Спонсор мог поменять название передачи, иногда даже сюжет. Обычно это происходило потому, что создатели передавали часть авторских прав радиостанциям, и соответственно, их спонсорам. А спонсорам было важно, чтобы продукт был популярен у аудитории. В конечном итоге данное обстоятельство определило облик радиоэфира 1920-х - 1930-х гг.: музыкальные и прочие развлекательные передачи.

Важно понимать, что, начиная с 1930-х гг. спонсоры начинают играть существенную роль в формировании эфира опекаемых ими программ и радиостанций. Иногда спонсоры меняли названия программ, в спектаклях - имена персонажей. Например, известная «мыльная опера» (см. §4) «Рэд Адамс» была многократно переименована и в историю вошла как «Семья Пэппера Янга». Это случилось именно по воле спонсоров, которые поддерживали создание спектакля. Каждый новый спонсор требовал для радиопрограммы нового названия. Авторам спектакля и работникам станции, в эфире которой он звучал, приходилось подчиняться, поскольку возникал риск того, что спонсор захочет заменить и авторский состав.

Таким образом, государственной цензуры в известном нам виде в сфере радиовещания в США в 1920-е гг. не существовало. Так как массовый интерес не шёл вразрез с политическими веяниями, для деятелей радиоиндустрии не стояло проблемы сосуществования с государственными цензорами. Однако не стоит думать, что радиоэфир США в означенный период был совершенно неподконтрольным государственной власти. Скрытый под пространную формулировку «вещание в интересах общества» запрет на вещание определенных программ все же был установлен. Близкой к нынешнему пониманию этого слова цензура становится уже в 1930-х гг. К примеру, известно, что такая нормальная для настоящего времени установка, как чёткий запрет на обсценную лексику, была установлена Законом о радио 1934 г.

Эта новая редакция Закона о радио также изменила облик государственного представителя в сфере радиовещания. Зимой 1934 г. президент Франклин Делано Рузвельт выдвинул идею о создании единого для телефона, телеграфа, кабельной связи и радио комитета, который регулировал бы общие вопросы в коммуникации. Все функции Федеральной комиссии по радио должны были быть переданы вновь создаваемой Федеральной комиссии по коммуникациям (ФКК).

Эту идею горячо поддержали некоммерческие радиостанции, которые при существовавшем законодательстве практически не имели возможности к нормальной работе. В этот период явно доминировали спонсорские радиостанции и широковещательные сети. Даже Федеральная комиссия по радио при своих полномочиях не могла изменить эту ситуацию.

Сторонники некоммерческого радиовещания требовали изменить сложившуюся монополию путём отмены всех существующих лицензий и повторную их выдачу с обязательным сохранением доли некоммерческих организаций. Эту долю полагалось увеличить до 15% от количества частот. Проект нового закона был одобрен 9 июня 1934 г. Палатой представителей Конгресса США. Этот закон был создан на основании существовавшего и включал в себя поправки, предложенные в результате дискуссий. Деятельность Федеральной комиссии по радио была приостановлена. Её место заняла Федеральная комиссия по коммуникациям. Она так же, как и предшественница, классифицировала радиостанции, предписывала вид их деятельности, определяла частоты вещания, разграничивала мощность и местонахождение передатчиков, регулировала техническое обеспечение, устанавливала зоны покрытия эфира. Отметим важное новшество в законодательстве: некоммерческие радиостанции были защищены от вмешательства сигнала коммерческих радиостанций.

От лица государственной власти с радиовещателями взаимодействовала не только Федеральная комиссия по коммуникациям. Вскоре перед ними встала проблема авторского права на музыкальные композиции, звучавшие в эфире: в середине 1930-х гг. правовые отношения и цензура коснулись музыкальной составляющей эфира. Данную проблему рассматривают американские исследователи С. Гайбелс и Д. Уллот и вышеупомянутые Л. Лихти и М. Топпинг.

Одной из отличительных черт радиоэфира 1930-х гг. стало использование музыкальных записей. Десятилетием ранее музыкальные передачи транслировались в прямом эфире. Это объяснялось финансовой возможностью многих студий приглашать в эфир артистов различной степени известности. Однако радиостанции были вынуждены считаться и с технической возможностью. Передача и приём звукового сигнала в 1920-е гг. зачастую были неуверенным, поэтому относительно хорошо из динамика звучал только живой голос и живой звук.

В 1930-е гг. радиостанциям стало выгоднее использовать уже записанную ранее фонограмму различных композиций. Эти записи делались непосредственно в студиях радиостанций, либо на специально оборудованных студиях звукозаписи. Вместе с этим новшеством перед радиостанциями возникла проблема авторского права.

Само понятие авторского права на территории США было узаконено в 1909 г. с принятием Закона об авторском праве. Однако именно в 1930-е гг. отношения между лицензирующими компаниями и радиовещателями принимают регулярный характер. Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP) в 1930-е гг. начинает активно пользоваться данным ей правом взимать плату с радиовещателей за право последних выводить в эфир музыкальные записи. Закон об авторском праве разрешал данной организации подобные действия. Некоторые станции были не в состоянии выплачивать установленные ASCAP пошлины, а без музыкального эфира уже невозможно было полноценное существование станции. Пригласить в эфир артистов такие станции также не могли, что в конечном итоге приводило к закрытию радиостанции. Часть небольших станций передавала музыку в эфир нелегально. Крупные же станции, имевшие надёжных коммерческих спонсоров, обычно не испытывали трудности выплачивать плату ASCAP. Однако, когда ASCAP из года в год начала поднимать эту плату, радиовещатели создали ряд своих организаций - Национальная ассоциация вещателей (NAB), Broadcast Music, Inc. (BMI) и др.

В конечном итоге, противостояние между правообладателями музыкальных композиций и радиовещателями разрешали спонсоры, чья финансовая поддержка обеспечивала бесперебойную поставку композиций в эфир. Однако перед небольшими местными радиостанциями эта проблема всё ещё имела место быть.

Таким образом, мы можем выделить три вида регуляторов общественного радиовещания США. Это государственные представители в лице Федеральной комиссии по радиовещанию и Федеральной комиссии по коммуникациям; спонсорские компании и компании-правообладатели.

Национальная ассоциация вещателей (National Association of Broadcasters, NAB) - профессиональная ассоциация, которая представляет и защищает интересы вещателей, занятых в сфере радио (позднее - и телевидения) на территории США. NAB несет миссию информирования своих членов о политике в области радиовещания (позднее - и в телевещании) о последних достижениях в области прогрессивных технологий, о новейших тенденциях в менеджменте. Штат NAB обеспечивает эффективную и своевременную подачу новостей, проведение исследований в области телерадиовещания и юридическую экспертизу.

Broadcast Music, Inc. (BMI) - американская организация защиты авторских прав. Основана в 1939 г. Она собирает лицензионные сборы с исполнителей и вещателей от имени авторов песен, композиторов и музыкальных издателей и распределяет их среди тех членов, чьи произведения были исполнены.

Теоретические исследования свойств электромагнитных волн и практическое их применение с самого начала стало делом международного научного сообщества. Мы не можем совершенно определённо говорить, кто стал «изобретателем радио». Свой вклад в изучение этого раздела физической науки внесли Г. Герц, О. Лодж, Н. Тесла, А. Попов и др. В 1900 - 1920 гг. стала изучаться возможность передачи сигналов, в т.ч. звуковой информации посредством радиоволн - электромагнитных волн определённой частоты. Так началась история радиовещания. В первой половине XX в. технология звукового радиовещания активно изучалась, инженеры стремились улучшить качество передачи и приёма звуковой информации.

Впервые целенаправленно использовать радиоволны в сфере связи стал Г. Маркони, который основал радиотехническую компанию «British Marconi» и её подразделение в США. После Первой мировой войны на широкие возможности радиовещания обратили американские электротехнические корпорации - «General Electric», AT&T, «Westinghouse» и пр. Они стали выпускать различную радиотехническую продукцию, и одновременно с этим начали свою работу собственные радиостанции этих корпораций. Существовали также независимые научно-исследовательские и местные радиостанции.

В 1919 г. была основана RCA - корпорация, специализирующаяся непосредственно в сфере радиовещания. Она распространяла новую технологию не только по территории США, но и в ряде европейских стран (Германия, СССР). В 1920-х гг. по инициативе RCA произошло важное изменение в сфере: прежде независимые радиостанции стали объединяться в систему широковещательных сетей с общей программной сеткой - NBC, CBS, MBS и пр. Их зоной вещания стала вся территория США. В 1930-х гг. в данной сфере появилась технология, которая активно используется в настоящее время: FM-радиовещание (частотная модуляция, впервые использованная Э. Армстронгом).

Государственная власть всё больше внимания обращала на новую технологию СМИ. Закон о радио 1934 г. установил для радиовещателей гораздо более жёсткие рамки, чем в предыдущий период. Большое влияние на составляющую радиоэфира США оказывали различные спонсорские компании. Радиовещателям приходилось решать правовые аспекты и с владельцами прав на музыкальные композиции, которые активно использовались в радиоэфире. Эти аспекты имеют место быть и в настоящее время.

2. Радиовещание и его влияние на американское общество

2.1 Влияние индустрии радиовещания на общество

В данной главе мы рассмотрим непосредственно элементы индустрии, программную составляющую радиовещания США, а также влияние на американское общество. Для этого мы обратимся к работам американских исследователей. Также активно будут привлечены различные мемуары, справочная информация и фонодокументы.

В 1920-е гг. качество записи на фонограф и дальнейшая её передача в радиоэфир была довольно низкого качества, радиопередачи чаще всего выходили в прямом эфире в живом исполнении. Различные спортивные трансляции, а также дебаты и другие политические события выходили только в прямом эфире.

Все объекты сферы общественного радиовещания имели свои особенности, которые были продиктованы её технической новизной. Однако созданы были они на основе уже существующих профессий и организаций, поэтому сочетали также и унаследованные от них черты.

Например, облик типичной радиостанции 1920-х гг. мы можем восстановить при помощи материала исследования К. Стерлинга и Д. Киттроса. Студии прямого эфира радиостанции напоминали обширные гостиные, обставленные стульями - приглашенные на эфир люди ждали своей очереди именно здесь. В студии всегда располагались рояль или пианино. Если выступающий артист предпочитал какой-либо другой инструмент, то он должен был приносить свой собственный, или же приглашать музыканта-аккомпаниатора. Дикторы и другие выступающие носили свои лучшие костюмы - смокинги и вечерние платья. Первые радиопередачи воспринимались как выступление перед живой публикой, хотя никаких зрителей при записи не присутствовало.

В 1930-е гг. студии радиостанций поменяли свой облик. Об этом нам сообщает альманах Р. Эйхберга. Например, крупнейшие студии, которые принадлежали NBC, представляли из себя помещение концертного зала, где была размещена техническая аппаратура: микрофоны, передатчики и пр. Здесь велась запись музыкальных передач, или же их прямая трансляция. При этом в зале уже находились зрители - в главной студии NBC «RCA Building» одновременно могли присутствовать 1250 человек. Иногда в студию переделывались уже существующие театральные помещения - сеть CBS поступила таким образом, выкупив три театральных зала и разместив радиоаппаратуру сразу за сценой. При записи радиопередач в зале находились и представители спонсорских компаний - для них была выделена специальная ложа.

Радиовещание с самого начала своего существования предоставляло широкую мобильность. Прямые трансляции также осуществлялись при помощи передвижных радиостанций. Они представляли из себя автомобили-фургоны, которые перевозили всю необходимую для эфира аппаратуру, передатчики, кабели, антенны и микрофоны. Эмблема радиостанции служила допуском на любой стадион и массовое мероприятие, а сопровождающие передвижную радиостанцию работники имели право размещать микрофоны в непосредственной близости от трибуны выступающего.

Индустрия радиовещания дала миру ряд уникальных профессий. О них нам сообщают не только справочные издания, но и свидетели. «Главным голосом» радиостанции выступали дикторы. На эту работу приглашали людей, которые владели ораторским искусством, с хорошо развитой памятью и дикцией. Основной задачей диктора было ведение эфира - представление приглашенных артистов, зачитывание рекламных блоков и сводок новостных лент.

Знаковой фигурой для американского радиоэфира стал диктор WEAF Грэйам МакНэйми (1888 - 1942). Он стал первым спортивным комментатором в современном понимании. В 1920-е гг. в радиоэфире звучали сводки спортивных событий, которые включали в себя только краткие отчёты по игровым моментам, а также финальный счёт. Лишь Г. МакНэйми отступил от этой сухой схемы. Он подробно рассказывал радиослушателям об атмосфере на стадионе, в красках описывал ход игры и давал свой анализ текущей игровой ситуации. Первой его спортивной трансляцией стал бейсбольный матч Мировой серии 1923 г. между «Нью-Йорк Янкиз» и «Нью-Йорк Джайентс». Бейсбол стал основной специализацией Г. МакНэйми. Диктор стал известным знатоком этой игры. Спустя десятилетие дикторы многих других радиостанций переняли его стиль. Сам Г. МакНэйми оставался спортивным комментатором WEAF и NBC до своей смерти в 1942 г.

Дикторы присутствовали на всех радиостанциях с самого начала их истории. Однако первым чётко определившим свой статус диктором стал Томас Коуэн (WJZ), которой так себя и называл: «Диктор Коуэн, Ньюарк» (в эфире это звучало своеобразным позывным «ACN - Announcer Cowan, Newark»). Всего в 1920-х - 1930-х гг. было около 25 дикторов, голоса которых знала вся страна. Среди них можно выделить также Милтона Кросса (WJZ), Нормана Броукеншира (KDKA) и Филипса Карлина (WEAF). В эфире широковещательных сетей новостные сводки проговаривали Гарольд Боук Картер (WCAU, затем CBS), Эдвин Хилл, Тед Хьюзинг (WHN, штат Нью Йорк, затем CBS) и другие. Нередко дикторы, которые специализировались на новостных сводках, выступали и редакторами эфира, иногда даже репортёрами, и самостоятельно брали интервью. Иногда эти дикторы вели и музыкальные передачи.

В конце 1930-х гг. на различных радиостанциях США звучали голоса более чем 600 дикторов. Некоторые дикторы имели свой стиль ведения передач, который зрители узнавали с первых слов. Это были не только известные всей стране дикторы NBC и CBS, но и ведущие местных радиостанций. Среди них стоит отметить Гэбриэла Хиттера, Боука Картера, Ханса фон Кальтенборна и др. Некоторые внесли в радиоэфир существующий сегодня стиль подачи новостей, разнообразные приветствия («В эфире новости…», «…И это все новости на сегодня»). Известны дикторы, которые становились непосредственно очевидцами исторических событий: Эдвард Мюрроу в 1939 г. вещал из Европы, где начиналась Вторая Мировая война, а Джон Дэли самым первым известил американцев о нападении на Пёрл- Харбор. Герберт Моррисон рассказывал слушателям о катастрофе немецкого дирижабля «Гинденбург» 6 мая 1937 г.

Также стоит отметить, что первыми дикторами-женщинами были именно ведущие новостей. Это Шейла Картер, Паулина Фредрик, Лиза Серджио, Дороти Томпсон и др. Женщины-«новостники» вели эфир самостоятельно, тогда как в других радиопередачах они могли стать ведущими только в тандеме с мужчинами.

Далее мы обратим внимание на программную составляющую радиовещания США. В течение двух десятилетий наблюдается некоторое изменение в составе этих передач. Для этой цели важно обратить внимания на воспоминания современников (ценную информацию можно получить из мемуаров Б. Гросса) и справочную информацию (энциклопедия Ф. Бакстона и Б. Оуэна, альманаха Р. Эйхберга).

Эфир радиостанций в 1920-е гг. составляли музыкальные трансляции. Самыми популярными музыкальными передачами в первую половину 1920-х гг. были классические концерты. На некоторых радиостанциях работали штатные артисты, которые регулярно выходили в эфир. Иногда выступали приглашенные музыканты. Артисты выступали под аккомпанемент, и эта музыка передавалась через установленный в студии микрофон в прямой эфир. Особо востребованные артисты могли выступить на нескольких радиостанциях подряд за один вечер.

На примере расписания вечернего эфира 10 октября 1922 г. радиостанции WFAA (г. Даллас, штат Техас) можно показать типичную для всех американских радиостанций этого периода музыкальную программу:

Эдвард Лисман, баритон. Аккомпанемент - мисс Уитакер:

(а) Ария «Мимолетное видение» из оперы «Иродиада» (Жюль Массне)

(б) Речитатив «Я в ярости, я таю, я горю», ария «Воздух, что румянее, чем вишня»

из музыкальной пьесы «Ацис и Галатея» (Г.Ф. Гендель)

(в) Песня «Вей, зимний ветер, вей!» на слова из комедии «Как вам это понравится» (У.Шекспир) и музыку Дж. Сарджента

Мистер и миссис Катвейк, фортепианный концерт: (а) «Bourree» (Луи Дьюйеман)

(б) «Pavana» (Луи Дьюйеман) (в) «Cigue» (Луи Дьюйеман)

Как можно видеть, в радиоэфире того периода не было места популярной музыке. Основой музыкальных передач были арии из классических опер, отрывки из симфоний и концертов. Наиболее распространенным музыкальным инструментом в радиостудиях были пианино или рояль, поэтому и музыкальные произведения подбирались именно под фортепьянное исполнение.

Некоторые артисты настолько часто выступали в эфире одной радиостанции, что становились её своеобразными «звёздами». Певец Джозеф Уайт был «Тенором в серебряной маске», главной «звездой» радиостанции WJZ. Выступления по радио помогли ему собирать аншлаги и на живых концертах. Выступления дуэта «Голубки в эфире» (англ. «Sweethearts of the Air») - Мэй Синги Брин (вокал, укулеле) и Питер де Роуз (вокал) - пользовались огромной популярностью в эфире WEAF. Ларри Фанк и «Оркестр тысячи мелодий» (англ. Larry Funk and his «Band of Thousand Melodies») выступали в эфире этой радиостанции по четыре-пять раз в день.

Среди «звёзд» американского радиоэфира встречались и певицы. В середине 1920-х - первой половине 1930-х гг. были популярны оперетты в исполнении сопрано Джессики Драгонетт (англ. Jessica Dragonette). Она начала выступать в эфире NBC в 1926 г., где выступала в музыкальной передаче

«Театр воспоминаний» (англ. «The Philco Theatre of Memories»). Наивысший расцвет её карьеры сопровождался выступлениями в «Cities Service Concert» на NBC. Популярность Дж. Драгонетт была столь велика, что в 1935 г. радиослушатели и читатели газеты «Radio Guide» выбрали её «Королевой радиоэфира».

Нередко в эфире радиостанций появлялись и знаменитые артисты театра и кино. Актёр и танцор Фред Астер выступал с комическими сценками в эфире NBC. В 1936 г. радиостанцией была предпринята попытка запустить в эфир его сольную передачу, однако из-за занятости артист предпочёл нерегулярные эфиры. Певец Бинг Кросби также исполнял свои лучшие песни в вечернем эфире NBC.

Среди многочисленных варьете стоит выделить музыкальные эфиры из оперного театра «Метрополитен-оперы» на Бродвее, начиная с 1931 г. Чаще всего это были трансляции рождественских и других праздничных концертов. В радиоэфир во время перерыва между актами передавались интервью известных исполнителей, а также краткие обзоры исполняемых произведений. NBC для подобных целей организовала собственный оркестр, который включил в себя множество известнейших музыкантов своего времени.

Главным музыкальным направлением второй половины 1920-х гг. была классика, но постепенно в радиоэфир проникает и популярная музыка. Все артисты согласовывали репертуар с руководством радиостанции и её спонсорами. Даже радиостанции крупнейших городов США пока не рисковали пускать в свой эфир набирающий всё большую популярность джаз - спонсоры зачастую не понимали перспективы этого направления. Джаз и блюз появляются на радиостанциях лишь со второй половины 1930-х гг., когда их популярность уже невозможно было игнорировать. Стараниями популяризаторов джаза в США на радиостанциях Нью-Йорка и Чикаго стали появляться джазовые композиции. Конечно, это не был классический джаз бедных кварталов - Луи Армстронг, Хадди «Ледбелли» Ледбеттер, Бесси Смит и другие были настоящими «звёздами». Намособохочетсявыделить творчество композитора Джорджа Гершвина, («Рапсодию в стиле блюз» (англ. «Rhapsody in Blue») опера «Порги и Бесс» и др.), которое сочетало в себе симфоническое и джазовое звучание.

С конца 1930-х гг. известны первые хит-парады, которые распространены в современном радиоэфире. Это, например, радиопередача «Your Hit Parade», которая впервые вышла в эфир в 1935 г. на NBC. В течение недели сотрудники передачи собирали и анализировали рейтинги продаж и эфиров популярных композиций, которые затем выстраивались по возрастанию. Завершала список самая популярная композиция, и её объявление являлось кульминацией этого шоу.

Особо примечательной радиопередачей стала «Lux Radio Theatre». Музыкальные представления, которые проходили в театре на Голливудском бульваре в г. Голливуд, штат Калифорния, собирали в одном месте самых знаменитых артистов США того времени. Впервые «Lux Radio Theatre» вышла в эфир NBC в октябре 1934 г. Неизменным ведущим в 19230-е гг. являлся диктор Сесил де Милль. Публика в зале и радиослушатели наблюдали и слушали различные музыкальные номера, скетчи и т.п. Это была самая популярная развлекательная программа своего времени, которая продолжалась более 20 лет, и впоследствии имела телевизионную версию.

Стоит заметить, что гонорар артистов в рассматриваемый период претерпевал весьма сильные изменения. В начале 1920-х гг., до прихода спонсорских гонораров, артисты и дикторы выступали без оплаты труда. В 1921-1924 гг. на некоторых радиостанциях, особенно местных, музыкантам вообще не выплачивали гонорар. Иногда им даже приходилось самим платить за возможность выступить. «Даже тогда, когда меня стали регулярно приглашать на WJZ, мне не платили ни цента. Собственно говоря, мне самому стоило 25 долларов в неделю, чтобы заплатить аккомпаниатору» (Джозеф Уайт, артист). Подобная ситуация прослеживалась на многих радиостанциях:

«Даме [оплатой полагались] милый букет и милая машина, которая довезет её от дома до 195-го дома на Бродвее [студия WEAF]». За гонорар считалась сама возможность выступить в радиоэфире. Конечно, такая ситуация не устраивала артистов. Случалось, что они бойкотировали радиостанции, и в назначенное время выступления вещание прерывалось. Но радиостанции по- прежнему отказывались платить музыкантам. Такая ситуация сложилась вследствие того, что владельцы спонсировали только техническое сопровождение и выплаты штатным сотрудникам.

Попытки изменить положение все же предпринимались. В 1924 г. канзасское отделение Американской федерации музыкантов (англ. American Federation of Musicians of the United States and Canada (AFM)) постановило местным радиостанциям платить музыкантам $4 за участие в музыкальной программе. Сотрудники радиостанции WDAF стали выплачивать гонорар только дуэтам и трио. При этом сократилось число приглашаемых артистов - $120 в неделю, выделенные для этих целей владельцем радиостанции, не позволяли выплачивать гонорар большому количеству артистов.

В 1930-е гг. мы наблюдаем совершенно другую ситуацию: гонорары артистов резко возросли. Наиболее известные «звёзды» стали весьма обеспеченными людьми. Источником их дохода являлись спонсоры радиостанций и отдельных музыкальных передач. Эд Уинн и его музыканты получали от спонсора, помимо гонорара, оговоренного радиостанцией, $75 тыс. спонсорских выплат, Ирин Уикер получала от дополнительной рекламы в эфире $14 тыс.

Весьма достойный гонорар получали и самые знаменитые дикторы радиостанций. По тем времена оклад диктора был большим - от $50 до $90 в неделю, без учёта гонорара от спонсорских передач.

Уже с первых коммерческих эфиров можно проследить разделение на «дневной» и «вечерний» эфир. В «прайм-тайм», в конце рабочего дня вниманию радиослушателей представлялись музыкальные передачи, новости, политические дебаты и даже религиозные проповеди (по воскресеньям, см. §6). Однако дневной эфир заполнялся бессистемно, зачастую теми программами, которые для вечернего эфира сочли бы слишком скучными. Изменить ситуацию помогли шоу в жанре «радиоспектакли».

Одним из первых прообраз радиоспектакля вывел в эфир диктор радиостанции KDKA Норман Броукеншир. Когда приглашенные артисты варьете опоздали к эфиру, Н. Броукенширу не оставалось ничего другого, как вести эфир своими силами. Он зачитал рассказ из книги, которая по счастливой случайности оказалась в студии. Когда артисты все же прибыли в студию и готовы были выступить, Н. Броукеншир отложил книгу и начал запланированную музыкальную программу. Однако следующие несколько дней на KDKA поступали сотни звонков от разочарованных слушателей с требованиями озвучить конец истории, которую читал Н. Броукенщир.

Так появился новый вид передач в радиоэфире. Однако, в отличие от музыкальных программ, радиодрамы получают развитие ближе к концу 1920-х гг. Это можно объяснить тем, что пока не было подходящего материала для такого типа передач. Театральные пьесы были сложны для артистов в студии и для восприятия слушателей. Не хватало также и актеров озвучания для таких постановок. Поэтому радиодрамы изначально появились на радиостанциях в крупнейших городах. О наиболее значимых передачах писали Л. Лихти и М. Топпинг.

Наиболее значимым шоу этого жанра стал, безусловно, комический радиоспектакль «Эймос и Энди». Эта история описывала жизнь и приключения двух чернокожих жителей Чикаго, Эймоса Джонса и Эндрю Брауна. Два товарища, работники фермы в Бирмингеме, перебираются в Чикаго с надеждой на лучшую жизнь. Здесь они пытаются завести собственное дело. Через их разговоры слушатели следили за их удачами и неудачами, взаимоотношениями между собой и окружающим миром мегаполиса. За первые 20 лет передача пополнялась новыми героями, но все их роли неизменно исполняли два артиста из Чикаго, Фримен Гоусден (в роли Эймоса) и Чарльз Корелл (в роли Энди). Они же обеспечивали музыкальное сопровождение спектакля.

Впервые передача вышла в вечерний эфир радиостанции WGN (Чикаго) в 1926 г. под названием «Сэм и Генри». Она выходила каждый будний день, с небольшими перерывами, выпусками по 15 мин. За 2 года эфира на WGN вышло 586 эпизодов. В 1928 г. Ф. Гоусден и Ч. Корелл переходят на WMAQ, где, во избежание нарушения авторских прав, закрепленных за WGN, передача получила свое привычное название. Тогда же меняются некоторые детали сюжета - Эймос и Энди являются выходцами из Атланты, и вводятся новые персонажи - Руби Тейлор (подружка, затем жена Эймоса), Уидоу Паркер (подружка Энди), Джордж «Кингфиш» Стивенс и др.

С 1929 г. по 1935 г. «Эймос и Энди» выходила на «NBC-Blue», затем на «NBC-Red» (1935-1939). К тому времени аудитория программы достигла 40 млн. человек по всем США. Спектакль оказал большое влияние на общество США. Вовремя и после Великой депрессии людям оказались близки проблемы малоимущих героев. Просторечивый диалект и фразочки Эймоса и Энди - «Ya doan mean tuh me», «Ain't dat sumpin», «I ain't-a-gonna-do-it» (Эймос) и «I'se regusted», «… puttin' muh head to it», «…workin' on de books» - быстро переняли в свой лексикон американские подростки.

Как мы уже заметили, радиоэфир 1920-х гг. был преимущественно музыкальным. Музыкальные передачи, живые выступления артистов и оркестров составляли три четверти эфира девяти крупнейших радиостанций США. Даже «серьезная» NBC-Blue регулярно передавала некоторое число водевилей.

В 1930-х гг. ситуация изменилась. Доля музыкальных передач в связи с Великой депрессией стала неизменно падать. Весь период 1930-х гг. уменьшением музыкальных передач в радиоэфире. Эта доля в эфире широковещательных сетей стала составлять всего 20%. В 1938 г. доля музыкальных передач составляла 52% от общего числа радиопередач.

На смену музыке приходят передачи разговорного жанра. Среди них были и оставшиеся с 1920-х гг. самые успешные радиодрамы, например «Эймос и Энди». Однако наиболее успешными стали передачи в новом жанре т.н. «мыльной оперы». Американское общество с большим интересом восприняло это новшество, и «мыльные оперы» перешли в XXI в., сохраняя свою аудиторию. Об этом феномене американские исследователи М. Эдмондсон и Д. Раундс написали специальное исследование «From Mary Noble to Mary Hartman. The complete soap opera book».

«Мыльная опера» также относится к передаваемым в эфир театрализованным сценкам. Они так же выходили в формате сериала - каждый день в эфир ставилась новая реприза. Однако от комедийных шоу вроде «Эймоса и Энди» стандартную «мыльную оперу» отличает большая длительность выпуска и сквозной сюжет. В отличие от радиопостановок различных художественных произведений, сюжет «мыльной оперы» создавался сценаристом. По большей части это были истории о жизни простых американцев - людей среднего класса, в которых публика узнавала себя.

Прототипов у «мыльной оперы» довольно много. Один из них - спектакль «The Smith Family», который появился в эфире одной чикагской радиостанции в 1925 г. Однако в целом она еще не была полноценной «мыльной оперой», так как содержала довольно грубый юмор и по существу являлась скорее комедийной постановкой. Но в данном шоу уже присутствовали сквозной сюжет и постоянные персонажи, которых публика могла запомнить - мать и её готовящиеся к замужеству дочери.

Ряд исследователей американского радиовещания склонны причислять к числу «мыльных опер» также знаменитых «Эймоса и Энди», что, по нашему мнению, не является корректным. Однако данный спектакль также обладает лишь некоторыми характерными для «мыльной оперы» чертами, например, постоянные персонажи. В остальном он является типичной ситуационной комедией.

Чаще всего центральное место в сюжете «мыльных опер» занимают жизненные перипетии между героями, их романтические отношения. Эта тематика связана с аудиторией, для которой предназначались данные шоу - американские домохозяйки. «Мыльные оперы» занимали дневной эфир, которой предпочитала эта аудитория.

Первым радиоспектаклем, который мы можем в полной мере назвать «мыльной оперой» стал «Цветные мечты» (англ. «Painted Dreams»), который вышел в эфир радиостанции WGN 20 октября 1930 г. Данное шоу рассказывало историю вдовы Мойниган и её дочерей. «Цветные мечты» содержал множество сюжетных линий, которые были связаны общей идее о простом женском счастье - любви, замужестве и материнстве.

«Цветные мечты» стал первым из множества спектаклей, которые создала писательница и сценаристка Ирна Филипс (1901 - 1973). В сотрудничестве с NBC и другими радиостанциями И. Филлипс создала такие популярные «мыльные оперы» как «Направляющий свет» (англ. «Guilding Light»), «Право на счастье», «Дорога жизни» и пр. Рассказывали про невероятную трудоспособность писательницы - около трёх миллионов слов в год, и что страницы, которые она едва отпечатала, сразу же передавались актёрам в эфир. Конечно, такую работу она выполняла вместе со своими помощниками, но все равно мы вправе считать И. Филлипс одним из знаковых персон в истории радиовещания. Свою писательскую деятельность И. Филлипс продолжала вплоть до своей смерти в 1973 г. «Направляющий свет» и позднее его ответвление, «Как вращается мир» (англ. «As the world turns»), являются наиболее продолжительными «мыльными операми» в истории - 18,262 эпизодов и 13,858 эпизодов соответственно.

Другой «матерью» дневного спектакля для домохозяек является Элейн Кэррингтон (1891 - 1958), автор таких «мыльных опер» как «Семья Пэппера Янга», «Розмари», «Когда девушка вышла замуж» и др. Э. Кэррингтон пришла на радио уже как состоявшаяся писательница, регулярно печатавшая свои произведения в женских журналах. Но для радио ей пришлось создавать сценарии нового типа, так же, как и И. Филлипс. В первом своём спектакле,

«Рэд Адамс» (более известная как «Семья Пэппера Янга»), Э. Кэррингтон следовала установленными предшественницей канонами «мыльной оперы», но, в отличие от предыдущих спектаклей, здесь центральным персонажем стал молодой человек, а не типичная для героинь И. Филипс девушка.

Ирна Филипс и Элейн Кэррингтон стали первопроходцами в жанре «мыльной оперы». Но поставить производство спектаклей этого жанра на поток удалось другим примечательным авторам - супружеской паре Хаммертов, Фрэнка и Анны. Такие спектакли как: «Другая жена Джона», «Нона ниоткуда», «Бетти и Боб», «Стелла Даллас» и др. к 1938 г. занимали восьмую часть всего радиоэфира США. Стоит заметить, что супруги были ответственны лишь за фабулу сюжета. Детали же будущих серий спектакля прорабатывала специальная команда из тридцати человек - писателей и редакторов.

«Мыльная опера» за короткий срок заняла прочные позиции в радиоэфире США. Большинство из них не вызывали подозрения у комиссии при МакКарти, и потому вполне успешно закрепились и в последующие десятилетия. Некоторые «мыльные оперы», например, «Направляющий свет» впоследствии были продолжены уже и в телевизионном эфире. Таким образом, радиоэфир в 1930-х гг. впервые получил свой собственный специфический жанр, который был вполне уверенно принят обществом и оказал на него определённое влияние.

В начале 1920-х гг. в радиоэфире не существовало рекламных объявлений. Тогда звуковое вещание предоставлялось для «общественного блага». Проникновение рекламы в радиоэфир началось с благодарностей выступающих артистов - своим спонсорам, продюсерам и т.д. Первой полностью спонсируемой передачей считается «Everyday Hour», которая вышла в эфир в 1923 г. Позднее после выступления артисты и дикторы называли уже целые рекламные слоганы своих спонсорских компаний Lucky Strike, Pall Mall, Kraft, Mars, Ralston и пр. В 1930-х гг. реклама стала проникать непосредственно в течение эфира, звучать их уст героев радиоспектаклей и артистов музыкальных передач. Вот некоторые рекламные слоганы того периода, которые мы можем найти в справочнике Ф.Бакстона и Б. Оуэна:

«Oxydol's own Ma Perkins.»

«Jell-O again, this is Jack Benny.»

«This is Bob `Pepsodent' Hope, saying that if you brush your teeth with

Pepsodent you'll have a smile so fair that even Crosby will top his hair!» и пр.

В перерывах между радиопередачами звучали целые рекламные блоки, весьма напоминающие современную теле- и радиорекламу:

Pepsi-Cola:

«Pepsi-Cola hits the spot, Twelve full ounces, that's a lot. Twice as much for a nickel, too. Pepsi-Cola is the drink for you. Nickel, nickel, nickel, nickel,

Trickle, trickle, trickle, trickle…»

Eversharp:

«The pen that's guaranteed not for years, not for life, but guaranteed forever!»

Pall Mall Cigarettes:

« - Outstanding

- And… they are mild»

Gillette Razor Blades:

«Look sharp! (Звук гонга) Feel sharp! (Звук гонга) Be sharp! (Звук гонга) Use Gillete Blue Blades… with the sharpest edges ever honed.»

Longines:

«Longines… the world's most honored watch.» и пр.

К концу 1930-х гг. реклама стала основным средством заработка большинства радиостанций США. Рекламные объявления различных видов занимали весьма большую долю в радиоэфире.

Возможность радиоэфира мгновенно доносить до слушателя звуковую информацию в любом месте при наличии там радиоприёмника как нельзя лучше подходит для передачи новостных сводок. Во-первых, переданная в эфир информация может быть получена большой аудиторией. Во-вторых, в течение небольшого временного промежутка эта информация может быть скорректирована и дополнена.

Печатные издания со времени самых первых радиоэфиров стали рассматривать новую технологию как своего соперника. Новостная сводка в эфире радиостанции уже получена слушателем, в то время как газете требуется провести эту же сводку через редактора, разместить её в газете и в итоге напечатать. На это уйдёт 5-6 часов, а сама газета появится в продаже только на следующий день. Таким образом, печатные издания постепенно теряли свою аудиторию. Во время Великой депрессии -- это опасение стало действительно серьёзным.

В 1933 г. была предпринята попытка примирить радиовещателей и издателей. В Нью-Йорке представителями NBC, CBS, а также Американской ассоциации издателей газет (ANPA), «Associated Press», «United Press» и «International News Service» было подписано соглашение, по которому радиостанциям было дано право выводить в эфир два раза в сутки 5-минутную сводку новостей, предоставленную каким-либо новостным агентством. Также в эфир были допущены экстренные сводки особой важности.

Однако ряд станций игнорировали это соглашение. Также не прекращала свою работу независимая от новостных агентств организация «Transradio Press».

В целом, острого соперничества между радио и печатными изданиями в конце 1930-х гг. не наблюдается. В области полноты информации люди продолжали больше доверять газетам, но предпочитали радио в вопросе скорости предоставления новостей, а также их достоверности.

Новостные передачи 1930-х гг. довольно сильно отличались от современных аналогов. Сегодняшнему зрителю они показались бы чересчур медленными и подробными. Попытки изменить формат новостной сводки предприняла MBS уже в послевоенный период, в конце 1940-х гг. два диктора передачи «All the News» не только зачитывали в эфир последние новости, но и соблюдали известный нам сегодня скоростной стиль подачи информации такого типа.

Практически одновременно с новостными сводками, если быть точнее, ответвившись от них, возникли спортивные трансляции. Их объединяет ряд общих черт - информационный характер, в ряде случаев - сиюминутность происходящего. Первой спортивной трансляцией считается эфир боксёрского матча между Джонни Рэем и Джонни Данди, который произошёл 11 апреля 1921 г. в Питтсбурге. С того времени бокс остался одним из самых популярных видов спорта на радио, наряду с бейсболом, американским футболом, скачками.

Спортивными комментаторами на радио зачастую становились журналисты, уже работавшие в сфере спорта. Грэйам МакНэйми, Билл Стерн, Тед Хьюзинг, Боб Консайдайн - все они заложили в рассматриваемый период тот стиль ведения спортивной трансляции, который мы сегодня наблюдаем в телевизионном эфире.

В 1920-е гг. в эфире «серьезной» NBC-Blue присутствовала аналитика, выступали различные политические силы, транслировались речи президента. Первым президентом, который прозвучал в радиоэфире, стал Уоррен Хардинг. Калвин Кулидж и его сторонники использовали радио уже как политический инструмент - так, Республиканская партия выступала в радиоэфире со своей программой, чем, несомненно, снискала поддержку среди населения.

Однако первой «медийной» персоной среди политических сил в США стал Франклин Делано Рузвельт.

Весьма интересны выступления президента Рузвельта, которые звучали в радиоэфире в тяжелейшие годы Великой депрессии. Президент не побоялся лично выступать перед слушателями. До публики доводились сведения о мерах преодоления кризиса, планы в сфере экономики, которые также помогли бы преодолеть Великую депрессию. Ф.Рузвельт обладал незаурядным ораторским талантом, поэтому миллионы слушателей искренне верили в приободряющие речи президента.

В своих выступления Ф.Рузвельт провозглашал и «новый курс», и подробно рассказывал о дальнейших мероприятиях по стабилизации ситуации в стране:

«Я постоянно думаю обо всех наших людях - и безработных и имеющих работу; думаю об их повседневных заботах: пропитании, одежде, жилище, образовании, здоровье и старости. Мы с вами согласны с тем, что больше всего людям нужны социальные гарантии: шанс найти работу, условия для получения разумной прибыли от своего бизнеса - будь то совсем маленькое дело или более крупное предприятие - или возможность продать продукцию своей фермы так, чтобы на вырученные деньги семья могла достойно жить.

Я никогда не забываю, что дом, в котором я живу, принадлежит всему американскому народу, облекшему меня своим доверием. Я всегда помню, что для моих сограждан на первом месте стоят их жизненные проблемы. Я постоянно общаюсь с теми, кто приходит, чтобы высказать мне свою точку зрения - с руководителями крупной промышленности и финансовых институтов страны, с представителями фермеров и рабочих, а часто - очень часто - с обычными, средними людьми, не занимающими никаких постов. Я стараюсь не ограничивать свой кругозор Белым домом или официальным мирком нашей столицы, а видеть дальше, понимать надежды и страхи, которые владеют людьми в их частной жизни. Я много ездил по стране. От своих друзей и врагов, из ежедневной почты я узнаю о том, что вы думаете, на что надеетесь. Я хочу верить, что, несмотря на бремя власти и сопряженную с ней борьбу, я не потеряю способности понимать, чем живут американцы, и не забуду тех простых целей, ради которых они выдвинули меня сюда».

Также сохранилось множество выступлений Ф.Рузвельта в годы Второй Мировой войны.

В некоторой степени радио использовали и различные «левые» силы - так, радиостанции WEVD (Нью-Йорк) и WCPL (Чикаго) активно поддерживали профсоюзное движение.

Однако мы полагаем, что, изначально существовавшее как коммерческий продукт радио и в 1930-е годы не стремилось стать рупором пропаганды. По большей мере политические выступления носили не агитационный, а воодушевляющий характер, служили для подъёма патриотических чувств слушателей.

Помимо составляющей радиоэфира, нам следует обратить внимание на то, какое влияние оказала индустрия радиовещание и конкретно радиоэфир на общество США.

Для начала, мы рассмотрим, насколько профессиональной стала эта индустрия. В начале XX в. первыми вещателями были инженеры и энтузиасты новой технологии, а также связисты. В 1920-е гг. в индустрии радио были заняты деятели радиотехнических корпораций и приглашенные артисты. В 1930-е гг. появляются люди, которые могли уже назвать работу на радио своей основной профессией. Эти профессии были описаны в статьях американского исследователя К. Дрейера и вышеупомянутых энциклопедиях.

К 1935 г. количество работников радиостанций достигало 12 тыс. человек, что в 2 раза больше аналогичного количества в начале десятилетия (в 1930 г. - 6 тыс. человек). В это число входили артисты, дикторы, различные служащие радиостанций, а также технический персонал. Эти люди работали на радиостанциях на полную ставку, исключение составляли только приглашаемые артисты, особенно знаменитости - радио продолжало быть для них лишь дополнительной статьёй дохода.

Среди работников хорошо оснащенной радиостанции можно выделить ряд должностей, которые явились уникальными для своего времени:

Программный директор - лицо, ответственное за разработку программной политики радиостанции, формирование радиоэфира и контроля над ним, руководство творческим коллективом радиостанции, обеспечение продвижение рейтинга радиостанции, подготовку различного рода отчётности, работа с обращениями радиослушателей.

Диктор - ведущий эфира. В рассматриваемый период это были очень известные люди. Их голоса были известны всем радиослушателям. Главной обязанностью диктора 1920-х гг. была неотступное следование от заранее написанного сценария эфира. Диктор выполнял несколько функций: представление выступающего затем артиста, зачитывание рекламных объявлений, а при эфире из концертного зала - и ведение концерта. Многие дикторы прочно ассоциировались с представляемыми ими программами.

Дирижёр. Когда радиостудии стали концерт-холлами, музыкальное сопровождение исполняли целые оркестры. Известны такие дирижёры NBC, как Фрэнк Блэк, Уолтер Дамрош, Андре (Абрам) Костелянц, Артуро Тосканини. Все они без особого труда руководили вверенными им музыкантами, поскольку музыка радиоэфира в большинстве случаев не обладала изыском элитарных произведений.

Репортёр - диктор новостей, журналист, вещающий с места события.

Звукорежиссёр - лицо, ответственное за контроль звучания эфира за технический контроль записи, за корректную работу оборудования радиостанции запись, воспроизведение, обработку, микширование звуковых компонентов с помощью технических средств.

Актёр звуковых эффектов - лицо, ответственное за имитацию звуков при записи эфира. Особенно важны были эти актёры для различных радиоспектаклей, где они воспроизводили широкий спектр звуков. Для этого они использовали свои вокальные данные наряду с подручными средствами - скорлупа кокоса, канистры с водой, хлопушки и прочее. В данной роли были известны Джек Амерайн, Гарри Эссман, Рэй Крэмер, Джимми Ринальди и другие.

Таким образом, мы можем утверждать, что индустрия радиовещания привнесла новые или модифицировала под свои нужды ряд профессий, которые получили развитие и в начале XXI в.

Теперь нам следует обратить внимание непосредственно на взаимоотношения американского общества и радиовещания. Необходимо понять, насколько это средство массовой информации было распространено, и каков был уровень доверия массовой публики к информации, звучащей в радиофире.

Приблизительную статистику по количеству домашних радиоустановок мы можем получить из статьи Д. Райта. Это позволит нам судить о том, насколько популярным СМИ стало радиовещание. В 1928 г. Количество радиоприёмников составляло больше 10 млн. единиц. К началу 1930-х гг. это число составляло уже почти 14 млн. устройств (из них стационарных домашних устройств - 11,8 млн. штук, и 1 млн. автомобильных радиоприёмников). В последние годы 1930-х гг. общее количество радиоприёмников достигло 31 млн. штук. Радиоприёмники совершенствовались, постановка их на конвейерную сборку на мощностях заводов RCA, AT&T, Westinghouse и др. сделало радиоэфир доступным всё большему числу слушателей. В период с 1928 по 1935 г. аудитория радиослушателей возросла в 3 раза.

Кконцу1930-хгг.радиозавоевалоогромноедовериепублики.

Аудиторию радиоэфира составляло больше 108 млн. человек.

Что качается уровня доверия публики, то здесь мнения разнятся. С одной стороны, в начале 1930-х гг. передаваемые радиостанциями политические дебаты воспринимались как прямой эфир, и речь участников служила неопровержимым доказательством их позиции, высказанным перед лицом всего народа. Люди стали больше верить срочным новостным сводкам по радио, нежели информации в газетах. На такое восприятие повлияло явление прямого эфира - казалось, что в экстренном выпуске человек стремится донести до своих слушателей только правду. Хорошим доказательством наличия такой ситуации в США в 1930-х гг. служит эпизод, который имел место быть в октябре 1938 г. и известен в массовой культуре. Это был случай с эфиром радиоспектакля «Война миров» по мотивам романа Герберта Уэллса. Федеральная комиссия по коммуникациям расследовала этот случай, и составила отчёты.

30 октября 1938 г. в вечернем эфире сети CBS транслировался радиоспектакль по мотивам романа «Война миров» Г. Уэллса. Авторами и актерами был использован художественный приём «эфир в эфире». Было объявлено о начале спектакля, затем в эфире прозвучали сводка погоды и выступление музыкального оркестра, и это выступление было прервано «прямым включением». Актёр Орсон Уэллс, исполнитель главной роли репортера, находящегося на месте события, озвучил в эфире сводки о том, что где-то в Нью-Джерси приземлились неопознанные кометообразные объекты. Произошедшее «репортёр» охарактеризовал как вторжение марсиан. Остальные актеры в роли врачей, военных и государственных чиновников один за другим сообщали слушателям, что ситуация стала критической. Параллельно следовало красочное описание бойни, которая «в данный момент» происходит на месте событий. Затем «прямое включение» закончилось так же неожиданно, как и началось. Только через 40 минут было объявлено, что все предшествующее события «прямого эфира» являются вымышленными.

Однако эфир вызвал панику среди населения. Эту постановку слушало около 6 млн. человек, и примерно пятая часть аудитории поверила в реальность происходящего. Люди, не читавшие роман Г. Уэллса, приняли радиоспектакль за настоящую сводку прямого включения. Многие или не слышали объявления о начале спектакля, либо забыли о нем. Напуганные слушатели спешно покидали свои дома, уговаривали правительство и армию оказать сопротивление пришельцам. Паника, однако, не повлекла за собой жертв. Вскоре смятение закончилось, и тогда слушатели стали подавать на CBS в суд требования компенсации морального вреда.

Этот случай повлек за собой дополнительное усиление внимания со стороны Федеральной комиссии по коммуникациям к содержанию сводкам новостей и радиоспектаклям. В начале ноября 1938 г. проводились совещания ФКК при участии президентов трех крупнейших широковещательных сетей. Главы широковещательных сетей пришли к соглашению не использовать в радиоспектаклях слова «сводка» (англ. bulletin) и «срочно» (англ. flash), во избежание случаев, подобных постановке «Войне миров».

Несомненно, этот случай позволяет нам судить о том, что уровень доверия к радиовещанию среди общества США был весьма высоким, однако, с другой стороны, в некоторой мере ослабил «серьёзность» радиовещания. Свои позиции в качестве рупора последних новостей радиоиндустрия сможет вернуть себе во время Второй мировой войны.

Стоит заметить, что, хотя Великая депрессия нанесла ощутимый удар по всем отраслям жизни американского общества, радио не только выстояло в эти годы, но и, наоборот, получило мощный толчок к развитию. По большей части своей коммерческий продукт, который начал своё существование во имя заработка различных корпораций, радио даже увеличило свою популярность по сравнению с «золотыми» 1920-ми гг. В этот период появлялись новые передачи, по-прежнему звучала музыка в эфире.

Люди, из-за потери работы, не имевшие средств к посещению спектаклей, мюзик-холлов и даже кинотеатров, теперь имели возможность только прослушивать радиоэфир. Они проводили вечера, слушая музыку, комедийные радиопостановки и мыльные оперы.

Радиоэфир 1920 - 1930-х гг. состоял преимущественно из музыкальных передач, комических радиоспектаклей и «мыльных опер». Встречались также сводки новостей и спортивные трансляции, а также политические передачи, чья доля была невелика. В 1930-х гг. эфир стал в большой мере коммерциализированным. Радиоиндустрия дала миру ряд новых специальностей, которые задействованы и в начале XXI в. Во время Великой депрессии радиовещание получило всё большее распространение и окончательно завоевало свою аудиторию в американском обществе.