Дизайн: история и теория
Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна. Становление промышленного дизайна в США. Современные формы организации дизайнерской деятельности. Феномен японского дизайна.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | учебное пособие |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.05.2013 |
| Размер файла | 1,7 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Вообще же в России уже к середине XIX в. стала остро ощущаться необходимость в художественно профессиональных кадрах, работающих для индустрии. Для их подготовки были открыты специализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 г. получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей, в частности «модельщиков». Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Экономический магазин». С середины XIX в. формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта.
Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая отечественная фабричная продукция в художественном отношении оформлялась в декоративно-орнаментальной манере. В форму большей части изделий привносились стилевые элементы классицизма: сложные профильные завершения, каннелированные колонки, розетки, гирлянды, орнамент по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились даже в формы промышленного оборудования - станков.
Во второй половине XIX в. из процесса производства утилитарно-бытовых изделий все больше вытесняется ручной труд. При этом веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок.
Реакция на сложившуюся ситуацию была двойственной. Одни мастера - а таких было большинство - шли на компромиссы. Считая нерушимым традиционный взгляд на все бытовые вещи как на предмет декоративно-прикладного искусства, они старались приноравливать орнаментальные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных технологий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий.
В России, как и в европейских странах того времени, никого не удивляли фабричные изделия, украшенные элементами из мира изящных искусств. Многие промышленники охотно применяли этот прием, стремясь максимально использовать в своих интересах привычное для тогдашнего потребителя пристрастие к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.
Другой путь поисков новых форм велся в русле теорий Рёскина и Морриса с их призывами организовать бойкот промышленности. Их кредо -чистота традиций средневекового ремесла. В странах Западной Европы и в России тогда впервые проявляется интерес со стороны теоретиков и профессиональных художников к кустарным артелям и мастерам, в чьем творчестве еще сохранялись глубокие народные традиции.
В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х гг. демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленов, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск, возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа мастерских в Абрамцеве под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли заметно влиять на массовую продукцию.
В России в XIX столетии еще одной серьезной проблемой, как уже говорилось выше, была проблема подготовки художников для работы в промышленности. Одним из немногих учебных заведений, готовивших в XIX в. эти кадры, было знаменитое Строгановское училище, на основе которого впоследствии начал развиваться отечественный дизайн. Это учебное заведение было открыто в 1825 г. в Москве по инициативе и на средства графа С. Г. Строганова и первоначально носило название «Школы рисования в! отношении к искусствам и ремеслам».
Пятилетний курс обучения включал в себя занятия по архитектурному черчению, практической геометрии, рисованию фигур и животных, рисованию цветов и украшений. Рисование с натуры не практиковалось. Занимались перерисовкой, в основном с известных рисунков и гравюр. Для этих целей из Франции, например, школа ежегодно выписывала образцы рисунков для ситцев. Была значительная коллекция геометрических и архитектурных моделей и деталей машин. Таким образом, обучение рисованию носило здесь практическо-прикладной характер. Выпускники школы работали на ситценабивных и фарфоровых фабриках, занимались литографией.
Со второй половины 1830-х гг. профиль школы начал меняться. Постепенно она превращалась в заведение для подготовки учителей рисования и чистописания. Процесс же подготовки кадров для промышленности, oj чем мечтал граф Строганов, явно и стремительно шел на убыль. Кроме того, в школе все больше утверждалось академическое направление преподавания, в том числе рисование с натуры и на пленэре. Особо талантливые выпускники школы признавались «свободными художниками». В 1843 г. Строгановская рисовальная школа была принята на содержание казны под названием Второй рисовальной школы.
Подготовка художников для промышленности сосредоточилась в Первой рисовальной школе (бывшее Мещанское отделение рисования). Здесь преподавал И. Г. Герасимов - первый русский ткач, освоивший жаккардовый станок. С 1844 г. здесь было введено преподавание технологии, товароведения и химии (применительно к набивному делу). Преподавались также французский язык, бухгалтерия, география и история. Первую рисовальную школу материально поддерживало московское купечество.
Только в 1860 г. обе школы были слиты в единое Строгановское училище технического рисования. Теперь место рисовальщиков для машинной, обойной и ситцевой промышленности заняли специалисты-копировальщики и реставраторы, а также мастера-ремесленники в области резьбы по дереву, чеканки по металлу, пусть даже высшего класса, но все же, по сути, кустари. В царствование Александра II преподавание испытывало особенно сильное влияние национально-патриотических идей. Обязательным было копирование икон, а также рисование памятников старины с натуры. Училище принимало заказы на изготовление церковной утвари: крестов, паникадил, пасхальных яиц и даже целых иконостасов. Работы студентов и выпускников училища участвовали во всемирных выставках конца XIX -начала XX в.
Подводя итоги деятельности Строгановского училища, можно констатировать, что лишь в первые 10-15 лет своего существования оно полноценно осуществляло ту задачу, которую ставил перед ним его основатель, -готовило специалистов-художников для промышленности. Сама промышленность, работавшая на массовый рынок, в России в это время еще только зарождалась. Таким образом, идеи графа Строганова опередили свое время примерно на 100 лет. К корщу же XIX столетия училище практически полностью переориентировалось на подготовку художников-ремесленников, не удовлетворявших нужд отечественной промышленности. Поэтому, сыграв очень заметную роль в развитии собственно прикладного искусства, Строгановское училище почти ничего не дало промышленному искусству, а тем более дизайну.
Вообще же на протяжении всего XIX в. в России, как и в странах Западной Европы, неуклонно росла потребность в специалистах принципиально нового вида проектной деятельности - художниках, работающих для промышленности. Но проблему подготовки подобных кадров удалось решить только в начале XX в., когда оформились эстетические критерии продукции массового производства и сложились крупные школы дизайна как в Европе, так и в нашей стране.
2.8 Конструктивизм
В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в первом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были разные причины, но, видимо, главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной индустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, неминуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.
Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриализация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммофон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышленной эстетикой. В начале века были сформулированы отправные принципы новой эстетики вещи.
Теоретическое обоснование «вещности» дал известный венский архитектор и публицист Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению. Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности»: от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна: Анри Ван де Вельде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус.
Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое - конструктивное -направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построение. Яркое выражение оно получило в Германии и Англии - двух странах, в которых успешно развивалось промышленное производство.
Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы лежал через отказ от орнамента. Поэтому «антиорнаментальные» тенденции стали наиболее характерным формальным признаком этого этапа в развитии художественной промышленности.
Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобразительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили архитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за освобождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функциональному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили из того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремесленным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.
В 1898 г. Адольф Лоос, еще не надеясь, что его поймут, поставил вопрос о том, что новые проявления культуры - железные дороги, телефон, пишущие машинки и т. п. - должны освободиться от формальной стилизации, так как они предназначены для новых функциональных процессов и форма их должна быть функциональной. Лоос замечает иронически: «Каким должен быть телефон? Мы склоняемся к компромиссу. Мы представляем телефонную будку в стиле рококо, а трубку в виде грифа. Или готическую. Или в стиле барокко... Избавьте нас от таких "стильных" телефонных будок!»
Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в. Его развитие называют естественной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные, мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение современников и вызвали желание поисков нового. Адольф Лоос в своих трудах резко критиковал модерн за излишнюю приверженность орнаменту, считая даже, что применение орнамента в строительстве и в художественно-промышленной продукции равносильно преступлению!
Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он был сугубо рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демократизацией общества. Внедрение в практику новых строительных материалов - железобетона, стали и стекла - перевернуло привычные представления о классической ордерной архитектуре.
Это направление незамедлительно нашло отклик и в так называемой «малой архитектуре» - мебели. Новое направление в производстве мебели связывают с именем Уильяма Морриса, речь о котором шла выше. Немаловажное значение для утверждения концепций функциональности как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарлза Ренни Макинтоша и возглавляемой им Художественной школы в Глазго.
Эти же тенденции демонстрирует мебель великого американского архитектора Фрэнка Ллойд Райта. Юношей он приехал в 1887 г. в Чикаго и начал работать в проектной конторе архитекторов Салливена и Адлера. Шесть лет спустя Райт приступает к самостоятельному проектированию жилых домов, закладывая основы для так называемой «органичной архитектуры». Этот термин был сформулирован Салливеном и означал соответствие функции и формы. В 1902 г. в Хайленд-парке вблизи Чикаго Фрэнк Ллойд Райт построил дом Уиллитса и спроектировал для него мебель, которая своими формами соответствует внешнему членению здания вытянутыми прямоугольниками оконных проемов. Деревянный стул из мебельного гарнитура дома Уиллитса органично вписывался в пространство интерьера. Приверженность четким геометрическим формам видна в стуле из дуба с кожаным покрытием, сделанном Райтом для Империал Отеля в Токио.
В 1901 г. Фрэнк Ллойд Райт, тогда лишь начинавший свою плодотворную архитектурную карьеру, произнес знаменитую речь «Искусство и ремесло машины», в которой изложил основной принцип промышленного дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов.
Освоение новых материалов и принципов конструирования в одиночку было не по силам. В Европе художники, архитекторы, дизайнеры стали объединяться. Так возникли в разных странах художественные группы новаторов. В Германии первым крупным шагом в направлении объединения усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Рерманом Обристом и др. Основанные в 1899 г. «Дрезденские мастерские» Налаживают уже серийное производство продукции. В 1907 г. произошло Организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского художественно-промышленного союза» («Веркбунд»), о котором речь пойдет ниже.
В Австрии художники «Венского Сецессиона» разрабатывали концепции чистого геометрического орнамента из прямых линий, прямоугольников и кругов, что нашло отражение в архитектурных проектах и в мебели, исполненной по дизайну Йозефа Гофмана. В своих проектах зданий и мебели Гофман пользовался предельно упрощенным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью составляло одну из своеобразных особенностей его произведений. В 1903 г. вместе с Коломанном Мозером Гофман основал знаменитое художественно-промышленное предприятие «Венские мастерские».
Конфликт между конструктивным началом и орнаментализмом в модерне вступил в последнюю фазу. Конструкция, древняя, как сам мир, лежащая в основе всего современного строительства и архитектуры, завоевывала позиции в художественно-прикладной промышленной продукции, в том числе в производстве мебели по дизайну ведущих архитекторов и художников, практиков и теоретиков. К началу 10-х гг. XX в. кризис модерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна.
Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом и окончательно утвердился в Европе и Америке. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер. Глашатаями конструктивизма были знаменитые архитекторы Анри Ван де Вельде, Петер Бсренс, Герман Мутези-ус, Вальтер Гропиус, другие мастера, присоединившиеся к ним в более позднее время. Они утверждали эстетику целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна, стремились к активному сотрудничеству с промышленными предприятиями.
После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели продолжает завоевывать позиции. На какое-то время ведущее положение здесь заняла Голландия, где в 1917 г. молодые художники и архитекторы объединились вокруг журнала «Стиль» во главе с теоретиком Тео ван Дус-бургом. В группировку «Стиль» входили живописец Пит Мондриан, скульптор Жорж Вантенгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритвелд и др. Их концепция оформления пространства и формы - кубоконструктивизм - находилась под сильным влиянием французского кубизма - художественного течения в искусстве, провозглашенного Пикассо и Браком в 1906-1908 гг. на основе художественных изысканий Сезанна.
Помимо четких геометрических форм это течение привнесло в дизайн мебели новые цветовые сочетания - чистые цвета красного, синего, желтого. В 1917 г. архитектор Геррит Томас Ритвелд изобрел форму необычного кресла и назвал его «аппаратом для сидения». У этого «аппарата» было колористическое название «Красно-синий стул». Он приобрел повсеместную известность как родоначальник конструктивизма и кубизма в мебели. От него ведет отсчет новое направление конструирования мебельных форм.
Выполненный в 1923 г. «Берлин стул» демонстрирует характерные черты дизайнерских концепций Ритвелда как типичного представителя объединения «Стиль». Он еще более лаконичен в конструкции, состоящей из пересечения вертикалей и горизонталей, окрашенных в черно-белый цвет. Ритвелд производил и многие другие необычные варианты новейшей мебели по типовым проектам для массового изготовления.
Огромный вклад в производство современной мебели, основанной на принципах конструкции, внесли мастера Баухауза, созданного Вальтером Гропиусом в 1919 г. Так, будучи еще студентом Баухауза, Марсель Брейер разработал модель кресла в духе «аппарата для сидения» Ритвелда - «Красно-синего стула». Было это в 1922 г., но через четыре года Брейер сконструировал свой знаменитый «Вассили Стул» из полых металлических трубок и красных ремней, дав ему имя собственное в честь известного русского авангардиста Василия Кандинского. Международный успех «Вассили Стула» способствовал тому, что Брейер начал активно работать над типовыми моделями столов и стульев из полых трубок с учетом их фабричного производства. Эти модели у Брейера купили мебельные фирмы Тонет-Мундус.
Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от посторонних примесей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 г.: «Формы ради формы не существует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат».
В 1924 г. в Мюнхене была устроена выставка под девизом «Форма без орнамента», где все, от сковород до занавесей, было сделано в соответствии с принципами функциональности и рассчитано на массовое производство. В выставленных образцах мебели преобладали три основные формы: блок -объем, навеянный образом каменной глыбы, заключавший всю конструкцию внутри плоского корпуса; коробка, состоявшая из крышек, рамы и ножек, образовывавших комод, письменный стол или буфет; рама, выявлявшая конструкцию и характерная для применения в столах и стульях.
Конструктивизм оказался могучим стилем. Его влияние вышло за рамки архитектуры и дизайна. Идеи конструктивности были живо восприняты такими талантливыми композиторами, как И. Стравинский, А. Шёнберг, П. Хиндемит, А. Онеггер, И. Шиллингер, Э. Кшенек. Новаторские поиски конструктивизма пришлись по душе архитекторам и литераторам, Художникам и деятелям театра.
В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фаренкамп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).
2.9 Немецкий Веркбунд - первый союз промышленников и художников
Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.
К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении технического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло выступили недостатки их внешнего вида и формы в целом. Многие считали, что их преодолению может способствовать происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.
Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда -Германского художественно-промышленного союза - является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.
Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.
Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой архитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.
Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже социально-культурную сферу.
До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.
Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны.
Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд.
Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.
Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.
Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 человек, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вошли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.
На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау).
На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопросы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства формы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в организации не было.
Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании объединения в 1914 г. Максимализм Му-тезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип«эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал организовать в том же 1914 г. Выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.
В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце Десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет потребления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже.
Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г.
Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.
2.10 Петер Беренс - первый промышленный дизайнер
Творчество Петера Беренса (1869-1940) - безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ - люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью.
Сам же Беренс начинал как типичный и притом не самый яркий живописец XIX в. Его творчество, подобно творчеству Ван де Вельде, как бы соединяет две эпохи. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким характером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: «Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие».
С именем Петера Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Действительно, он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. «Во власти промышленности, - говорил он, - созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно, что, когда руководству АЭГ в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него.
AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib - Всеобщая компания электричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Она выпускала электрические лампочки, вентиляторы, отопительные приборы, электромоторы и вместе с американской «Дженерал электрик» держала в руках мировые рынки. Немцам досталось Западное полушарие, американцам - Восточное. В 1907 г. АЭГ окончательно превратилась в монополию, которая объединяла 2810 предприятий и фирм. Они занимались всем - от выработки первичного сырья до сбыта готовой продукции.
Руководитель АЭГ, предприниматель и политик Вальтер Ратенау, прекрасно понимал возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции. Особенно остро этот вопрос стоял в Германии, боровшейся во всем мире за передел рынков сбыта. В частности, вопросы качества товаров германской промышленности резко встали перед ней на всемирных выставках 1900 г. в Париже и 1902 г. в Турине. В последующие несколько лет произошел мощный рывок вперед, в результате которого уже в 1906 г., на 3-й германской выставке художественной промышленности в Дрездене, обозначились некоторые сдвиги: был показан целый ряд изделий массового производства, отличающихся удовлетворительным качеством. Эта ситуация делала вполне естественным обращение руководства концерна АЭГ к Беренсу с предложением занять пост главного художественного консультанта, которое он принял в 1907 г., оставаясь при этом руководителем собственного архитектурно-художественного бюро. Значение этого события трудно переоценить: впервые художник, в данном случае архитектор, принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.
В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г.ои построил первое современное промышленное здание -завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля.
В начале XX в., в связи с развитием разнообразных способов использования электричества в производстве и на транспорте, спрос на электротехническое оборудование постоянно возрастал. Сложнее обстояло дело с широким внедрением бытовых электротехнических приборов, в которых большинство населения все еще видело не совсем безопасное новшество. Перед новым художественным консультантом АЭГ стояла непростая задача - придать форме бытовых электрических предметов некую упорядоченность, сделать ее более «человекосообразной», при этом проектировать электроприборы необходимо было в рамках коммерческой целесообразности и технологических, отнюдь не безграничных, возможностей того времени. Кроме того, учитывая, что АЭГ к тому времени создала новую систему обслуживания покупателей в виде сети распространенных по всему миру торговых филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их «фирменной идентификации».
Если говорить о художественной части концепции программы бытовых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой «техничности», мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электрическому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпускавшиеся до того грубые жестяные цилиндры и усеченные конусы с безобразными наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бытовых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыльчаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым электрическим приборам.
Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, немногих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае -количества нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны три-четыре варианта, которые дали в совокупности целостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности. Форма дна и, соответственно, корпуса чайника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпуса - латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса -матовая, «муаровая» и «хлопьевидная» молотковая; емкость - 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось.
Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (прямоугольные - для восьмигранных и округлые - для остальных моделей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.
Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической «индустриальности» этих моделей. Казалось, Беренс не только избегал подражания даже лучшим ремесленным образцам, но и отказался от поиска собственного индивидуального стиля. Однако, как и в других его дизайнерских разработках, это был кажущийся отказ: используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой материала, он открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственным, а не заимствованным у художественного ремесла достоинством.
В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживается во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработанных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость. Геометризация формы и ее предельная ясность в предметах Петера Беренса отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи и ее окружения, знаменуя собой уход от эклектической среды европейского жилища второй половины XIX в. и переход к принципиально новому этапу формирования предметной среды. Электрический чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подобным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и превратилось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки накаливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовавшим приход электричества в жилище.
Вслед за этим Беренс приступил к разработке программы электрических климатических приборов АЭГ, в которую вошли в первую очередь вентиляторы - потолочные и врезные. Большое внимание было уделено компоновке основных элементов вентилятора. Крыльчатки из латуни или дерева были защищены легкими проволочными конструкциями. Корпуса были окрашены в темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием. Даже самым простым моделям был придан элегантный вид, но особое внимание в этом отношении уделялось потолочным вентиляторам, так как они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища. Их корну са выполнялись из более дорогого материала и имели соответствующую декоративную отделку. В зависимости от высоты помещения потолочные вентиляторы имели большую или меньшую скорость вращения и размах крыла, подвешивались непосредственно к потолку или на штангах разной длины. Таким образом, Беренс и здесь учитывал широкий круг потребностей. При этом программа дополнялась электрическим увлажнителем фонтанного типа и бытовой нагревательной рефлекторной печью.
Сложную проектную задачу представляла собой разработка программы дуговых ламп для наружного освещения и использования в больших помещениях. Она требовала от дизайнера всестороннего учета условий их эксплуатации. Эти крупные осветительные приборы (высотой от 660 до 1210 мм) должны были обеспечивать постоянный доступ к себе для регулирования автоматики механизма сближения электродов и их замены. Прототипы были тяжелы, некрасивы и окрашивались, как правило, в черный цвет, зрительно их утяжелявший.
Созданные Беренсом образцы имели систему рукояток и захватов, облегчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпуса всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.
Беренс нашел решение совершенно нового для художника объекта: электрических пультов и панелей, управляющих пространственно не зависящими от них объектами посредством электрической энергии. Задача заключалась в выявлении внутренне присущей им красоты, рождаемой особой конструктивной простотой, с которой совершенно не сочеталась ставшая уже привычной во второй половине XIX в. орнаментация технических предметов. Для примера можно сравнить панели управления лифтом, созданные для АЭГ в одном случае О. Экманом, а во втором - Беренсом. Экман, используя примитивную символику, перегружает небольшую панель избыточной графикой в духе типичных табличек стиля модерн. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию и реализуя ее средствами знаково-графической организации.
Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей.
Рассматривая деятельность Петера Беренса - дизайнера, невозможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Существовавшая при Объединении германских профсоюзов «Комиссия по образцовым жилищам для рабочих» в 1912 г. объявила конкурс на проект мебели для этих жилищ, в котором принял участие Беренс. Его набор мебели машинного производства, получивший первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом.
Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930-х гг. и позднее.
В 1922 г. Беренс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусства в Берлине. Умер в 1940 г.
2.11 Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна
В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постромантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда - города, здания, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна - немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСА.
В идеологическом наследии Баухауза - первой крупной школы промышленного проектирования - эстетика промышленной продукции, пожалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле, а о целенаправленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Резко отталкиваясь от традиционных стилей, от принципов декоративизма, идеологи Баухауза делают своей программной установкой массовое производство художественно оформленных бытовых вещей. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов и моделей утилитарных вещей повседневного обихода с учетом новейших достижений техники и современного искусства.
Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер, да и ориентировались они зачастую на наследие прошлого, а не на реалии современности. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рёскина, выступали, по сути, против индустриализации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также против академизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевизма, призывали посредством ремесел возродить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики. Главными среди этих групп были Century Guild Мак-мурдо и Крейна (1882) и «Движение за возрождение искусств и ремесел» Морриса (1888). Однако все эти разрозненные группировки, ориентированные исключительно на декоративность и отвергавшие машинное производство, вскоре растворились в международном стиле модерн.
Уже тогда, в 1890 г., Анри Ван де Вельде говорил об инженере как об архитекторе будущего, а десятью годами позже Адольф Лоос в своей работе с выразительным названием «Орнамент и преступление» выступил в защиту функциональной эстетики, которая была впоследствии принята в Америке Л. Салливеном и Ф. Л. Райтом.
Первая попытка разрешить конфликт между индустриальной технологией и ремесленным производством в духе Морриса была предпринята Германом Мутезиусом, основавшим в 1907 г. в Мюнхене Веркбунд, но индивидуализм и нетерпимость членов Союза обрекли этот эксперимент на провал. В 1914 г. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть свой пост директора Школы прикладного искусства в Веймаре и рекомендовал в качестве своего преемника молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса, ученика Беренса, который еще в 1910 г. создал смелый и строго функциональный проект здания фабрики «Фагус» в Альфельде (Нижняя Саксония). В то время уже было ясно, что Веркбунд не достиг цели в своей главной задаче - объединения, с одной стороны, художников и ремесленников, а с другой - индустрии и промышленности, хотя им было много сделано в разработке теоретических предпосылок индустриального дизайна. Гропиус взял все ценное из наследия Веркбунда, развил его и большей частью осуществил на практике.
В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать художественной академией в Веймаре, позже он объединил ее со Школой прикладного искусства, основанной Ван де Вельде, и на их основе создал «Государственный Баухауз» (буквально «Строительный дом») - архитектурно-ремесленную школу, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ханнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Подобные документы
История развития дизайна в России. Дизайн в России сегодня. Специальное образование. Основные выставки и фестивали. Исторические этапы формообразования. Появление дизайн-студий, рекламных агентств. Создание Академии Графического Дизайна. Имена и студии.
реферат [33,0 K], добавлен 21.07.2008Определения и разновидности дизайна. История становления и развития дизайна. Появление новых более совершенных вещей. Формирование гармоничной предметной среды. Истоки промышленного дизайна. Пропорции и пропорционирование. Единство формы и содержания.
курсовая работа [162,5 K], добавлен 01.03.2011Виды дизайна, особенности и характерные черты. Поянтеи промышленного дизайна, его предмет, задачи и варианты. Этапы процесса художественного конструирования. Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности, его развитие в РФ.
реферат [23,6 K], добавлен 04.05.2011Явление, соединяющее в себе искусство и технику. Возникновение и развитие промышленного дизайна, европейского дизайна и проблемы преподавания его основ. Преодоление разрыва между замыслом и исполнением. Предпосылки возникновения американского дизайна.
реферат [29,3 K], добавлен 10.05.2009История дизайна как проектно-художественная деятельности. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Становление дизайна как профессии. Искусство барокко, рокок, этический стиль. Интерьер, выполненный из натуральных материалов. Единство истины и красоты.
презентация [2,4 M], добавлен 26.02.2014Распространение коммерческого дизайна в экономике и промышленности США. Сущность теории антикоммерческого дизайна, концепция чистого, некоммерческого искусства. Известные представители американского направления промышленного коммерческого дизайна.
презентация [999,2 K], добавлен 01.02.2016История дизайна и особенности художественного конструирования. Предметный мир в эпоху ремесленного производства. Становление дизайна "Веркбунд" и "Баухауз" (буквально "Строительный дом"). Композиционное искусство паркового "зеленого" строительства.
книга [9,0 M], добавлен 29.06.2011Особенности и основные средства графического дизайна. Понятие выставочной среды. Средства графического дизайна в выставочной среде. Современные тенденции в оформлении выставки. Фирменный стиль выставки, нарушение пропорций, антропоморфные аналогии.
курсовая работа [1,1 M], добавлен 30.05.2015Дизайн как один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Теория развития дизайна: основные этапы и хронология исследования. Исторические периоды развития дизайна и их характеристика. Влияние научно-технического прогресса.
курсовая работа [2,8 M], добавлен 15.11.2011Рассмотрение дизайна как составного элемента экономической системы и показателя уровня жизни населения. Анализ особенностей дизайна как составляющей процесса производства и продвижения любого продукта. Влияние экономики на формирование продуктов дизайна.
курсовая работа [53,6 K], добавлен 04.03.2015
