Дизайн: история и теория
Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна. Становление промышленного дизайна в США. Современные формы организации дизайнерской деятельности. Феномен японского дизайна.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | учебное пособие |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.05.2013 |
| Размер файла | 1,7 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Тогда же Гропиус пишет манифест, в котором излагает основные принципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель всякой художественной деятельности - здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве... Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше искусства как профессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник - лишь высшая ступень ремесленника... Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись - здание, которое подобно храмам, вознесенным в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».
Из этого кредо следует, что проблема единства искусств все еще оставалась в центре внимания, однако теперь она рассматривалась по-новому - с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностью в эстетической значимости продукции промышленного производства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть противопоставление искусства науке и технике.
Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художественной деятельности столь важной оказывается роль артельной работы, превращающей ремесло в творчество, а промышленное производство - в произведение искусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказываясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык любых форм, овладеть всеми законами построения. Не существует и преподавателей в старом смысле слова - есть общность учителей и учеников, связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества.
Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников - талантливых художников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иохан-нес Иттен, который вел пропедевтический курс, Лионель Фейнингер, преподававший живопись и теорию формы, Герхард Маркс - керамику, Пауль Клее - витражи и ткачество, Оскар Шлеммер - скульптуру, Василий Кандинский - фреску, Ласло Мохой-Надь - обработку металла и синтетических материалов, а также фотографию, Георг Мухе - ковроткачество.
Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, автором которого был выдающийся педагог, теоретик дизайна и художник Иоханнес Иттен. Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. По замыслу Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и раскрытие художественных способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым видением окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоятельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с элементарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком - то есть с основным словарем, значительно расширенным различными языками творчества.
Затем курс разделялся на две параллельные ветви: первая (практическая) была посвящена обработке материалов, то есть профессиональному ремеслу, в частности применению механизмов, а также артельной работе. Вторая (формальная) ориентировалась на теоретическое изучение формы рисунка и цвета. После трех лет обучения ученик становился «подмастерьем», как в средневековых цехах. Это позволяло ему либо свободно упражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять участие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» и приступить к завершающему циклу обучения - строительному курсу, работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями. Этот последний этап завершался инженерным образованием.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над единичным предметом, а над эталоном для массового промышленного производства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.
Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX столетия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из керамики, но это выражение свойств самого материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью модерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, выявляли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например).
До перевода Баухауза в Дессау, то есть до 1924 г., там были созданы образцы мебели, посуды, плакаты, различные декоративно-оформительские работы и т. п.; основной целью был поиск функционально оправданной формы. Так стал создаваться стиль Баухауза. Основой творческого метода Баухауза было слияние формы и функции. Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).
Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встреченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при правительстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыносимым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.
Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие -бывшие ученики - встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г. Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако Два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.
В последние годы существования Баухауза, когда во главе его стал Хан-нес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучались социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, считали руководители Баухауза, ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
В 1933 г. Баухауз переезжает в Берлин, но в июле 1933 г. Школа окончательно ликвидируется. Здание Баухауза в Дессау было превращено в школу нацистских кадров. Несмотря на закрытие Баухауза, после 1933 г. его авторитет достигает своего апогея. Идеи и теории Школы вскоре распространились по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 г. в Чикаго основал Новый Баухауз (New Bauhaus), который возглавлял вплоть до своей смерти в 1946 г.).
Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цвето-ведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.
Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.
Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспаривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному творческому богатству школам эпохи Возрождения.
Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подобные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухаузу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый архитектор Ле Корбюзье, в США - архитектор Ф. Л. Райт.
2.12 Производственное искусство в Советской России: теория практика
В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).
Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» - превосходство, доминирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль - десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.
Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.
Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо.
Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более отчетливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.
Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности.
Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.
Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками.
На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.
До революции в России несколько учебных заведений, и в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.
Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой профессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.
Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельствуют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сферой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Главная особенность этих графических построений - строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и пространственную глубину.
В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальных вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Москве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же Родченко интенсивно экспериментирует с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхностей - валик, заливка, пресс, шкурка, трафарет. Много внимания он уделяет экспериментам с цветом, анализируя и выявляя его различные свойства. В 1918 г. он создает композиции, где выражена динамичность цвета, зрительно разрушающего форму, выгибающего ее.
В серии пространственных конструкций 1920-1922 гг. Родченко как бы непосредственно «развернул» плоскостную композицию в пространственную. В этих композициях он выступает как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования пространственных построений. В этой серии пространственных конструкций Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной трансформации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые разрабатывались позднее и им самим, и под его руководством студентами на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.
Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в условиях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промышленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о художественной, а о той промышленности, где художник раньше не работал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Однако в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные плоды своего труда.
В 1920-е гг. бурно развивалась та сфера городского дизайна, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых действий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это преЖ' де всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстрады и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации экспериментов пионеров советского дизайна. Так, например, в 1922 г., к пятой годовщине Октябрьской революции Г. Клуцис создал серию агитустановок и трибун. Все проекты серии были выполнены в одной манере - двухцветные аксонометрии (черное и красное). Ажурные конструкции установок были дополнены лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и динамическими элементами, вращающимися и раздвигающимися.
На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично сочетались острые политические темы и новейшие достижения различных течений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского.
Художники-производственники внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономической политики (нэп) привело к появлению новой имущественной социальной прослойки - нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повседневной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко прослеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочетается с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды костюма, как производственный, специальный и спортивный.
К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эстетическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве откликнулась группа левых художников - Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, - приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.
Попова и Степанова в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых были реализованы. Используя достижения левого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Степанова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность реализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.
В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практически покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые наборы мебели.
Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенного, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Семенова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перегородку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый проект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сложенном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели - диван, койку, этажерку и даже умывальник.
В 1928 г. по заданию Моссовета И. Лобов разработал проект оборудования жилой комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех человек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функциональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было изменять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы-Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выделялись две зоны - рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате размещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков можно было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, небольшой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалетным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две складные кровати.
Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они назывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-конструкторов. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны - Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей популярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кровати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф - письменный стол - кровать.
Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского дизайна вели пространственные поиски приемов оборудования минимальной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает материальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.
Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычайно своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тогда для других стран. Коренные социально-экономические преобразования, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производственного искусства, стремление художников к преобразованию предметно-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерские разработки.
Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.
2.13 Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н
25 декабря 1920 г. были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС) путем слияния Первых и Вторых государственных свободных мастерских, которые, в свою очередь, представляли преобразованные Строгановское промышленное училище и бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества. Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». В 1926 г. ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 г. В 1930 г. на его базе был создан ряд отдельных институтов: Московский архитектурный, Московский полиграфический, художественный факультет Московского текстильного института.
С начала XX в. в художественном образовании в России назревали серьезные противоречия, вызванные прежде всего тем, что академическая система обучения как бы изолировала учащихся от многочисленных новейших течений в изобразительном искусстве. Студенты требовали привлечения в качестве преподавателей представителей этих течений, они хотели овладеть не просто профессиональным мастерством, но и достижениями современных творческих школ. В 1918 г. была проведена реформа художественного образования. Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, в которой взаимоотношения мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников) сочеталось с полной свободой для учеников самим выбирать себе преподавателей. Подобная «ренессансная» система обучения просуществовала два года и сразу же выявила ряд свойственных ей противоречий. Прежде всего, полное отрицание академической системы обучения отмело и все то по-настоящему ценное, что десятилетиями отрабатывалось практикой профессиональной художественной подготовки. Студенты оказались полностью в русле новейших художественных течений, осваивая творческие приемы того или иного руководителя мастерской, но не получая при этом широкого художественного образования.
Сложившаяся ситуация не могла устраивать ни студентов, ни преподавателей. Становилось ясно, что, отвергнув академическую систему преподавания, необходимо заменить ее новой, тщательно разработанной педагогической системой. Поэтому после второй реформы художественного образования в 1920 г. главным для руководства ВХУТЕМАСа стал поиск «объективных методов» преподавания того общего, что объединяет методы обучения художественным дисциплинам на различных факультетах. Кроме того, исходя из конкретных условий эпохи, представлялось необходимым сближение художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством.
В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую создание и произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащу-иывалась довольно быстро. Более или менее окончательно новая методика была отработана к 1922-1923 гг., хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность.
Первые два года обучения, когда студенты получали общехудожественное образование, были названы Основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу предвосхитил все аналогичные курсы современных дизайнерских школ. Так, пропедевтическую дисциплину «Пространство» вел архитектор Н. Ладов-ский. До 1920 г. в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, штудирования ордеров. Ладовский предложил другую методику первоначального обучения студентов, заменив изучение классики освоением основных «элементов архитектуры»: формы, массы, ритма, пространства и др. В отличие от традиционной методики изучения классических ордеров это был метод от абстрактного к конкретному. Ладовский считал, что на первых порах не надо перегружать учеников сведениями, фактами и архитектурными деталями. Он развивал у студентов механизмы мышления и воображения, заставлял их овладевать логическими и образными моделями. Такой метод развития творческого мышления давал свои результаты - у учеников Ладовского быстро развивалось образно-пространственное воображение. Еще многого не зная, они тем не менее создавали оригинальные проекты.
Дисциплину «Объем» разрабатывали три скульптора - Б. Королев, А. Лавинский и А. Бабичев. Новый метод преподавания использовал достижения кубизма. Студентам предлагалось решать отвлеченные задачи на объемную композицию с заданными свойствами (например, выразить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов (шар, куб, цилиндр, конус и пр.). Давались и такие задания: создать отвлеченную композицию из набора различных элементов (например, плоскость, цилиндр, трос, проволока), используя, в частности, и соотношения различных материалов. Постепенно дисциплина «Объем» освободилась от влияния кубизма и стала фактически некоей отвлеченной подготовкой к межфакультетскому преподаванию скульптуры. Ставилась задача развить у студента пластическое чувство. Главную задачу видели в том, чтобы научить мыслить 8 объеме всех студентов вне зависимости от того, на какой факультет °ни ориентировались.
С 1923 г. на Основном отделении ВХУТЕМАСа пропедевтическая дисциплина «Цвет» изучалась как вспомогательная по отношению к общим художественным дисциплинам. В ней теоретически и практически изучались природа цвета и законы сочетания цветов на основе оптики. Студенты изучали разницу между смешиванием красок и цветов, учились находить взаимодополнительный цвет к данной шкале, получали знания о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношении между цветом и плоскостью. Изучалось и взаимодействие цветов в пространстве. Значительный вклад в разработку курса «Цвет» внесли А. Веснин, Л. Попова, Г. Клуцис.
А. Родченко вел дисциплину «Графика», основу которой составлял курс графической конструкции на плоскости. Здесь Родченко разрабатывал новое представление о линии как об элементе, позволяющем «конструировать и созидать». Много внимания он также уделял фактуре. В процессе выполнения заданий студенты осваивали приемы использования и возможности пульверизатора, трафарета, пресса, валика.
Таким образом, на Основном отделении все студенты ВХУТЕМАСа первые два года приобретали общую художественную культуру. Здесь они знакомились с основными видами пространственных искусств, с их общими, объединяющими чертами и с особыми специфическими качествами. Студенты изучали основные элементы и средства художественного формообразования: цвет, пространство, поверхность, объем, а также методы и язык композиционного творчества - пропорции, ритм, динамику, контрасты, закономерности зрительного восприятия предметной среды. Здесь закладывались универсальные основы для всех художественных специальностей, и уже этим самым в корне подрывалось их прежнее деление на «высшие» и «низшие», «производственные». Когда в 1926 г. общепластическое образование было реорганизовано и ограничено в пользу специального, на Основном отделении стали учиться только один год, причем начальная специализация вводилась сразу после второго полугодия. Как отмечают многие исследователи, это стало началом конца школы. Когда Основное отделение, связывавшее все многообразие факультетов, было ослаблено, она стала механически распадаться. Отдельные факультеты к концу 20-х гг. все более напоминали отдельные институты.
Художники-производственники, преподававшие во ВХУТЕМАСе, ставили перед собой задачу непосредственно готовить специалистов нового профиля, призванных преобразовывать предметно-пространственную среду. ВХУТЕМАС состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Когда говорят о дизайнерской школе, сложившейся во ВХУТЕМАСе - ВХУТЕИНе, то речь идет прежде всего о двух факультетах - металлообрабатывающем (метфак) и деревообделочном (дерфак), которые в 1926 г. были объединены в единый факультет (дерметфак) с двумя автономными отделениями-
Именно на этих факультетах под руководством А. Родченко, А. Лавинского, Л. Лисицкого и В. Татлина был подготовлен первый отряд дипломированных дизайнеров.
Факультеты металле- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.
Наряду с общеобразовательными студенты метфака изучали специальные теоретические предметы, среди которых были машиноведение, специальный курс химии, детали машин, электротехника, технология металлов, искусствоведение, история искусства обработки металлов, теория художественной обработки металлов, организация производства. Проводились практические занятия в мастерских по кузнечному, слесарному, токарно-давильному и литейному делу, чеканке, монтировке, гравировке, эмали, гальванопластике, декоративной обработке металлов. Предусматривалась также практика на фабриках и заводах. Крупные элементы оборудования студенты метфака выполняли в макетах, в уменьшенном виде. Небольшие изделия изготовлялись в натуральную величину и в реальном материале.
Об успехах новой методики подготовки специалистов наглядно свидетельствовала состоявшаяся в 1923 г. первая отчетная выставка работ студентов метфака. Были представлены многофункциональные складные, трансформируемые и передвижные изделия: складная кровать, трансформируемое кресло-кровать, шесть проектов складного театрального киоска. Студентам было дано задание разработать проект книжного киоска, расположенного в интерьере театрального здания. В большинстве проектов трансформация ограничивалась развертыванием ажурной конструкции для демонстрации книг, а основу киоска составляла глухая стойка с емкостями. 3. Быков решил задачу иначе. По его проекту киоск в сложенном виде представлял собой компактный контейнер для упаковки и перевозки книг, а в рабочем (развернутом) - ажурную конструкцию с несколькими вертикальными и горизонтальными плоскостями.
Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. Мастерские метфака выполняли работы и на заказ, в таких работах принимали участие студенты. Студенты метфака выступали и как художники книги, участвовали в праздничном оформлении, делали плакаты, осваивали новые приемы создания декоративных и орнаментальных композиций.
Деревообделочный факультет создавался на базе столярной и резчицкой мастерских старого Строгановского училища. Основой художественного образования в Строгановском училище было изучение орнаментальных стилей. На рубеже XIX-XX вв. под влиянием все усиливающегося тогда внимания художников к созданию изделий быта (прежде всего в «русском стиле») в Строгановском училище обозначился поворот к бытовому прикладному искусству. Художественная промышленность требовала кадров, хорошо знавших орнаментальное ремесло. В связи с этим в училище расширяется преподавание «орнаментально-стилевых» предметов: истории орнамента, изучения стилей, стилизации цветов. Укрепились учебно-производственные мастерские училища, учащиеся проходили производственную практику на фабриках. Введены были новые художественные дисциплины: живопись масляными красками, упражнения в стилизации, творческое рисование. Профессиональный уровень выпускников училища был высокий, о чем свидетельствовали, например, успехи училища на российских и зарубежных выставках начала XX в.
Однако, отвечая на новый социальный заказ - массовое машинное производство дешевой общедоступной мебели, - на дерфаке ВХУТЕМАСа серьезно перестраивали всю инженерно-технологическую часть обучения. Для преподавания привлекались квалифицированные инженеры, вводились новые технические дисциплины. Старый цикл дисциплин, ориентированный на подготовку художника-прикладника, все больше терял свое значение.
Третий год дерфака (1922-1923) стал началом превращения его в дизайнерскую школу. Учебные дисциплины делились на четыре концентра:
· Научно-технический: технология материалов, материаловедение, машиноведение, техника производства.
· Производственный: принципы современного массового производства, дерево в новейших конструкциях, научные основы нормального типа мебели и оборудование ею помещений, проекты мебели и оборудования, шаблоны, модели конструкций, организация выполнения проекта.
· Экономический: экономика промышленности, заводоуправление и организация труда, расчет и составление смет.
· Исторический: искусствоведение, история социального быта, критика фетишизма формы, история стилей, стильная композиция.
И хотя в программе еще сохранялись характерные для Строгановки элементы декоративизма и стилизации, в ней уже были заложены зачатки дизайнерского образования, особенно в комплексе предметов производственного концентра.
Процесс формирования школы, выпускающей дизайнеров для деревообрабатывающей промышленности, совпал в стране с этапом перестройки этой отрасли на современной индустриальной базе. Это привлекло к дерфаку пристальное внимание трестов и предприятий отрасли. От факультета ожидали специалистов широкого профиля и, пожалуй, надеялись прежде всего получить универсальных инженеров - организаторов производства, что усложняло и без того непростую задачу подготовки будущих дизайнеров.
Приходившим надерфак художникам-производственникам (конструктивистам) приходилось преодолевать не только рецидивы декоративистских традиций, но и инженерно-технический уклон в подготовке студентов. Последнему в большой мере способствовала сложившаяся на факультете сильная группа преподавателей-инженеров. Оставаясь именно художниками, преподаватели из числа конструктивистов вторгались в функционально-конструктивные вопросы проектирования и промышленного изготовления вещей, но решали их, конечно, не как инженеры, а как дизайнеры. Дизайнерский подход к проблемам формообразования был тогда непривычно новым, и это, безусловно, затрудняло процесс внедрения идей производственного искусства на дерфаке.
Однако постепенно недоверие и преподавателей, и студентов удавалось преодолеть. Так, пришедший на дерфак Лавинский заложил там основы дизайнерской специализации. Результаты его двухлетней работы на факультете наиболее ярко проявились в выполненных его учениками двух комплексных проектах для Международной парижской выставки 1925 г. Когда в конце 1924 г. стали отбирать экспонаты для этой выставки во ВХУТЕМАСе и отобрали ряд курсовых проектов метфака и архитектурного факультета, то на дерфаке проектов, достойных выставки в Париже, не оказалось. Поэтому в декабре 1924 г. факультету было поручено в сжатые сроки подготовить для выставки два специальных проекта: оборудование рабочего клуба и оборудованной избы-читальни. Разработка этих проектов коллективом студентов под руководством А. Лавинского помогла уточнению профиля специалиста, которого готовил дерфак. Стало ясно, что именно комплексное проектирование оборудования - основа профессиональной подготовки будущих дизайнеров («инженеров-художников»).
В 1925 г. ряд проектов оборудования, разработанных студентами дерфака, был опубликован в альбоме «Искусство в быту» как оборудование, рекомендуемое к внедрению. Весной того же года трест Мосдрев обратился на дерфак с просьбой предоставить студенческие проекты для выпуска по ним изделий на предприятиях треста.
В конце 1920-х гг. советская школа по подготовке дизайнеров сложилась и теоретически, и методически, и организационно. В 1926 г. оба дизайнерских факультета ВХУТЕМАСа - метфак и дерфак - были слиты в единый дерметфак с двумя автономными отделениями. Продолжалось укрепление его связей с промышленностью, чему во многом способствовали первые выпуски инженеров-художников. Специалисты, окончившие факультет в 1927 и 1928 гг., уже успешно работали в промышленности. Факультет получал заявки на специалистов из многих городов страны. В кон це 20-х гг. была введена так называемая непрерывная практика студентов на производстве: в течение всего года они чередовали работу с учебой.
Были, разумеется, и сложности. В первую очередь - стремление использовать выпускников и студентов дерметфака как инженеров-технологов, что объяснялось острой нехваткой инженерно-технических кадров в стране в период индустриализации. В 1930 г. в связи с реформой высшего образования, которая была связана с передачей многих технических институтов из системы Наркомпроса промышленным ведомствам, ВХУТЕИН был расформирован. На базе деревообделочного отделения дерметфака был создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскоре преобразованный в Лесотехнический институт, где уже готовили только инженеров. Студенты старших курсов отделения по обработке металлов ускоренно завершили дипломные проекты и были выпущены со званием инженеров-художников. Студенты же младших курсов были переведены в чисто технические вузы.
Подводя итог рассмотрению деятельности двух знаменитых школ дизайна - немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа, необходимо подчеркнуть, что они возникли как ответ на требование времени в момент резкого социального перелома, затронувшего сферы социально-культурных отношений и материально-предметного окружения человека. В них сложилась особая творческо-экспериментальная атмосфера, в которой и преподаватели, и студенты чувствовали себя причастными к великому делу - они творили профессию. Руководители этих учебных заведений рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. В центре внимания была личность творца, идея универсального человека, которому доступны все виды проектного творчества. В случае ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа образ творца наполнялся еще и социально-политическим смыслом. В целом обе школы утверждали гуманистический взгляд на общественную роль и практическое назначение художника в меняющемся мире.
Реалии меняющегося мира пытались отобразить в своем творчестве и художники-авангардисты первой четверти XX в. В 1907 г. Пикассо создает своих «Авиньонских девиц», и с этого момента начинается отсчет абстрактного искусства. К началу 1910-х годов кубизм уже был вполне сформировавшимся стилем, к которому примкнули многие художники. Традиционная эстетика, складывавшиеся веками представления о красоте и каноны изобразительного искусства подвергались в их творчестве решительному пересмотру, зачастую даже безоговорочному отрицанию. Новую эстетику, культ техники и идею все ускоряющейся жизни выражали итальянские художники во главе с Маринетти, называвшие себя футуристами. В знаменитом «Манифесте футуризма» Маринетти противопоставляет Нике Самофракийской новый идеал красоты - мчащийся на огромной скорости автомобиль.
Подобные документы
История развития дизайна в России. Дизайн в России сегодня. Специальное образование. Основные выставки и фестивали. Исторические этапы формообразования. Появление дизайн-студий, рекламных агентств. Создание Академии Графического Дизайна. Имена и студии.
реферат [33,0 K], добавлен 21.07.2008Определения и разновидности дизайна. История становления и развития дизайна. Появление новых более совершенных вещей. Формирование гармоничной предметной среды. Истоки промышленного дизайна. Пропорции и пропорционирование. Единство формы и содержания.
курсовая работа [162,5 K], добавлен 01.03.2011Виды дизайна, особенности и характерные черты. Поянтеи промышленного дизайна, его предмет, задачи и варианты. Этапы процесса художественного конструирования. Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности, его развитие в РФ.
реферат [23,6 K], добавлен 04.05.2011Явление, соединяющее в себе искусство и технику. Возникновение и развитие промышленного дизайна, европейского дизайна и проблемы преподавания его основ. Преодоление разрыва между замыслом и исполнением. Предпосылки возникновения американского дизайна.
реферат [29,3 K], добавлен 10.05.2009История дизайна как проектно-художественная деятельности. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Становление дизайна как профессии. Искусство барокко, рокок, этический стиль. Интерьер, выполненный из натуральных материалов. Единство истины и красоты.
презентация [2,4 M], добавлен 26.02.2014Распространение коммерческого дизайна в экономике и промышленности США. Сущность теории антикоммерческого дизайна, концепция чистого, некоммерческого искусства. Известные представители американского направления промышленного коммерческого дизайна.
презентация [999,2 K], добавлен 01.02.2016История дизайна и особенности художественного конструирования. Предметный мир в эпоху ремесленного производства. Становление дизайна "Веркбунд" и "Баухауз" (буквально "Строительный дом"). Композиционное искусство паркового "зеленого" строительства.
книга [9,0 M], добавлен 29.06.2011Особенности и основные средства графического дизайна. Понятие выставочной среды. Средства графического дизайна в выставочной среде. Современные тенденции в оформлении выставки. Фирменный стиль выставки, нарушение пропорций, антропоморфные аналогии.
курсовая работа [1,1 M], добавлен 30.05.2015Дизайн как один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Теория развития дизайна: основные этапы и хронология исследования. Исторические периоды развития дизайна и их характеристика. Влияние научно-технического прогресса.
курсовая работа [2,8 M], добавлен 15.11.2011Рассмотрение дизайна как составного элемента экономической системы и показателя уровня жизни населения. Анализ особенностей дизайна как составляющей процесса производства и продвижения любого продукта. Влияние экономики на формирование продуктов дизайна.
курсовая работа [53,6 K], добавлен 04.03.2015
