Европейское академическое искусство XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

66

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Русско-Британский Институт Управления» (НОУВПО РБИУ)

Факультет очного (заочного) обучения

Кафедра Дизайн

Направление (специальность) Дизайн среды

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему: «Европейское академическое искусство XIX века»

Выполнила: Студент группы Д-435

Кряжева Е.И

Проверил: Е.В. Конышева,

кандидат педагогических наук,

доцент кафедры истории зарубежных стран

Челябинск 2011

Введение

Становление академизма. Болонская школа - одна из школ итальянской живописи

Живопись Болоньи заняла видное место в итальянском искусстве уже в 14 веке, выделяясь острой характерностью и экспрессией образов. Но термин «Болонская школа» связывается преимущественно с одним из течений в итальянской живописи периода формирования и расцвета барокко.

Болонская школа возникла после основания братьями Карраччи в Болонье около 1585года «Академии вступивших на правильный путь», где впервые складывались доктрины европейского академизма и формы деятельности будущих академий художественных.

В 19 веке академизм, возглавлявшийся А. Кановой в Италии, Д. Энгром во Франции, Ф. А. Бруни в России, опираясь на выхолощенную традицию классицизма, вёл борьбу с романтиками, реалистами и натуралистами, но сам воспринимал внешние стороны их методов, перерождаясь в эклектичное салонное искусство

Изучение натуры считалось в Болонской школе подготовительным этапом на пути к созданию идеальных образов. Этой же цели служила строгая система правил мастерства, искусственно извлечённая из опыта мастеров Высокого Возрождения.

Художники Болонской школы конца 16 - 17 вв. (Карраччи, Г. Рени, Доменикино, Гверчино) выполняли главным образом композиции на религиозные и мифологические темы, несущие печать идеализации и зачастую пышной декоративности.

Болонская школа сыграла двойственную роль в истории искусства: она способствовала систематизации художественного образования, её мастера разрабатывали характерные для барокко типы алтарной картины, монументально-декоративной росписи, «героического» пейзажа, а в ранний период проявляли подчас искренность чувства и оригинальность замысла (в т. ч. в портрете и жанровой картине); но в дальнейшем принципы школы, распространившиеся в Италии (а позже и за её пределами) и превращенные в догму, порождали в искусстве лишь холодную отвлечённость и безжизненность.

Академизм (французское academisme) в изобразительном искусстве, направление, сложившееся в художественных академиях 16-19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства.

Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций, которые им превращались, однако, в систему «вечных» канонов и предписаний.

Считая современную действительность недостойной «высокого» искусства, академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз.

Являясь, как правило, официальным направлением в дворянских и буржуазных государствах, академизм обращал свою идеалистическую эстетику против передового национального реалистического искусства.

Академизм возник в конце 16 века в Италии. Болонская школа, выработавшая правила подражания искусству античности и Высокого Возрождения, а также французскому академизму 2-й половины 17-18 вв., усвоивший ряд принципов и приёмов классицизма, послужили образцом для многих европейских и американских художественных академий.

В 19 веке академизм, опираясь на выхолощенную традицию классицизма, вёл борьбу с романтиками, реалистами и натуралистами, но сам воспринимал внешние стороны их методов, перерождаясь в эклектичное салонное искусство.

Под ударами реалистов и буржуазно-индивидуалистической оппозиции академизм распадался и лишь отчасти сохранился в конце 19 века и в 20 веке в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма.

Термин «Академизм» понимается и расширительно - как любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов искусства прошлого. В этом смысле говорят, например, об академизме некоторых школ эллинистической и древнеримской скульптуры (канонизировавших наследие древнегреческой классики) или ряда художников новейшего времени, стремившихся возродить концепции исторически изживших себя школ и направлений.

К представителям академизма относят: Жан Энгр, Поль Деларош, Александр Кабанель, Уильям Бугеро, Жан Жером, Жюль Бастьен-Лепаж, Ганс Макарт, Марк Глейр, Фёдор Бруни, Карл Брюллов, Александр Иванов, Тимофей Нефф, Константин Маковский, Генрих Семирадский

Академизм - искусство «золотой середины»

Искусство XIX века в целом на первый взгляд кажется хорошо изученным. Этому периоду посвящено большое количество научной литературы. Почти обо всех крупных художниках написаны монографии. Несмотря на это, в последнее время появилось довольно много книг, содержащих как исследования неизвестного ранее фактического материала, так и новые интерпретации. 1960-1970-е годы в Европе и Америке ознаменовались всплеском интереса к культуре XIX века.

Состоялись многочисленные выставки. Особенно привлекательной оказалась эпоха Романтизма с ее размытыми границами и различными интерпретациями одних и тех же художественных установок.

Вышла из небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом - место фона, косной живописной традиции, с которой боролось новое искусство.

Развитие интереса к искусству XIX века шло как бы обратным ходом: от рубежа веков, модерна - вглубь, к середине века. Недавно презираемое искусство салона стало объектом пристального внимания как историков искусства, так и широкой публики. Тенденция перенесения акцентов со значительных явлений и первых имен на фон и общий процесс сохраняется и в последнее время.

Огромная выставка «Романтические годы. Французская живопись 1815-1850», развернутая в парижском Гранд-Пале в 1996 году, представляла романтизм исключительно в его салонном варианте.

Включение в исследовательскую орбиту ранее не принимавшихся во внимание пластов искусства повело за собой концептуальный пересмотр всей художественной культуры XIX века. Осознание необходимости нового взгляда позволило немецкому исследователю Цайтлеру еще в 1960-е годы озаглавить том, посвященный искусству XIX века, «Неизвестное столетие». Необходимость реабилитации академического салонного искусства ХIХ века подчеркивалась многими исследователями.

Едва ли не главная проблема искусства XIX века - академизм. Термин академизм не имеет четкого определения в литературе об искусстве и пользоваться им приходится с осторожностью.

Словом «академизм» часто определяют два различных художественных явления - академический классицизм конца XVIII - начала ХIХ века и академизм середины-второй половины ХIХ века.

Например, такое широкое толкование давал понятию академизм И.Э. Грабарь. Начало академизма он усматривал еще в XVIII веке в эпоху барокко и прослеживал его развитие до своего времени. Оба названных направления действительно имеют общую основу, которую и понимают под словом академизм - а именно опору на классицистическую традицию.

Академизм XIX века, однако, совершенно самостоятельное явление. Началом оформления академизма можно посчитать конец 1820-х - 1830-е годы. Александр Бенуа первым отметил тот исторический момент, когда стагнирующий академический классицизм А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева получил новый импульс развития в виде инъекции романтизма.

По словам Бенуа: «К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни влили новую кровь в истощенный, засохший было на академической рутине академизм, и тем продлили его существование на долгие годы».

Соединение в творчестве этих художников элементов классицизма и романтизма отразило факт появления академизма как самостоятельного явления середины - второй половины XIX века. Возрождение академической живописи, которую «вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача», стало возможно благодаря включению в ее структуру элементов новой художественной системы. Собственно об академизме можно говорить с того момента, когда классицистическая школа стала использовать достижения такого чуждого ей направления как романтизм.

Романтизм не соперничал с классицизмом как во Франции, а легко соединился с ним в академизме. Романтизм, как никакое другое направление, был быстро принят и усвоен также и широкой публикой. «Первенец демократии, он был баловнем толпы».

К 1830-м годам романтическое мироощущение и романтическая стилистика широко распространились в немного сниженном, приспособленном к вкусам публики виде. По словам А. Бенуа «произошло распространение романтической моды в академической редакции».

Таким образом, суть академизма 19 века - эклектичность. Академизм стал той основой, которая оказалась способной воспринять и переработать все сменяющиеся стилевые тенденции искусства 19 века. Эклектизм как специфическое свойство академизма был отмечен еще И. Грабарем: «Благодаря изумительной эластичности он принимает самые разнообразные формы - настоящий художественный оборотень».

Применительно к искусству середины 19 века можно говорить об академическом романтизме, академическом классицизме и академическом реализме.

Вместе с тем можно проследить и последовательную смену этих тенденций. В академизме 1820-х преобладают классические черты, в 1830-1850-е годы - романтические, с середины века начинают преобладать реалистические тенденции. А.Н. Изергина писала: «Большой, возможно, одной из основных проблем всего 19 века, отнюдь не только романтизма, является проблема «тени», которую отбрасывали все чередующиеся течения в виде салонно-академического искусства.

В русле академизма располагался подход к натуре, свойственный А.Г. Венецианову и его школе. Классицистические корни творчества Венецианова отмечали многие исследователи.

М.М. Алленов показал, как в венециановском жанре была снята противоположность «натуры простой» и «натуры изящной», составляющая фундаментальный принцип классицистического образа мышления, однако венециановский жанр не противоречит исторической живописи как «низкое» - «высокому», но являет «высокое» в иной, более естественной ипостаси».

Венециановский метод не противоречил академизму. Не случайно большинство учеников Венецианова развивались в русле общих тенденций и в конце 1830-х годов пришли к романтическому академизму, а затем к натурализму, как, например, С. Зарянко.

В 1850-е годы состоялось очень важное для последующего развития искусства освоение академической живописью способов реалистического изображения натуры, что отразилось в портретах, в частности, Е. Плюшара, С. Зарянко, Н. Тютрюмова.

Абсолютизация натуры, жесткая фиксация внешнего облика модели, сменившая идеализацию, являвшуюся основой классицистической школы, не вытеснила ее окончательно.

В академизме соединились имитация реалистического изображения натуры и ее идеализация. Академический способ интерпретации натуры в середине 19 века можно определить как «идеализированный натурализм».

Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма - у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Однако в сознании современников академизм как стиль в это время не прочитывался.

Любая интерпретация предлагала свой определенный вариант истолкования изображения, уничтожала изначальную амбивалентность стиля и отводила произведение в русло одной из живописных традиций - классицистической или романтической, хотя эклектичность этого искусства ощущалась современниками.

Альфред де Мюссе, посетивший Салон 1836 года писал: «На первый взгляд Салон представляет такое разнообразие, в нем собраны вместе столь различные элементы, что невольно хочется начать с общего впечатления. Что поражает прежде всего? Мы не видим здесь ничего однородного - ни общей идеи, ни общих корней, никаких школ, никакой связи между художниками - ни в сюжетах, ни в манере. Каждый стоит особняком».

Критики пользовались многими терминами - не только «романтизм» и «классицизм». В разговорах об искусстве присутствуют слова «реализм», «натурализм», «академизм», заменяющее «классицизм». Французский критик Делеклюз, рассматривая сложившуюся ситуацию, писал об удивительной «эластичности духа», свойственной этому времени.

Но никто из современников не говорит о соединении различных тенденций. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме.

Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ.

Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом.

В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни - ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм 19 века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации... Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций - в зависимости от установки интерпретатора - предусмотрена в самой природе явления».

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины 19 века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре».

Художники середины-второй половины века на эту тему не рефлексируют. В новом академизме произошло снижение представлений о жанровой иерархии, во второй половине века окончательно разрушенной. Большинство художников получило звание академиков за портреты или модные сюжетные композиции - Ф. Моллер за «Поцелуй», А. Тыранов за «Девочку с тамбурином».

Академизм представлял собой четкую рациональную систему правил, одинаково работавшую и в портрете и в большом жанре. Задачи портрета, естественно, воспринимаются как менее глобальные.

В конце 1850-х годов Н.Н. Ге, обучавшийся в Академии, писал: «Сделать портрет гораздо легче, кроме исполнения не требуется ничего». Однако портрет не только преобладал количественно в жанровой структуре середины 19 века, но и отразил важнейшие тенденции эпохи. В этом проявилась инерция романтизма. Портрет был единственным жанром в русском искусстве, в котором нашли последовательное воплощение романтические идеи. Романтики переносили свои высокие представления о человеческой личности на восприятие конкретного человека.

Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи 19 века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.

Более очевидным господство эклектических вкусов было в архитектуре. Термином эклектика называют большой период в истории архитектуры. В виде эклектики проявилось в архитектуре романтическое мироощущение. С новым архитектурным направлением вошло в обиход и слово эклектика.

«Наш век эклектический, во всем для него характеристические черты - умный выбор», - писал Н. Кукольник, обозревая новейшие постройки в Петербурге. Историки архитектуры испытывают сложности в определении и разграничении различных периодов в архитектуре второй четверти - середины 19 века. «Все более пристальное изучение художественных процессов в русской архитектуре второй половины 19 века показало, что основополагающие принципы архитектуры, вошедшей в специальную литературу под условным наименованием «эклектика», зародились именно в эпоху романтизма под несомненным воздействием его художественного мироощущения.

Вместе с тем, приметы архитектуры эпохи романтизма, оставаясь достаточно расплывчатыми, не позволяли четко отграничить ее от последующей эпохи - эпохи эклектики, что делало периодизацию архитектуры 19 века очень условной», - считает Е.А. Борисова.

В последние время проблема академизма привлекает все больше внимания исследователей во всем мире. Благодаря многочисленным выставкам и новым исследованиям был изучен огромный фактический материал, ранее остававшийся в тени.

В результате была поставлена проблема, представляющаяся главной для искусства 19 века - проблема академизма как самостоятельного стилевого направления и эклектизма как стилеобразующего принципа эпохи.

Изменилось отношение к академическому искусству 19 века. Однако выработать четких критериев и определений так и не удалось. Исследователи отмечали, что академизм остался в некотором смысле загадкой, ускользающим художественным феноменом.

Задача концептуального пересмотра искусства 19 века не менее остро встала и перед отечественными историками искусства. Если западное искусствознание и русская дореволюционная критика отвергали искусство академического салона с эстетических позиций, то советское в основном с позиций социальных.

Стилистические аспекты академизма второй четверти 19 века изучены недостаточно. Уже для критиков «Мира искусства», стоявших по ту сторону черты, разделяющей старое и новое, академическое искусство середины - второй половины XIX века стало символом рутинности. А. Бенуа, Н. Врангель, А. Эфрос в самом резком тоне высказывались о «бесконечно-скучных», по выражению Н. Врангеля, академических портретистах П. Шамшине, И. Макарове, Н. Тютрюмове, Т. Неффе. Особенно доставалось С.К. Зарянко, «изменнику» столь ценимого ими А.Г. Венецианова. Бенуа писал «...лизанные его портреты последнего периода, напоминающие увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание свелось у него к какому-то действительному «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию».

С не меньшим пренебрежением относилась к академизму и демократическая критика. Во многом справедливое негативное отношение к академизму не только не давало возможности выработать объективные оценки, но и создавало диспропорции в наших представлениях об академическом и неакадемическом искусстве, на самом деле, составлявшем в 19 веке совсем небольшую часть. Н.Н. Коваленская в своей статье о допередвижническом бытовом жанре провела анализ жанровой и идейно-тематической структуры русской живописи середины 19 века, из которого видно, что на социально направленную реалистическую живопись приходилась лишь небольшая доля. При этом Коваленская справедливо отмечает, что «новое мировоззрение имело несомненные точки соприкосновения с академизмом».

В дальнейшем историки искусства исходили из картины совершенно противоположной. Реализм в живописи должен был отстаивать свои эстетические идеалы в постоянной борьбе с академизмом. Передвижничество, сформировавшееся в борьбе с Академией, имело много общего с академизмом. Об общих корнях академизма и нового реалистического искусства писала Н.Н. Коваленская: «Но как новая эстетика, будучи антитезой академической, была с ней одновременно и связана диалектически в объективной установке, и в ученичестве, так и новое искусство, несмотря на свою революционность, имело целый ряд закономерно вытекающих из его сущности преемственных связей с Академией в композиции, в приоритете рисунка и в тенденции к преобладанию человека». Ею же были показаны некоторые формы уступки академической жанровой живописи зарождающемуся реализму. Мысль об общей основе академизма и реализма была высказана в начале 1930-х годов и в статье Л.А. Динцеса «Реализм 60-80-х гг.» по материалам выставки в Русском музее.

Говоря об использовании реализма академической живописью, Динцес употребляет термин «академический реализм». В 1934 году И.В. Гинзбург впервые сформулировал мысль, что только анализ перерождающегося академизма может окончательно помочь разобраться в сложнейших взаимоотношениях академизма и передвижничества, их взаимодействия и борьбы.

Без анализа академизма невозможно понять и более ранний период: 1830-50-е годы. Для того чтобы составить объективную картину русского искусства, необходимо считаться с реально существовавшей в середине - второй половине 19 века пропорцией распределения художественных сил. До недавнего времени в нашем искусствознании существовала общепризнанная концепция развития русского реализма в 19 веке с устоявшимися оценками отдельных явлений и их соотношения.

Некоторым понятиям, составляющим суть академизма, давалась качественная оценка. В упрек академизму ставились черты, составлявшие его суть, например, его эклектичность. Литература последних десятилетий о русском академическом искусстве немногочисленна. Для переоценки реального соотношения художественных сил в русском искусстве 19 века важны труды А.Г. Верещагиной и М.М. Раковой, посвященные исторической академической живописи. Однако в этих работах сохраняется взгляд на искусство 19 века по жанровой схеме, так что академическая живопись отождествляется с исторической картиной по преимуществу.

В книге об исторической живописи 1860-х годов А.Г. Верещагина, не определяя сущности академизма, отмечает его основные черты: «Однако противоречия между классицизмом и романтизмом не были антагонистическими. Это заметно в творчестве Брюллова, Бруни и многих других, прошедших классицистическую школу Академии художеств в Петербурге. Именно тогда завязался тот клубок противоречий в их творчестве, который каждый из них будет распутывать всю жизнь, в трудных поисках реалистической образности, не сразу и не без труда обрывая нити, связывающие с традициями классицизма».

Однако она считает, что академическая историческая живопись все-таки принципиально противоположна реализму и не раскрывает эклектическую природу академизма. В начале 1980-х годов вышли в свет монографии А.Г. Верещагиной о Ф.А. Бруни и Е.Ф. Петиновой о П.В. Басине.

Открывая забытые страницы истории искусства, они также делают существенный шаг в исследовании важнейшей проблемы искусства 19 века - академизма. К этому же времени относятся диссертация и статьи Е.С. Гордон, в которых развитие академической живописи представлено как эволюция самостоятельного стилевого направления середины - второй половины 19 века, обозначенного понятием академизм.

Ею была предпринята попытка более четкого определения этого понятия, в результате чего высказана важная мысль о том, что свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества, которое состоит в имплантации всех передовых живописных течений, подделки под них, использование их для завоевания популярности. Точные формулировки, касающиеся сущности академизма содержатся в небольшой, но очень емкой рецензии Е. Гордон на книги о Федоре Бруни и Петре Басине.

К сожалению, в последнее десятилетие попытка понять природу академизма не продвинулась вперед. И хотя отношение к академизму явно изменилось, что косвенно отразилось во взглядах на различные явления, в научной литературе это изменение место не нашло.

Академизм ни западный, ни русский, в отличие от Европы, в нашем искусствознании интереса к себе не вызвал. В европейских историях искусства в нашем изложении он просто опущен. В частности, в книге Н. Калитиной о французском портрете 19 века салонный академический портрет отсутствует.

А.Д. Чегодаев, занимавшийся искусством Франции 19 века и посвятивший французскому салону большую статью, относился к нему с предубеждением, свойственным всему отечественному искусствознанию этого времени. Но, несмотря на негативное отношение к «необозримым болотным низинам художественной жизни тогдашней Франции», он все-таки признает наличие в салонном академизме «стройной системы эстетических представлений, традиций и принципов».

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями.

Французский термин «le juste milieu» - «золотая середина» (на английском языке «the middle of the road») ввел в историю искусства французский исследователь Леон Розенталь.

Большинство художников между 1820-1860 годами, удерживающихся между отживающим классицизмом и бунтующим романтизмом, были сгруппированы им под условным названием «le juste milieu». Эти художники не составляли группы с последовательными принципами, среди них не было лидеров. Самыми известными мастерами были Поль Деларош, Орас Верне, но в основном к ним относились многочисленные менее значительные фигуры.

Единственное, что было общего между ними, это эклектизм - положение между различными стилистическими течениями, а также стремление быть понятными и востребованными публикой.

Термин имел политические аналогии. Луи Филипп заявлял о своих намерениях держаться «золотой середины», опираясь на умеренность и законы, балансировать между притязаниями партий». В этих словах был сформулирован политический принцип средних классов - компромисс между радикальным монархизмом и левыми республиканскими взглядами. Принцип компромисса возобладал и в искусстве.

В обзоре Салона 1831 года основные принципы школы «золотой середины» были охарактеризованы так: «добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала».

Применительно к русской ситуации, все это «чересчур». Но если отбросить эту «французскую» избыточность, и оставить только суть дела, то будет ясно, что теми же словами можно характеризовать русскую живопись брюлловского направления - ранний академизм, которая в первую очередь и ощущается как «искусство среднего пути».

Определение «срединное искусство» может вызывать множество возражений, во-первых, из-за отсутствия прецедентов и, во вторых, поскольку оно действительно неточно.

В разговоре о портретном жанре упреков в неточности можно избежать, используя выражения «модный портретист» или «светский портретист»; эти слова более нейтральны, но применимы только к портрету и, в конечном счете, не отражают сути дела. Выработка более точного понятийного аппарата возможна лишь в процессе освоения этого материала. Остается надеется, что в дальнейшем историки искусства либо найдут какие-то другие более точные слова, либо привыкнут к имеющимся, как это произошло с «примитивом» и его понятийным аппаратом, неразработанность которого теперь почти не вызывает нареканий.

Сейчас же речь может идти только о приблизительном определении основных историко-социологических и эстетических параметров этого явления. В оправдание можно отметить, что, например, во французском языке от художественных терминов не требуется семантической конкретности, в частности, упоминаемое выражение «le juste milieu», без комментариев непонятно.

Еще более странным образом обозначают французы салонную академическую живопись второй половины 19 века-«la peinture pompiers» - живопись пожарных (с касками пожарных ассоциировались шлемы древнегреческих героев на картинах академиков). Причем слово pompier получило новое значение - пошлый, банальный.

Почти все явления 19 века требуют уточнения понятий. Искусство 20 века поставило под сомнения все ценности предшествующего столетия. Это одна из причин того, что большинство понятий искусства 19 века не имеет четких дефиниций. Нет точных определений ни у «академизма», ни у «реализма»; «срединное» и даже «салонное» искусства с трудом поддаются вычленению. Не имеют четко обозначенных категорий и временных границ романтизм и бидермейер.

Границы того и другого явления неопределенны, размыты, также как и неопределенна их стилистика. Эклектика и историзм в архитектуре 19 века лишь в последнее время получили более или менее четкие дефиниции. И дело не только в недостаточном внимании к культуре середины 19 века ее исследователей, но и сложности этого внешне благополучного, конформного, «буржуазного» времени.

Эклектичность культуры 19 века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре 19 века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления.

Еще одна важная проблема - это соотношение «среднего» искусства и бидермейера. Уже в самих понятиях чувствуется аналогия.

«Biedermann» (порядочный человек), давший название периоду в немецком искусстве, и «средний» или «частный человек» в России в сущности одно и тоже.

Первоначально под бидермейером имели в виду стиль жизни мелкой буржуазии Германии и Австрии. Успокоившаяся после политических бурь и потрясений наполеоновских войн Европа жаждала мира, спокойной и упорядоченной жизни. «Бюргерство, культивируя свой жизненный уклад, стремилось возвести свои представления о жизни, свой вкус в некий закон, распространить свои правила на все сферы жизни. Наступило время империи частного человека».

За последние десять лет изменилась качественная оценка этого периода в европейском искусстве. Прошли многочисленные выставки искусства бидермейера в крупнейших европейских музеях. В 1997 году в венском Бельведере открылась новая экспозиция искусства 19 века, в которой бидермейер занял центральное место. Бидермейер стал едва ли не главной категорией, объединяющей искусство второй трети 19 века. Под понятие бидермейер попадают все более широкие и разносторонние явления.

В последние годы понятия бидермейера распространяется на многие явления, имеющие к искусству не прямое отношение. Под бидермейером понимают прежде всего «стиль жизни», в который включаются не только интерьер, прикладное искусство, но и городская среда, публичная жизнь, взаимоотношения «частного человека» с общественными институтами, но и шире мироощущение «среднего», «частного» человека в новой жизненной среде.

Романтики, противопоставляя свое «я» окружающему миру, завоевали право на личный художественный вкус. В бидермейере право на личные склонности и личный вкус получил самый обыкновенный «частный человек», обыватель. Какими бы смешными, заурядными, «мещанскими», «филистерскими» по началу не казались предпочтения господина Бидермейера, как ни издевались над ними породившие его немецкие поэты, в их внимании к этому господину, был огромный смысл. Не только исключительная романтическая личность обладала неповторимым внутренним миром, но каждый «средний» человек. В характеристике бидермейера преобладают его внешние признаки: исследователи отмечают камерность, интимность этого искусства, его сосредоточенность на уединенной частной жизни, на том, что отражало бытие «скромного бидермейера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком, жизнью в забытом Богом местечке, умудрялся отыскать в участи непрестижной профессии скромного учителя невинные радости земного бытия»38. И это образное впечатление, выраженное и в названии направления, почти перекрывает его сложную стилевую структуру. К бидермейеру относится довольно широкий круг явлений. В некоторых книгах по немецкому искусству речь идет скорее вообще об искусстве времени бидермейера. Например, П.Ф. Шмидт относит сюда и некоторых назарейцев и «чистых» романтиков.

Такой же точки зрения придерживается Д.В. Сарабьянов: «В Германии же бидермейер если не покрывает все, то во всяком случае соприкасается со всеми основными явлениями и тенденциями искусства 20-40-х годов. Исследователи бидермейера находят в нем сложную жанровую структуру. Здесь и портрет, и бытовая картина, и исторический жанр, и пейзаж, и городской вид, и военные сцены, и разного рода анималистические опыты, связанные с военной темой. Не говоря о том, что обнаруживаются довольно прочные связи мастеров бидермейера с назарейцами, и в свою очередь некоторые назарейцы оказываются "почти" мастерами бидермейра. Как видим, немецкая живопись трех десятилетий одной из главных проблем имеет то общностное понятие, которое объединяется категорией бидермейера». Будучи в своей основе ранним, не осознавшим себя академизмом, бидермейер не формирует своего специфического стиля, а объединяет разное в постромантическом искусстве Германии и Австрии.

Признаки академического искусства

Мы уже достаточно выяснили, что под академизмом следует подразумевать не только творчество художественных школ, именуемых академиями, но целое течение, которое потому и получило данное название, что оно нашло себе живительный источник в упомянутых школах.

Это течение было настолько сильно и настолько отвечало целой категории запросов в европейской культуре четырех веков, что оно не нуждалось непременно в искусственной поддержке художественно-педагогического характера, но само из себя породило известную систему художественного образования.

В зависимости от этого мы можем встретить как художников, вышедших из академии и не обладающих характером академизма, так и характерно-академических художников, развившихся вне академии и развернувших чрезвычайно плодотворную деятельность в таких центрах, где об основании школ и не помышляли. Иногда именно такая деятельность художников академической окраски вызывала к жизни и школу, продолжавшую свое существование после смерти ее создателя.

И далее, обсуждая академическое искусство, мы станем говорить не о питомниках-академиях, а о деятельности отдельных художников академического типа.

Признаками академического искусства остаются для нас:

-отсутствие непосредственных жизненных впечатлений,

-преобладание традиции (или, еще чаще, мнимых традиций, каких-то «суеверий искусства») над свободным творчеством, связанная с этим робость концепции и склонность к пользованию готовыми схемами

Наконец, характерным для академии является отношение ко всему самому трепетному и значительному в жизни, как к некоторому «беспорядку». При этом академический художник обыкновенно обладает правильным рисунком и способностью к складной композиции, и, наоборот, в редких случаях - красивой красочностью.

Между академиками мы встречаем эффектных виртуозов, людей, которые не задумываясь разрешают поставленные им задачи, эквилибрируя на трех или четырех готовых формулах. Эти же художники оказываются часто очень пригодными декораторами в силу того, что они ставили превыше всего дисциплину, а также однородность и координации коллективного творчества.

Продолжая наш обзор академического искусства, мы найдем его представителей всюду- в Италии, и это весьма понятно, ибо в разъединенной политически стране духовная культура была подчинена одним и тем же принципам, диктуемым лишь медленно и постепенно утрачивавшей свое могущество церковью.

Впрочем, в Венеции, в Неаполе, в Генуе и в Милане продолжало существовать параллельно и другое искусство. В Венеции слишком чтили живое искусство Тициана, и академизм здесь просочился окончательно и выступил наружу лишь к концу 19 века.

Неаполь и Сицилия под скипетром испанских королей стали как бы испанскими провинциями и в художественном смысле, а это значит, что в них могли жить более простодушные религиозные идеалы, в свою очередь, освежавшие всю культуру этих стран.

Генуе пригодились ее коммерческие сношения с Нидерландами; здесь римские, флорентийские и болонские течения встретились и боролись с влияниями Рубенса, Ван Дейка и даже Рембрандта и часто должны были уступать этим чужестранным элементам.

Наконец, искусство Милана, ставшего, подобно Неаполю, полуиспанским городом и забывшего окончательно о грациозном искусстве Леонардо и Луини, получило какую-то новую крепость и бодрость.

Когда мы перейдем к декораторам, мы именно в этих центрах найдем лучших мастеров стенописи, что, однако, не помешало перечисленным городам дать и ряд характерных «академиков».

Меньше всего академиков мы найдем в Венеции, да и тех художников, которых мы бы здесь назвали, приходится цитировать с оговоркой, ибо даже их творчество не всегда отличается академическим характером, и, напротив того, нередко в нем сказывается живучесть великого искусства чинквеченто. Пальма-Младший бывает то скучным, то ординарным, то, наоборот, ему удается почти подняться до высоты Тинторетто; у Либерии или у Челести встречаются холодные, слащавые картины во вкусе некоторых болонцев, но большинство их произведений носит скорее жизненный в своей чувственности характер; в частности, Либери проявил себя блестящим декоратором, и ему принадлежит некоторая роль в эволюции монументальной живописи; картина мастера в Palazzo Ducale - «Битва при Дарданеллах» - «выдерживает» даже соседство с шедеврами Тинторетто и Веронезе. И Падованино то отталкивает некоторой напыщенностью во вкусе Караччи, то прельщает своей непосредственностью, своими густыми, сочными красками.

Художники европейского академического искусства 19 века

Академические художники 19 столетия, Вильям-Адольф Бугеро особенно, были не только современны и шли в ногу с главной исторической канвой искусства, но и непосредственно развивали его. Они трудились над тем, что в конечном итоге будут считать самым важным перекрестком в истории, когда человечество после бесчисленных поколений вассалов и рабов, отбросит цепи и воссоздаст общество на демократических основах. Они трудились, используя свое творческое слово в недавно найденной политической философии.

Художников, в отличие от писателей и поэтов тех времен, не только неверно представили в учебных школьных пособиях, но преднамеренно порочили и в статьях, и в каталогах, и даже учебных справочниках и художественной литературе.

Все написанное в то время можно растолковать как массовую пропаганду лидирующих модернистов, явно преследующих свои интересы. Интересы модернистов далеки от большого искусства, истории, традиционного образования. Но нам ведь необходимо с чувством ответственности отнестись к следующему поколению.

Имена многих больших и опытных художников того времени были потеряны или недооценены. Только до середины 19 столетия выдающиеся или почти выдающиеся художники получили оценку своего творчества по заслугам, и по праву вошли в историю искусства.

Работа ведущих художников 19 века шифровала достижения человечества и соединяла промежуточные звенья столетий. Человеческими обществами управляли императоры и короли, они были помазаны на престол божественным согласием на цивилизацию, основанную на силе закона, где управление ведется по законам, установленным правителем и с его согласия.

Вильям-Адольф Бугеро

Вильям-Адольф Бугеро, французский живописец, крупнейший представитель салонной академической живописи. Родился 30 ноября 1825 года в городе Ла Рошель. Изучал живопись в Королевской школе изящных искусств. По окончании школы получил главный приз - поездку в Италию. По возвращении из Рима некоторое время занимался росписью фресок в стиле итальянского Возрождения в домах французских буржуа. Собрав необходимый капитал, окончательно посвятил себя любимому делу - академической живописи.

Карьера Бугеро, как академического живописца, сложилась довольно успешно, художник пользовался признанием и благосклонностью критиков и выставлял свои картины в ежегодных парижских салонах на протяжении более чем пятидесяти лет. На выставках парижского Салона 1878 и 1885 годов удостоен высшей награды - золотой медали, как лучший живописец года Франции.

Картины Вильям-Адольфа Бугеро на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты были композиционно тщательно выстроены и кропотливо выписаны, вплоть до мельчайших деталей.

Наиболее известные полотна живописца:

- «Экстаз Психеи», 1844 г.,

- «Милосердие», 1878 г.,

- «Рождение Венеры», 1879г,

- «Нимфы и Сатир», 1881г.,

- «Молодость Бахуса», 1884 г.,

Бугеро также исполнял стенные росписи и портреты. Бугеро выступал против выставления работ импрессионистов в парижских салонах, считая их картины просто незаконченными эскизами.

После его смерти и периода забвения его работ, творчество Бугеро было по достоинству оценено современными критиками, как значительный вклад в развитие жанра академической живописи. Главная ретроспективная выставка работ Бугеро открылась в Париже в 1984 году, затем была показана в Монреале, Хартфорде и Нью-Йорке.

Бугеро был одним из ведущих художником своего времени

Умер Вильям-Адольф Бугеро 19 августа 1905 года в своем родном городе Ла Рошель.

Энгр Жан Огюст Доминик

Энгр Жан Огюст Доминик (1780-1867 г.г.), французский живописец и рисовальщик.

Энгр вошёл в историю французской живописи прежде всего как великолепный портретист. В числе множества написанных им портретов особенно стоит отметить портреты поставщика императорской армии Филибера Ривьера, его жены и дочери Каролины, из которых более всего известен последний (все три - 1805г.); портреты Наполеона - первого консула (1803-04г.г) и императора (1806г.); Луи-Франсуа Бертена (старшего), директора газеты Journal des dйbats (1832г).

С 1796 года учился у Жака Луи Давида в Париже. В 1806-1824 годах работал в Италии, где изучал искусство Возрождения и особенно творчество Рафаэля.

В 1834-1841 года был директором Французской академии в Риме.

Энгр первым из художников свёл проблему искусства к своеобразию художественного видения. Вот почему, несмотря на классическую направленность, его живопись привлекла к себе пристальный интерес импрессионистов (Дега, Ренуара), Сезанна, постимпрессионистов (в особенности, Сёра), Пикассо.

Энгр писал картины на литературные, мифологические, исторические сюжеты

- «Юпитер и Фетида», 1811г., Музей Гране, Экс-ан-Прованс;

- «Обет Людовика XIII», 1824г., собор в Монтобане;

- «Апофеоз Гомера», 1827г., Лувр, Париж.

Портреты, отличающиеся точностью наблюдений и предельной правдивостью психологической характеристики

- «портрет Л.Ф. Бертена», 1832г., Лувр, Париж.

Идеализированные и вместе с тем полные острого чувства реальной красоты ню

- «Купальщица Вольпенсон», 1808г., Лувр, Париж

- «Большая одалиска», 1814г., Лувр, Париж.

Произведения Энгра, особенно ранние, отмечены классической стройностью композиции, тонким чувством цвета, гармоничностью ясного, светлого колорита, но главную роль в его творчестве играл гибкий, пластически выразительный линейный рисунок.

Энгр - автор блестящих карандашных портретов и натурных штудий (большинство - в Музее Энгра в Монтобане). Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Давида.

Если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 века.

Одним из первых Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты их характеров - эгоистический расчет, черствость, прозаизм личности у одних, и доброту и одухотворенность у других.

Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека («портрет Филибера Ривьера», 1805г.; «портрет госпожи Ривьер», 1805г., обе картины - Париж, Лувр; « портрет госпожи Девосе», 1807г., «портрет Шантильи», Музей Конде).

Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения. С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814г., Париж, Лувр), «Источник» (1820-1856гг., Париж, Лувр); в последней картине Энгр стремился воплотить идеал «вечной красоты».

Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного.

Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители официального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фрипами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женского тела.

Позднее творчество Энгра с характерной для этого периода холодной отвлеченностью образов оказало значительное воздействие на развитие академизма во французском искусстве 19 века.

Деларош Поль

Поль Деларомш (фр. Paul Delaroche, настоящее имя Ипполит; фр. Hippolyte; 17 июля 1797г., Париж - 4 ноября 1856г.) - знаменитый французский исторический живописец, представитель академизма.

Первоначальное художественное образование получил обучаясь у живописца Антуана Гро, посетил Италию; работал в Париже.

Чувствуя вначале влечение к пейзажной живописи, он учился ей у Вателе, но вскоре перешёл от него к историческому живописцу К. Деборду, а потом в течение четырех лет работал под руководством барона Гро.

«Портрет Петра I» (1838) впервые явился перед публикой в Парижском салоне 1822 года с картиной, еще сильно отзывающейся несколько напыщенной манерой Гро, но уже свидетельствовавшей о выдающемся даровании художника

В 1832 году Деларош приобрёл уже такую известность, что был избран в члены института. В следующем году он получил должность профессора в Парижском училище изящных искусств, в 1834 году отправился в Италию, где женился на единственной дочери живописца О. Верне и провёл три года.

В картинах Делароша, воссоздающих драматические эпизоды европейской истории «Дети Эдуарда V», 1831г., Лувр, Париж; «Убийство герцога Гиза», 1834г., Музей Конде, Шантийи

Прозаически-будничная трактовка исторического события, стремление к внешнему правдоподобию обстановки, костюмов и бытовых деталей сочетаются с занимательностью романтических сюжетов, идеализацией образов исторических деятелей.

Деларош создал также огромные по масштабу росписи с изображением художников прошлого в Школе изящных искусств в Париже «Гемицикл», 1837-1842 гг.

Ряд портретов и религиозных композиций. В Эрмитаже в Санкт-Петербурге хранится несколько картин Поля Делароша, в их числе:

«Кромвель у гроба английского короля Карла I» (1849г.)

«Христианская мученица времен гонений в годы правления императора Диоклетиана в Тибре» (1853г.).

В последующих произведениях, выставленных в салоне 1824 года, Деларош уже в значительной степени свободен от влияния своего учителя и вообще от академической рутины:

«Любовь Филиппо Липпи к его натурщице-монахине»,

«Кардинал архиепископ Винчестерский допрашивает Жанну д'Арк в ее темнице»,

«Св. Винцент де Поль держит проповедь перед двором Людовика XII»

Вполне отделаться от которой ему удаётся в дальнейших своих работах:

«Смерть президента Дуранти» (находится в зале заседаний французского Государственного совета),

«Кончина английской королевы Елизаветы» (в музее Лувра),

«Мисс Макдональд подает помощь последнему претенденту после битвы при Кюлодене, 27 апреля 1746 г.» и пр.

Примкнув к новым идеям главы романтической школы Эжена Делакруа, он, руководимый светлым умом и тонким эстетическим чувством, осуществлял эти идеи в своем творчестве с воздержанностью, остерегаясь преувеличивать драматизм изображаемых сцен, не увлекаясь чрезмерно резкими эффектами, глубоко обдумывая свои композиции и разумно пользуясь превосходно изученными техническими средствами. картины Делароша на сюжеты, заимствованные из английской и французской истории, были встречены единодушной хвалой критиков и вскоре становились популярными благодаря изданию в гравюрах и литографиях:

«Дети англ. короля Эдуарда IV в лондонском Тауэре»,

«Кардинал везет за собой своих пленников Сен-Марса и де-Ту»,

«Мазарини, умирающий среди придворных кавалеров и дам»,

«Кромвель перед гробом кор. Карла Стюарта» (первый экземпляр - в Нимском музее, повторение - в Кушелевской галерее, в СПб. Акад. худ.),

«Казнь Джейн Грей»,

«Убийство герц. Гиза»

По возвращении в 1834 г. в Париж из Италии выставил в салоне 1837г.:

«Лорда Стаффорта, идущего на казнь»,

«Карла Стюарта, оскорбляемого кромвелевскими солдатами»,

«Св. Цецилию»,

И с тех пор уже не участвовал в публичных выставках, предпочитая показывать свои готовые произведения любителям искусства у себя в мастерской.

В 1837 г. принялся за главный труд всей своей жизни - колоссальную стенную картину (15 метр. длины и 4,5 м шир.), занимающую собой полукруглую трибуну в актовой зале училища изящных искусств и вследствие того известную под названием «Полукружия» (Hйmicycle).

Он представил здесь в величественной многофигурной композиции аллегорические олицетворения образных искусств, раздающие наградные венки в присутствии сонма великих художников всех народов и времен, начиная глубокой древностью и кончая 17 столетием. По завершении (в 1841 году) этого монументального произведения, прекрасно гармонирующего с архитектурой залы, как нельзя более соответствующего ее назначению, отличающегося красотой и разнообразием группировки, блеском красок и виртуозностью исполнения, Деларош продолжал работать неустанно, постоянно совершенствуясь и стараясь отделаться от последних следов эмфаза, наложенных на него воспитанием.