Пролеткульт в жизни театра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Пролеткульт, как вектор развития революционного искусства

2. Практическая деятельность пролеткульта. Студийное движение

3. Планомерное уничтожение идей Пролеткульта

Заключение

Список литературы

Введение

Двадцатый век характеризуется чередой глобальных катаклизмов: экономических, политических, социальных, которые оказали влияние на развитие всей мировой истории. К числу пограничных, рубежных потрясений можно отнести и революционные события 1917 года в России, которые радикально изменили вектор ее развития. Это было время выбора пути всего дальнейшего развития: новая власть нуждалась в новом политическом, экономическом и культурном курсе. Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта.

Пролеткульт - массовая культурно-просветительная организация самого начала своего возникновения в сентябре 1917 года поставила задачу: создать новую пролетарскую культуру, используя буржуазную культуру прошлого, противопоставляя одну другой и распространяя в массах пролетарскую культуру, задачу развития пролетарской науки, усиления подлинно товарищеских отношений в пролетарской среде, разработку пролетарской философии и подчинения искусства интересам пролетариата.

Деятельность Пролеткульта следует оценивать в ключе культурно-исторической ситуации, которая характеризует Россию первых послереволюционных лет. Еще сильно было влияние модернистских течений, творили теоретики разных художественных школ. Пролеткульт являлся уникально-самобытной организацией. Ключевую роль в становлении и развитии идей пролетарской культуры сыграла марксистская концепция культуры. Идеи культурного просвещения не были открытием революции: пропаганда знаний среди самых широких слоев населения характерна для деятельности народников, представителей марксизма.

Тенденция к формированию и распространению идей пролетарской культуры, столь характерное для теоретической и практической деятельности Пролеткульта в первые годы советской власти, не могла остаться не замеченной со стороны общественности, прежде всего интеллигенции самых разных идеологических установок. Распространение идей Пролеткульта шло в русле государственной политики.

Руководство страны тщательно следило за развитием пролеткультовского движения. От него ждали большой воспитательной работы, помощи Народному комиссариату по просвещению.

1. Пролеткульт, как вектор развития революционного искусства.

В России рождалась новая культура, новое искусство, аналогов которым не было в мировой истории. Сколько пафоса в следующих призывах: «Пролетарское искусство создается как народное, рабочее, монументальное, патетическое, революционное, гневное, убивающее и рождающее в потоке крушения старых форм и развития всечеловеческого, всенародного исполинского стиля творчества жизни в преображенном мире», - писалось в одной из брошюр того времени Козинцев Г. Собрание сочинений в 5-ти томах. T.I. С.32..

На первоначальном этапе коммунистическая партия не вела борьбу против пролеткультовских организаций как таковых. Советское и партийное руководство не могли не замечать того положительного значения, которое имели пролеткультовские организации. Благодаря пролеткультовским организациям рабочие и крестьяне впервые получили возможность проявить свое творческое «я», исходя из собственных побуждений и устремлений.

Естественно, полезные начинания пролеткультов всячески поддерживались государством. Прежде всего, Пролеткульту было предоставлено широкое финансирование. Исследователь В. Горбунов на материалах Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) приводит в своей монографии следующие цифры: «на первое полугодие 1918 года Пролеткульту было ассигновано 9 285 700 рублей - сумма по тем временам весьма значительная. Для сравнения можно отметить, что на внешкольное образование Наркомпросу выделялось 32 501 909 рублей, а на высшие учебные заведения - 16 705 700 рублей.

Помимо широкого финансирования, пролеткультам предоставлялись помещения. К примеру, 29 января (2 февраля) 1918 года В. Лениным был подписан декрет Совета народных комиссаров «О национализации дома-клуба, принадлежавшего "Благородному собранию" в Петрограде, и передаче его Пролеткульту". Вся эта поддержка позволила пролеткультам развернуть широкую культурно-просветительную практическую деятельность.

Вместе с тем в пролеткультах допускались "идейные ошибки", против которых активно и целенаправленно боролась коммунистическая партия и ее лидер В. Ленин. К числу наиболее опасных тенденций в деятельности Пролеткульта можно отнести следующие: нигилизм - пренебрежительное отношение к культурному наследию прошлого; сектантство - стремление к изоляции от широких масс трудящихся (прежде всего - крестьянства), желание в отрыве от жизни в лабораториях силами «избранных» создать пролетарскую культуру; сепаратизм - попытка обособить Пролеткульт в Советском государстве, отгородиться от партийного руководства.

Лозунгом сторонников неприятия предшествующих культурных достижений является стихотворение-манифест В. Кириллова «Мы»: «Мы во власти мятежного страстного хмеля; Пусть кричат нам: "Вы палачи красоты!" Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы ...» Кириллов B.T. Стихотворения. М.,1958. С.41-43.

Тем самым, Пролеткульт представляет собой довольно неоднородную в теоретическом плане организацию. В качестве приоритетной была выбрана культурная теория идейного вдохновителя Пролеткульта А. Богданова, который в своих трудах предоставил развернутую, целостную программу строительства новой культуры. Основная идея А. Богданова заключается в равнозначности духовной сферы остальным сферам жизнедеятельности общества, в стремление привлечь к культурному строительству самые широкие слои населения и использованию в формировании пролетарской культуры опыта предшествующих поколений.

Практика жизни доказала, что культурная революция получила свое развитие в ином направлении. Для первых лет советской власти характерны акты культурного вандализма. Исторические документы той противоречивой эпохи могут дать бесконечное количество примеров уничтожения культурных памятников. В эти годы начинается изъятие книг, противоречащих доктрине марксизма-ленинизма, вплоть до их сожжения. Одним из первых декретов советской власти был декрет о печати, фактически запрещавший все периодические издания, оппозиционные новому правительству.

Особенно большой вред делу строительства новой культуры, по мысли В. Ленина, наносит требование автономности, независимости Пролеткульта от партии и государства. Согласно резолюции 1-ой Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, Пролеткульт должен занять в культурной жизни страны такое же место, какое коммунистическая партия занимает в политической сфере, а профсоюзы - в экономической. В статье «Еще раз о Пролеткульте и советской культурной работе» А. Луначарский писал, что на момент принятия резолюции «государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось на началах негосударственной и отчасти антигосударственной самодеятельности искать своих культурных путей» Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-ми томах. Т.7. М., 1967. С.205.

В. Ленин вел активную борьбу за включение Пролеткульта в систему государственных органов. В октябре 1920 года Политбюро трижды разбирает вопрос о Пролеткульте. На заседании 9 октября В. Ленин выступает 9 раз. 1 декабря 1920 года «Правда» публикует письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах»: «Центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпросу, входит в него на положении отдела... местные пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразом губкомами РКП...». Тем самым, Центральный комитет ликвидирует автономию Пролеткульта.

В этом же письме с подачи В. Ленина ведется критика непосредственной деятельности А.Богданова. 1 декабря 1920 года «Правда» опубликовала «Письмо ЦК РКП(б) о пролеткультах», где было сказано: «Под видом "пролетарской культуры" рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм). Вместо того, чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять их коммунистический подход ко всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим ... выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества» О партийной и советской печати. С.221.. Таким образом, В. Ленин, давая уничижительную критику философским взглядам А. Богданова, резко выступал против практической деятельности А. Богданова в пролеткультовских организациях. В результате члены партии, входившие в руководство Пролеткульта, выводят из ЦК организации А. Богданова, признают руководящую роль партии.

В целом в борьбе В. Ленина против «опасных» уклонов в теоретической деятельности Пролеткульта можно выделить три этапа. На первом этапе (1917 - первая половина 1920 года) первоочередной была борьба против сектантских ошибок руководителей Пролеткульта, за развитие творческой инициативы масс в культурно-просветительных организациях. В это время В. Ленин критиковал стремление ряда пролеткультовцев отгородить культурную работу пролетариата от культурной работы других трудящихся, противопоставлять рабочий класс крестьянству. На втором этапе (вторая половина 1920 года) на первый план выдвигается борьба с сепаратистскими тенденциями в Пролеткульте. Итогом стало включение пролеткультовских организаций в наркомпросы на положении рядовых отделов. Третий этап (1921 - 1923 годы) характеризуется усилением борьбы партии против пролеткультовских идей идеологического обособления. В ходе такой непримиримой критики Коммунистической партии пролеткультовское движение к середине 1920 годов затихает. Пролеткульт теряет свою практическую и теоретическую независимость.

К середине 1920 годов все более возрастает роль И. Сталина. Став в 1922 году генеральным секретарем, И. Сталин постепенно стал единовластным руководителем страны. Среди произведений И. Сталина нет собственно работ по культуре - даже в том узком и ограниченном смысле, как статьи В.Ленина о партийной и национальной культурах. Во многих случаях И. Сталин ограничивался краткими афоризмами-лозунгами.

Показательна оценка И. Сталиным самого А. Богданова и ряда других большевистских вождей: «Луначарские, Покровские, Богдановы, Красины и т.д., - таковы первые пришедшие мне на память образчики бывших вождей-большевиков, отошедших потом на второстепенные роли». Эта оценка относится к 1925 году, когда вышеназванные люди имели достаточно большой авторитет в среде коммунистов, но она уже свидетельствует о стремлении И. Сталина расправиться с идейными противниками.

В 1932 году Пролеткульт был закрыт, но он оставил значительный след в культурном строительстве в первые годы советской власти. Причина его закрытия лежит не в резкой критике его деятельности со стороны представителей интеллигенции, а в планомерном воплощении ленинских и сталинских культурных идей.

пролеткульт революционный искусство театральный

2. Практическая деятельность пролеткульта. Студийное движение

Феноменальность и уникальность пролеткультовского движения нельзя понять без изучения его практического опыта. Пролеткульты в сжатые сроки смогли развить разноплановую работу в самых разных организационных формах с использованием широкого набора методов и приемов работы. Помимо всестороннего культурного просвещения масс, Пролеткульт всячески стремился развивать креативные, творческие способности рядовых жителей страны. «Во всех областях работы Пролеткульт положит в основу творческое начало самодеятельности. Он должен будет создать для пролетариата ... полную возможность свободно творить и работать» Керженцев В. "Пролеткульт" - организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918.№1.С.8..

Литературные студии пролеткультов объединили вокруг себя профессиональных и начинающих поэтов и писателей пролетарского направления. Пролеткульт стал первой организацией, которая стремилась внести упорядоченность и организованность в стихийный поток творений пролетарских литературных "мастеров".

В студии принимались лица, делегированные местными пролеткультами, губернскими и городскими профсоюзами, рабочими литературными кружками. Студийцы столичных пролеткультов обеспечивались жильем, столом и стипендией.

Студии имели двухступенчатую структуру. Первая ступень - общеобразовательная, ставившая перед собой задачу знакомство будущих мастеров с культурой прошлого. Вторая - специальная, преследовавшая цель обучение студийцев приемам литературного творчества. Хорошей практикой для начинающих литераторов был разбор ими на семинарах собственных произведений.

Программа литературных студий Пролеткульта предусматривала три обязательных элемента обучения: 1) корреспондирование в газеты и журналы; 2)создание и выпуск студийцами собственных газет и журналов, начиная с простейших форм (устных и стенных), затем профессиональное овладение редакционно-издательским делом; 3) совместная работа молодых литераторов с театральными и музыкальными студиями Пролеткульта, написание для них пьес, инсценировок, сценариев, басен, материалов для «живых газет» и т.д.

Для произведений пролеткультовских авторов характерно «обесценивание» личности как таковой: первостепенную роль стала играть масса, коллектив. Идея «осознанного коллективизма» А. Богданова предусматривала выявление «не личности самой по себе, но творящего коллектива». Эта идея отвергала лирические и индивидуальные начала в поэзии. Вместо «я» в пролеткультовской поэзии царило слово «мы». В. Маяковский иронизировал по этому поводу:

«Пролеткультовцы не говорят

ни про «я»

ни про личность.

"Я" для пролеткультовца -

все равно, что неприличность» Цит по: Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). С.100..

Наиболее массовыми были театральные студии Пролеткульта, которые имелись в 260 из существовавших в 1920 году 300 пролеткультов. Уже на I Петроградской конференции пролетарских культурно- просветительных организаций в 1917 году всесторонне обсуждался вопрос о строительстве пролетарского театра.

Главную свою обязанность пролеткультовцы видели в следующем: «Объединить деятельность пролетарских драматических кружков, помогать драматургам из рабочего класса искать новые формы для грядущего социалистического театра..., создавать для пролетариата ту обстановку, при которой всякий, желающий проявить свой творческий инстинкт в сфере театра, сможет найти полную возможность свободно творить и работать в дружеской товарищеской среде», - утверждалось в журнале «Пролеткульт» в 1918 году Пролеткульт. 1918. №1. С.8.. То есть пролеткульты поощряли написание пролетарских пьес, постановка которых осуществлялась в студиях.

Доступ в театральные студии был открыт для всех желающих. Обратимся к словам одного из главных театральных теоретиков Пролеткульта П. Керженцева: «Само собой понятно, что в студию принимаются не только члены кружков, но и все желающие». Тем самым, элитарность театров, свойственная царскому режиму отходила: представители самых широких слоев населения получали реальную возможность игры на сцене. Все театральные творческие поиски, да и просто игра на театральных подмостках находила самый широкий отклик в массах.

Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из них отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта, обучение в которых велось по более обширной программе. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные и социальные дисциплины. Наряду с этим, они овладевали искусством выразительного чтения, дикцией, пластикой, ритмикой и рядом других специальных дисциплин. Старшие группы занимались спецпредметами по более углубленной программе. Они слушали курсы истории театра, искусствоведения, постигали актерскую технику, искусство грима и так далее. Наиболее одаренные учащиеся, окончив районные студии, могли продолжить обучение в центральных студиях Пролеткульта. Здесь работа шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории.

Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали самодеятельные театры рабочих-любителей, а также массовые представления и празднества.

В стране в то время под влиянием Пролеткульта творило много театральных трупп. Особую популярность приобрели возникшие в 1918 году «Арена Пролеткульта» в Петрограде и «Центральная театральная студия» в Москве (с 1920 года - 1-й Рабочий театр Пролеткульта), которые поставили много интересных пьес и оказали заметное влияние на становление советской театральной культуры. Это были массовые театры. К примеру, в Первый Рабочий театр Пролеткульта входили 256 рабочих московских фабрик и заводов и наиболее талантливые рабочие-актеры, командированные местными пролеткультами.

Довольно сложным был вопрос о репертуаре зарождающегося пролетарского театра. Был выработан специальный перечень пьес, разрешенных к постановке в пролетарских театрах. В него входили пьесы и инсценировки пролеткультовских авторов (В. Плетнев «Лена», «Фленго», «Мститель», В. Игнатов «Красный угол», «Черновая работа», П. Бессалько «Коммуна», А. Арский «Раб»), обширен был классический (Н. Гоголь «Женитьба», А. Островский «Бедность - не порою>, А. Чехов «Юбилей») и репертуар иностранных авторов (Д. Лондон «Железная пята», «Мексиканец», Р. Роллан «Взятие Бастилии», П. Верхарн «Октябрь»), основными темами которых была революционная борьба пролетариата (реже других угнетенных классов) против капитала и мещанства. Пьесы делались доступными по содержанию и для посещения: «Мы должны добиться того, чтобы лучшие наши театры ставили простые, понятные рабочим пьесы, ездили с постановками на заводы, приспособляли свои театры к рабочей массе, равнялись на нее в смысле местонахождения, времени начала спектаклей, языка и содержания пьес, простоты постановок». Рабочий зритель. Театрально-художественный еженедельник МГСПС. 1924. №19. С.5. Постановки собственных произведений, созданных в результате коллективного творчества, имели преимущественно агитационное значение.

Важным для раскрытия проблемы пролетарской культуры является анализ театральных постановок пролеткультовских режиссеров. Например, С. Эйзенштейн поставил пьесу А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». «Быстрый темп спектакля, изобилие акробатизма ... делали спектакль более живым и самую идею пьесы более понятной и значительной для широкой публики ... Внезапно, но в полной связи с текстом, рампа темнела, и на экране над сценой вспыхивал кинематограф». Тем самым, с целью усиления эффекта и понятности по авторской задумке в постановке использовались акробатические, кинематографические и другие приемы. Однако подобное вольное обращение с текстами классиков вызывало неоднозначную оценку со стороны театральной критиков. Одни указывали: «Хорошо сработанный коллективом пролеткульта "Мудрец" ... в Москве вызвал большой интерес и запечатлелся в памяти» Огонек. Еженедельный иллюстрированный журнал. 1923. №14. С.13.. Были так же и другие оценки: «Считаю себя театрально грамотным; но, тем не менее, когда я смотрел "Мудреца" я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл».

Пьеса Лопе де Вега «Собака Садовника» рекомендовалась к постановке в театральных студиях клуба, так как: «В ней рабочие особенно ясно увидят фальшь, которой был пропитан прежний мир путы, связывающие людей и мешающие проявлению полноты жизни» Гудки. Еженедельник Московского пролеткульта.1919. №3. С. 22.. Тем самым, разрешались к постановке классические пьесы, если в них содержался революционно-поучительный смысл: необходимо было не только прославление социалистического строя, но и развенчание предшествующих, прежде всего капиталистического.

Как правило, костюмы и оформление для театральных постановок делались силами самих студийцев, либо были экспроприированы из царских театров. Часто обходились без декораций и костюмов: «Здесь, в этом Первом Рабочем театре, все действительно по рабочему скромно и откровенно. Ни сцены, ни занавеса, ни кулис. Действие разыгрывается на полу» - дается рецензия на одну из пролеткультовских постановок Красная нива. Литературно-художественный журнал. 1923. №48. С.25..

В это время шел поиск новых форм, наиболее ярких выразительных средств. «В начальном периоде работы здесь с утра до ночи увлеченно упражнялись в искусстве выразительном речи, многоголосной декламации, ритме, пластике, шведской гимнастике, акробатике, цирковом тренаже. На рабочий театр прошел еще через большее число экспериментов, чем упражнений». Излюбленным методом рабочих театров была импровизация. Случалось, что авторами пьесы оказывались все участники спектакля.

Принцип коллективного творчества в рабочем театре активно поддерживался идеологами Пролеткульта. Его основные положения были сформулированы в работе П. Керженцева «Творческий театр», выдержавшей пять переизданий. Театр был демократичен, в процесс написания сценария пьесы и постановке каждый мог стать соавтором, высказывая свое мнение и замечания. Индивидуалистическое искусство уходило на второй план, на первом был коллектив.

Интересна идея массового вовлечения трудящихся в активную творческую деятельность, когда зрители, вовлекаясь в действо, становились актерами массовых сцен. Массовые действа приобрели огромную популярность. Первое массовое действо состоялось 1 мая 1919 года в Петрограде. Театральное действо было насыщено стихами, хоровой декламацией, революционными песнями и так далее. Скоро они стали ставиться с привлечением всех самодеятельных кружков города, воинских частей, сводных оркестров с использованием артиллерии, пиротехники, флота. Театральными площадками становились огромные территории, как правило, городские кварталы и районы.

Наиболее впечатляющим зрелищем был «Штурм Зимнего дворца», поставленный в 1920 году к третьей годовщине октябрьских революционных событий. «Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий» - писала в те дни газета «Известия».

Некоторое время в пролеткультовской среде были популярны идеи "машинизма" и "биомеханики". Сторонники этих направлений бесцеремонно искажали произведения классической литературы, выдавая их за пролетарское творчество. Здесь широко использовались аллегорические костюмы и маски. Еще одним направлением пролеткультовского театра стала передвижная труппа «Перетру», организованная левыми экспериментаторами Московского Пролеткульта. Она "театру переживания" противопоставила театр "организованного движения, организованного мышечного напряжения": театральная постановка, по их мысли, становилась сродни цирковому представлению.

Помимо разноплановой работы театральных трупп пролеткультовских клубов, в некоторых центральных студиях были открыты мастерские кино. Кинофильмы первых советских лет отличались большим драматизмом массовых сцен, яркостью и точностью деталей, строгой композицией кадров, обезличенностью главных героев, отсутствием четко прописанного сценария.

Причем кино изначально включалось в идеологический аппарат (отсюда столь пристальное внимание В. Ленина к киноиндустрии). В журнале «Пролеткино» указывается: «Фильма в советском государстве потеряла значение источника развлечения после сытного обеда и перед "острыми удовольствиями", фильма облагораживается, выполняет служебную культурную роль» Пролеткино. М.,1924. № 4-5. С.2.. Кинофильмы, как правило, снимаются на революционную тематику с целью увеличения пафоса борьбы пролетариата за правое дело. Показательны в этом отношении фильмы знаменитого пролеткультовского режиссера С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», «Стачка», В.Пудовкина «Мать». К примеру, фильм «Стачка» С. Эйзенштейном задумывался как первый в серии картин под общим названием «К диктатуре», в которых предполагалось показать различные методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, работу подпольных типографий и тому подобное.

Через пролеткультовские студии в советский театр и кинематограф пришли такие известные деятели кино - Г. Александров, И. Пырьев, Э. Гарин, Ю. Глизер, М. Штраух, А. Хамов; в театре творили - В. Смышляев, М Терешкович, И. Лойтер, А. Афиногенов и ряд других. Тем самым, Пролеткульт смог не только завоевать своего зрителя, но и позволил проявить свой талант ряду выдающихся деятелей отечественной культуры.

В целом, деятельность пролеткультовских театральных и кинематографических студий сыграла огромную роль в первые послереволюционные годы в деле культурного строительства: были найдены новые формы работы, привлечены к творчеству самые широкие слои населения.

3. Планомерное уничтожение идей Пролеткульта

К началу 1920-х годов Пролеткульт представлял собой значительную культурную силу. Во всех уголках нашей страны открылись пролеткультовские клубы и студии. Культура утрачивала элитарный характер, становясь достижением широких слоев населения. Вместе с тем в России меняется вектор политического и культурного развития. Время активного поиска художественных форм и разных методов работы уходило, начиналась работа по централизации культурного строительства (равно как экономического, политического). Подобная работа стала возможной благодаря победе в Гражданской войне, которая повлекла за собой упрочение позиций большевизма и советской власти.

В результате реформирования организации переходили на хозрасчет, что значительно снизило отчисления предприятий на культуру (по существу, на пролеткультовские клубы и студии). В связи со стремлением государства поднять в короткие сроки промышленность, пришлось значительно сократить государственные ассигнования на народное просвещение, что соответственно опять же задело и финансирование пролеткультовских организаций. Как следствие - резкое сокращение пролеткультов по всей стране.

В 1922 году в РСФСР оставалось лишь 22 пролеткульта. Число студийцев по сравнению с 1919 годом сократился примерно в пять раз. В июне 1922 года один из пролеткультовских руководителей сообщал: «Сейчас поступают сведения почти ежедневно о закрытии пролеткультов. Умирание организации налицо»¹.

Следующий удар по монополии Пролеткульта на формирование и распространение пролетарской культуры был нанесен оформлением в 1925 году на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей Российской ассоциации пролетарских писателей (далее - РАПП). В ее состав входили писатели и литературные критики (А. Фадеев, Д. Фурманов, Ф. Гладков, Ф. Панферов).

Пролеткультовские театральные организации и труппы постепенно утрачивают свою монополию. Даже руководители пролеткультовских студий перерастают идеологию организации и выступают в качестве самостоятельных и оригинальных режиссеров. К середине 1920-х годов число театральных коллективов, как и других художественных коллективов Пролеткульта, резко сокращается.

До начала 1930-х годов общественная ситуация позволяла советским мастерам искусства создавать какие-либо новаторские, оригинальные работы, вобравшие в себя все обретения авангардистских течений XX века. Советское искусство 1920-х и начала 1930-х годов оставило России неоценимое богатство - десятки всемирно-знаменитых творцов, множество удачных творческих находок, в чем есть немаловажная заслуга Пролеткульта. К началу 1930-х годов культурная ситуация начинает радикально меняться. Принцип народовластия подменяется узурпацией власти одной партии (в первую очередь - ее верхушкой, номенклатурой), присвоившей себе право монопольно распоряжаться всем: природными богатствами великой страны; временем, силами и результатами труда многомиллионного народа; судьбой художественных творений и их творцов.

В 1924 году идеолог Пролеткульта А. Богданов организовал частную группу исследований переливания крови, в 1926 году преобразованной в первый в мире Институт переливания крови, директором которого он стал \ Символично, что единственным творческим делом, оставшимся возможным и реальным для А. Богданова, стало переливание крови из одного организма в другой - модель искусственного обновления старых, изношенных форм за счет привнесения в них нового содержания. В самой идее переливания крови кроется глубокая идея совершенствования человека. Теория пролетарской культуры была подобна во многих отношениях этой модели. В апреле 1928 года А. Богданов погиб в результате неудачного опыта (есть точка зрения, что это была своеобразная попытка покончить жизнь самоубийством).

Просуществовав около пятнадцати лет, Пролеткульт оставил после себя заметный след в истории отечественной культуры и проявил себя как культурный феномен - яркий, исключительный факт. К сожалению, Пролеткульт и его "духовный отец" А.Богданов в силу целого ряда объективных и субъективных причин в своей практической жизни не смогли все воплотить.

Заключение

Закономерным финалом подобного культурного развития стало торжество социалистического реализма. Социалистический реализм (от латинских socialis - общественный, и realis - вещественный) - идеологическое направление официального искусства СССР в 1932-1991 годах.

Впервые термин появился впервые после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», означавшем фактическую ликвидацию отдельных направлений, течений, стилей, объединений и групп. На первом съезде советских писателей в 1934 году в докладе секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова прозвучало теоретическое обоснование этого понятия, в том смысле, что социалистический реализм вобрал в себя все лучшее, выработанное историей искусства. В то же время, социалистический реализм наиболее полно, с научных (точнее - партийных), позиций отражает действительность, главным содержанием которой, согласно марксистскому учению, является классовая борьба. В условиях обострения классовой борьбы, сопровождавших советскую власть постоянно, художники - творцы, не следовавшие партийному методу, являются врагами этой власти. Таким образом, под художественное творчество была подведена идеология войны с инакомыслящими. Все художественные группировки были запрещены, и на их месте созданы единые творческие союзы - советских писателей и советских художников, деятельность которых регламентировалась, контролировалась и направлялась коммунистической партией.

Пролеткульт - массовая культурно-просветительная организация с самого начала своего возникновения в сентябре 1917 года поставила задачу: создать новую пролетарскую культуру, используя буржуазную культуру прошлого, противопоставляя одну другой и распространяя в массах пролетарскую культуру, задачу развития пролетарской науки, усиления подлинно товарищеских отношений в пролетарской среде, разработку пролетарской философии и подчинения искусства интересам пролетариата.

До Октября 1917 г. большевики полагали, что эта программа создаст духовные предпосылки для политической власти, которую еще предстояло завоевать. Но так как революция изменила порядок поэтапного развития, то теперь следовало, уже получив политическую власть, приобрести и духовную - путем культурной революции. При этом считалось, что пролетариату удастся овладеть всей полнотой власти, если он распределит ее захват по трем направлениям: партия берет политическую власть, профсоюзы - экономическую. Пролеткульт - культурную.

Допускалось "использовать" "революционную" интеллигенцию, хотя впоследствии именно из нее вышло большинство сторонников пролетарской культуры. Несмотря на распределение функций между партией, профсоюзами и Пролеткультом, не возникало даже мысли о том, что это конкурирующие организации, а именно потом это стало точкой преткновения между партией, профсоюзами и Пролеткультом. Цель у всех трех организаций была одна: утвердить господство пролетариата во всех значительных общественных сферах.

После 1918 г. в отношениях между партией и Пролеткультом существовало три проблемы: 1) отношений Пролеткульта к унаследованной буржуазной культуре, 2) создание новой пролетарской культуры, 3) автономность Пролеткульта. Две первые проблемы были связаны с идеологией, третья - с политикой. Основными пунктами разногласий были проблемы пролетарской культуры и вопрос о зависимости "от тех организационных форм, которые предписывают государственные органы".

Список литературы:

1. Гудки. Еженедельник Московского пролеткульта.1919. №3. С. 22.

2. Керженцев В. "Пролеткульт" - организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918.№1.С.8.

3. Кириллов B.T. Стихотворения. М.,1958. С.41-43.

4. Козинцев Г. Собрание сочинений в 5-ти томах. T.I. С.32.

5. Красная нива. Литературно-художественный журнал. 1923. №48. С.25.

6. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-ми томах. Т.7. М., 1967. С.205.

7. О партийной и советской печати. С.221

8. Огонек. Еженедельный иллюстрированный журнал. 1923. №14. С.13.

9. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). С.100.

10. Пролеткульт. 1918. №1. С.8.

11. Пролеткино. М.,1924. № 4-5. С.2.

12. Рабочий зритель. Театрально-художественный еженедельник МГСПС. 1924. №19. С.5.

Размещено на Allbest.ru