Образ часу в українському кінематографі шістдесятників

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

з кінознавства

На тему:

"Образ часу в українському кінематографі шістдесятників"

Київ 2010

1. Формотворчі елементи часу

Зупинити час і хоч на мить перетворитись на його володаря - мрія ледь не кожної людини, різного віку, різної нації, різної епохи. Доторкнутись до нього, або окреслити час як такий неможливо, тому й вигадувало людство різні способи та засоби його приборкання. Та лише наприкінці ХІХ ст. виникає нове мистецтво - кінематограф. Мистецтво, якому вдалось підкорити абстрактне й доволі специфічне поняття, як Час.

Все почалося з «Прибуття поїзду». Цей усім відомий люм'єрівський фільм був знятий лише з одного приводу - завершення фази наукового винаходу знімальної камери, плівки та проекційного апарату. У видовищі, що триває лише півхвилини, зображені освітлена сонцем ділянка вокзального перону, добродії і дами та найголовніше - поїзд, що наближається прямо на камеру з глибини кадру. Під час наближення поїзду, у глядацькій залі починалася паніка: люди підхоплювалися зі своїх місць і тікали. Так народився кінематограф.

Вперше в історії мистецтв, вперше в історії культури людства знайдено спосіб безпосередньої фіксації часу. Разом з тим - можливість відтворювати безліч раз протікання цього часу на екрані, повторювати та повертатись до нього. Людина заволоділа матрицею реального часу. Побачений і зафіксований, час тепер міг бути збереженим у металевих коробках надовго (теоретично - нескінченно).

Час постійно виступає головним теоретичним або творчим дослідом митців. У 1935 році один з найбільш глибоких та продуктивних представників кінодумки (за визначенням його учнів та послідовників) Жан Епштейн розвинув делюківсьі ідеї фотогенії (Деллюк розглядав «фотогенію» як суму художніх елементів, які відрізняють кіно від інших видів мистецтв. Він підкреслював, що зйомка предметів та людей лише зовнішня уява про них. Це виключно фотографування явища.). Жан Епштейн пішов далі, провівши ряд глибоких розробок проблем часу у французькій кінотеорії, він довів: завдання кіно - зазирати глибше. Він прийшов до висновку, що відірватись від механічної фіксації можна лише завдяки новим художнім підходам.

Говорячи про сучасних дослідників цієї теми необхідно мати на увазі досить фундаментальну її розробку Іриною Зубавіною в багатьох статтях, монографіях та окремо виданій книжці «Простір та час в кінематографі».

Та все ж таки тема часу не може бути вичерпаною сповна. Історія знаходиться в постійному русі, мистецтво разом з нею також весь час розвивається та видозмінюється, а тому і модель часу в кіно постійно набуває нових форм та модернізації існуючих технічно-творчих засобів.

Складовими кінематографічної мови є мізансцена, колір, ритм, кадр, монтаж тощо. Всі вони знаходиться в тісному зв'язку один з одним, доповнюючи та збагачуючи образ фільму. Але найголовнішою особливістю даного виду мистецтва, все ж таки є взаємозв'язок часу та простору. Лише вони здатні народжувати новий світ, іншу реальність, переміщення в минуле чи майбутнє; від них залежить головна ідея твору та її реалізація.

Саме по собі поняття часу не легко окреслити, дати йому однозначне визначення. Наприклад, в природі характеризуючи Час, його прив'язують до чогось зримішого та конкретного: секунд, хвилин, годин, тижнів, місяців, років тощо. Ті самі підходи час зберігає для себе і в кіно. Говорячи про визначення часу в кіно-творі, або про час, в якому виник сам твір, ми безпосередньо мусимо опиратись на простір. Бо простір - це конкретне поняття, візуально-зрозуміле, з чіткими рисами, які можна легко описати та побачити. Отже для розпізнання Часу в кінематографі (художній час) обов'язково потрібен простір, який розтлумачить особливість часотвору та його характеристику.

Таке поняття як художній час доволі широке, але головне те, що воно об'єднує в сюжетній лінії твору час перебігу подій (у послідовному чи мішаному ланцюгу історії фільму), час героя та час автора. Художній час нерідко знаходиться в складних стосунках з історичним часом, в якому відбуваються події.

В епічних жанрах художній час може охоплювати масштабні епічні історичні події, в драматичних жанрах - більш локальні часові кордони, що пов'язані з кульмінаційними моментами життя людини, в ліро-епічних жанрах, в свою чергу - час об'єднує різноманітні часові простори в довільному авторському асоціативному уявленні. Нерідко митець під час реалізації задуму використовує ретроспективний поворот у часі, який повертає минуле, або заглядає в майбутнє. Цей спосіб допомагає розкрити внутрішній світ героя. Образ його пам'яті, марень, споминів доповнює, збагачує та розкриває сам кінообраз.

Історичний час фільму - час, в якому розгортається сама сюжетна лінія (певне століття, десятиріччя, день, година). Такий час може бути в картині доволі конкретно визначеним, або ж доволі умовним. Це залежить, наприклад, від обраного жанру, в якому створено фільм. Історичні події можуть бути спресовані, частково з'єднані або поєднані з авторськими роздумами.

Почуття особливого сприйняття часу споживачем виникає там, де відчувається особлива значущість, що дорівнює присутності в кадрі правди. Коли зовсім ясно усвідомлюється: те, що бачиться у кадрі, не вичерпується візуальним рядом, а лише натякає на щось, повніше, ширше, на те, що дозволяє вийти з кадру в життя.

Як життя, плинне і мінливе, дає можливість кожному по-своєму трактувати і відчувати мить, так і справжній фільм, з точно зафіксованим на плівку часом, живе в часі так само, як і час живе в ньому. Особливості цього двоєдиного процесу є основою специфіки кіно як такого. Завдяки цьому фільм і стає чимось більшим, ніж номінально існуюча, знята і склеєна плівка, ніж розповідь, покладена в його основу. Твір, ще на стадії народження немов би звільняється від авторської волі, стає незалежним, тобто уподібнюється самому життю. А далі він остаточно відокремлюється від автора і починає жити своїм власним життям, змінюючись у формі і змісті при зіткненні з глядачем.

Якщо порівняти кінематограф з такими часовими мистецтвами, як, скажімо, балет чи музика, можна чітко побачити його характерну особливість - фіксований на плівку час знаходить видиму форму реального. Явище, зафіксоване один раз на плівку, завжди і рівнозначно буде сприйматися у всій своїй непорушній якості.

Музичний твір можна відтворювати по-різному, в різних координатах тривалості часу. Іншими словами, час носить у музиці абстрактно-філософський характер. Кінематографу ж вдається зафіксувати час, здавалось би, у його зовнішніх прикметах, але сприйняття кінотвору відбувається на тому ж емоційному рівні, що й інші види мистецтва. Тому час в кіно стає основою основ, подібно тому як у музиці таким фундаментом виявляється звук, у живопису - колір, у драмі - характер.

Такий компонент кіно, як ритм передається через видиме життя предмета, що фіксується в кадрі. Так, маленькі білі вервечки морських хвиль свідчать про наближення велетенського шторму.

У кіно автор виявляє свою індивідуальність, насамперед через відчуття часу, через ритм.

Ритм надає твору певних стилістичних ознак. Він не вигадується, не конструюється формальними засобами. Ритм у фільмі виникає органічно, відповідно до притаманного режисеру відчуття життя, його потрактування поняття часу. Коли Час у кадрі тече незалежно і як би самостійно, тоді і розташування в ньому ідей відбувається без метушні. Відчуття ритмічності в кадрі, те ж саме, що відчуття правдивого слова в літературі. Неточне слово в літературі і неточність ритму в кіно однаково руйнують істинність твору.

Польський оператор Єжи Вуцький говорить про те, що час у фільмі визначає «температуру розповіді», що почуття ритму неймовірно багато значить.

Тарковський вважав, що: «Ліплення з часу - це є монтаж, і це є кінообраз».

Щодо монтажного склеювання часу, а точніше до створення нового часового виміру за допомогою монтажу, то тут лише час відбитий в кадрі, диктує той чи інший принцип їх склеювання. Неможливо змонтувати один з одним ті кадри, в яких зафіксований принципово різний характер протікання часу. Лише відчувши в окремих шматках характер плину часу, зафіксований у кадрах, розкладених на монтажному столі, можна комфортно скласти історію. Цю консистенцію часу, що протікає в кадрі, його напруженість, чи навпаки, «розрідженість» можна назвати тиском часу в кадрі. Отже, монтаж є способом з'єднання шматків з урахуванням в них тиску часу (А. Тарковський).

Розбираючи Час у різних складових кінематографу, не можна оминути один з найгостріших та чи не найскладніших його аспектів - історична правда. Правда в усьому, що попадає в межі об'єктиву, правда в атмосфері даного історичного проміжку часу, правда в діалогах персонажів, їх поведінці та ментальності, у номерних знаках авто або у кольорі паперу, правда у географії кінопростіру, звуковому супроводі, тощо. І всі ці маленькі правди, збираючись разом, створюють - велику правду Часу, в історичному сенсі цього розуміння слова. Ще Е. Хемінгуей стверджував: «Щоби створити правду велику, віднайдіть спочатку правди маленькі і їх мозаїка створить правду велику.»

Та вся парадигма даного аспекту полягає в тому, що дотримуючись перерахованих достименностей, можна втратити найголовніше - мистецтво кінематографу, а саме - його атмосферу. Наприклад, що робити, якщо в сценарії виписані події ХVІІІ століття, чи ще краще часи античності? Як можна відтворити дійсність незнаної реальності? Неможливо. Але ж кіноподії протікають будь-де, не обмежуючись певним історичним простором. В цих творах Час - художнє зображення дійсності, а не музейна реставрація. Автор, створюючи власну мову, змушує глядача повірити у реальність епохи, якої торкається, а разом з тим й відчути її, адже мистецтво - в першу чергу це відчуття.

На жаль, ми позбавлені знання всієї історії людства, тому змушені опиратись лише на ті маленькі інформації про минуле, що дійшли до наших днів. Ми позбавлені також емоційного відчуття тих часів і сприймаємо їх зовсім інакше, ніж ті люди, що жили у згаданому минулому. Для того, щоб домогтися прямого спостереження - правди, якщо можна так сказати, «фізіологічної», - потрібно йти на відступи від правди археологічної й етнографічної, потрібно руйнувати різними способами відчуття екзотики і музейної реставрованості, шукати нові образи. Умовності не уникнути, однак ця умовність, прямо протилежна умовностям «оживлення живопису» (часто для відтворення мізансцен тієї чи іншої епохи, за взірець беруться, розглядаються і моделюються існуючі картини живопису, притаманні тій сучасності). Інша справа - «умовна» умовність, котра виростає з, наприклад, з поверхневого розуміння суті кінематографу, або з часової плутанини у виразних засобах, або просто зі звичок і штампів, або з умоглядних підходів до мистецтва.

Варто розрізняти природні умовності, на яких ґрунтується специфіка даного виду мистецтва, умовності, що визначаються різницею між реальним життям і специфічно обмеженою формою даного мистецтва. І умовні, вигадані, непринципові умовності, що обертаються або абсолютною залежністю від штампів, або безвідповідальним фантазуванням чи запозиченням специфічних принципів у суміжних мистецтв.

Одна з найважливіших умовностей кіно лежить на підґрунті створення кінообразу, який втілюється тільки у фактичних, натуральних формах видимого і емоційного життя. Зображення повинно бути натуралістичним. Говорячи про натуралістичність, не йдеться про тяжіння до натуралізму у літературознавчому значенні слова, це інше чуттєве сприймання форми кінообразу.

А що робити з авторською фантазією, зі світом внутрішніх уявлень людини, як відтворювати те, що людина бачить «усередині себе» - приміром усілякого роду сновидіння, нічні і «денні»?.

В існуючій практиці кінематографу вищезазначене на екрані складається з тих же чітко і точно видимих, натуральних форм самого життя. Але ніяк не з заштампованих прийомів, частіше технічних, по яких одразу можна впізнати марення героя чи подібну маячню, бо цими способами «таємничого розмазування» неможливо досягти справжнього кінематографічного враження, художнього вирішення цих проблем. Яскравим прикладом заштампованого засобу передачі споминів героя - це наїзд камерою чи трансфокатором на його обличчя або очі. Виходячи зі сну, навпаки - застосовується від'їзд від обличчя героя, який продовжує лежати в ліжку. Глядач вже звик до цих прийомів і одразу чекає перенесення в минуле чи майбутнє. Знаючи напевне, який сон приснився героєві, точно знати реальне, фактичне підґрунтя цього сну: бачити всі ті елементи реальності, що переломилися серед ночі в шарі свідомості, яка не спить (або якими оперує людина, уявляючи собі певну картину). І потрібно точно, без зовнішніх хитрувань, перенести все це на екран. Особливе враження, що робить логіка сну - незвичайність і несподіванка в сполученні і зіткненні цілком реальних та містичних елементів. А тому їх потрібно бачити і показувати з граничною достовірністю. Кінематограф самою своєю природою зобов'язаний не затушовувати реальність, а виявляти її (до речі, найцікавіші і вражаючі сни це ті, з яких людина пам'ятає все, аж до дрібних деталей. Це правило безперечно діє і в кіномистецтві.).

Неодмінна умова будь-якої форми пластичної побудови фільму і його кінцевий результат полягають щоразу в життєвій автентичності, у фактичній конкретності. Саме з цього і виникає неповторність, а не з того, що автор знайшов особливу пластичну побудову і зв'язав її з загадковим поворотом своєї думки, давши їй «від себе» якийсь сенс. Так народжуються символи, що з легкістю переходять у загальне вживання, а згодом перетворюються в штампи. Наприклад, гра кольору в цілих шматках фільму: минуле - чорно-біле, а сучасне - кольорове - є затертим прийомом в кіномові.

Доступність кінематографу, його незмінна сила виявляються не в символічній гостроті образів (навіть самої сміливої), а в тім, що ці образи виражають конкретність і неповторність реального факту.

Одна з дуже серйозних і закономірних умовностей кінематографу полягає в тому, що екранна дія повинна розвиватися послідовно, незважаючи на реально існуючі поняття одночасності, ретроспекції і т. Ін. Для того, щоб передати одночасність і паралельність двох або декількох процесів, неминуче доводиться приводити їх до послідовності, передавати їх у послідовному монтажі. Кінематограф постійно тяжіє до змішування часових просторів. Для їх подачі винайдено вже чимало засобів та форм. Як то в «Тінях забутих предках» хронологічна послідовність епізодів розгортається на тлі цілого життя героя. Глядача зовсім не бентежить той факт, що він є свідком дитинства, юності та зрілості персонажів. Сприймання художньої реальності доволі органічне та зрозуміле, не дивлячись на такий швидкий перебіг історичного часу в кадрі. Інша справа в історії «Ефект метелика» (США). Головний герой має можливість повертатись в різне минуле (дитинство, юність) власного життя та змінювати ту чи іншу подію, приймаючи нове рішення. Це рішення відіграє чи не найважливішу роль в його теперішньому житті: не граючись зі зброєю в дитинстві, він не калічить життя друга і не «з'їдає» себе від почуття провини в теперішньому часі, тобто повторне проживання подій прямо пропорційно впливає на варіативність сучасного існування. В картині «Повернення Батерфляй» ретроспекції виникають за асоціативним принципом автора. Тут він компонує часові перетікання за власним образним зчепленням сучасного з минулим заради об'ємнішого та глибшого занурення в процес відтворення душі митця. Через зіткнення обірваної гілки в джерельній воді з побутовими шматочками лимону на тарілці народжується метафора майже трагічного існування героїні, відірваної від свого коріння. Так мікшування часу працює ще й на образ героя.

Глядач сприймає той варіант художньої правди епохи, або варіант умовності, в який змушує повірити творча команда: сценарист, режисер, художник. З маленької неправди (художності, фантазії), в яку починають вірити, складається велика правда.

Сам кінообраз - є спостереженням над фактом, що протікає в часі. Звісна річ, втрачається певна частина історичного минулого, але разом з тим народжується новий незнаний і тому цікавий художній світ - новий образ часу.

Жодне мистецтво не може зрівнятися з кінематографом у тій силі, точності і жорсткості, з якими він оперує над відчуттями факту, фактури, врешті решт атмосфери, що живуть і змінюються у часі.

Отже, кінообраз в основі своєї є спостереження життєвих фактів у часі, організоване відповідно до форм самого життя і з його часовими законами. При цьому кінематографічний образ не можна поділяти і членувати врозріз з його часовою природою, не можна виганяти з нього поточний час. Образ стає справді кінематографічним при тій (серед всіх інших) обов'язковій умові, що не тільки він живе в часі, але і що час живе в ньому, починаючи з окремо узятого кадру.

Будь який «мертвий» предмет - стіл, стілець, склянка - узята в кадрі окремо від усього, не може бути представлений поза часом, що протікає, як би з погляду відсутності часу.

Кінематограф здатний оперувати будь-яким фактом, розповсюдженим у часі, він здатний відбирати з життя усе, що завгодно. Зіставити людину з нескінченним середовищем, порівняти його з незліченним числом людей, повз нього і удалині від нього минаючих, співвіднести людину з усім світом - сенс кінематографу!

Отже, поняття часу суттєво трансформується та актуально використовується в художньому світі кінематографа в залежності від авторського індивідуального компонування виразних засобів.

2. Історичний вплив часу

Час епохи. Час, в умовах якого народжується новий світ, заради якого, або ж всупереч якому створюється новий образ. В його залежність потрапляє будь-який винахід у світі. А мистецтво є його прямим віддзеркалюванням.

Намагання проаналізувати складний та неоднозначний період справжнього злету українського кінематографу шістдесятників викликано в першу чергу бажанням співставити здобутки та втрати цього періоду, зробити висновки на користь сучасного часу. Бо в цей період українське кіно отримує міжнародне визнання, виникає новий напрямок - поетичне кіно, і взагалі кінематограф здобуває значних успіхів як кіноіндустрія.

Ще в довоєнні часи, з'являється заклик - «Жити стало краще, товариші. Жити стало веселіше!». І мистецтво зобов'язали закріпити це гасло в народі, бо інакшого призначення на той час у мистецтва не було. Кінематограф повинен був довести незаперечність цієї відомої формули Сталіна, а будучи абсолютно залежним від політичної кон'юнктури, мусив виправдовувати репресії, зображати боротьбу з усілякими шкідниками і диверсантами.

Труднощів, конфліктів, недоліків в країні не було, бо Сталін їх взагалі не терпів, а тому в мистецтві про них неможна було навіть згадувати. Драматургія конфліктів в кінематографі будувалась на тому, що дозволялось: банкети, співи, мітинги, гуляння тощо. Таким ілюзорним створювався світ дійсності, який переконував населення в легкості та безтурботності існування. Світ, у якому є лише конфлікт «хорошого з кращим».

Мистецтв о, зокрема кіно, мало відображувати процеси, які відбувалися в країні, що визначали його тематику («тематизм» взагалі істотна сторона ідеологізованого мистецтва). Кіно бере курс не на фіксування реальності в її протиріччях та художніх дослідженнях людини, а на літопис «легендарного часу» з його пафосом, революційною спрямованістю.

«Заберіть» усі п'ятаки мідних правд. Залиште тільки золото правди!», - закликав О. Довженко.

Попри всі гасла давати індивідуалізовані образи героїв, насправді вони передусім втілювати «типові» риси епохи. Природа відтворення людини орієнтована не тільки і не стільки на форми і способи мистецтва, а передусім на запрограмовуване уявлення про світ, про історію, про людську особистість. Розуміння індивідуального було суворо обмежене. Людина розглядалась як суто соціальний продукт, її біологічне начало зовсім відкидалося.

І так само виглядало мистецтво в післявоєнні часи, бо Сталін свій курс не змінив і не збирався. Занепад в усіх галузях мистецтва доводив, що потрібні зміни та переорієнтування курсу.

На межі 1950-1960-х років почалось інтенсивне переосмислення ролі і значення кіно в усьому світі: видатні кінематографісти зуміли протиставити власну творчість тотальній комерціалізації і повернули улюбленцю найширших мас втрачену славу мистецтва. Імідж кіно починає зростати завдяки творчості таких режисерів, як Акіра Курасава, Сатьяджит Рей, Луїс Бунюель, Лукіно Вісконті, Федеріко Філіні, Мікеланджело Антоніоні, кожен з яких був яскравою творчою індивідуальністю, пропонував власний стиль, підносив художній рівень кінематографа. Завдяки цьому він ставав світоглядним і важливим для осмислення соціальної дійсності, людських взаємин, психологічного, особистого простору, пов'язаного із сенсом людського існування. У багатьох європейських країнах виникають художні напрямки, що випливали із найактуальніших проблем та виражали національну ментальність, - польська школа, фільми англійських розгніваних, французька нова хвиля, нове німецьке кіно, чеське диво. Саме в цей час набирають обертів міжнародні кінофестивалі - у Венеції, Каннах, Західному Берліні, Москві та інших містах, завдяки яким кінематограф починає активно циркулювати, й успіхи однієї країни стають відомими в різних куточках світу.

В середовищі цього світу про існування України як країни кіно - де вже вироблялось на рік два десятки фільмів - ніхто не здогадувався, тому фільми призначалися для внутрішнього вжитку.

Згадка про Україну у міжнародному масштабі була пов'язана лише з ім'ям О. Довженка - хоча багато дослідників позиціюнували його не як українського, а як радянського кінорежисера.

Якщо ж вийти за межі кінематографа, твореного видатними особистостями, побачимо, що саме в цей час світове кіно зазнає радикальних змін. Вони були пов'язані з поширенням телебачення, яке підривало його економічну стабільність, забираючи з кінотеатрів глядача. Конкуренція ТБ поставила перед кіно проблему виживання. Кіно модернізується, насамперед технічно: потрібно було запропонувати глядачам видовище, недоступне для телебачення: масові зйомки, костюмовані фільми, широкий формат (зйомки на 70-мілімітрову плівку), а відтак - будівництво широкоформатних кінотеатрів. З'являється таке поняття як блокбастер. Таким чином на зміну скромній естетиці «кіноправди», недорогих метафоричних фільмів Інгмара Бергмана приходять фільми з акцентом на видовище. А оскільки їх виробництво подорожчало і фінансів однієї країни не вистачало, в європейських країнах набуває поширення копродукція.

Зміни в світовому кінематографі пов'язані були з дещо іншими причинами аніж в СРСР. В соціалістичних країнах відбулась хрущовська відлига та десталінізація. Найоперативніші результати цих змін були в Москві: кіно, яке там продукувалося, звернулося безпосередньо до людини, підносячи її як звичайну й неповторну особистість, тим самим, здійснюючи принциповий крок після знеособлення і знецінення людини у суспільстві тоталітарному. Фільми, випущені в Москві, прориваються на Міжнародну арену: «Сорок перший» та «Балада про солдата» Г. Чухрая, «Летять журавлі» М. Калатозова та С. Урусєвського здобувають престижні нагороди МКФ у Каннах та Венеції.

Тим часом кінематографісти із союзних республік, які навчалися в Москві й мали можливість знайомитись з класикою та найновішими досягненнями світового кіно, поверталися на свої рідні студії, куди ще не сягнув вітер перемін про що їм залишалося тільки мріяти, або ж вступати в боротьбу проти рутини. Та процес оновлення, розпочатий в Москві, так чи інакше, мав продовжитися і на інших студіях СРСР, не обов'язково наслідувати продукцію «Мосфільму». Йшлося про пошуки власного, національного обличчя.

Даючи хорошу кінематографічну освіту молоді союзних республік, керівництво союзної кіногалузі забезпечувало новий етап розвитку кіно національного.

Отже, тоді як європейські країни об'єднували свої зусилля для виробництва дорогих фільмів, у Радянському Союзі відбувались протилежні процеси. Телебачення тут було ще заслабке, щоб конкурувати з кінематографом, тому кіно зберігало свої позиції в прокаті. Для кіно союзних республік дозволили відносну незалежність, й кожна республіка почала випускати фільми власною мовою в тому числі на матеріалах власної історії. Формувались творчі сили сценаристів, режисерів, операторів, акторів. Знімання мовою республік потребувало додаткових коштів на дублювання фільмів російською. Певний час зарубіжні оглядачі не могли зрозуміти цього, але з успіхами кіно союзних республік стало очевидним, що ця реформа була неминучою і що радянське кіно без неї не мало б шансів вижити.

Зрозуміло, що відносну незалежність кіновиробництво в республіках зумовили резони не тільки економічні, а й політичні. Завдяки цьому з'явився шанс для розвитку економіки кіноіндустрій союзних республік і свобода творчості для національно-свідомих митців. На зміну запровадженій ще 1930 року централізації кіновиробництва, почався процес економічної самостійності республіканського кіно, яке могло саме формувати кінополітику й нарощувати кіновиробництво, розвивати інфраструктуру за умови успішного кінопрокату (хоча самостійність була відносною, оскільки Держкіно СРСР залишав за собою загальне керівництво і з початком 1970-х років з обмеженням свободи його ідеологічний контроль посилився).

Кіногалузь України в сенсі децентралізації була показовою. Відчутно розширюється інфраструктура. Працюють студії художніх фільмів - Київська ім. О. Довженка та Одеська, Українська студія хронікально-документальних фільмів та ін. 1961 року створюється кінофакультет в Київському державному інституті театрального мистецтва ім. І.К. Карпенко-Карого. А згодом, з появою низки новостворених студентських робіт започатковується кінофестиваль «Молодість». Організовується Спілка кінематографістів України, 1963 року проходить її перший з'їзд. І найголовніше - ріст кіновиробництва продовжується.

Всі ці перераховані зміни лише зовнішня оболонка кіноіндустрії України, а внутрішньою була далеко не найкраща творча сторона - якість кіно-продукту. Українські фільми викликали невдоволення; студія, здобувши 1956 року ім'я Довженка, не зробила нічого, аби піднятись на рівень його шедеврів, які стали визнаними в цілому світі. Мислячим було зрозуміло, що між світовим кінематографом і тим, що створювали українські студії була величезна відстань. Кіно творилось в середовищі, ізольованому від зовнішнього світу з його бурхливим кінопроцесом, оновленням кіномови. Основною причиною відставання був рівень замовників: влада вимагала творів, які б прославляли сучасність чи революційне минуле, не дуже зважаючи на мистецький рівень ідеологічно - «правидних» фільмів. Тут мала місце рутина, поверховість, театральщина, діяла інерція схематизму, комікування, викривлення зображальної дійсності. На студіях цінувалися кінокомедії: хоча вони були не високої якості, але вважалися найпопулярнішим жанром, тобто добре сприймалися глядачем. Навіть найстриманіші фахівці, поряд із закликами до «ідейності», звертали увагу на доволі низький рівень окремих фільмів, як то: «Світло у вікні», «Серце не прощає», «Артист з коханівки», «Звичайна історія», «Мрії збуваються». Теми у цих фільмах розглядались поверхнево, примітивно, без глибокого зазирання в психологію героїв, як наслідок низького професіоналізму, починаючи з неякісного сценарію.

Впродовж 25 років централізації українське кіно було майже повністю зрусифіковане, але діяльність письменників, навіть незалежно від їхнього таланту, з 1950 по 1960 роки в кіно сприяла його національній самосвідомості. У переважній більшості не володіючи інформацією про динамічні процеси у кіно світовому, вони, однак, зробили дуже цінну річ - заклали фундамент нового кіно, повагу до української культури і літератури, що стало безпосередньою передумовою до творення власного національного обличчя, до появи таких шедеврів, як «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова, «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнко, «Кам'яний хрест» Леоніда Осики, всі вони виросли безпосередньо з української класичної літератури. Цей фундамент сприяв розширенню культурного простору молодих кінематографістів, які легко орієнтувались у досягненнях світового кіно й були готові з ним конкурувати, завдяки інтересу до культури української, вони відкинули шлях наслідування, а спрямували свій погляд на класику і традиційне народне мистецтво.

На жаль, реабілітація творчої сили в українському кіно відбувалась повільно, приїзди митців з Росії ситуацію не змінювали, бо були тимчасові або невдалими для самих митців. Прийшовши в кіно з театру, такі режисери, як Микола Макаренко, Віктор Івченко не змогли остаточно подолати театральну умовність у своїх фільмах. Режисери старшого покоління - Тимофій Левчук, Віктор Іванов, Ігор Вєтров - були далекі від новаторських пошуків, головним для них були сюжет та ідейне спрямування твору.

Однією з важливих умов для радикального оновлення кіно України була зміна поколінь. На зміну старим майстрам прийшли їх учні: Олександр Алов, Володимир Наумов, Сергій Параджанов, Марлен Хуцієв і Фелікс Миронер. Саме ці режисери заклали перші паростки в створення нового кіно України: «Тривожна молодість», «Як гартувалась сталь» О. Алова, В.Н. Аумова, «Весна на Зарічній вулиці» Ф. Миронера та М. Хуцієва.

Змін чекали з нетерпінням. Оновити власне кіно повинна була нова генерація, що здобула високу кваліфікацію у Всесоюзному інституті кінематографії. Паралельно з тим з'явились спеціалісти київської кіношколи - в середині 60-х перших режисерів та акторів випустив кінофакультет. Серед них вже були знаменитості: актор Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Раїса Недашківська.

На 1961-1970 припадає чи найбільша кількість дебютів в історії українського кіно.

В умовах інтенсивного кіновиробництва (влада цінувала кінематограф як засіб впливу на свідомість громадян) знадобилось десять років для накопичення творчої енергії, яка мусила раніше чи пізніше сконцентруватись в одному творі та вибухнути.

Прорив у кіно, який почався 1964 року з фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», став можливим завдяки радикальному омолодженню і професіоналізації кінематографічних кадрів. Взагалі 60-ті стали стабільними для кіновиробництва роками: економічна перспектива, поява нових імен, вихід на світову арену.

Кіно стало набувати різних авторських рис, сюжети почали створювати на основі психології героя, часопростір припинив бути дубльованою копією із фільму в фільм, а гра акторів почала наближатись до справжнього проживання героя в запропонованому часі, виникли додаткові засоби в кіномові. І ці зміни породили нові характеристики фільмів: поетичні, кон'юнктурні, «шароварні», авторські. Не складно можна було їх розпізнавати. Наприклад, для Комуністичної партії кіно продовжували знімати, бо не переродилась ані ідеологія (лише тимчасово трохи послабшала), ані митці, які інакше не вміли творити, були й такі, що не хотіли. Про особливість рис «шароварного» кіно можна сказати, що сучасникам за нього було соромно (тому й виник цей термін): сюжетна основа бралась з минулого українського народу і вміло перекручувалась, на екрані від погано реалізованих батальних сцен або сцен кохання не залишалося місця правді, блюзнірство та награвання козаків - однакових вусатих дядьок, - не западало в серце навіть національно свідомим глядачам того часу.

Згідно з головною ідеологічною парадигмою постійно мобілізувати населення країни на «трудові звершення», від кінематографістів вимагали показувати не численні жертви нової історії - від революції й закінчення Другої світової війни, а трактувати криваві події як героїзм звитяжців, які «здобували» і «перемагали» (ворога, труднощі, голод, холод). Весь час одні й ті самі ідеї в різних трактуваннях переходили із фільму в фільм і тому ставали нудними глядачеві. Підтримувалась постійна мобілізація пам'яті, плекались міфи про непереможність Радянського союзу, його непохитність, героїзм радянської людини. Зрозуміло, що в цю парадигму не вписувалась правда. Тому кон'юнктурність переважної більшості кінематографістів у тому й полягала, щоб приховати цю правду гучного і незмінного героїзму.

Та перші спроби внести елементи правди в події не такого вже й далекого революційного минулого зробив Віктор Івченко у своїй картині «Гадюка». Він будує історію на зіткненні протилежних сил, розкриває гострий морально-етичний конфлікт. В його історії виявилось, що безстрашна жертовність на фронтах не гарантувала щасливого життя у мирний час. А слідом за Івченко Микола Мащенко з «Комісарами» виступає як художник, якому не байдужа доля особистості, покаліченої часом, в якому вона заплуталась. Так представники НЕПу стикаються зовсім не з такою світлою та безхмарною, як малювалось дотепер, реальністю. Герой фільму комісар Громов починає піддавати сумніву лінію Комуністичної партії і це вже було щось нове для радянського кіно, особливо українського.

3. Варіативні типи часотворення в естетиці фільму шістдесятників

Найбільшого злету кіномитці України досягли в поетичному жанрі. Його поява була обумовлена не лише тематичним підґрунтям, відхід від традиційних ідеологем, а пошуком, відродженням, новоутворенням елементів кіномови. Дехто заперечує цей термін. Справді, свобода творчої манери була більшою мірою характерна для режисерів, аніж «поетичність» як така. Хоча, зрозуміло: твір, що має образну систему і вибудований на метафорах, метоніміях, гіперболах, паралелях, асоціаціях має називатися поетичним. Термін «поетичне кіно» доречний ще й і як антитеза кіно приземленно-побутовому сюжетно-реалістичному. Термін усталився - і не тільки тому що зазнав гоніння, і його навіть заборонено було згадувати аж до 1987 року, а й тому, що українські фільми, які цей термін складають, - «Тіні забутих предків», «Та, що входить в море», «Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», «Камінний хрест», «Совість», «Тіні забутих предків», «Захар Беркут», «Пропала грамота», «Вавілон ХХ», - продовжуючи традиції народного мистецтва і вбираючи передові досягнення кіно світового, формувалися під знаком української поезії та поетичної прози. Скажімо, на характері «Криниці для спраглих» та «Камінного хреста» позначилося і кінодраматургічне мислення автора сценаріїв І. Драча, і його потужно-емоційна, філософська поезія. Безсумнівно, поетом екрана був актор, режисер, сценарист І. Миколайчук, чиє світобачення було органічнішим, і саме йому вдалося консолідувати сили цього напряму, певною мірою стимулювати появу поетичних фільмів і впливати на їхній характер.

Характер М. Гоголя, М. Коцюбинського, В. Земляка, до яких зверталися кінорежисери, теж поетичний. Формувався й характер зображення: не буквальна копія історичної реальності, а метафоричні, отже поетичні образи чи засоби кіномови відтворювали задану дійсність. Вона ставала наче фантастичним маренням автора та настільки відверто-щирим, що автоматично набувала достеменності та правдивості. І тому «Тіні забутих предків» Параджанова вразили насамперед кінематографічним новаторством у перегукуванні часів, які злились у творі в єдине ціле - минуле та сучасне. А ще тим, що була це справжня енциклопедія гуцульської культури, де органічно поєдналися дикаративно-ужиткове мистецтво, музичний фольклор, архітектура, звичаї. З'явитися він міг не раніше і не пізніше, саме тоді, коли цьому сприяв загальний мистецький процес.

Параджанов мав розвинене чуття на таланти, які і зібрав для роботи над фільмом. А ще володів даром історичного мислення (що й відбивалось в його реставрації часової атмосфери), усвідомлював цінність такого мислення і мав чутливість до національних світів. Ота чутливість зрезонувала насамперед завдяки однойменній повісті Михайла Коцюбинського, яка лягла в основу фільму. Вона зачарувала Параджанова, Іллєнка, а пізніші Якутовича… А Миколайчук вже був зачарований. І відбулося диво, про яке написано сотні статей, нарисів, книг.

Гірські полонини, лісові гущавини, вишивки, ікони, коломийки, звуки трембіт і дримб були джерелом невичерпаної енергії для митців при народженні картини. Автентичне мистецтво, досі обійдене увагою кінематографа, значною мірою урбанізованого, поверталося в культурний обіг, актуалізувалося як цінності, творені народом, як мистецтво, гідне експонуватися в найпрестижніших музеях світу. Прикраси, одяг, хатнє начиння, самі споруди сіл Криворівня і Верховина, перенесені на екран, здійснили революцію у свідомості глядача, стали ваговим аргументом, проти тих, хто надбання народної творчості оголошував анахронізмом, нікому вже не потрібним. Автори фільму не тільки зробили вагомий внесок в кіномистецтво, вони вертали народові його цінності. Не виключено, що наступні покоління за цим фільмом колись зможуть вивчати творчість та звичаї гуцулів.

Не за допомогою фабули, а через призму притчі запропонував Юрій Іллєнко подивитись на сучасність українського села в «Криниці для спраглих». То була фактично єдина спроба чогось подібного, оскільки реальність на екрані постала зовсім інакшою, аніж та, ентузіастично-оптимістична, яку несла радянська пропаганда, обіцяючи що «нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі». Це була спроба молодого режисера розібратися з сучасним світом, відхилити завісу перед реальністю, звертаючись до іносказання, завуальовуючи в образах гірку, непривабливу правду. Режисер порушив болючі проблеми суспільства: відчуження від національних джерел, розходження між деклараціями і реальним життям, показав як село, що завжди було джерелом етичних й естетичних цінностей, заносить піском. Піщана пустеля - ось наслідок бездушності людини у ставленні до собі подібних і до природи взагалі. І сьогодні це всюдисущий пісок прочитується не лише як символ забуття, а як засторога екологічної катастрофи України та й людства в цілому.

Звертання цих режисерів до конкретних тем, про які йшлося вище, обумовлено в першу чергу їхнім бажанням за допомогою нових засобів кінопростіру тлумачити час вже як реально-філософське поняття, за допомогою поетичних символів та образів, абсолютної розкутості фантазії створювати такий кіносвіт, в якому на перший погляд час зупинився і не підкоряється логічним, традиційним вимірам, але з другого - саме цей час безпосередньо пов'язаний з минулим і без його осмислення, глибинного і всебічного неможливе майбутнє. Тобто за допомогою поетики митці чи не в перший раз в історії кінематографу зовсім несподівано маніпулюють часом, як елементом архітектоніки твору подібно тому як скульптур маніпулює глиною в своїх руках і залежно від фактури цього часу, що є відбитком реальної досліджуваної епохи, за допомогою філософського бачення світу в цілому виводять глядача на інші виміри і сполуки часу і простору.

Паралельно з поетичним кіно ще до нього і навіть сьогодні в українській кіноіндустрії існував цілий пласт кінострічок, в якому проблема співвідношення часу та простору практично не існувала. Авторів цих творів цікавило в першу чергу, якщо застосовувати сучасну термінологію, лінійне відображення дійсності, коли достовірність сюжету вибудовується за рахунок побутових подробиць: відкрив двері, побачив, поговорив, сів, встав, пішов (майже як в реальному житті) - з десятками крупних планів, деталей, які допомагали лише в одному: у фіксації новоствореної реальності, що в кращому випадку копіювала дійсність чи в ім'я ідеологічних потреб спотворювала її за допомогою художніх котурнів. Колись це були фільми про партійних діячів, міфічних героїв-воїнів, хліборобів. Отже, авторів цікавила не достовірність часу та його зв'язок з попередніми часами і перетіканням в майбутнє, а лише деякі ознаки реальності для створення напівправди. Ця реальність немов отрута дурила глядача своїми ідеологізмами, заганяла його в координати часо-простіру, в якому замість художності та філософії існувала фальшива дидактичність та реалістична безвихідь.

Поряд з представниками нового поетичного слова в кіно з'являється позбавлена кон'юнктурної чи будь-якої іншої заангажованності режисер Кіра Муратова. Про неї говорять, що вона все життя знімає один і той же фільм під назвою «Життя». Але вона, як справжній художник, створила власну мову, якою користується під час народження кожного з творів, вона зображає дійсність в абсурдній реалістичності, залишаючись зрозумілою для багатьох, постійно знімає сьогодення, підмічаючи його в нюансах та тонко відчуваючи взагалі. Унікальність її світу - абсурдна дійсність з абсолютно реалістичними персонажами, що діють в умовних запропонованих автором обставинах у часі, що одночасно зупинився та з другого боку - є реальним виміром, лакмусовим папірцем епохи, про яку розповідається у її творах. І режисер, і її персонажі ретельно опанувавши проблеми цього часу, немов би піднімаються над ним і вимушені грати в театр, бо це - єдиний вихід їхнього існування, єдині правила, виконання котрих може замкнути коло абсолютної байдужості і сліпоти суспільства. В цю мить може вдарити блискавка і їх хтось може почути, тому що вони - квінтесенція цього суспільства і цього часу і ось вони реальні, тільки більш виразні, неоковирні а від того ще більше потребуючі уваги та допомоги. Вони волають про допомогу не в звичній, традиційній манері, а навпаки: як не волає про милість жертовна тварина, але не відмовилась би вона від милості людської. Тому стрілка годинника в її фільмах рухається коло за колом, та годинник зупинився на останній відмітці і чекає соціального вибуху.

Її перша самостійна робота - «Короткі зустрічі». Життєвий матеріал, покладений в основу сценарію і фільму давав усі можливості вибудувати камерну психологічну драму. К. Муратова йде іншим шляхом. Свою історію вона «розпускає» на три «нитки» і сплітає їх в особливому часово-просторовому порядку. В ній авторка занурюється у повсякденність, аналізуючи та спостерігаючи постійно за нею. Муратову цікавить мінливість буття, відчуття його ритму - адже саме кінематографу під силу схопити та зафіксувати цей плин часу. Разом з тим для режисера не менш цікаве відчуття внутрішнього світу свого героя та способи його передавання глядачу мовою кіно. В «Коротких зустрічах» персонажі доволі вільні та незалежні у власному виборі, способі життя, почуттях. Він - геолог. Ця професія на той час дуже модна, розповсюджена: палатка, гори, вогнище, співи, вітер - робили її мрією ледь не кожного підлітка. В контексті твору професія геолога - є відбитком внутрішнього світу героя, його стосунків з оточуючим світом, жінками, способу існування, але найголовніше - є зачіпкою для виникнення конфлікту стрічки.

Закохані герої дуже рідко зустрічаються один з одним і головною з причин є його робота. Вона - героїня - чиновник виконкому - самотня, любляча, постійно працююча жінка. Її внутрішній світ - квартира, в якій відбувається безперервне очікування, спокій, прості побутові справи, зустріч коханого та зчеплення часів. Наприклад, через гітару, що висить на стіні в одній з кімнат. Муратова час від часу плавно переносить події в інший вимір існування через асоціативний монтаж: пересуваючись по квартирі героїня проходить повз кімнати з гітарою, камера лишається на цьому музичному інструменті і виникає новий простір, нове місце дії, часу. Гітара тут виступає містком між двома часами, часів двох героїнь. Друга героїня - молода суперниця першої. Кожна з них - певний життєвий тип, частина того громадсько-побутового середовища, яке, в свою чергу, було часткою «Я» кожного, як члена того суспільства. Але згодом, сюжетна лінія зіштовхує два протилежних світи - жінки починають жити разом, не знаючи всієї правди одна про одну. Паралельність часів перестає бути визначальною, тепер важливіше спостерігати за поєднанням двох зовсім не схожих один на одній вимірів. Пристосування в побуті та стосунках у кожної свої, виникнення зв'язку між ними, просвітлення правди про їх минуле, очікування спільного коханого змушує відчувати плин часу ідентично в художніх координатах героїнь, разом з ними вести відлік хвилин чекання і так само затримувати секунди в моменти відчуття справжнього щастя.

Не соціальна, на перший погляд, картина, що її розгортає режисер, виявляється широким панорамним полотном типового - характерних ознак часу, епохи.

Спостережливе око режисера зібрало таку кількість подробиць, живих прикмет дійсності, що їх могло б вистачити не на один епічний у жанровому плані фільм. Та усі ці прикмети зібрані довкола одного тематичного мотиву, який не відносився до суспільно значущих, так би мовити, визначальних для долі народу, його боротьби за ствердження «високих громадянських ідеалів». Для всіх без вийняту персонажів характерна одна риса - вони самотні. Зібрані докупи, усі разом, «самотності» кожного «кричать» голосно. Це не просто стан декількох, навіть багатьох людей, це - діагноз. Морально-соціальний діагноз становища людини в суспільстві закутків.

У фільмі наявні всі зовнішні ознаки «естетики» документалізму - характерного стильового напрямку світового кіно 60-х. Проте не констатацію буденності й мелодраматичністю стосунків надихається режисерське серце К. Муратової.

Парадокс картини в тому, що боротьби двох жінок за одного чоловіка немає, мало того, одна з них так і не дізнається про те, що друга до нестями закохана у нього, навіть не запідозрить цього.

Відсутність прямого протиборства - одна з визначальних ознак архітектоніки цього фільму. Отже, перед нами конструкція не драматичного типу.

Вже в першому кадрі іронічним перефразуванням «мити чи не мити» режисер заявляє свої принципи, своєрідну антидрамну позицію. Разом з тим, фільм починається монологом - формою, що типова для драми.

Щоправда, самоспілкування героїня довго не витримує і нехай у телефонну, але вступає в суперечку з одним із персонажів. Втім, суперечка, власне, нічим не закінчується. Як затягнуту паузу, визначає героїня її підсумок і, наче нічого щойно не відбувалося і не відбулося, продовжує «репетирувати» звернення до товаришів. Вона не перемогла, але й не зазнала поразки - драматичного зіткнення не сталося. Ні на подальших стосунках героїні з цим персонажем, ні на поведінці її за протиборство, зовнішніми ознаками конфліктне, не позначається.

Автор продовжує стежити за подробицями буття героїні, її намаганнями заповнити себе. Так виникає тема самотності, за дійовим проявом якої спостерігають, точніше, про дійові прояви якої звуко-зображально розповідають автори.

Зигзагоподібним, «блукаючим» характерам мізансцен, відсутністю психологічного чи якогось зовнішньо-ситуаційного виправдання фізичної гри героїнь формується розповідь автора про поведінку персонажів.

Саме графіком почуттів, які переживають героїні при зустрічі з героєм, визначається логіка архітекторно-будування. Це стосується як характеру поведінки героїв, так і причинно-наслідкових зв'язків монтажного кадрозчеплення та композиційного чергування.

Вільне композиційно-монтажне перекидання дії, і навпаки - не той прийом, яким часто позначають згадування чи уявлення. Водночас це не стилістичний принцип об'єктивізації зображуваного, мовляв, оце з точки зору цього персонажа а це - отого. Тут ця форма необхідна для створення єдності предмета зображування, тому монтажні стики прямі, шви непомітні.

Знову ж таки не драматичний, а епічний принцип бере за основу К. Муратова, визначаючи природу акторської поведінки. Лише один характерний приклад - героїня заходить до кімнати своєї антиподки, на крупному плані обличчя антиподки з'являється відблиск світла з дверей, що відчиняються. Вона удає, що спить. У наступному кадрі героїня проводить пальцем по дзеркалу, виходить з поля зору камери. Антиподку в цей час у кадрі не показано, героїня монтажно дивиться в протилежний від неї бік, їхні погляди навіть у дзеркалі не можуть перетнутися через незбіг ракурсів. Отже, формується, значення: «героїня зайшла до суперниці», а не «суперниця до героїні в кімнату». Перша конструкція типологічно - зі сфери епосу, друга - драми. Чи вже не тут народжувався один з принципів «Два в одному».

Режисерська партитура дії побудована так, що всі моменти, коли суперниця мала б приймати рішення, виведені за межі кадру. Режисер організовує сцени не вибудовуванням взаємодії, згідно з якою на дійовий виклик одного персонажа інший відповідає своїм викликом, утворюючи тим самим причинно-наслідкову в'язь «крючочок, петелька». К. Муратова будує архітектонічну конструкцію за принципом паралельного монтажу.

Навіть там, де дві героїні, фабулярно - зведені в одне дійове поле (про приклад йшлося вище) начебто не можуть не взаємодіяти, вони фактично лише спілкуються. Кожен наступний вчинок однієї не залежить від вчинків, дій іншої. Вони певним чином впливають на наслідок, але не обумовлюють його суть, лише периферійно коригують його.

Епос подібну архітектоніку використовує як спосіб реалізації авторського зіставлення. Для драми така взаємонезалежність - нонсенс. Це авторський хід, форма його розповіді про долю двох закоханих самотніх жінок і безлічі самотностей, що їх оточують. Цей хід - суто новаторський - розповідає житейську історію Кіра Муратова глядачеві, а надзавдання своє визначила, як розмову стосовно часу, епохи атмосфери суспільного буття, в якому людина почувається такою самотньою. І тут ми виходимо на коду часово-просторових вимірів кінематографу, завдячуючи цим відкриттям режисера, отримуємо можливість вести розмову не на рівні технічно-цифрових технологій, а у реальному мистецько-філософському полі.

Звісна річ, в цій роботі (за браком часу та обмеженістю «знакословесного» простору) неможливо дати хоча б неповну, але більш аргументовану відповідь на конкретні питання зазначені в назві монографії. Доводиться обійтись, в багатьох випадках штрих-пунктирним окресленням проблеми.

Приміром, вилучено з контексту аналіз творчості видатного митця Леоніда Осики і, особливо, його фільм «Камінний хрест» - шедевр світового кіно. І взагалі не розглянуто метод його фільмотворення у координатах «поетично-психологічного піднапряму».

Не знайшлося місця для ретельного аналізу романтично-політичного погляду, яскравим представником якого виступає Микола Мащенко зі своїми фільмами «Комісари» та «Іду до тебе».

Не проаналізованими лишилися роботи Артура Войтецького - глибокого аналітика, представника суто психологічного кінематографу українських шістдесятників. А ще парадоксальність ситуації з жанровим кіно на прикладі картини «За двома зайцями» Віктора Іванова і наступний період «комедіокомікування» і самого режисера, і його численних послідовників.