство высоты звука, чувство интенсивности звука, чувство времени, чувство протяженности звука; сложные формы восприятия -чувство ритма, чувство тембра, чувство консонанса, чувство объемности звука; 2) музыкальное действование - контроль высоты звука, контроль интенсивности звука, контроль ритма, контроль тембра, контроль объемности звука; 3) музыкальная память и музыкальное воображение - слуховые и двигательные представления, творческое воображение, объем памяти, способность к обучению; 4) музыкальный интеллект - свободные музыкальные ассоциации, способность к музыкальной рефлексии, общая умственная одаренность; 5) музыкальное чувствование - музыкальный вкус, эмоциональная реакция на музыку, способность эмоционально выражать себя в музыке.

Основными музыкальными способностями К.Сишор признает простейшие сенсорные способности - контроль высоты, контроль интенсивности звука, контроль времени. Таким образом, «система К.Сишора покоится, в сущности, на признании того, что основное значение для музыкального таланта имеют простейшие сенсорные способности, т.е. способности различать мелкие разницы в высоте, интенсивности и длительности звуков» (Б.М.Теплов, 1985, с.66).

Тестовые исследования музыкальных способностей продолжили Дж.Квальвассер и П. Дайкем, (Kwalwasser Y., DykemaP.W.,1930), Р.Дрейк (Drake R.M., 1954) и Г.Вингом (Wing Н., 1941, 1968), К.Карма (Кагта К., 1975, 1980).

Значительный вклад в разработку методов диагностики музыкальных способностей внес американский психолог Э.Гордон, опубликовавший в 1965 году работу «Профиль музыкальных способностей» (Gordon Е., 1965). Он выделяет такие музыкальные способности: высотные представления (мелодические и гармонические), ритмические представления (темп, метр) и музыкальную восприимчивость (выбор предпочитаемой фразы на основании фразировки, соразмерности, стиля музыкального произведения).

Несмотря на большое количество тестовых исследований музыкальных способностей и разнообразие выдвигаемых музыкальных способностей они не раскрывают вопроса о природе музыкальных способностей, их взгляды на структуру музыкальных способностей достаточно противоречивы.

Реакцией на несостоятельность тестологических исследований музыкальных способностей явилось появление различных работ по данной проблематике.

Позиции отечественных исследователей в области музыкальных способностей отражены в монографиях Б.М.Теплова. В своей работе Б.М.Теплов «Психология музыкальных способностей» (1947) выделяет три основные музыкальные способности: 1) ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, иначе, чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе эмоциональным, или перцептивным, компонентом музыкального слуха; 2) способность к слуховому представливанию, т.е. способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Эту способность можно иначе называть слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. Способность к слуховому представливанию образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения; 3) музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно (двигательно) переживать музыку, точно воспроизводить и чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку (Б.М.Теплов, 1985, с.210).

Выделенные Б.М.Тепловым способности образуют ядро музыкальности, главным признаком которой является переживание музыки как выражения некоторого содержания. Основными же носителями этого содержания являются в музыке звуковысотное и ритмическое движения.

В работе Теплова раскрывается вопрос о взаимозависимости основных музыкальных способностей. По мнению Б.М.Теплова, «музыкальные способности не существуют независимо друг от друга... Не может быть одной способности при полном отсутствии других. Каждая из них связана с определенной стороной музыкальной деятельности и не может существовать «сама по себе» так же, как не может существовать одна сторона деятельности без самой деятельности в целом. Следовательно, речь должна идти не о наличии одной способности при отсутствии других, а о том или другом соотношении между ними» (там же с.218 ).

Большое число специалистов в области музыки склоняется к тому, что выделенные Б.М. Тепловым музыкальные способности являются необходимыми, но не всегда достаточными условиями для развития музыкальной одаренности. Различные авторы выдвигают свои идеи дополнения выдвинутой Б.М.Тепловым концепции.

А.Г.Ковалев и В.Н.Мясшцев соотносят музыкальные способности с определенными видами деятельности, а именно творческой и исполнительской. Авторы четко не ограничивают структуру музыкальности, так как, по их мнению, она представляет «изменчиво подвижное единство степеней и качеств элементарных и сложных способностей. Из их многообразия рождаются музыкальные индивидуальности, наиболее выраженные в крупнейших творцах музыки» (1960, Т.2, с. 276). Авторы предполагают, что условием музыкальных способностей должны выступать острота слуха и ритмичность. Анализируя музыкальную одаренность, особое внимание уделяют памяти и творческим способностям: музыкальной фантазии, показателям творческого мышления.

Предметом внимания Н.А.Ветлутиной является единство слуховых и эмоциональных компонентов в структуре музыкальности. В структуре музыкальности ею выделяются: 1) общие музыкально-эстетические способности, для которых характерно эстетическое отношение, проявляющееся «в восприятии, воспроизведении, представлении и творчестве в форме динамики разнообразных чувств, творческого воображения, возникновении оценочного отношения» и 2) специальные способности, которые выражаются в способности к переживанию, различению, представлению и воспроизведению ладовысотных соотношений и музыкального ритма (1968, с. 168).

А.Л.Готсдинер в качестве одной из самых важных способностей в структуре музыкальности выделяет музыкальный слух. По его мнению музыкальный слух является сложной, иерархической функциональной системой, выполняющей информационную и эвристическую функции (1993, с.59). В структуре музыкально-слуховой способности им были выделены уровни и виды слуха: 1) микродифференциальный (сенсорный, досемантический) - для которого характерен тонкий сенсорный анализ элементарных качеств звука и их взаимодействия между собой. Данный уровень представлен микродифференциальным и абсолютным видами слуха; 2) звуковысотно-интонационный - звук оценивается как часть мотива, интервала, аккорда. Для данного уровня характерно наличие звуковысотно-интонапионного слуха; 3) эмоционально-семашгический - эмоциональная и дискурсивная оценка звучания дает возможность интерпретировать его как содержательную семантическую структуру, а накопленный музыкальный опыт позволяет предвосхищать развитие мелодии. Данный уровень представлен мелодическим, гармоническим, полифоническим видами относительно музыкального слуха; 4) интегрально-семантический - высший уровень развития музыкального слуха - осознание и целостное переживание формы и структуры музыкального произведения, музыкальное творчество. Данный уровень представлен архитектоническим музыкальным слухом, (там же, с.56-58)

Помимо музыкального слуха, в структуре музыкальности им выделены: ладовое чувство, музыкально-ритмическое чувство, общая и музыкальная память, психомоторные способности.

Проблема музыкального слуха и связанные с ним вопросы музыкального восприятия широко рассматриваются в монографии Е.В.Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» (1972). В структуре слушательского опыта им выделены сенсорный, моторно-динамический и социально-коммуникативный компоненты. Центральным положением данной работы является то, что полноценное восприятие музыки требует от человека, кроме чуткого, острого музыкального слуха, также и высокого уровня общего развития, богатой сенсорной и эмоциональной культуры, тонкой наблюдательности, творческого воображения.

В своей работе Е.В.Назайкинский рассматривая «коммуникативные закономерности» музыка, указывает на глубокое родство музыкальной и речевой интонации, на которых базируется выразительность музыки, ее способность воздействовать на слушателя.

Мысль об общности психологии музыки и психологии речи, о том, что природа музыкальности связана со способностью к созданию звуковых структур, звучит в исследовании Д.К.Кирнарской (1988, 1989). Исследователь, рассматривая музыкальные способности, опирается на идею об уровневой организации способностей. Она считает, что музыкальный слух, контроль ритма и музыкальная память являются необходимым фундаментом музыкальной одаренности, над которым могут надстраиваться различные уровни музыкальности. В частности, на первый уровень музыкальной одаренности Д.К.Кирнарская выдвигает музыкально-языковую способность, благодаря которой возможно эстетически осмысленное восприятие музыкальных идей. Музыкально-языковая способность, по ее мнению, «органически вплетается в число необходимых данных, на основе которых развивается музыкальная одаренность» (1989, с.47-57). Музыкально-языковая способность складывается в подростковом возрасте и наряду с другими качествами является фундаментом музыкального мышления.

В исследованиях К.В.Тарасовой (1988) музыкальность рассматривается как «многоуровневая система собственно общих и частных музыкальных способностей, отвечающих за формирование художественного музыкального образа» (1987, с.5). При этом к общим относятся способности, необходимые для формирования художественного музыкального образа в любом виде музыкальной деятельности (Эмоциональная отзывчивость на музыку и познавательные музыкальные способности - сенсорные, интеллектуальные и музыкальная память), а к частным - те, которые нужны для решения этой задачи в отдельных ее видах (исполнительские способности, абсолютный слух). Каждая из общих способностей рассматривается как системное образование, формирование которых происходит поэтапно в процессе онтогенеза.

По мнению К.В.Тарасовой, процесс формирования музыкальности осуществляется в онтогенезе как система в сложном взаимодействии включенных в нее музыкальных способностей; имеет общие и возрастные закономерности, но детерминируется системой обучающих воздействий.

Основываясь на эмпирические данные, Ю.А.Цагарелли (1989), в структуре музыкальности выявил музыкальный слух, музыкально-ритмическую способность, музыкальную память, музыкальное мышление, музыкальное воображение, эмоциональную отзывчивость на музыку.

Музыкально-ритмическая способность, по Ю.А.Цагарелли, представлена тремя уровнями: сенсорно-перцептивным, представленческим и мыслительным. В структуре музыкального слуха им выделены сенсорно-перцептивный и представленческий уровни. Рассматривая эмоциональную отзывчивость на музыку, отмечает ее иерархическую организацию. На вершине этой иерархии находится внутренняя эмоциональная отзывчивость, связанная с постижением эмоционального содержания произведения, далее следует внешняя эмоциональная отзывчивость, послеконцертные и предконцертные психоэмоциональные состояния и завершает данную структуру общая эмоциональность, лежащая в основе всех проявлений музыканта-исполнителя.

И.А.Левочкина (1986, 1988, 1989) оценивая музыкальные способности, выделяет следующие из них: слух, ритм, музыкальную память (способность запомнить и воспроизвести мелодию, ритм, тембр), эмоциональность (степень эмоционального отношения к музыке) и логическое мышление (способность проникать в структуру музыкального произведения, вычленять его компоненты). Данная классификация пересекается с выделенными Б.М.Тепловым музыкальными способностями (ритмическое чувство, ладовое чувство, способность к слуховому представливанию). Так, способность к эмоциональному переживанию мелодии, выделенная И.А.Левочкиной, пересекается с понятием «ладовый контроль» по Б.М.Теплову. Выделенная Б.М.Тепловым способность к слуховому представливанию в определенной мере включает в себя и музыкальную память, и умение выделять логическую структуру музыкального произведения. Таким образом, классификация И.А.Левочкиной является более дробной, но в целом соответствует классификации Б.М.Теплова.

Таким образом, подводя итоги вышесказанного, можно отметить, что вопрос о структуре музыкальности, о музыкальных способностях, входящих в нее, не решен окончательно. Наиболее часто исследователи выделяют следующие музыкальные способности (таблица 2):

Таблица 2

Контент-анализ взглядов ученых на структуру музыкальности

1. Музыкальный слух. Существование данного компонента в структуре музыкальности признается всеми исследователями, спорным является состав данной способности. Музыкальный слух имеет множество качественных проявлений, поэтому выделяют много его разновидностей: звуковысотный, относительный, абсолютный, мелодический, гармонический, тембровый, динамический, ритмический виды слуха. Н. А. Римским -Корсаковым был выделен внутренний слух как способность мысленно представлять как отдельные качества музыкальных звуков, так и мелодию, гармонические последовательности, целые музыкальные пьесы в единстве их компонентов. Выделение такого большого количества различных видов слуха говорит о сложности этой способности.

Наибольший интерес для исследования представляет абсолютный слух. Абсолютный слух - это способность определять высоту звука без соотнесения с высотой других звуков. Проявление абсолютного слуха связывают, прежде всего, с качественным своеобразным ощущением звука. (Б.М.Теплов, 1985). Обладателям абсолютного музыкального слуха легко дается освоение тех видов деятельности, в которых тональность или высота звука выступает в самостоятельном качестве. Но вместе с тем данная способность не создает необходимых условий для полноценного переживания и понимания музыки.

В отличие от абсолютного, относительный музыкальный слух проявляется, как способность определять высоту звуков по отношению к известному или реально звучащему.

Некоторые исследователи считают, что ведущим моментом в восприятии является не абсолютная, а относительная высота; следовательно, в число основных музыкальных способностей может входить лишь относительный, а не абсолютный звуковысотный слух (Б.М.Теплов, 1985).

Мелодический слух - это звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, гармонический слух - звуковысотный слух по отношению к созвучиям и гармоническим последовательностям. Отличительной чертой мелодического и гармонического слуха, по отношению к звуковысотному, является ладовость. По сравнению с мелодическим, гармонический слух является более высоким уровнем развития музыкального слуха, так как он опирается на определенную степень развития мелодического слуха. (О.А.Таллина, 1996, с .26).

Ритмический слух или музыкально-ритмическое чувство - это способность активно переживать временную организацию музыкального движения, способность точно воспроизводить ритмическую структуру музыкального произведения и создавать новые ритмические последовательности (А.Л.Готсдинер, 1993, с.65). Необходимым условием возникновения ритма является акцент, акцент создает ритм. Чувство ритма имеет моторную природу, при этом мышечные движения являются условием переживания ритма. Помимо этого, как отмечает Б.М.Теплов, «чувство ритма имеет ... эмоциональную природу, в основе его лежит восприятие выразительности музыки».

Музыкальная память - это способность запоминания, сохранения и воспроизведения музыки. Некоторые исследователи не считают музыкальную память музыкальной способностью (Б.М.Теплов, Д.К.Кирнарская). Представители полярной точки зрения, выделяют музыкальную память как самостоятельную музыкальную способность (И.П.Гейнрихс, А.Л.Готсдинер, К.В.Тарасова). Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти: слуховой, зрительной, с различным сочетанием других ее сенсорных и психологических видов, эмоциональной, образной. В различных обстоятельствах у одного и того же музыканта в зависимости от установки и от цели деятельности выделяется какой-то доминирующий вид памяти.