Направления международного сотрудничества в области театрального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ

КАФЕДРА МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Допущена к защите

Заведующий кафедрой

межкультурных коммуникаций

_______________А. В. Морозов

«___» _____________ 2014г.

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Направления МЕЖДУНАРОДНОго СОТРУДНИЧЕСТВа В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Специальность: культурология

Специализация: менеджмент международных культурных связей

Студент

5 курса, 502 группы _______________ Е. М. Воронько

Руководитель

Кандидат исторических

наук, доцент

_______________ А. А. Цобкало

Минск 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства в республике беларусь

1.1 Основные вехи развития Белорусского театрального искусства

1.2 Зарубежный опыт развития театрального искусства

ГЛАВА 2. ПРАКТИКА МЕЖДУНАРОДНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

2.1 Международные проекты в области театрального искусства

2.2 Театральные фестивали, как формы международного сотрудничества

ГЛАВА 3. ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ПАНТОМИМЫ «МИМАРТ»

3.1 Социокультурные перспективы реализации проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»

3.2 Обоснование проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования определяется ролью международного сотрудничества в области культуры в современном мире. Оно обеспечивает прогресс человечества, являясь формой реализации коммуникативной функции культуры в международных отношениях. Значение международных обменов в области культуры постоянно возрастает по мере того, как сокращаются объемы ресурсов человеческого развития, предоставляемых природой и не связанных с творческой деятельностью человека.

Международное сотрудничество в области культуры призвано создавать благоприятные условия для развития культурных связей и культурного обмена между странами, в том числе и в области театрального искусства. Международное сотрудничество в области культуры имеет большое значение в сотрудничестве государств. Международная культура выполняет наряду с функцией отдыха и свободного времяпрепровождения людей определенные общественно-политические, экономические и социальные функции в зависимости от той или иной ступени развития общества.

Проблемы культурного взаимодействия широко проявляются в современной тенденции глобализации основных аспектов развития человечества. Процессы интеграции, которые характерны для современного мирового развития, во многом определяются факторами, в основе которых лежит культурное развитие. Нередко тесное сотрудничество или разобщение народов возникают на базе культурной совместимости.

Одной из областей международного культурного взаимодействия является театральное искусство. Международное сотрудничество в области театра носит характер не только творческой, но и общественной деятельности. Это определяется тем, что в ходе международной театральной деятельности происходит процесс общения представителей различных культур, который с течением времени становится все более массовым. Он приобретает определенные организационные формы на двустороннем, региональном и глобальном уровнях. Для многих представителей театральной интеллигенции международный обмен становится частью общественной деятельности, возникают объединения, которые ставят своей целью расширение масштабов и углубление форм международного театрального сотрудничества.

Актуальность исследования заключена в том, что сделана попытка исследования проблемы международных отношений в области театрального искусства. Установлена и научно обоснована художественная ценность театра пантомимы, определены приоритеты его дальнейшего развития.

Цель дипломной работы: определить направления международного сотрудничества в области театрального искусства.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

- охарактеризовать исторический аспект развития театрального искусства в Беларуси;

- рассмотреть зарубежный опыт развития театрального искусства;

- определить практическую деятельность в области международного театрального сотрудничества;

- рассмотреть международные проекты в области театрального искусства;

- разработать авторский проект организации международного фестиваля пантомимы «МимАрт»;

- выявить социокультурные перспективы реализации проекта международного фестиваля пантомимы «МимАрт»;

- разработать авторский проект международного фестиваля пантомимы «МимАрт».

Объект: Театральное искусство.

Предмет: Направления международного сотрудничества в области театрального искусства.

Методы исследования: обзор литературы по теме, культурно-исторический, компаративный, включенное наблюдение, моделирование. Исторический анализ, разработка проекта, обоснование проекта.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников (40 наименований).

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства в республике беларусь

1.1 Основные вехи развития белорусского театрального искусства

Национальная культура Беларуси своими корнями уходит в глубокую древность, развиваясь и сохраняя национальные традиции, она одновременно является и частью мировой культуры. Белорусы создали уникальный многожанровый фольклор, который считается одним из богатейших в славянском мире. Самобытная художественная культура Беларуси формировалась на протяжении столетий. Она развивалась на территории государства, «имеющего уникальное географическое и политическое положение: перекресток «Запад-Восток», центр Европы, вхождение в состав Киевской Руси (до XIII века), Великого Княжества Литовского (XIII - XVI вв.), Речи Пасполитой (XVI - XVIII вв.), Российской Империи (конец XVIII - начало XX вв.)» [1, с. 163].

Истоками белорусского сценического искусства стали народные верования, обряды и ритуалы, в которых принимали участие все, не делясь на актеров и зрителей. По мере достижения высокого уровня культуры, назревала необходимость выделения опытных мастеров из общей массы, в процессе чего появились первые профессиональные белорусские актеры - скоморохи. Однако скоморошество не является исконно белорусским, оно пришло к нам из России в период средневековья (X-XIII вв.).

Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 г. Их творчество демонстрирует возможность сочетания разных видов искусства - музыки, танца, пантомимы, театра, цирковых номеров. «Представления скоморохов всегда собирали большое количество людей, были рассчитаны на яркий и броский внешний эффект. Главное направление в скоморошестве - смех и сатира» [2, с. 211]. Именно искусство скоморохов дало основу для развития зрелищных искусств - театра, оперы. Музыка, которая звучала на представлениях скоморохов, была самой разной - шуточные песни, импровизации, частушки. Они играли на самых разных музыкальных инструментах: органе, который использовался в Древней Руси для придворных торжеств, гуслях, дуде, сопелях, свирелях, трубах, бубнах. Известно о существовании на территории Беларуси профессиональных и непрофессиональных скоморохов. Деятельность оседлых музыкантов-скоморохов в эпоху Великого княжества Литовского повлияла на формирование придворных инструментальных капелл. Традиции скоморохов, которые выступали в разных формах фольклорного театра, дожили до XX века.

Важнейшую роль в формировании культуры сыграло принятие христианства в 989 году. После крещения в белорусских городах стали активно развиваться архитектура, декоративно-прикладное искусство, литература и музыка, основанные на византийских традициях. В XVI в. помимо духовной музыки в белорусской культуре получило развитие такое новое явление, как батлейка - народный кукольный театр. Название произошло от слова Betleem - польского названия города Вифлеема, в котором согласно библейскому сказанию, родился Иисус Христос. Про связь происхождения батлейки с библейской темой свидетельствуют каноничные сюжеты постановки «Царь Ирод». Существовали и другие названия - вертеп, вяртэп, батлеемка, остмейка, жлоб, вифлеем, яселка.

Принято считать, что театры батлеечного типа появились в Европе в XV в. В Беларусь этот вид народного театра пришел из Украины и Польши. История возникновения батлеечного театра связана с рождественскими праздниками. Изначально сюжеты постановок основывались на библейских сказаниях, героями которых были Дева Мария, Младенец Иисус, святые. Позже появились интермедии - комедийно-бытовые эпизоды, чередующиеся с каноническими сценами. Все постановки имели музыкальное сопровождение. В них звучала «як вакальная, так i iнструментальная музыка. Найважнейшыя сцэны, прасякнутыя рэлiгiйным зместам, агучвалiся сакральнымі песнапеннямі i псальмамі, народна-жанравыя ж iнтэрмедыйныя фрагменты - народнымі мелодыямі. Музычныя нумары выконвалiся i ў пачатку дзеi, настройваючы на пажаданае ўспрыманне, суправаджалi тыя ці іншыя эпiзоды або даваліся памiж сцэнамi, адыгрываючы ролю своеасаблiвых iнтэрмедый, нарэшце завяршалi спектакль» [3, с. 71]. В постановках принимали участие небольшой музыкальный ансамбль и хор, в состав которых входили дети и взрослые. Из музыкальных инструментов были популярны скрипка, цимбалы, дудка, бубен, гармонь.

Время проведения театрального сезона было строго определено традицией. Начинался сезон в Рождество и продолжался до завершения Святых вечеров, то есть, до наступления Нового года. Актеры и хор странствовали от дома к дому, либо устраивали представления на торговых площадях. В зависимости от местности время такого хождения различалось. Например, в Витебской и Могилевской губерниях представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года. В Минске батлейку смотрели с Рождества до Сретения.

Деревенские жители тесно связывали представления с рождественской ритуальностью и поэтому они редко показывались в несвяточное время. Однако в городах театры могли гастролировать круглый год, как правило, приурочивая выступления к ярмаркам. Нередко городские власти совместно с ремесленными цехами приглашали актеров в дни проведения крупных ярмарок и праздников. Для мещан хождение с батлейкой было любительским занятием, а также средством дополнительного заработка.

Репертуар батлеек можно разделить на два жанра:

1) «высокий» - религиозная тематика;

2) «низкий» - сатиричные сценки из народной жизни.

В Беларуси существовали следующие типы батлеечных театров:

1) одноэтажные;

2) двухэтажные с движущимися куклами;

3) двухэтажные с башней;

4) батлейки по принципу теневого театра;

5) батлейки с прозрачными декорациями, которые менялись во время спектакля;

6) батлейки - «звезды».

Одноэтажная батлейка по своей конструкции напоминала дом белорусского крестьянина и имела довольно простой вид, чтобы не отвлекать внимания зрителей от действия, происходящего на сцене. Репертуар такого театра обычно составляли сюжеты о Рождестве Христа и поклонении волхвов.

Двухэтажные батлейки бытовали на территории Полесья, в таких городах, как, Бобруйск, Мозырь, Копоткевичи, Березина. В конце XIX в. в Минской области была распространена двухэтажная батлейка со специальной башней, где находились двери. Стол был сделан в виде диска, который двигался по вертикали, по краям его были фигурки женщин и мужчин, которые держались за руки.

Батлейка по принципу теневого театра была найдена в г. Сурож Витебской губернии. Театр жлоб был распространен на Витебщине в XVIII-XIX в. Батлейка с прозрачными декорациями, которые рисовали на папирусной бумаге, была в обиходе на территории Беларуси в конце XIX-начале XX вв. Трехъярусная батлейка получила распространение в Могилеве.

Особое внимание уделялось оформлению батлейки, которое с давних времен сохранило свои типичные особенности - украшение цветной бумагой, резьбой, вышивкой, геометрическими фигурками из соломы и бумаги. Верхний ярус украшался богатыми элементами церковной атрибутики. На задних стенках размещались звезды, иконы, кресты и композиции библейской тематики. В центре находился алтарь, представлявший собой высокую, обклеенную золотой бумагой, арку. По бокам были две маленькие арки, которые служили для входа и выхода кукол. Потолок был усыпан звездами из цветного стекла. Нижний ярус оформлялся как дворец Ирода, с троном Ирода, который размещался в центре.

По тематике представления батлейки условно можно поделить на три вида:

1) библейско-мистериальные - сцены из библейской истории;

2) шутки и комедийные сценки, в которых находили отпечаток политические и общественные события, герои говорили здесь от своего имени, и чаще всего в форме монолога, раскрывая комические способности актеров;

3) сценки-диалоги - это бытовые зарисовки, иногда с социальной направленностью.

Несмотря на то, что батлеечный театр появился изначально для интерпретации библейских сюжетов, со временем наибольшую популярность завоевал светский репертуар с комичными, острыми сценками. Сатиричным образам злого помещика, доктора-шарлатана, жадного купца противопоставляли весельчака и шутника Нестерку - героя из народа.

Распространению батлейки способствовали странствующие семинаристы, вносившие в ее репертуар сюжеты школьного театра. Содержание спектаклей отражало мировоззрения наиболее массовых сословных групп белорусского общества того времени, в частности, мещан и крестьянства, в среде которых данный вид театрального искусства получил наибольшее распространение. «Батлейка у бытавой сваей частцы вельмi жыва паказвае нам штодзённае жыццё народу з розных бакоу, iнтэлектуальнае развiццё яго, ягоныя сымпатыi i антыпатыi» [6, с. 62]. Благодаря подчеркнутой демократичности в рамках искусства батлейки началось формирование важнейших черт национального музыкального театра. Однако постоянное столкновение религиозной мистики и житейского реализма, набожности и богохульства вскоре стали вызывать нападки со стороны духовных и светских властей. После Октябрьской революции гонения коммунистической партии против церкви и всякого инакомыслия стали причиной упадка таких народных кукольных театров. Последние зафиксированные спектакли прошли в Слуцком районе в начале шестидесятых.

Широкое распространение с начала XVI века получил школьный театр. Первый школьный театр на территории Беларуси появился в 1585 г. в Полоцке при иезуитском коллегиуме. В 1788 г. в Полоцке было построено специальное здание для театра. Такой вид театра имел место во многих городах и местечках при католических и православных духовных учебных заведениях. Сюжеты постановок носили религиозный характер. По словам исследователей «в одной из них показывался святой Францишак Ксаверий, который в Индии защищал город от неверных. Башни и стены были нарисованы на картоне. Индусы стреляли по ним из лука, падали замки и башни, но когда среди декораций появлялся св. Ксаверий, поваленные стены вновь веревочками поднимались вверх. В другой пьесе выступал святой Антоний из Падуи, который над берегом моря говорил сказания для рыб; карпы, щуки, окуни, раки слушали святого, высунув из воды головы с разинутыми ртами» [4, с. 19].

Со второй половины XVI в., в связи с закрытием иезуитских колледжей (1773), начинается упадок школьного театра. Пиарские и базилианские колледжи, имея не достаточно средств, не могли позволить себе частые представления. Поэтому к концу XVIII в. В Беларуси существовал только одни школьный театр - в доминиканском колледже в Забелах (под Полоцком). Местные авторы - К.Марашевский, М.Тетерский, И.Юревич писали для учеников трагедии, комедии, оперетты и орации на польском и белорусском языках.

В XVIII в. На территории Беларуси были основаны многочисленные частные, городские и крепостные театры, которые были распространены также на территории России и Украины. Вслед за Несвижским и Слуцким театрами Радивилов, которые начали свое существование с 1770 года, появляются Слонимский театр М.Огинского, Гродненский - А.Тизенгауза, Ружанский - Л.Сапеги, Шкловский - С.Зорича.

Первые музыкально-театральные спектакли создавались местными авторами, однако скоро произошла переориентация на западно-европейский репертуар, основу которого составляли французские и итальянские оперы: «Деревенский волшебник» Ж.-Ж.Руссо, «Верная жена» П. Гульельми, «Деревенские сцены ревности» Дж.Сорти, «Король Теодор в Венеции» Дж.Паизиелло, «Джанина и Бернардоне» Д.Чимарозы и другие. Можно говорить о том, что в этот период в репертуаре театров господствовала комическая опера, завоевавшая на западе наибольшую популярность. Среди произведений комического жанра белорусских композиторов наиболее популярными были «Агатка» и «Чужое богатство» Я.Голанда, «Силы света», «Елисейские поля» и «Положение сословий» М.Огинского, «Войт альбанского поселения» М.Радивила.

В это время начинает свою историю профессиональный белорусский балет. В 1746 г. в Несвиже появилась любительская труппа, а в 1759 г. - профессиональная. В Несвиже и в Слуцке имелись школы подготовки крепостных артистов. Однако балет не получил широкого распространения. Известны постановки «Двойная женитьба Арлекина» Э.Ванжуры, «Орфей в пекле» Я.Голанда. Белорусский театр этого периода, по словам Б.Асафьева, «вызвал вокруг себя … сильную и жизнестойкую систему внутренней, своей «художественной обстановки» и завязал целый клубок взаимоотношений с окружающей культурной средой» [5, с. 104]. Частные и крепостные театры в Беларуси существовали преимущественно в рамках определенных социокультурных границ и оставались замкнутыми. Однако все они, несмотря на короткое существование, в значительной мере способствовали интенсивному росту и развитию театральной культуры.

Огромный вклад в создание белорусской профессиональной драматургии и организации национального театра современного типа внес В.Дунин-Марцинкевич. 9 февраля 1852 года в Минске был представлен спектакль «Сялянка» на либретто В.Дунина-Марцинкевича, музыку С.Манюшки и Кржижановского, выступал симфонический оркестр под руководством Д.Стефановича. После восстания 1863 года царскими властями были запрещены выступления театра на белорусском языке, поэтому на протяжении нескольких лет спектакли шли нелегально.

В начале XX века намечается положительная тенденция в развитии белорусского сценического искусства, ведущую роль в котором сыграли К.Каганец, Я.Купала, Я.Колас, К.Буйло, Ф.Олехнович, Л.Радевич и другие. В популяризации театра Беларуси на сценических площадках не только нашей страны, но и за рубежом большая заслуга принадлежит труппе Игната Буйницкого, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам принимал участие как режиссер и актер. В репертуаре труппы были песни, постановки пьес «По ревизии», «Помылись в дураки» Н.Крапивницкого, «В зимний вечер» Э.Ожешки, «Сватание» А.Чехова, декламировались произведения белорусских поэтов и писателей, исполнялись более десятка танцев - «Лявоніха», «Юрка», «Мельнік», «Антошка», «Чобаты», «Качан», «Чабор», «Барыня», «Полька» и другие. С 1910 г. труппа И.Буйницкого гастролировала по Беларуси, пропагандируя белорусское сценическое искусство и народную хореографию. Коллектив выступал также в Санкт-Петербурге и Варшаве. Деятельность труппы И.Буйницкого активно поддерживали газета «Наша нива», прогрессивные деятели белорусской культуры Я.Купала, Тетка, Т.Гартный, З.Бедуля. Однако материальные трудности вынудили И.Буйницкого в 1913 г. закрыть театр.

Победа Октябрьской революции 1917 г. дала новый толчок для развития белорусского театрально-музыкального искусства. После освобождения Минска от польских захватчиков в 1920 г. здесь открывается Белорусский государственный театр, переименованный в 1926 г. в Первый белорусский государственный театр, или БГТ-1. Художественным руководителем этого театра с 1921 по 1931 г. являлся талантливый режиссер Евстигней Мирович. На сегодняшний день это Национальный академический театр им. Я. Купалы. Среди постановок труппы были «Паулiнка» и «Сон на кургане» Я.Купалы, «На Купалле» М.Чарота, «Кастусь Калiноускi» Е.Мировича, «Тутэйшыя» Я.Купалы.

Огромный вклад в популяризации белорусского театра внесла труппа В.Голубка, созданная в 1920 г. За годы своего существования коллектив приобретал различные статусы - с 1921 г. - Вторая белорусская государственная труппа, с 1926 г. - Белорусский государственный передвижной театр, с 1932 г. - БГТ-3. С коллективом активно сотрудничал балетмейстер К.Алексютович, который усовершенствовал и обогатил народный танец ярким орнаментальным узором, разработал новые, близкие народным, технические элементы движений, органически вошедшие в лексику народного танцевального искусства.

В ноябре 1926 г. в Витебске был создан Второй белорусский государственный театр, который с 1944 г. носит имя Я. Коласа. Воспитанниками БГТ-2 стали такие замечательные таланты, как А.Ильинский, П. Молчанов, C Станюта. На рубеже 20-30-х гг. развернулось движение самодеятельных драматических коллективов, таких, как «Синяя блуза», «Живая газета», театры рабочей молодежи. В Минске открылся Театр юного зрителя (1931), в Гомеле - Государственный театр кукол (1938) и Второй русский театр (1939).

До середины 20-х годов во многих сферах деятельности, в том числе и театральной, наблюдается белорусизация. За этот период немало достижений отмечается в области драматургии, режиссерского и актерского творчества. При театрах создавались выбранные из представителей городских ведомств театральные дирекции, которые занимались зрелищными мероприятиями, приглашали гастролеров, заключали договора с антрепренерами, сдавали в аренду театральные помещения.

Активно развивался в это период национальный балетный театр, в создании которого принимали участие талантливые балетмейстеры Белорусского театра оперы и балета, открывшегося в Минске в 1933 г. - С.Дречин, Л.Крамаревский, К.Муллер. Благодаря их деятельности этот театр стал одним из действенных популяризаторов национального танцевального искусства. Первой хореографической постановкой театра оперы и балета стал «Красный мак» Р. Глиэра, в 1939 г. был поставлен первый белорусский советский балет «Соловей» М. Крошнера.

В годы Великой Отечественной войны крупнейшие коллективы были эвакуированы в тыл (БГТ-1 - в Томск, БГТ-2 - в Уральск). Многие из них вступали во фронтовые бригады и выезжали с концертами на передовую, вели шефскую работу, помогали создавать художественную самодеятельность, поднимали боевой дух армии. Чтобы поддержать тружеников тыла, артисты давали спектакли и концерты во время посевных и уборочных кампаний, помогая армии и внося деньги в фонд обороны.

В послевоенный период большинство театров возобновили работу в Беларуси. В борьбе против буржуазного влияния развернулась кампания за «чистоту» репертуара, который утверждался Бюро ЦК КПБ. Ежегодно должно было быть не менее 2-3 новых, идейно выдержанных спектаклей. Однако, несмотря на строгие регламентации, коллективы находили возможность каждый сезон радовать зрителей творческими находками. В разные годы популярностью у зрителей пользовались такие спектакли, как «Трибунал» и «Зацюканы апостал» А.Макаенка, «Амнiстыя» и «Мудрамер» Н.Матуковского, «Снежныя зiмы» И Шамякина, «Плач перапёлкi» И.Чигринова, «Парог» и «Радавыя» А.Дударева, «Званы Вiцебска» В.Короткевича. В конце 50-х начале 60-х годов идеологическое давление на сценическое искусство уменьшилось, что позволило расширять стилевые поиски и обогащать образную палитру спектаклей. В 1970-е гг. главные драматические театры республики возглавили в то время молодые, но талантливые режиссеры В.Раевский - театр им. Я.Купалы, Б Луценко - театр им. М.Горького.

На протяжении 80 - 90 гг. театральная сеть значительно расширилась. В 1994 г. в республике насчитывалось 24 театра. Были созданы первый в Беларуси частный театр в Гомеле, драмтеатр в Мозыре, театр-студия в Минске и другие. Репертуары многих театров были переориентированы на национальную тематику. Государственными премиями были отмечены спектакль «Знак беды» В.Быкова, «Тутэйшыя» Я.Купалы, опера «Дикая охота короля Стаха» и другие. Идея национально-культурного возрождения определила главное содержание большинства театров Беларуси, особенно Национального академического театра имени Я.Купалы, Минского Альтернативного театра, Белорусского Государственного Академического театра имени Я. Коласа.

В настоящее время в Беларуси существуют 27 государственных театров (2 оперы и балета, 17драматических и музыкальных, 7 театров кукол и Театр юного зрителя). В Минске - 11 театров, Бресте - 2, Витебске - 2, Гомеле - 3, Гродно - 2, Могилеве - 2, Молодечно - 2, есть театры в Бобруйске, Слониме, Мозыре. Актеров, режиссеров, сценографов, театроведов готовят Белорусская государственная академия искусств и Белорусский государственный университет культуры. Действует Белорусский союз театральных деятелей (с 1946 г.), Белорусский союз литературно-художественных критиков (с 1997 г.).

На процесс становления белорусского профессионального театра большую роль сыграла театральная культура русского, украинского и польского народов. Разнообразный репертуар зарубежных драматических коллективов складывали не только пьесы развлекательного характера, но и лучшие произведения всемирной и отечественной драматургической классики. Неизменным успехом пользовались произведения Н. Гоголя, А. Грибоедова, А. Островского, А. Чехова и других русских драматургов. Успешно гастролировали по Беларуси украинские театры Н. Старицкого, Н. Крапивницкого.

Белорусское театральное искусство прошло долгий и нелегкий путь становления. На сегодняшний день театр стал неотъемлемой частью мировой культуры, он активно развивается и расширяет сферу международного сотрудничества. Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые способствуют преодолению территориального и национального разъединения людей.

1.2 Зарубежный опыт развития театрального искусства

театральный искусство международный сотрудничество

История театрального искусства началась в глубокой древности. Своими корнями театр уходит в традиции древнейших народных массовых обрядов, игрищ и празднеств. Возникшие на этой основе первичные действа комического и трагедийного характера (типа сатурналий, мистерий) содержали элементы драматического сюжета, включали танцы, диалоги, хоровые песни, костюмированное представление. Понятие «театр» произошло от греческого «theatron» - что в буквальном переводе означает место для зрелищ, само зрелище. В древнегреческих городах-государствах уже в V веке до н. э. театр стал средоточием общественной жизни, он возник из сельских празднеств в честь бога Диониса, которого греки изображали в виде козла или быка. Несколько раз в году в его честь происходили празднества, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни), также выступали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Это дало толчок для рождения трагедии и комедии. «Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен» [8, с. 14]. Диалог запевал и хора создавал рассказ, к которому примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Следует отметить, что «слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос - козел и оде - песнь, т.е. песнь козлов, так как спутниками Диониса были сатиры, козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога. Слово комедия тоже происходило от двух греческих слов комос и оде. Слово комос обозначало шествие подпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельском празднике в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает песнь комоса» [9, с. 25].

Греческая драматургия широко заимствовала сюжеты из мифологии, основой которой были рассказы о богах и героях. Постепенно круг трагедии расширялся, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Агамемнона, Геракла и Фесея и других. Мастерство драматургов заключалось в том, чтобы сквозь мифологическую оболочку отразить в трагедии современную ему общественную жизнь, высказать свои политические, философские и этические воззрения. Использование мифологии делало трагедию доступной широким слоям населения. «В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как творческая фантазия драматурга преобразовывает мифическое сказание» [10, с. 56]. Во второй половине VI века до н. э. трагедия достигла значительного развития. Усилению действенной стороны трагедии очень способствовало нововведение Феспида, который выделил из хора особого исполнителя - актера. Именно он с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

В отличие от трагедии, сюжетом которой были только мифы, в комедии к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими, несмотря на то, что комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие импровизированные сценки бытового и пародийно-сатирического содержания, которые представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит «подражание», «воспроизведение»). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, ученый-шарлатан, базарный воришка, простак и другие. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая в V веке до н. э. комедия была политической по своему содержанию. Она затрагивала вопросы политического строя, внешней политики государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и другие. Демократичность искусства позволяла полную свободу в карикатурном изображении отдельных граждан, представленных к тому же под своими подлинными именами. Греческая комедия соединяла в себе веселую вольность народных обрядовых игр с постановкой важных вопросов государственной и общественной жизни.

В Греции появились первые великие драматурги, одним из которых был Эсхил (ок. 525-456 гг. до н. э.). Всего он написал свыше 80 произведений, объединенных большую часть в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий и значительное количество фрагментов: «Персы», «Семеро против фив», «Прометей» и трилогия «Орестея», состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» («Плакальщицы», «Жертва у гроба») и «Евмениды», «Молящие» («Просительницы»). В своих драмах Эсхил развивает тему ответственности человека перед богами, смысл которой заключается в том, что бессмертные боги не прощают человеку свободолюбивых порывов, нужно смириться перед судьбой и принять ее неизбежный приговор. Однако Эсхил не призывал к покорности и пассивности, а наоборот - к мужественному осуществлению своей неотвратимой судьбы.

Государственным деятелем и драматургом был Софокл (496-406 гг. до н. э.). Он написал свыше 120 драм, из которых до нас дошли целиком 7 трагедий, около половины сатировской драмы «Следопыты» и значительное число фрагментов: «Аякс», «Антигона», «Трахинянки», «Царь Эдип», «Электра», «Филоктет», «Эдип в Колоне». В отличие от Эсхила, который сталкивал божественную силу с человеком, Софокл искал ее внутри человека - в мотивах его поступков, в движении человеческого духа. Он уделял особое внимание психологической разработке характеров своих персонажей, не подвергая сомнению божественное установление и значимость человека.

В трагедиях Еврипида (ок. 480-406 гг. до н. э.) появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они содержат гневно-обличительные речи против богов, которым отводится неблаговидная роль. Еврипида заботит судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии: «Медея» и «Электра». Он написал 92 драмы, из которых 17 сохранились: «Алкестидав», «Медея», «Ипполит», Троянки», «Елена», «Орест», «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде».

Аристофан (445-385 гг. до н. э.) - древнегреческий поэт-комедиограф. Взгляды Аристофана на злободневные проблемы эпохи отвечали интересам крестьянства того времени. В его комедиях нашли отражение актуальные события того времени, выступления против военной политики, поношение реальных личностей, фантастические ситуации. Из сорока написанных им комедий дошли одиннадцать пьес целиком и несколько десятков отрывков: «Пирующие», «Вавилоняне», «Ахарняне», «Всадники», «Осы», «Облака», «Мир», «Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки», «Женщины в народном собрании», «Богатство» («Плутос»).

Литературная драма Древнего Рима заимствована в готовом виде у греков, которая переводилась на латинский язык и адаптировалась к понятиям и вкусам римского общества. Одним из первых драматургов был Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.). Он занимался не только переделыванием греческих трагедий с мифологическим сюжетом, но и создавал трагедии из римской истории. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии. Наряду с Невием писали трагедии и другие поэты - Энний, Пакувий и Акций. Несмотря на попытки драматургов приспособить греческую трагедию к римским вкусам, она оказывалась для значительной части публики сложной по своему содержанию, поэтому простой народ с большим удовольствием смотрел комедию. Ни трагедии, ни комедии этой поры не сохранились.

Известным римским драматургом был Тит Макций Плавт (ок. 254-184 гг. до н.э.). В его пьесах постоянно упоминаются римские учреждения и должностные лица, праздники, различные стороны быта, в том числе и театрального. В комедиях Плавта, по выражению Н.А. Добролюбова, «зрители узнавали самих себя и своих нравы» [11, с. 35]. Плавт сочувствовал плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремящихся к нечестной наживе. От Плавта дошла до нас 20 комедий полностью и одна - в отрывках. Самые известные - «Близнецы» («Менехмы»), «Клад», «Хвастливый воин».

С установлением диктатуры Октавиана Августа римская трагедия переживает упадок. Гораздо большим успехом пользовались в эпоху империи зрелища цирка и амфитеатра. Устраивались состязания колесниц, бег, кулачные бои, а также гладиаторские сражения, проходившие в Колизее и других театральных зданиях. Там же устраивались и более кровавые зрелища - массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверьми осужденных преступников. К этому времени театральное искусство окончательно пришло в упадок, а актеры из уважаемых граждан перешли в самые низшие слои общества.

Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и других. Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем.

Рассматривая театр Древней Индии, можно сказать, что театральное искусство зародилось несколько тысячелетий назад. Бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо Даро, датируется III тысячелетием до н. э. Именно ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. В Древней Индии театральные представления были обязательной частью праздников, посвящённых богам. Например, центральным со бытием праздника в честь Индры (бога громовержца) являлось водружение «знамени» Индры. Знамя символизировалось деревом, которое приносили из леса и украшали. После церемонии дерево торжественно топили в реке, чтобы придать силу воде и земле. В действе принимали участие борцы, фокусники, канатоходцы, музыканты и забавники, которых называли «ната» (в дальнейшем так стали именовать профессионального актёра). Упоминание о ната встречается в памятниках индийской литературы уже со второй половины I тысячелетия до н. э. Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, представления которого и сейчас пользуются в стране большой популярностью.

Одна из самых распространённых форм такого театра в Северной Индии - музыкально-танцевальная драма, которая называется лила. Представления длятся иногда более месяца. Обязательные персонажи лилы - злые и добрые демоны, животные. Так, в сражениях со злы ми демонами герою Раме всегда помогала отважная и хитрая обезьяна Ханума. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Между эпизодами иногда играются весёлые интермедии - шомы. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, пере одеваются или отдыхают на виду у зрителей. На юге страны развивалась другая форма - мистериальный театр. Он отчасти похож на северные лилы, однако есть и различия. Театральные представления юга связаны с искусством храмовых сказителей - чакиаров, которые читали стихи на санскрите (классическом языке древности), а затем объясняли текст на языке местных жителей. При этом чакиар использовал мимику и жесты. Со временем вместе с чтецом в храме стали выступать актёры. Они читали санскритские тексты и сопровождали декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. «коллективный танец»). В кутияттаме одинаково значимы были и слово, и танец. В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр. Многие спектакли представляют собой инсценировки мифов и легенд. Однако в Индии была создана и классическая драма на санскрите. Её расцвет пришёлся на I-IX вв. Самые известные драматурги - Бхаса, Калидаса и Шудрака. Даты их жизни весьма приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы (II или III в.) лучшим считается «Явившаяся во сне Васавадатта» - пьеса о любви царя к своей жене Васавадатте.

Авторство знаменитой «Глиняной повозки» приписывают царю Шудра ке (предположительно IV в.). Пьеса намного пережила своего создателя: она шла на сценах театров мира да же в XX в. Сочинение рассказывает не о богах и демонах, не о царях и их верных женах (что традиционно), а об актрисе куртизанке. Героиня полюбила брахмана Чарудатту - человека, принадлежавшего к высшей касте и, кроме того, женатого. Много испытаний выпало на долю влюблённых, пока они не воссоединились.

В труппу классического индийского театра непременно входили сухтрадхара (ведущий актёр, одно временно и постановщик, и руководитель театра), нати (жена первого актёра и ведущая актриса), стхапака (первый помощник, гримёр и костюмер), приперсвика (второй помощник, выполнявший различные поручения).Особая форма театра Индии -классический танец. По существу это не танец в чистом виде, а танец драма, в котором соединены танец, слово, иногда пение. Один из самых древних стилей - бхаратнатъям сохранился до наших дней благодаря храмовым танцовщицам, посвятившим жизнь служению божеству. Готовят будущих танцовщиц с детства: их отдают в храм, и там девочки растут под неусыпным наблюдением жреца. Танцовщица, одетая в яркий, расшитый костюм, сначала кланяется гуру (учителю) и зрителям, потом на короткое время словно застывает, прислушиваясь к звукам цимбал и пению, и наконец начинается сам танец спектакль. Он представляет со бой сочетание нритъя (танецрас сказ) с нрита (танец в чистом виде). Затем следует интермедия - подам: певец исполняет песню, а танцовщица передаёт её содержание подчёрк нуто выразительной мимикой и же стами рук Одна и та же строка звучит снова и снова, и каждый раз танцовщица даёт ей разное толкование. В XVI столетии в Северной Индии процветал стиль катхак, К тому времени сложилось мусульманское государство, в рамках которого происходило взаимовлияние индуистского и мусульманского искусств. Катхак - результат слияния двух культур: танцы исполняли в персидских костюмах, но рассказывали при этом индийские легенды о любви Радхи и Кришны. В XVII в. на юге Индии, в краю прозрачных озёр и лагун, песчаных пляжей, рисовых полей и плантаций пряностей, складывается пантомимическая танцевальная драма - катхакали.

Представление даётся либо во дворе храма, либо под открытым небом. Драма, рассказывающая о богах и демонах, их любви и ненависти, обычно разыгрывается на чёрном фоне ночи. Актёры в ярком гриме (зелёный, красный и чёрный) и масках появляются из тьмы и исчезают во тьме. На протяжении всего действия они не произносят ни слова. Прологом спектакля служит яростный бой барабанов, который призван наполнить актёра энергией. Мастерство исполнителя катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актёр должен понимать внутреннюю суть изображаемого - будь то люди, цветы, птицы и т. д. Особое внимание уделяется точности и выразительности движений.

Говоря о древних японских жанрах, отметим, что в древности существовали как исконно японские виды театрального искусства, так и заимствованные из других стран (Китая, Кореи, Индии, Бали). Некоторые из этих видов дожили до нашего времени (целиком или в виде отдельных представлений или традиций), некоторые сошли с подмостков еще в средние века. Но все они так или иначе наложили отпечаток на современный театр и способствовали его становлению и развитию. Поскольку японский театр очень сильно отличается от европейского, то следует хотя бы кратко обратиться к истории возникновения и развития японского театра, чтобы понять этот удивительный феномен.

Самыми древними видами традиционного театрального искусства были танцы-молитвы, танцы-заклинания, которые исполняли мико (служительницы храмов) и священники. «Эти танцы исполнялись во время охоты, рыбной ловли, и особенно посадки риса. Сопровождаемые заклинаниями мимические танцы, связанные с посадкой риса, его выращиванием, созреванием, уборкой, представления, связанные с мольбами о дожде и уничтожением на полях вредных насекомых, сохранились в Япониии до сих пор в виде народных сельских празднеств.»

В древности театральное искусство считалось жизненно важным ритуалом и «считалось недопустимым наслаждаться им в качествесторонних наблюдателей. Поэтому люди, пришедшие на представление, должны были принимать в нем участие, хотя бы выкрикивая поощрительные слова или аплодируя.»

Позднее, когда в Японии было создано государство с установленной системой сбора дани, представления стали рассмотриваться как духовная дань либо как подтверждение своей зависимости. «Многие другие древние танцы и театральные представления (среди них есть и такие, которые до сих пор показывают перед императорской семьей) легенды связывают с различными императорами. Причем следует отметить, что, хотя эти танцы и зрелища по своему характеру отличались друг от друга, они имели и нечто общее, связывающее их между собой: выражение вассальной зависимости.»

В 676 году император приказал привезти из подвластных провинций певцов, карликов и актеров в качестве дани. Так впервые возникло стремление «сконцентрировать в одном месте национальное театральнео искусство, стремление, возникшее в результате процветания и усиления императорской власти.» Однако при дворе представления обрабатывались и стилизировались, чтобы лучше соответствовать вкусам утонченных придворных и во многих случаях такая обработка уничтожала саму суть пердставления, оставляя лишь формальную оболочку без содержания.

В средние века театр практически прекратил свое существование. Гуманистическая культура Ренессанса возрождала традиции античного театрального искусства, объединив их с богатыми традициями народного национального достояния. Изменения происходили во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры (опера, балет), формы, профессии. Такой подъем во многом связан с развитием науки и техники.

Одним из главных факторов, повлиявших на развитие театра того времени, стало строительство театральных зданий.

В пьесах великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и других - история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах. На первый план выступила личность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей. Отличительной чертой ренессансной драмы является присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философского взгляд на жизнь, поэтичности, острого антагонизма добра и зла, свободного перехода от возвышенного к низменному, от трагического к комическому. Развилась авторская режиссура, направленная главным образом на воспитание и обучение актеров. Кроме бродячих актерских трупп, в странах Европы появились стационарные театральные организации.

В эпоху ренессанса в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и импровизационный театр масок (комедия дель арте).

Комедия была популярна в Италии в 1560-1760. В спектаклях играли профессиональные актеры - в отличие от предшествующей эпохи, когда в театре выступали любители. Заранее писалась и выучивалась лишь основа сценария. Спектакль, предназначенный только для мужчин, представлял собой смесь искрометного юмора, сатирических диалогов, грубого фарса, акробатических трюков, мистификаций, клоунады, музыки и иногда танцев. Все это отодвигало на второй план главную тему: любовь одной или нескольких молодых пар. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, силачей и клоунов, жонглеров и фокусников, на ее развитие повлияли даже комические демоны из литургической драмы. Персонажи римской комедии, переосмысленные под влиянием национальных обычаев и нравов, стали прототипами главных героев: доверчивого старого венецианского купца Панталоне; педантичного Доктора Болонского университета; хвастуна и труса Капитана, в котором легко узнавался офицер ненавистной оккупационной испанской армии. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия дель арте - это череда интермедий.

Когда закончился 16 в. и истинно великие комики умерли, «ученая комедия» стала еще более ученой и менее смешной. Чтобы дополнить спектакли комическими антрепризами, в театр пригласили Панталоне и его друзей, и они стали появляться в антрактах, пародируя происходящее на сцене. Особенным успехом пользовались пародии на приключения влюбленной парочки, и вскоре юные влюбленные стали главными персонажами всех представлений. Так чопорная «ученая комедия» была вытеснена сатирой. Обычно труппа состояла из двенадцати актеров: две влюбленные пары (только у них были заранее отрепетированные роли, написанные пышными тосканскими стихами; они не надевали масок и носили обычные костюмы); их престарелые отцы, Панталоне и Доктор («старые дурни» в стилизованных костюмах и масках, говорившие на диалекте); четверо или пятеро клоунов-слуг и субретка, обычно самая дерзкая на язык, самая «настоящая» из всех, без маски. Главными были роли клоунов, которые передразнивали влюбленных, обманывали стариков и вообще запутывали сюжет. Иногда они прерывали действие любимыми во все времена репризами: притворной борьбой, бахвальством, падениями, мнимыми болезнями и их лечением, акробатическими трюками, танцами, песнями, пантомимой, гримасами. Все это сопровождалось зажигательным речитативом на диалекте, шутками и каламбурами, часто непристойными. От мастерства и таланта клоунов (дзанни) зависело, насколько веселой и необычной будет комедия. Успех комедии дель арте привел к появлению новых трупп, которые не столько импровизировали, сколько заучивали и повторяли проверенные постановки, и вскоре представления полностью утратили спонтанность, поскольку импровизация составляет суть этого жанра и ни один спектакль в принципе не может быть повторен дважды. Комедия дель арте оказала влияние на развитие комедии Нового времени, особенно на творчество Мольера и К.Гольдони, и, сыграв свою роль в истории театра, в 18 в. вернулась на карнавалы и народные гулянья - откуда некогда пришла. Несмотря на высокий профессиональный уровень и огромную популярность, в основе комедии дель арте не лежало никакой эстетической концепции, и единственной целью, которую преследовали ее создатели в течение двухсот лет, было увеселение публики.

В Англии один за другим открывались публичные общедоступные драматические театры («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь» и другие). В Испании продолжал пользоваться огромным успехом религиозный театра - auto sacramental- спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова и связанных с таинством причастия. Ауто в Испании, в отличие от других европейских стран, где религиозный театр процветал лишь в средние века, сохранились до второй половины 18 в.; и их литературную обработку начал именно Лопе де Вега. Светские взаимоотношения с церковью в Испании после победы Реконкисты отличались большим своеобразием, особенно - в области театра. Светский и религиозный театры существовали изолированно, не взаимодействуя, но и не особо мешая друг другу. Формально испанская церковь относилась к светским развлечениям негативно; однако на деле светские драматурги, несмотря на весьма бурную и авантюрную жизнь, зачастую принимали монашеский сан и начинали жить за счет церкви. Так, Лопе де Вега стал священником в 1614, а с 1624 возглавлял братство служителей инквизиции. Правда, в 1625 совет Кастилии запретил ставить и печатать его пьесы, однако за год до его смерти этот запрет был отменен. Запрет, тем не менее, не означал, что драматург почти десятилетие не писал: именно в этот период была написаны знаменитые комедии Собака на сене и Глупая для других и умная для себя.

По сходному пути с театром Востока шло развитие традиционного театрального искусства в Африке. Сохранившиеся в незыблемости старинные религиозные верования и древние анимистические культы обусловили и сохранение традиционных ритуальных представлений, насыщенных танцами, пластическими действами, песнями, барабанными ритмами маримбы и тамтамов. Эти традиционные представления проходят на открытом воздухе, и приурочены к различным знаковым событиям - сбору урожая, окончанию полевых работ, удачной охоте, примирению племен, рождению ребенка и т.д. У африканских народностей, относящихся к мусульманской конфессии (Южная Нигерия и др.), широко развит театр марионеток, который, наряду с площадными представлениями импровизаторов-масхарабозов, искусством пантомимы и представлениями масок, является традиционным для многих мусульманских стран.

В Германии активно развивались искусства мейстерзингеров - фастнахтшпили (масленичные представления) и фарсы. В Европе отчетливо ощущались признаки географической интеграции и взаимовлияния театрального искусства разных стран. Широко распространилась гастрольная практика актерских трупп (преимущественно итальянских и английских). В эпоху Возрождения сформировались два основных типа театров: репертуарный театр (когда стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антрепризный (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты).

С конца XVII до первой половины XVIII столетия театр существовал в рамках двух стилей - барокко и классицизм, которые часто смешивались. Стиль классицизма в сценическом искусстве начал формироваться во Франции. Принципы этого стиля провозгласил Франсуа д'Обиньяк в своей книге «Практика театра», который был убежден, что «любое произведение в стиле классицизма должно соответствовать закону трех единств. В противном случае представление не будет правильно воспринято публикой и зритель не «насытит» свой разум» [12, с. 186].