Становление стиля классицизма в архитектуре Санкт–Петербурга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

Факультет искусств

Кафедра искусствоведения

Курсовая работа

На тему

Становление стиля классицизма в архитектуре Санкт - Петербурга

Выполнил студент

1 группы, 3 курса

факультета искусств

отделение МХБ

Синкина Жанна Викторовна

Научный руководитель:

Доцент кафедры

Искусствоведения

Мутья Наталья Николаевна

Санкт-Петербург 2006г.

Введение

В России эстетика классицизма наиболее полно выражена в архитектуре. 60--70-е гг. XVIII в. -- период первоначального формирования классической школы в русской архитектуре, когда наряду с появлением новых типов зданий (банки, больницы, складские помещения) становятся заметными и первые признаки зарождения нового стиля. В планах зданий исчезают прихотливые криволинейные очертания, встречавшиеся в русской архитектуре предшествовавшего времени, более цельными и простыми становятся объемы зданий и их фасады. Вместо групп колонн и пилястр, несущих раскреповки антаблементов и замысловатые криволинейные и разорванные фронтоны, теперь вводятся портики с простыми треугольными фронтонами. Лепнина на фасадах и в интерьерах подчас довольно обильна, но рисунок делается проще и однообразнее более строгие по силуэту статуи венчают иногда фронтоны и аттики. Во внутреннем убранстве зданий богатство и прихотливость барокко начинает постепенно сменяться сдержанностью и спокойствием форм классицизма, менее пластически насыщенных и рационально построенных.

Вопрос становления архитектуры классицизма является актуальным, так как это культовый стиль для Санкт - Петербурга. Практически весь центр Северной столицы застроен зданиями классической архитектурной школы. В годы раннего классицизма происходит перепланировка и застройка города. Был разработан Алексеем Квасовым генеральный план Петербурга, утвержденный в 1769 г. Спустя двадцать пять лет после составления П. М. Еропкиным плана города вновь потребовалось разработать проектный документ для регулирования застройки быстро растущей столицы. План Квасова -- по существу последний общий план всего города в XVIII в.

Градостроительные мероприятия, намеченные в плане Петербурга Квасовым, были направлены на создание регулярной застройки столицы с выделением центра. Так, проектом предусматривалась парадная каменная обстройка Дворцовой и Сенатской площадей и близлежащих улиц, а также набережных реки Мойки и Красного канала. Новым проектом намечалось расширение зоны дворцовой застройки Академии художеств до Мраморного дворца и продление основных магистралей, также создание больших примостных площадей у берегов Фонтанки, бывшей в эти годы границей города, объединение каналов и рек Петербурга в единую систему связанную с сеткой городских улиц.

В процессе дворцового строительств в середине XVIII в. повысилась этажность и протяженность главных зданий центра города (Зимний, Аничков, Строгановский другие дворцы), а в 60-х гг. была узаконена их высота, ставшая обязательной д. застройки центра. В первую очередь требуемой высоты в 10 сажень (21,3 м.) достигли здания, строившиеся в районе Зимнего дворца,-- Эрмитаж, Мраморный дворец, Академия художеств и др. Затем нового высотного уровня достигла застройка Невского проспекта и других улиц центральных районов города. Регламентация высоты домов, а также ширины улиц способствовала дальнейшему развитию peгулярности в застройке улиц и площадей города. Площади приобретали симметричные, простые формы, прямые улицы расширялись.

Застройка города этого времени началась с сооружения в 1764--1767 гг. на набережной Невы архитектором Ж.-Б. Валлен-Деламотом трехэтажного здания Малого Эрмитажа, в наружном облике которого отчетливо проявились черты нового архитектурного стиля.

В центре Петербурга в 60--70-е г XVIII в. кроме Малого Эрмитажа выделяются такие сооружения Деламота, как здание Гостиного двора на Невском проспекте, здание лесных складов «Новой Голландии» (архитекторы С. И. Чевакинский, Ж. -Б. Валлен -Деламот). Здание «Новой Голландии» (1770--1779, проект 1765)--пример постройки утилитарного характера, выполненной с учетом ее положения в городе. В огромном монументальном комплексе складских помещений, занимающем целый квартал города, выразителен въезд, ведущий во двор складов, с величественной аркой над каналом.

Большое влияние на формирование архитектурного облика Дворцовой набережной того времени и архитектурного ансамбля Марсова поля оказало возведение Мраморного дворца, архитектором Ринальди.

На Дворцовой набережной, рядом с Малым Эрмитажем Деламота, архитектором Фельтеном было построено здание Старого Эрмитажа (1775--1784). Это скромное по архитектуре сооружение стало как бы промежуточным звеном между нарядными зданиями Малого Эрмитажа и Зимнего дворца.

В новом проекте Петербурга при детализации генерального плана обращалось внимание на создание новых и упорядочение старых площадей. Например, у самого въезда в столицу со стороны Екатерингофа и Стрельны были запроектированы громадная полуциркульная площадь и близ неё квадратная театральная. Перед Зимним дворцом определилось пространство Дворцовой площади. В связи с этим в 1779 г. Академия художеств объявила конкурс на застройку Дворцовой площади, и Фельтен, получивший на конкурсе первую премию, построил здание главного штаба по заданному криволинейному контуру площади. По проекту площадь отделялась от Адмиралтейства галереей, которая должна была прикрыть его производственные корпуса, имевшие неприглядный вид. С этой же целью намечалось устройство ограды и парадно оформленных въездов Адмиралтейства.

Петербург (особенно центральная часть) классицистичен. Эстетика архитектурных строений Санкт - Петербурга складывается из простоты, ясности, строгости, рациональности и монументальности.

Целью данной курсовой работы является сравнение творчества двух великих зодчих Жана - Батиста - Мишеля Валлен - Деламота и Антонио Ринальди, которые создавали свои шедевры в рамках раннего классицизма. Следствием данной цели являются следующие задачи: проанализировать творчество зодчих на примере исследования зданий разного назначения, выявить стилистические особенности творчества Ринальди и Деламота. Классицизм является очень многофункциональным стилем.

Деламот и Ринальди проектировали здания дворцов, культовые сооружения и постройки утилитарного характера. Для более полного анализа наследия, оставленного архитекторами будет уместно обратиться к разным по предназначению зданиям: к дворцовой архитектуре, непосредственно к Мраморному дворцу Ринальди и Малому Эрмитажу Валлен - Деламота, к гражданской архитектуре, к Санкт - Петербургскому Гостиному Двору, построенному по проекту Валлен - Деламота, но в Государственном Эрмитаже хранятся чертежи Ринальди, который выдвигал свой проект Гостиного двора, к культовой архитектуре, костёл Святой Екатерины, который был начат Валлен - Деламотом, а закончен Ринальди.

Петербург всегда был известен своими дворцовыми сооружениями, как следствие главный акцент сделан на дворцовой архитектуре (Мраморном дворце и Малом Эрмитаже).

В литературе проблематика становления стиля классицизм исследована довольно глубоко. Но проблематично найти издания посвящённые конкретному архитектурному памятнику с достойным иллюстративным материалом, в частности с планами. К примеру, в книге И.А. Богданова [2], посвященной Гостиному двору архитектура здания разбирается довольно сжато. В основном приведена историческая справка, из трёх планов иллюстративно представлен лишь план Растрелли. В целом информация о классической архитектурной школе представлена в изданиях энциклопедического типа: Всеобщая история архитектуры [3], Святыни Санкт - Петербурга [1], История русской архитектуры [4]. Стоит выделить книгу Д. А. Кючарианц [7], посвящённую творчеству Антонио Ринальди, акцент сделан на архитектуру, подробно проанализирован Мраморный дворец как экстерьер, так интерьер этого памятника, освещены все реставрационные работы, которые проводились во дворце. В книге размещены черно - белые иллюстрации и есть план Мраморного дворца.

Творческий путь Вален - Деламота описан в статье А. Ф. Крашенинникова для 18 научной конференции в ЛИСИ [5].но в основном статья в общем освещает творческий путь и жизнь архитектора. Подробного исследования его строений нет. Стоит выделить книгу М. Н. Умецкой [10]. В этом издании содержится информация о Валлен - Деламоте и Ринальди и краткое описание их строений таких, как Малый Эрмитаж, Мраморный дворец и Гостиный двор. Следует отметить книгу В. К. Шуйского[12], в которой освещена проблематика становления стиля классицизм в архитектуре Санкт - Петербурга.

I. Глава: Характерные особенности раннего классицизма в России

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления - зодчего Ф.Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм (от лат.- образцовый) - одно из основных стилистических направлений как в европейской, так и русской архитектуре. Корни этого стиля уходят в древнегреческое и древнерусское искусство, называемое классическим. Отсюда происхождение термина. Классицизм как архитектурный стиль в значительной степени обогащался и за счет достижений итальянского Возрождения, также опиравшегося на античность.

Классицизм зародился во Франции еще в XVII в. и, испытывая в начальный период своего становления влияние барокко, на протяжении длительного времени существовал с ним параллельно. В России в XVIII в. ситуация была несколько иная: барокко, предшествовавшее русскому классицизму, несло на себе некоторые черты европейского классицизма. В частности, ему были свойственны господство прямых линий при разработке планировочных решений и симметричное построение композиций.

Широкое распространение получили портики, колоннады, лоджии, павильоны-ротонды. При этом архитекторы классицизма, как правило, стремились к предельной ясности и выразительности своих произведений. Такой закономерности и порядку постепенно были подчинены все составные части внутреннего убранства, не исключая паркеты. В принятой отечественной наукой классификации русского классицизма различают три основных периода: 1760-70-е - ранний классицизм, в некоторой степени еще связанный с предшествующим периодом зрелого русского барокко; 1780-90-е - строгий классицизм, полностью освободившийся от элементов барокко; 1-я треть XIX в. - высокий классицизм (русский ампир), который иногда называют градостроительным классицизмом, стремясь подчеркнуть его наивысшие достижения, связанные с решением градостроительных проблем.

Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской архитектуры закончилась.

Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины практические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промышленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множившихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для “обывательских” жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.

Перемены в круге архитектурных форм затронули, прежде всего, декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утверждались новые методы творчества. Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при “размере-1 и основания” и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно залеплялось разделение труда, сменившее былую “артельность”. Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге).

Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможным потому, что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в социальной структуре.

Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Общий характер и уровень архитектурных решений поддерживался благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся крупнейшими мастерами. Их гравировали и рассылали во все города России.

Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний). Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян. Петербургский классицизм был, прежде всего, стилем официальной “государственной” культуры. Его нормы основывались на укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они были предписаны государственным институтам. Здесь влияние народной “вне стилевой” культуры на профессиональную деятельность архитекторов не ощутимо.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, все расширяющегося за счет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать также изменившимся эстетическим воззрениям.

Развитие архитектуры обусловлено экономическими и социальными факторами. Экономика страны привела к образованию обширного внутреннего рынка и активизации внешней торговли, что способствовало продуктивности помещичьих хозяйств, ремесленного и промышленного производства. В результате чего возникла необходимость возведения казенных и частновладельческих сооружений, зачастую государственного значения. К ним относились торговые постройки: гостиные дворы, рынки, ярмарочные комплексы, контрактовые дома, лавки, разнообразные складские сооружения. А также уникальные здания общественного характера - биржи и банки.

В городах стали строить много казенных административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов. Интенсивно развивались культура и просвещение, что вызвало необходимость в строительстве многих зданий, учебных заведений, различных академий, институтов - пансионатов для дворянских и мещанских детей, театров и библиотек. Быстро росли города, прежде всего за счет жилой застройки усадебного типа. В условиях огромного строительства, разворачивавшегося в городах и помещичьих усадьбах, возросших строительных нужд, архитектурные приемы и многодельные формы барокко, изысканно-сложные и пышные, оказались неприемлемыми, так как декоративность этого стиля требовала значительных материальных затрат и большого количества квалифицированных мастеров различных специальностей. Исходя из сказанного, возникла настоятельная необходимость в пересмотре основ зодчества. Таким образом, глубокие внутригосударственные предпосылки материального и идеологического характера обусловили кризис стиля барокко, его отмирание и привели в России к поискам экономической и реалистичной архитектуре. Поэтому именно классическая архитектура античности, целесообразная, простая и ясная и вместе с тем выразительная, послужила эталоном красоты, стала своего рода идеалом, основой формирующегося в России классицизма.

Русская архитектура, далекая от абстрактной и рационалистичной архитектуры классицизма Западной Европы, заняла ведущее место в мировом зодчестве. Это приковало к России внимание талантливых архитекторов из других стран. Ж.- Б. Деламот, А. Ринальди, Д. Кваренги, не найдя у себя на родине возможностей для применения своего таланта, охотно едут в Россию.

Широко предпринимаемая здесь перепланировка старых городов, ансамблевая застройка их центров, строительство крупных зданий общественного назначения, а также загородных и городских дворянских усадеб характерны для русского классицизма.

Как западноевропейскому, так и русскому классицизму наряду с прогрессивными началами-- разработкой новых систем городских и загородных ансамблей, новых типов зданий, отражением в величественных формах античной архитектуры гражданских идеалов своего времени -- свойственны и некоторые отрицательные черты, (абстрактный рационализм, известная канонизация эстетических принципов античности). Русская архитектура в своем развитии преодолевала абстрактно-рационалистические догмы эстетики классицизма и в лучших произведениях достигла высокого совершенства.

Архитектура рассматриваемого времени развивалась в тесной связи с отечественной инженерной наукой и строительной техникой, в области которых было сделано много нового.

Открытие в 1773 г. Кулоном новой теории расчета сводов и арок, получивших дальнейшую разработку в трудах Гурьева, дало возможность усовершенствовать практические методы расчета конструкций, что вместе с успехами металлообрабатывающей промышленности обусловило применение новых конструктивных систем, в частности железных и чугунных опор, балок, стропил и т. п. Появляются своды с большими пролетами, армированные железом, применяются более совершенные способы кладки с полной перевязкой рядов кирпича. Развиваются деревянные стропильные фермы, что позволило перекрывать большие пролеты и вызвало введение таких конструкций, как перекрытия, подвешенные к стропилам залов. Вместо ранее распространенных сводчатых перекрытий теперь все более внедряются плоские деревянные перекрытия. Кровли зданий становятся менее крутыми, снижение их уклона почти вдвое оказалось возможным в связи с употреблением листового железа, которое начало широко использоваться в последней четверти XVIII в. Благодаря армированию конструкций можно было уменьшить толщину столбов и стен, увеличить дверные и оконные проемы в стенах, а также пролеты перекрытий. Появляются и перекрытия больших пролетов металлических конструкций, сложные деревянные перекрытия и купола большого пролета.

В этот период в связи с организацией государственных кирпичных заводов наряду с расширением частных заводов резко увеличивается производство кирпича, улучшается его качество и вводятся новые размеры. Во все большей мере применяется штукатурка в наружной отделке зданий, она становится основным отделочным материалом. Этим в известной степени отличается русский классицизм от французского (во Франции, как правило, употреблялся естественный камень). В России мрамор и гранит использовались редко, главным образом в строительстве дворцовых и крупных общественных зданий для отделки фасадов и парадных интерьеров. Осваивалось производство новых отделочных материалов -- искусственного мрамора, ценных пород камня, цветного стекла, предназначенных для оформления интерьеров.

Наиболее яркие произведения раннего петербуржского классицизма, в которых еще сохранялись отзвуки барокко, были созданы Ж.-Б. Валлен-Деламотом или при его направляющем участии (здание Академии художеств, Гостиный двор, Малый Эрмитаж, арка Новой Голландии), А. Ринальди (Мраморный дворец), Ю.М. Фельтеном (южный павильон Малого Эрмитажа, Старый Эрмитаж). В большей части это грандиозные по масштабу сооружения, отмеченные четкостью объемов, горизонтальных и вертикальных членений, сдержанным скульптурным декором.

II. Глава: Сравнительная характеристика творчества Антонио Ринальди и Жана - Батиста - Мишеля Вален - Деламота

II. 1. Дворцовые сооружения

Творчество А. Ринальди постоянно привлекает к себе исследователей. С его работами в России связан ряд важных проблем становления классицизма.

Он был учеником Луиджи Ванвителли -- одного из ведущих мастеров позднего итальянского барокко и непосредственных предшественников классицизма.

Творчество Ринальди принадлежит периоду раннего классицизма. Ринальди был одним из тех зодчих, чье творчество ознаменовало поворот от барокко к классицистическому направлению. Рядом с ним шли А. Ф. Кокоринов, Ж.- Б. Деламот, Ю. М. Фельтен, Н. А. Львов и другие.

Воспитанный на лучших образцах итальянского зодчества, Ринальди еще до приезда в Россию в совершенстве овладел искусством архитектуры. Сорок лет работы в России превратили его из приезжего иностранного мастера в художника, не только тонко чувствующего национальное своеобразие русской архитектуры, но и создающего ее шедевры.

На Ринальди не могли не повлиять русская культура, мастера русского изобразительного искусства, трудившиеся в Петербурге, памятники древнего зодчества и сама архитектура молодой русской столицы, сочетающей принципы «регулярной (прямолинейной) планировки с живым чувством природы и со свойственными русскому зодчеству свободой и мощью грандиозных пространственных композиций».

Ему было уже сорок три года, когда гетман Малороссии К. Г. Разумовский пригласил его в свои владения, намереваясь создать административный центр гетманства -- город Батурин, Этот грандиозный замысел не был осуществлен. Через три года, построив для Разумовского лишь один дворец, Ринальди отправляется в Петербург. Это было в 1754 году.

В Петербурге Ринальди сооружает Мраморный дворец -- свое самое совершенное создание. Он принимает участие в проектировании ряда зданий общественного назначения -- Гостиного двора, складов Тучкова буяна и Монетного двора на Стрелке Васильевского острова. Среди культовых построек, созданных им, прежде всего следует назвать незаконченный и впоследствии снесенный Исаакиевский собор. Ринальди достраивал Князь-Владимирский собор на Петербургской стороне и католическую церковь на Невском проспекте. Ему приписывается и колокольня церкви Вознесения на Вознесенском проспекте (церковь не сохранилась).

Имя Ринальди тесно связано с замечательными пригородами столицы. В Ораниенбауме он возводит дворец Петра III и создает замечательный архитектурно-парковый ансамбль Собственной дачи с его главными постройками -- Китайским дворцом и Катальной горкой. В Гатчине Ринальди строит дворец-замок и ряд парковых сооружений. Широко известные мемориальные памятники Царского Села -- Орловские ворота, Чесменская ростральная колонна, Кагульский обелиск и некоторые другие -- также созданы Ринальди.

Значительно графическое наследие зодчего. Проект дворца Чернышева на Мойке, ряд проектов для Царского Села -- Триумфальной арки, Китайского театра, Китайского и Готического павильонов, проекты отделки Тронного зала и Зала к маскараду 1770 года для Зимнего дворца, проект восстановления Петропавловского соборов и другие чрезвычайно интересны как произведения архитектуры своего времени.

Ринальди внес большой вклад в развитие русского зодчества. Легкость вхождения зодчего в русскую архитектуру и успех его были не случайны.

Для русского барокко, в отличие от европейского, с его сложными пространственными композициями, была характерна большая простота и четкость решений. Поэтому при переходе от барокко к классицизму в русском зодчестве не приходилось преодолевать чуждые классицизму сложные и изломанные композиции. Ринальди нашел в России благоприятную почву для работы. Если же он зачастую предпочитал более сложное пространственное решение интерьеров, чем Растрелли (характер отделки многих из них свидетельствует о приверженности зодчего не только к барочным формам, но и к поздней стадии барокко -- рококо), то в этом проявилось своеобразие вкуса и дарования Ринальди.

Работы Ринальди изучены далеко не одинаково. Одним повезло больше, другим -- значительно меньше. Одни из них, такие, как сооружения в Ораниенбауме, счастливо сохранились до наших дней, претерпев лишь незначительные изменения. Другие -- Мраморный и Гатчинский дворцы -- подверглись существенным внутренним переделкам, и первоначальный замысел автора выявить нелегко. Отсутствие проектных чертежей зодчего осложняет работу исследователей. Нет графических материалов и по многим другим произведениям Ринальди, по ряду мемориальных сооружений.

Пока не представляется возможным воссоздать образ Ринальди-человека. Уехав в начале 1790-х годов в Италию, старый зодчий, видимо, увез с собой личный архив. В Италии нет ни книг о Ринальди, ни упоминаний о нем. Только альбом ораниенбаумских построек зодчего, изданный там, свидетельствует о том, что из России Ринальди вывез и значительную часть своих чертежей.

Несмотря на свое общественное и архитектурное значение, Мраморный дворец как памятник архитектуры долгое время оставался неизученным.

В 1720-х годах на месте, где ныне высится Мраморный дворец, был построен Почтовый двор. Здесь, как говорится в «Описании Петербурга», Петр I многократно «отправлял некоторым праздникам и викториям торжества». В это же время из углубленной и очищенной реки Мьи (Мойки) :мимо Почтового двора был проведен Красный канал, соединивший ее с Невой.

После пожара 1737 года, уничтожившего Почтовый .двор, место, где он находился, было названо Верхнею набережною площадью. Здесь с 1768 по 1785 год архитектор Ринальди и возводит Мраморный дворец, или «Каменный дом у почтовой пристани». С севера участок, отведенный под застройку, был ограничен Дворцовой набережной, с запада -- Бестужевым переулком, с юга -- Миллионной улицей (ныне улица Халтурина) и с востока -- Красной улицей, проходившей вдоль канала того же названия.

Неправильные очертания участка, отведенного для строительства дворца, затрудняли его плановое решение.

К началу строительства Мраморного дворца на набережной Невы уже были завершены барочный Зимний дворец. (1754--1764) Растрелли и произведение раннего классицизма--Малый Эрмитаж (1764 -- 1767) Деламота. К моменту окончания строительства дворца «в линию» с Эрмитажем; было построено и другое здание раннего классицизма -- Старый Эрмитаж (1775 -- 1784) Фельтена, а также был почти закончен решенный уже в приемах строгого классицизма. Эрмитажный театр (1783--1787) Кваренги.

Здания эти составляют единый ансамбль. Талантливые зодчие, создавая их, тактично вторили композиционному строю фасадов Зимнего дворца, расчлененных на два неравных по высоте яруса, и следовали предписанию комиссии строить на набережной новые здания не выше линии его карниза. Действительно, высота всех сооружений Дворцовой набережной примерно равна десяти саженям двадцати двум метрам.

Перед Ринальди стояла сложная градостроительная задача -- не только органически включить Мраморный дворец, в композицию Дворцовой набережной, но и завершить ее облик. Участок за Красным каналом до Летнего сада не был застроен до 1780 года и был еще частью Царицына луга.

Архитектор блестяще справился с этой задачей. Мраморный дворец уравновешивает собою массивный объем Зимнего дворца, расположенного в противоположном конце набережной. Но если огромный, словно распластавшийся, Зимний как бы слился с поверхностью земли, Мраморный дворец, приподнятый на гранитном цоколе, кажется, парит над Невой. В то же время своим обликом он гармонирует со всей набережной.

Генеральный план территории, прилегающей к Мраморному дворцу, неоднократно менялся. В 1780 году, еще до окончания строительства дворца, началась постройка Служебного дома по проекту архитектора П. Егорова и был засыпан Красный канал. С севера и юга фасады Служебного дома были выведены в одну линию с фасадами дворца и соединены с ними решеткой. Пространство перед главным фасадом Мраморного дворца превратилось в замкнутый участок. Вид на дворец со стороны Летнего сада и Выборгской стороны почти закрылся.

Здание Мраморного дворца П-образное в плане. От обычных композиций такого типа оно отличалось решением лестницы-вестибюля и небольшими размерами квадратного парадного двора. Характерны компактное размещение комнат и залов дворца, а также максимальная их освещенность, ставшая возможной благодаря наличию внутренних дворов. Асимметричность плана здания и явное стремление зодчего скрыть ее были вызваны изменениями, происходившими в процессе строительства дворца.

Благодаря простоте объемно-пространственного решения, удачно найденным архитектурно-пластическим и цветовым отношениям Мраморный дворец воспринимается удивительно цельно.

Дворец был великолепен. С затратами на постройку не считались. Кровля из железных полос, покрытых медью, казалась золотой (кровельным железом Мраморный дворец был покрыт лишь в начале 1930-х годов, когда с его крыши было снято около 164 тонн остродефицитной тогда красной меди). Рамы, весом тридцать пудов каждая, также были медные, позолоченные, а «во всех окончинах вставлены зеркальные стекла с фацетами» [10]. Специальная «экспедиция по розыску мраморов и каменьев» [10] для Мраморного дворца была направлена на Урал.

Главный фасад Мраморного дворца был обращен к набережной Красного канала и к Летнему саду. Между выступами -- ризалитами находился парадный двор -- курдонер. Первоначально он отделялся от набережной монументальной декоративной стенкой. В центре стенки располагались украшенные бронзовыми золочеными розетками металлические ворота. Они были входом в парадный двор. Декоративные ниши и ложные окна с металлическими решетками подчеркивали местоположение ворот. Стенка-ограда выходила на красную линию, ее высота равнялась высоте первого этажа дворца. Стенка была облицована розовым гранитом. Такой же гранит покрывал и нижний этаж дворца. Включив этим каменную ограду в композицию главного фасада, Ринальди следовал и национальным русским традициям. Это соответствовало правилам застройки столицы, введенным в петровские времена. Курдонеры разрешалось сооружать лишь при условии непременного выведения на красную линию улицы чугунной или каменной ограды.

Главный -- восточный -- фасад дворца с парадным двором, обнесенным с севера и юга металлической решеткой, представляется нам композиционно и стилистически цельным и гармоничным. Однако зрительно он доступен теперь только со двора, и поэтому северный фасад, выходящий на набережную, и южный, обращенный к улице Миллионной, воспринимаются как главные.

Первый этаж дворца трактован как цоколь. Два верхних этажа объединены большим коринфским ордером, равным двенадцати с половиной метрам, при общей высоте здания двадцать два метра. Ордер диктует принципы композиционного решения фасадов дворца, их основные пропорции. Выступающие на три четверти из толщи стен колонны и пилястры, членящие фасады дворца, придали им строгость, характерную для раннего классицизма. Южный, северный и западный фасады отличаются сдержанностью. Смещенная к северу арка въездных ворот западного фасада (со стороны Мраморного переулка) подчеркивает его второстепенность. Незначительные барочные элементы присущи центральной части южного и северного фасадов. Это расположенные на уровне второго этажа двери-ниши с полуциркульным завершением и балконом на кронштейнах и резной мраморный картуш, которым украшен высокий аттик -- стенка над карнизом, венчающим здание по центральной оси обоих фасадов.

Восточный фасад дворца сильно отличается от трех других. Для него характерна относительная объемно-пространственная усложненность. Центральная часть фасада и выступы подчеркнуты выпуклыми трехчетвертными колоннами. Боковые части фасада со стороны дворика отмечены лишь плоскими угловыми пилястрами. Этот контраст подчеркивает пластическую значительность центральной части главного фасада. В этой части, особенно в решении силуэта и в деталях башни с часами, в прорисовке кронштейнов, раковины с гирляндами и волют, завершающих башню, живут стилистические особенности барокко.

Общее решение фасадов Мраморного дворца сдержанно. Однако пластика архитектурных элементов первого и верхних этажей контрастна. Если первый этаж оживлен лишь простыми наличниками окон, то для верхних этажей, особенно на главном фасаде, характерна значительно более усложненная и тонкая прорисовка архитектурных деталей.

Этот прием в полной, мере отвечает художественному замыслу зодчего. Над массивным и строгим пьедесталом -- первым этажом - цоколем возвышаются два верхних, более легких изысканных и нарядных этажа.

Интересно отметить близость характера архитектурных элементов Мраморного дворца и более ранних работ зодчего. Так, например, сандрик -- карниз, выступающий над наличниками окон, с барочными завитками и замковым камнем над центральным окном главного фасада дворца -- напоминает сандрики окон Китайского дворца в Ораниенбауме и окон дворца Чернышева на Мойке (проект). Два других полуциркульных окна этого фасада завершены сандриками, подобными тем, которые помещены, над балконной дверью дворца Петра III в Ораниенбауме -- одной из самых ранних построек Ринальди.

Не менее интересным композиционным приемом в решении фасадов дворца нужно считать и принцип использования декоративной пластики -- от круглой скульптуры до тончайших рельефов.

Над башней с часами, над колоннами и пилястрами фасадов дворца расположены восемьдесят шесть декоративных ваз.

Характер прорисовки архитектурных деталей, несколько усложненная конфигурация декоративных ваз, их орнаментика свидетельствуют о приверженности Ринальди к не забытым еще формам барокко. Все эти детали тонкими, но достаточно заметными нитями связывают произведения Ринальди, созданные в разное время.

Над аттиком по сторонам башни с часами стоят две мраморные скульптуры работы Федота Шубина. В реалистической трактовке этих фигур, в их спокойном силуэте, в простоте поз, в использовании мрамора мы видим черты, характерные для периода становления классицизма. Особенно это заметно в решении декоративных рельефов, составляющих все остальное внешнее скульптурное убранство дворца. На главном фасаде над полуциркульными окнами Парадной лестницы симметрично друг к другу, в четко очерченных филенках размещены военные арматуры (композиции из щитов, шлемов, оружия), резанные из мрамора. Несмотря на то что в их композиции сосредоточены различные воинские атрибуты, общее впечатление, создаваемое этими рельефами, спокойное. Только тщательно рассматривая рельефы, можно заметить различие в их рисунке. В центре одного из них изображена голова Медузы Горгоны, в центре другого -- щит с дубовым венком, перекинутым через него. Эти отклонения внутри одной схемы создают мягкую оживленность и непосредственность рисунка, которая столь типична для композиционных приемов Ринальди. Столбы решетки со стороны Марсова поля и набережной Невы увенчаны скульптурными арматурами. Они напоминают композицию из военных атрибутов на проекте Триумфальной арки Ринальди, хранящемся в Эрмитаже. Идентичность манеры и характер прорисовки деталей рельефов на главном фасаде дворца и арматуры на столбах его решеток убеждают, что рельефы были созданы по рисункам Ринальди. Мастерство и характер выполнения рельефов дают основание присоединиться к существующему суждению, что это работа Шубина или мастера его школы.

Композиционный строй и архитектурно-пластическое решение Мраморного дворца предопределили его цельность и масштабность. Но не меньшую роль в этом сыграло и неразрывно с ним связанное тонкое колористическое решение дворца. Нежная цветовая гамма блеклых серых, розовых, белых, голубых тонов придает ему особое очарование. Естественный камень для Ринальди является своеобразным живописным материалом, с помощью которого он выявляет композиционный строй сооружения, подчеркивая основные элементы композиции -- цоколь, ордер и скульптурный декор. Первый этаж дворца наиболее насыщен цветом -- он облицован темно-розовым крупнозернистым гранитом. Блоки его подобраны так, что нижняя часть цоколя более интенсивна по цвету. Плоскости стен второго и третьего этажей выполнены из серого мелкозернистого сердобольского гранита. На их более светлом нейтральном фоне легко читаются полированные колонны и пилястры из светло-розового тивдийского, или белогорского мрамора. Все это создает контраст массивному цоколю, придает зданию неожиданную легкость, изящество. Венчает здание Мраморного дворца и его ограду почти не отличимая по цвету от светлого петербургского неба декоративная скульптура. Верхняя линия здания благодаря этому словно растворяется в воздухе. Вазы из доломитового известняка украшают аттик здания. Из итальянского крупнозернистого белого мрамора типа саравеццо исполнены картуши на южном и северном фасадах, ваза на башне с часами, а также обе скульптуры, стоящие по сторонам башни. Из такого же мрамора вырублены арматуры и вазы на столбах садовой решетки.

Колористическое решение фасадов Мраморного дворца не разрушает структурной целостности здания, а лишь подчеркивает и выявляет ее. Это характерно для классицизма. Архитектурные элементы здания не только подчеркнуты цветом естественного камня, но каждый элемент осмыслен зодчим как часть целого. Резные капители и базы из белого крупнозернистого мраморовидного известняка подчеркивают светло-розовый тон пилястр и колонн. Цветовая близость их помогает целостному восприятию всей ордерной системы, хорошо читающейся на фоне серых стен. Но ордер и стена также воспринимаются гармонично. Этому помогает единство основного материала -- серого гранита, из которого сделаны и стены, и архитрав, и карниз ордера.

Новаторство автора Мраморного дворца заключалось в том, что граниты и мраморы были не просто декоративной облицовкой, но и составным элементом каменной кладки стен.

Здание Мраморного дворца трехэтажное. План его позволяет судить о характере и целесообразности расположения помещений. Часть второго этажа была занята парадными залами. Жилые и служебные помещения находились во всех этажах.

Парадные залы второго этажа располагались анфиладами вдоль боковых и главного фасадов. Первая группа этих помещений была размещена в северо-восточной части главного фасада и вдоль северного фасада, выходившего на Неву. Это -- Мраморный зал, Парадная столовая, Шубинский и Лаковый залы и Зал, обитый бархатом (названия первоначальных интерьеров дворца даются условно).

Вторую группу парадных помещений составляли залы юго-восточного выступа дворца. Здесь располагалась Картинная галерея. Вдоль западного фасада помещался самый большой двусветный зал дворца -- Зал для игры в мяч. Часть жилых покоев парадного этажа дворца была непосредственно связана с парадными залами и являлась как бы их продолжением, другие были обособлены.

Третью группу комнат второго этажа составляли жилые и подсобные помещения. Жилые помещения первого и третьего этажей были отделаны со вкусом, но достаточно скромно. Обивка стен тканями, иногда ситцем, цветная штукатурка, обои, штучные дубовые полы -- вот материалы, примененные для отделки этих помещений.

Широко применена самая разнообразная стенопись, включая лаковую живопись и росписи в китайском духе.

В общем композиционном строе помещений с закругленными углами, мягкими переходами стен через падугу к потолку и в декоративном убранстве жилых покоев слышались отзвуки рококо. Мотивы рокайля, использованные здесь наряду с реалистически трактованной орнаментикой, делали эти интерьеры изысканно нарядными.

Разнообразно, в соответствии с особенностями интерьера, конструировались перекрытия дворца. Плоские перекрытия давали возможность помещать на потолках живописные плафоны. Выбор мифологических сюжетов для плафонов в парадных залах подчеркивал основную идею их убранства.

Плоские перекрытия были не единственным композиционным приемом. Были здесь и характерные для Ринальди перекрытия с куполообразным углублением в центре и вариант очень пологого «куполка», занимающего почти всю поверхность перекрытия. Его можно найти лишь в Мраморном дворце.

Одной из вершин творчества Ринальди-декоратора были созданные по его рисункам паркеты.

В настоящее время выявлено более двадцати композиций паркетов Мраморного дворца, автором которых является А. Ринальди. Для этих паркетов характерно сочетание форм геометрического орнамента с элементами стилизованного растительного, в трактовке которых ощущаются отзвуки рококо.

Мраморный зал, расположенный в северовосточном выступе дворца, замыкал собою анфиладу парадных залов и жилых покоев, выходивших на Неву. К нему же примыкали помещения, ориентированные на парадный двор. Зал сохранился в реконструкции А. П. Брюллова. Он двусветный, занимает по высоте второй и третий этажи дворца и решен в два яруса. Стены обоих ярусов расчленены парными пилястрами коринфского ордера. В первом они поддерживают архитрав, над которым начинаются арки, во втором -- довольно высокий антаблемент. Над ним начинается сравнительно невысокая падуга перекрытия, в центре которого расположен эллиптической формы живописный плафон. Нижний ярус зала выполнен в естественном камне. Он явно классицистичен. В композицию верхнего яруса введен искусственный мрамор. В однообразно решенных орнаментальных композициях этого яруса очевидны сухость и скованность. В ряде своих парадных залов Ринальди применял ордерную систему. Имеется ордер и в Мраморном зале.

Декоративной скульптуре в Мраморном зале Ринальди уделил большое внимание. Она была неразрывно связана с архитектурным решением зала, во многом определяла его художественно-образный строй.

Основой орнаментальных композиций Мраморного зала был реалистически трактованный растительный орнамент. Под барельефом Козловского мы видим перекрещивающиеся ветки, напоминающие композиции зодчего с цветами и бутонами, получившие название «цветка Ринальди». «Цветок Ринальди» первоначально располагался под каждым овальным, а затем круглым барельефом по периметру всего зала. В художественном облике Мраморного зала огромную роль играл составленный из изогнутых линий растительного и геометрического орнамента многоцветный рисунок паркета. Он не сохранился.

Работу А. П. Брюллова по реконструкции Мраморного зала, с точки зрения многих исксствоведов, оценивается как неудачная. Основная ошибка Брюллова состояла в нарушении первоначальной композиционной схемы Мраморного зала как зала одноярусного, как интерьера раннего классицизма. А ведь именно в интерьере Мраморного зала, в обработке его стен мрамором, в более сдержанных формах построения всего декоративного убранства, в отходе от орнаментальных мотивов барокко, в реалистической трактовке растительных форм орнамента и, наконец, в применении ордера были особенно заметны черты нарождающегося классицизма.

Шубинский зал примыкал к Мраморному залу, Парадной столовой, Лаковому залу и входил в анфиладу парадных помещений дворца, обращенных своими окнами к Неве.

Для архитектурного решения Шубинского зала была характерна ясная композиционная схема. Система пилястр ионического ордера расчленяет стены зала. Пилястры и два горизонтальных членения -- панель и карниз с невысокой, но упругой падугой перекрытия -- являлись основой архитектурной композиции, которой подчинялось все декоративное убранство. Этой общей, достаточно сдержанной композиции отвечали и решение простого по своим членениям перекрытия, и схема паркета, для которой характерен четкий и довольно крупный рисунок.

Особое место в убранстве зала принадлежало скульптуре работы Шубина, почему он и был нами условно назван Шубинским. Барельефы были сделаны в 1780 -- 1782 годах и в настоящее время находятся в Государственном Русском музее. В отличие от Мраморного в Шубинском зале были не только барельефы, но и круглая скульптура. Для Шубинского зала дворца художником Стефано Торелли был написан плафон «День, прогоняющий ночь».

Шубинский зал -- яркий пример синтеза архитектуры раннего русского классицизма с декоративной скульптурой и живописью. Здесь все уже подчинено конструктивной сущности интерьера, его архитектонике. Ордер хотя и был трактован в Шубинском зале в известной степени декоративно, все же он становится как бы образной основой композиции. Весь скульптурный декор зала неразрывно связан с архитектурой. На первый взгляд может показаться случайным, что барельефы заходят за рамки архитектурных членений, но без этого зал во многом утратил бы присущую ему мягкость и пластичность. Эти качества с предельной четкостью проявились в лепном орнаменте. В нем преобладали растительные элементы, среди которых нашел место и знаменитый «цветок Ринальди».

В противовес грандиозным композициям плафонов времени барокко, иллюзорно раскрывающим пространство, здесь живописному плафону было отведено сравнительно небольшое место, и он по существу являлся лишь декоративным пятном.

Своеобразие объемно-пространственного и пластического решения Мраморного дворца, новый конструктивный прием кладки, гармоническое единство декоративного убора с архитектурой, умелое использование эстетических свойств материала делают Мраморный дворец уникальным памятником периода становления русского классицизма. «Единственный в своем роде», -- сказал о дворце известный путешественник и ученый, современник Ринальди И. Г. Георги [7].

Мраморный дворец построен в стиле раннего классицизма и отражает характерные черты этого стиля, то есть совокупность элементов барокко и классицизма. Так же интересен памятник дворцовой архитектуры Малый Эрмитаж, который построен, как и Мраморный дворец, с использованием приёмов архитектуры раннего классицизма Валленом - Деламотом.

Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729, Ангулем, Франция, - 1800, там же), архитектор, француз по происхождению. Учился у своего дяди архитектора Ж. Ф. Блонделя и в 1750-52 в Италии. В 1759-75 работал в России, в основном в Петербурге. Постройки этого архитектора - характерные образцы раннего русского классицизма, в которых ясность композиций сочетается с барочной пластичностью масс. Работы: Гостиный двор (1761-85), католическая церковь Екатерины (1763-83) на Невском проспекте, Малый Эрмитаж (1764-67), с обращенным к Неве строгим фасадом, согласованным своими пропорциями с Зимним дворцом, здание Академии Художеств (1764-88, с А. Ф. Кокориновым) и склады "Новая Голландия" (1765-80, с С. И. Чевакинским). Профессор петербургской Академии Художеств (с 1759); среди учеников - В. И. Баженов, И. Е. Старов.

Творчество Жана-Батиста-Мишеля Валлен-Деламота на сегодняшний день изучено далеко не полностью, хотя он являлся ведущим архитектором первого десятилетия правления Екатерины II.

Находящиеся в Париже и Ангулеме и частично опубликованные во Франции чертежи Валлен-Деламота, а так же документальные архивные материалы, находящиеся в Петербурге, позволяют сделать ряд новых атрибуций и уточнений.

В начале правления Екатерины II переживает свое второе рождение Академия художеств. Из рук императрицы она получает не только устав и привилегии, но и новое здание, проект которого разработал Валлен Деламот. В отечественной литературе существует неверное представление о том, что основным автором этого выдающегося архитектурного произведения является А. Ф. Кокоринов. Однако обнаруженные во Франции предварительный проект здания Академии художеств, а также детальные чертежи Валлен-Деламота и отсутствие каких-либо графических материалов Кокоринова противоречат такому представлению.

После отставки Ф. Б. Растрелли Валлен-Деламот фактически занял его место архитектора в Зимнем дворце. Им было выполнено большое количество проектов интерьеров: в 1762 году в западном корпусе для Екатерины II, в следующем году для нее же в юго-восточной части, в 1770 году в южном корпусе для великого князя Павла Петровича и в 1773 году в западном корпусе для великой княгини Наталии Алексеевны.

Изучение французских источников совместно с отечественными архивными материалами позволило исключить авторство Фельтена относительно проекта набережной левого берега Невы, в частности, Дворцовой. Ее сооружение предполагалось еще Растрелли в связи со строительством Зимнего дворца. Воплотить же его замысел в проекте удалось Валлен-Деламоту. Предложенный производителем строительных работ Игнацио Росси проект Дворцовой набережной Екатерина II отвергла и утвердила вариант Валлен-Деламота.

Еще одной существенной работой Деламота по заказу Екатерины II явилось здание Малого Эрмитажа с висячим садом и галереей для размещения художественных коллекций, пристроенное к Зимнему дворцу в 1764 - 1775 годах. В литературе утвердилось нелепое представление о том, что это здание с двух сторон одновременно проектировалось разными архитекторами: со стороны Невы -- Деламотом, а с Миллионной улицы -- Фельтеном. Но проект принадлежал Деламоту, а Фельтен осуществлял строительство от начала и до конца. Такой же вывод подтверждает находящийся во Франции проект фасада здания Вольного экономического общества на углу Невского проспекта и Адмиралтейской площади, выполненный Деламотом в 1768 году (здание не сохранилось). По архитектурно-художественным приемам проект был очень близок к фасаду Малого Эрмитажа со стороны Миллионной. В этой части здания Валлен-Деламот проектировал апартаменты для фаворита Екатерины II графа Григория Орлова. Последний являлся президентом Вольного экономического общества, на строительства здания которого императрица пожертвовала часть своих собственных средств.

В Западной Европе XVIII века было принято при дворцах сооружать небольшие павильоны, получившие французское название «Эрмитаж», что в переводе означает «место уединения», «скит отшельника». Такие павильоны обычно располагались в саду и представляли собой небольшую двухэтажную постройку. В первом этаже находилась прислуга, а во втором можно было уединиться с небольшой компанией друзей. Сюда с помощью механизмов поднимался сервированный стол, что позволяло гостям остаться одним, без слуг.