Русская классика в театре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Восприятие литературы через призму театрального искусства

1.1 Литературоведческие исследования русской классики

1.2 Специфика режиссерского искусства

1.3 Осмысление постановок культурным сообществом

Глава 2. Современные стратегии театральной интерпретации классики

2.1 Алгоритм работы

2.2 Приемы театральной адаптации в спектаклях Кирилла Серебренникова "Кому на Руси жить хорошо"

2.3 Авторский стиль Кирилла Серебренникова

2.4 Приемы театральной адаптации в спектаклях Константина Богомолова "Борис Годунов"

2.5 Авторский стиль Константина Богомолова

Заключение

Библиография

Введение

В данной работе автор изучает, каким образом русская классическая литература представлена в современном Московском театре. Исследование проводится на основе постановок Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, которые прошли в театре Гоголь-центр, а также МХТ им. Чехова, театре Ленком и Табакерка соответственно. В ходе работы автор выявляет приемы адаптации, использованные этими режиссерами, и соотносит их с предыдущим опытом интерпретации классических произведений. театральный литература классика режиссерский

Целью данной работы выступает ответ на исследовательский вопрос: "каким именно образом выбранные режиссеры адаптируют литературные произведения, переводя их из текста в сценическое представление и благодаря каким драматургическим приемам они связывают по смыслу реалии прошлого с современной действительности?".

Таким образом, объектом исследования выступают следующие спектакли Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, которые основаны на русской классической литературе: "Кому на Руси жить хорошо", "Русские сказки", "Мертвые души", "Обыкновенная история" (Кирилл Серебренников), и "Борис Годунов", "Карамазовы", "Отцы и дети", и "Волки и овцы" (Константин Богомолов). Помимо этого, внутри этой выборки выделены основные для данной работы постановки - "Кому на Руси жить хорошо", "Мертвые души", "Борис Годунов" и "Карамазовы". Анализ же остальных спектаклей из общего списка будет представлен не в полном виде, а в качестве дополнительных примеров адаптации конкретных эпизодов. Такие ограничения введены не из принципиальных соображений - хотя для основных постановок и выбраны все же спектакли, в которых авторское, новаторское прочтение русской классики наиболее показательно, - а для емкости анализа и избегания повторов. Стоит отметить, что поскольку объектом данного исследования выступает конкретные тексты и их театральные постановки, то для представленного анализа он почти полностью повторяет эмпирическую базу, которая включает в себя указанные спектакли Серебренникова и Богомолова, а также литературные произведения, на которых они основаны.

В свою очередь предметом исследования выступают приемы сценической интерпретации, использованные Серебренниковым и Богомоловым в перечисленных постановках. Стоит сразу отметить, что помимо авторского прочтения, то есть, режиссерской интерпретации литературных произведений в указанных спектаклях в данной работе будут проанализированы и приемы адаптации русской классики. Введение этого дополнительного термина продиктовано логикой исследования, при которой автор изучает не только техническую сторону трансформации литературы в сценическую постановку - то есть, адаптацию, - но и то, каким именно образом тексты, созданные в девятнадцатом веке, преломляются в современном контексте.

Следовательно, сценическое прочтение русской классики Серебренниковым и Богомоловым будет проанализировано и с точки зрения технических приемов, которые становятся доступны только в двадцать первом веке (цифровая видеосъемка, эффект "прямого включения" во время спектакля и пр.), и с точки зрения драматургических ходов, с помощью которых режиссеры осовременивают идеи, заложенные в литературных произведениях.

Актуальность представленного исследования обусловлена, в первую очередь, сравнительно недавними премьерами многих спектаклей и при этом их устойчивому положению в репертуаре, что легко подтверждается большим количеством показов за последние театральные сезоны. Эти факты позволяют говорить о популярности изучаемых постановок среди зрителей.

Во-вторых, работа обоих режиссеров признана и оценена профессиональным театральным сообществом, о чем свидетельствует большое количество наград, которыми обладает и Серебренников Премия ТЭФИ в номинации "режиссура", 1999 г

Премия "Золотая Маска" за спектакль "Отморозки" в номинации "лучший спектакль малой формы", 2012 г

Приз "Хрустальная Турандот" в номинации "режиссура" за спектакль "Мертвые души", 2014 г

и т.д.

Его работы участвовали во многих фестивалях: кинофестиваль Кинотавр, Римский международный кинофестиваль "Festa del Cinema", Венецианский кинофестиваль, Авиньонский кинофестиваль и т.д., и Богомолов Премия "Чайка" в номинации "Сделай шаг", 2007 г

Примия "ЖЖивой театр" в номинации "Режиссер года: Новая волна", 2011 г

Премия Олега Табакова за "оригинальное прочтение классики", 2012 г

Премия Олега Янковского "Творческое открытие", 2013 г. На востребованность драматургов указывает и тот факт, что их постановки играются не только на сцене родного театра, но и выступают в качестве флагманов масштабных фестивалей Парная премьера спектаклей "Кому на Руси жить хорошо" и "Русские сказки", которая прошла в сентябре 2015 года и открывала осеннюю программу XV Открытого фестиваля искусств "Черешневый лес". .

В-третьих, в настоящее время прослеживается интерес, как драматургов, так и публики к более смелым и радикальным постановкам, причем не только по новым, но и по классическим произведениям. Показательна в этом плане цитата самого Кирилла Серебренникова: "Как правило, на фестивале "Черешневый лес" я представляю достаточно радикальные работы, и каждый раз я всегда был потрясен тем, с каким пониманием команда BOSCO DI CILIEGI относится к современному, экспериментальному, интересному поисковому искусству" BOSCO DI CILIEGI URL: http://boscofamily.ru/news/?id=235848 [последняя дата обращения: 10.12.15] , которая иллюстрирует не только личный интерес режиссера к экспериментальным спектаклям, но также и благосклонное отношение к таким постановкам организаторов фестиваля, то есть, официальных представителей культурного сообщества.

Степень разработанности данной темы исследования невысока, что обусловлено, как уже говорилось, сравнительно недавней премьерой изучаемых спектаклей, а потому отсутствием в научной среде посвященных им работ. Однако смежные с данным исследованием темы изучены достаточно глубоко, что позволяет ориентироваться в этой работе на уже развитые терминологию и теории.

Так, можно вывести несколько групп научных источников.

Первая группа состоит из литературоведческих исследований, посвященных произведениям, которые используются в качестве базы выбранных спектаклей. Данный корпус работ позволяет составить расширенный список главных мотивов и идей изучаемых текстов Бармак А.А. Достоевский today. - М.: ГИТИС, 2008.

Билинскис Я.С. Замысел и композиция поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Б.м., Русская литература, вып. №2; 1961

Теплицкий М.В. Авторский замысел поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Львов: Б.м.; Вопросы русской литературы.

Ко второй группе можно отнести работы, изучающие театральный язык и его специфику Васильченко Н.Н. Трансформация культуры русского режиссерского театра: социокультурный анализ: автореферат диссертации на соискание уч. степ. канд. культурологии. - Краснодар; 2010

За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии XX века/ ред.-сост. Дехтерева А.В., Костина Е.М. - М.: Русское слово; 2004

Образцова А. "Золотой век" Арианы Мнушкинуй - опыт своременного сатирического народного спектакля; Б.м. - Проблемы зарубежного театра и театроведения; 1974

Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 - 1917. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС; 2014

Судакова И.И. От этюда к спектаклю. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС; 2014, понимание которой важно для подготовленного восприятия спектаклей при дальнейшем анализе и возможности интерпретировать сценические элементы в контексте их идейного содержания.

Третья группа включает в себя исследования, посвященные адаптации и интерпретации литературных произведений в театральную постановку или другую аудио-визуальную форму Голубовский Б.Г. Читайте ремарку! От информации - к образу. М.: ГИТИС, 2004.

Западное искусство. XX век: Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей./ редактор Батрошевич А.В.; - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС; 2010 . Благодаря этим работам возможно выстроить классификацию приемов или техник, которые используются при этой трансформации.

Для достижения поставленной цели исследования, автор последовательно выполняет следующие задачи, применяя различные методы исследования:

1. Выявить комплекс главных идей, которые заключены в литературных произведениях, используемых для создания исследуемых постановок. Для выполнения этой задачи будет проведена работа с документами при использовании системного анализа.

2. Проанализировать восприятие спектаклей в театральном сообществе и их перцепцию в профессиональных изданиях, посвященных театру и искусству. Данная задача, основанная на работе с документами, будет также выполнена при применении системного анализа.

3. Соотнести драматургические приемы у Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова с предыдущим опытом адаптации классических произведений. Эмпирическим методом исследования на данном этапе выступает наблюдение, теоретическим - сравнительный анализ.

4. Выделить схожие и авторские режиссерские ходы в исследуемых постановках, перечень которых будет составлен с помощью сравнительного анализа.

5. При помощи наблюдения и контент-анализа определить ведущие, главные идеи для каждого спектакля.

6. Ввести сценические адаптации Серебренникова и Богомолова в контекст современного искусства и его трендов, руководствуясь принципами системного анализа.

В завершение стоит отметить, что благодаря данному исследованию в научный обиход вводится целый ряд малоизученных или совсем не описанных постановок. Помимо этого, автор своей работой дополняет филологические работы, посвященные базовым для каждого спектакля произведениям, тем самым давая новую интерпретацию уже изученным текстам. Также благодаря выявлению новых приемов адаптации, которые используют в своих постановках Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, в данном исследовании представляется новая, дополненная типология стратегий художественных интерпретаций классических произведений.

Если же говорить не о научной, но о практической значимости данного исследования, то можно заметить, что эта работа будет полезна исследователям театра и театральным критикам для более глубокого понимания замысла постановок Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, а также стратегий интерпретации классики, к которым прибегает режиссеры.

Помимо этого, типология стратегий интерпретации литературных произведений, представленная в этой работе, будет полезна режиссерам-постановщикам и кинорежиссерам, которые смогут применять данные стратегии в своих работах или, наоборот, избегать таких приемов.

Глава 1. Восприятие литературы через призму театрального искусства

1.1 Литературоведческие исследования русской классики

Следующим шагом данного работы выступает описание той литературной базы - русской классики - которая используется Серебренниковым и Богомоловым в их постановках.

В рамках данного анализа был проанализирован ряд исследований Бармак А.А. Достоевский today. - М.: ГИТИС, 2008.

Билинскис Я.С. "Замысел и композиция поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Б.м., Русская литература, вып. №2; 1961.

Теплицкий М.В. Авторский замысел поэмы Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". - Львов: Б.м.; Вопросы русской литературы.

И пр., посвященных произведениям, которые служат основой рассматриваемых спектаклей. Но поскольку список изученных постановок, а, следовательно, литературных текстов и филологических исследований, им посвященных, достаточно велик, выводы по каждой книге не будут расписаны по-отдельности.

Стоит отметить, что использование ключевых идей перечисленных вначале филологических исследований, по мнению автора, не будет для представленного анализа оптимальной стратегией достижения поставленной цели. Такой вывод подкрепляется следующим доводом - автор не может с уверенностью говорить, что при создании своих спектаклей Кирилл Серебренников и Константин Богомолов обращались к указанным исследованиям, а, следовательно, использовали их ключевые позиции.

Таким образом, "общим местом" в данном вопросе может служить не корпус филологических исследований русской классики, а школьный курс литературы. Все произведения, которые используются режиссерами, входят в обязательную программу, а потому можно уверенно говорить о знакомстве, как постановщиков, так и аудитории с основными идеями всех текстов. Именно с помощью такого "общего", а не профессионального прочтения литературной базы изучаемых спектаклей можно и нужно строить дальнейшие выводы, которые касаются не только работы самих режиссеров, но и перцепции их постановок зрительным залом.

1.2 Специфика режиссерского искусства

Поскольку для автора важно понять, как происходит непосредственно режиссерская работа (работа над текстом, выбор жанра, постановка задачей актерам и т.п.) Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова, следует обратиться к работам, посвященным режиссерскому мастерству и театральному искусству. В качестве основных источников по этому блоку были выделены работы двух российских режиссеров-постановщиков - Николая Акимова и Юрия Завадского - в заметках которых от первого лица подробно описаны проблемы и задачи, с которыми можно столкнуться в ходе работы над спектаклем. Далее представлены важные замечания обоих авторов, которые имеют непосредственное отношение к тематике конкретно этого исследования.

Во-первых, аргументом в защиту школьной программы, как основной литературной выборки для данной работы становится начальный этап режиссерского осмысления текста: "Первое прочтение пьесы должно быть непринужденным прочтением и решительно ничем не отличаться от того, как читает пьесу любой другой человек, не работник искусства. Ведь очень нетрудно доказать, что каждый читатель каждой книги непрерывно фантазирует и в его голове рождаются зрительные, слуховые и прочие отзывы" Акимов Н.П. Театральное наследие. Кн.2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки - Л.: Искусство. 1978 Стр. 33. Таким образом, пространство для будущей интерпретации кроется именно в личном опыте режиссера точно так же, как у любого другого читателя. Помимо этого, задача постановщика кроется также и в усилении заложенных в произведении смыслов: "задача театра - вскрыть недослышанные интонации, заставив их звучать, вскрыть недопонятые мысли и подтексты, вернее озвучить авторские образы, стоящие за словесными знаками" Завадский Ю.А. Об искусстве театра; Всероссийское театральное общество. М., 1965, стр. 175.

Во-вторых, отмечается важность соотнесения произведения с современной действительностью и выделения ведущей идеи всей постановки: "После этого первого этапа <…> все сводится к одному вопросу - об идее спектакля, складывающейся из идеи произведения и сегодняшнего звучания этого произведения на нашей сцене" Акимов Н.П. Театральное наследие. Кн.2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки - Л.: Искусство. 1978 Стр. 33-34.

В-третьих, по Акимову существует два возможных способа взаимодействия со зрительным залом: "Только видеть более конкретно, чем может видеть какой-либо другой человек, и составляет основу режиссерского мастерства. <…> Что должен видеть режиссер - события или спектакль? <…> это порождает два разных театра: один театр, в котором зрительный зал существует в виде неизбежной необходимости, <…> и другой театр, где зритель является компонентом спектакля" Там же, Стр. 34.

Стоит сразу отметить - что Серебренников, что Богомолов склоняются в своих постановках ко второму варианту, подтверждая тем самым идею Завадского: "Непосредственное вовлечение зрителя в спектакль в качестве его полноценного соучастника, сотворца является сегодня одной из наиболее дорогих задач нашего театрального искусства, призванного быть максимально действенным" Завадский Ю.А. Об искусстве театра; Всероссийское театральное общество. М., 1965, стр. 207.

Помимо этого, отмечается необходимость экспериментальных и новых прочтений: "Надо решительно и смело поставить проблему эксперимента, исследования и творческого риска в работе театра во всех его звеньях" Там же, стр. 97. Завадский также говорит о необходимости авторских, свежих ходов: "передовой режиссер, режиссер-новатор, не просто рабски следует за автором, но находит свои средства образного выражения темы и содержания" Завадский Ю.А. Об искусстве театра; Всероссийское театральное общество. М., 1965, стр. 148.

Также для дальнейших рассуждений о смысловых надстройках, которые делают Серебренников и Богомолов на основе адаптируемых произведений важно следующее замечание: "Понятие подтекста связано с понятием о внешнем и внутреннем ритме. Почти никогда человек в жизни, а, следовательно и на сцене, не живет единством внутреннего и внешнего ритмов <…> даже если мы имеем непосредственные сценические характеры, то и они прикрываются внешней формой, которая кажется нам их действительной сущностью" Там же, стр. 106.

Выделение еще одного приема - выстраивание мизансцены - тоже кажется важным в контексте изучаемых спектаклей. Любимов так говорит о данном приеме: "есть такие мизансцены, о которых режиссеру стоит подумать заранее, мизансцены как выражение наибольшего напряжения действия, кульминация действия, которые представляют собой совершенно самостоятельное средство воздействия на зрителя" Акимов Н.П. Театральное наследие. Кн.2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки - Л.: Искусство. 1978 Стр. 46.

Чтобы не превращать дальнейший анализ в методическое пособие для начинающих режиссеров и сразу соотносить предыдущий опыт адаптации с изучаемыми спектаклями, ниже также представлены и те идеи Акимова и Завадского, которые вступают, по мнению автора, в полемику с приемами, использованными Серебренниковым и Богомоловым.

Так, рассуждение Завадского о соотношении современности, в которой ставится спектакль, и действительности, описанного в классическом произведении, строится на "путешествии" из нынешнего момента в прошлое: "Когда наш современный актер играет Чехова, он как бы совершает экскурс в жизнь уже далекую. Поэтому необходима большая внутренняя работа для воскрешения мира человеческих отношений, мыслей, желаний, на основе которых можно было построить спектакль" Завадский Ю.А. Об искусстве театра; Всероссийское театральное общество. М., 1965, стр. 185. Тогда как, что Богомолов, что Серебренников часто "осовременивают" смыслы литературного текста, перемещая их, наоборот, из прошлого в современность. Косвенно такой вектор движения может быть объяснен следующей идеей, высказанной, в свою очередь, Николаем Любимовым: "Избираемый автором жанр повествования никак не зависит от технических средств общения или информации, распространённых в быту действующих лиц. Очень приятное известие, переданное по телефону, являющемуся совершенно новым по сравнению с девятнадцатым веком средством коммуникации, не становится менее приятным или специфичным оттого, что оно передано именно по телефону" Акимов Н.П. Театральное наследие. Кн.2. О режиссуре. Режиссерские экспликации и заметки - Л.: Искусство. 1978 Стр. 55.

Помимо этого, в продолжение рассуждений о жанрах Любимов делает следующий вывод: "Та интонация, которая является руководящей для данного автора в данном произведении, то есть основная тональность, которая сообщает читателю, каким образом ему нужно относиться - всерьез или не всерьез, шутка ли это или важное сообщение, - выступает своего рода инструкцией к восприятию произведения. Отсюда частный случай - драматургическая интонация. <…> Иными словами, каждый зритель хочет, прежде чем ему будет показан спектакль с завязкой, развязкой и экспозицией, знать, чем это все ему грозит" Там же, Стр. 37. Однако, часто в рассматриваемых постановках Серебренникова и Богомолова, причем во многих эпизодах намеренно, не соблюдается четкое деление на жанры. Благодаря такому наложению режиссерам удается держать зрительный зал в напряжении и добиться нового взгляда на знакомые со школьной скамьи произведения.

1.3 Осмысление постановок культурным сообществом

Несмотря на то, что изучаемые спектакли еще не введены в научный дискурс, мы все же не можем говорить, что они никоим образом не осмыслены культурным сообществом. Перцепция идей, заложенных в этих спектаклях, рассмотрение игры актеров, а также анализ общего нарратива в предложенных постановках, в первую очередь, происходит в таком жанре, как критика.

Стоит заметить, что в данном исследовании не будут рассмотрена критика спектаклей, напечатанная в деловых или развлекательных СМИ, поскольку такие статьи концентрируются в основном на общем впечатлении о постановках, но не останавливаются подробно на театральных и сценических приемах, которые использует Серебренников или Богомолов.

Главный интерес для нас будут представлять работы, представленные в специализированных театральных и образовательных журналах. В отличие от стандартных культурных обзоров и критических журналистских статей, данные работы разбирают не только атмосферу спектаклей и их значимость для публики, но также концентрируются на таких деталях, как сценография, декорации и костюмы.

Так, в данном исследовании проанализированы статьи, посвященные изучаемым спектаклям, которые опубликованы "Петербургским театральным журналом" и изданием "МИТ-Инфо". Причина такой выборки кроется, во-первых, в том, что только в этих СМИ были найдены работы, посвященные обоим режиссерам, а во-вторых, поскольку это признанные театральные журналы, а потому их контент хоть и не воспринимается как масштабные научные исследования, все же претендует на глубину анализа.

Работа с представленными статьями заключается в выявлении элементов, близких по тематике данному исследованию, и составлению общих выводов, описывающих перцепцию изучаемых постановок в русском культурном обществе. Как было отмечено ранее, для избегания смысловых повторов далее будет рассмотрена критика только некоторых постановок, выбранных для исследования.

"Кому на Руси жить хорошо" Кирилла Серебренникова

"Счастливые соотечественники"

Автор данной статьи Наталия Каминская уделяет большое внимание не только отдельному рассмотрению спектакля "Кому на Руси…", но и попытке вписать его появление в общую канву творчества Серебренникова. В ее рассуждении примечательны две цитаты: "Если бы Кирилл Серебренников не поставил в свое время спектакли "Лес", "Господа Головлевы", "Киже" и "Мертвые души", нынешнее его хождение в Некрасова показалось бы еще более эксцентричным поступком" Каминская Н. "Счастливые соотечественники"; Петербургский театральный журнал; выпуск 3[81], 2015. Стр. 90 и "Однако путь Серебренникова, пролегавший через Островского, Салтыкова-Щедрина, Тынянова, Гоголя и приведший сегодня к Некрасову, выглядит весьма последовательным" Там же, стр. 90.

Каминская приходит к выводу, что "режиссера с каждым новым спектаклем занимает все сильнее сам код русской классической литературы" Там же, стр. 90-91. Так, обращая внимание, что это далеко не первое обращение Серебренникова к русской классике, автор считает, что режиссеру интересно выявить и раскрыть схожие мотивы, присутствующие во всех выбираемых им произведениях.

Помимо этого, для данного исследования важно, что в этой статье отмечается и некая преемственность, узнаваемость приемов интерпретации, которыми пользуется Серебренников: "И дело даже не в фирменных режиссерских приемах, которые и в нынешнем спектакле, конечно, есть. Они узнаются, могут даже читаться прямыми цитатами (песни советских лет, современные костюмы, хулиганская игра с залом)" Каминская Н. "Счастливые соотечественники"; Петербургский театральный журнал; выпуск 3[81], 2015. Стр. 90.

Все эти приемы будут еще раз выявлены и подробнее описаны в данном исследовании, однако благодаря статье Каминской мы уже сейчас можем сделать важное замечание - многие сделанные в этой работе выводы можно транслировать не только на изучаемые постановки, но и на общую манеру Серебренникова по работе с художественными произведениями.

Также стоит уделить отдельное внимание следующей идее, присутствующей в обзоре Каминской: "Умение Серебренникова сопрягать классический текст с сегодняшней реальностью в этом спектакле поднимается на новую художественную высоту. Сами наши ментальные понятия о том, что есть хорошо, препарируются с хирургической точностью" Там же, стр. 93. Благодаря этому рассуждению мы можем говорить, что Каминская, безусловно, отмечает профессиональный рост Серебренникова и усложнения транслируемых им идей. Однако остается непонятным, как именно совмещение классики и современности в этой постановке "поднимается на новый уровень". Далее в данном исследовании будет предпринята попытка понять, в чем заключается это новшество, и благодаря каким приемам можно говорить о "препарировании ментальных понятий с хирургической точностью".

"Кукобой, Пошехонье, Карабиха…"

Эта статья, напечатанная на страницах журнала МИТ-инфо (издание Российского центра Международного института театра), представляет для данного исследования большую ценность. Помимо традиционного обзора главных идей постановки, эта работа содержит в себе важный анализ таких элементов спектакля, как костюмы и музыка. Дабы избежать повторений, ниже будут описаны только эти элементы. Важно отметить, что в этой статье присутствуют рассуждения самого Серебренникова на эту тему, а потому можно говорить не только о восприятии публикой этих элементов спектакля, но и о тех идеях, которые в них пытался заложить сам драматург.

Так, показательно его рассуждение по поводу костюмов "а-ля рюс", которые используются во время дефиле русских красавиц в третьем действии "Пир на весь мир": "вся эта роскошь не из русских тканей: балийских, мексиканских, кенийских, эфиопских, а в результате получается русский костюм. Любое национальное сегодня не может быть абсолютно обособленным. Мы так переплелись друг с другом, что, будучи отдельными, не можем не быть частью общего" "Кукобой, Пошехонье, Карабиха…"; МИТ-Инфо; №5/6[32/33], 2015 . Стр. 70. То есть, Серебренников вкладывает особый смысл даже в такие детали, которые никогда не будут увидены невооруженным глазом из зрительного зала. Иными словами, даже технические элементы (материал костюмов и место их производства) имеет в глазах режиссера важную смысловую нагрузку.

Следующим важным элементом данной статьи является обзор музыкального сопровождения спектакля. Как и в описании костюмов, в работе представлена информация "от первого лица", то есть, комментарии самого Серебренникова и композитора Ильи Демуцкого.

Кирилл Серебренников использует в своих постановках только живые выступления, так аргументируя свое решение: "Музыка не должна быть мертвой. Да, это усложняет работу, но и создает невероятную эмоциональность" Там же, стр. 71.

Композитор же Илья Демуцкий дает достаточно подробное описание методики создания музыкального сопровождения для спектакля: "Мы выбрали несколько оригинальных фрагментов поэмы - из "Пьяной ночи" и "Тошен свет, мира нет…" (из главы "Пир на весь мир") в качестве лейтмотива. Раскидали эти песни по жанрам. Например, нам сразу услышались слова Молодушки "Мой век - что день без солнышка" в виде некоего причета, но воплощенного в блюзе" "Кукобой, Пошехонье, Карабиха…"; МИТ-Инфо; №5/6[32/33], 2015 . Стр. 71.

Таким образом, в очередной раз отмечается скрупулезная работа с деталями и отдельными элементами базовой поэмы, а потому делается вывод о, с одной стороны, оригинальности интерпретации поэмы, но в то же время и об аккуратности и тщательности работы с исходным произведением.

Помимо этого, важность этой статьи для данного исследования заключается и в том, что в ней присутствует описание подготовительного этапа постановки - большого путешествия труппы театра по Ярославской области. Благодаря этому анализу в наше расположение также попадает важная информация, касающаяся творческого поиска Серебренникова и его работе с источниками.

Суть этого путешествия лучше всего характеризуют опять же слова самого Серебренникова: "Многие участники спектакля - москвичи. Выезжают в основном на дачи в Подмосковье или другие комфортные зоны. И мы, чтобы понять страну, в которой живем, поехали в Ярославскую область, по некрасовским местам" Там же, стр. 68.

"Обыкновенная история" Кирилла Серебренникова

"Они отвечают за свет"

Данная статья важна для исследования, поскольку в ней достаточно подробно препарируется именно связь базового литературного текста - "Обыкновенной истории" Гончарова - с его театральным воплощением и прослеживаются те изменения, которые были внесены Серебренниковым при этой трансформации.

Так, автор отмечает: "В спектакле Кирилла Серебренникова дядюшка Петр Иванович из успешного чиновника превратился в удачливого бизнесмена, владеющего монополией на искусственное освещение в столице. Адуев-младший, Саша, из поэта - в самодеятельного рок-музыканта, приехавшего покорять Москву" http://ptj.spb.ru/blog/oni-otvechayut-zasvet/ [дата последнего обращения 21.04.2017].

Помимо этого, автор обращает внимание не только на трансформацию персонажей, но и на соотношение сюжетов произведения и его постановки. Здесь показательны две цитаты: "Практически весь первый акт спектакля - пересказ романа Гончарова, скорректированного в соответствии с современными реалиями: в первую очередь, это коснулось языка, на котором говорят персонажи. Язык упростился, убыстрился, впитал в себя новояз, лишился литературных красот, приобрел городскую ритмичность и скупость" Там же и "Второй акт "Обыкновенной истории" следует фабуле романа лишь отчасти - линия Саши и вдовы Тафаевой, которую дядюшка приказал очаровать в интересах дела, становится одной из основных" Там же.

В заключение, стоит отметить и то, как автор оценивает не только сценическую адаптацию, но и смысловую интерпретацию, которую проделывает Серебренников: "Попытка приладить "Обыкновенную историю" к современному складу жизни глубинных сущностей не коснулась, и Саша остался тем же гончаровским барчуком, привыкшим к маминой ласке, к просторам деревни, к угодливости дворовых" Там же.

В итоге в статье делается общий вывод, что "Если "Обыкновенная история" Гончарова рассказывала о том, как черствеет душа, как конформизм побеждает живость натуры, то спектакль "Гоголь-центра", во многом, - о злой расчеловечивающей силе города" Там же.

Таким образом, эта работа предоставляет не только анализ многих сценических ходов, найденных режиссером, но и выводит главную идею всего спектакля, которая, по мнению автора, лишь навеяна текстом Гончарова.

"Карамазовы" Константина Богомолова

"Карнавальный Богомолов"

Данная работа анализирует представленную постановку на многих уровнях.

Во-первых, большое внимание уделено сценографии спектакля: "На сцене МХТ постоянный соавтор Константина Богомолова сценограф Лариса Ломакина выстроила что-то вроде парадного интерьера солидной фирмы: обитые черной кожей диваны и кресло в виде носорога, огромная барная стойка, выдвижные плазменные панели по бокам, темная обшивка стен, изразцы" http://ptj.spb.ru/archive/75/process/kernavalnui-bogomolov/ [дата последнего обращения 21.04.2017].

Во-вторых, как и в предыдущей работе, исследуется связь литературного текста и его сценического воплощения: "В этом спектакле очень много текста - и принадлежит он исключительно Достоевскому. Ну кроме надписей, появляющихся на экранах, и текста песен. И словесное изобилие совсем не мешает спектаклю, напротив - разговоры в нем и есть самое интересное" Там же.

В-третьих, отмечается игра актеров и те сложности, которые возникают при работе над таким масштабным и многослойном произведением: "Пять часов идет спектакль, в очень быстром темпе, очень много крупных планов: камера наставлена на лицо артиста, который в это время произносит монолог, многословный, сложный по ритму и длинный. При этом артист не интонирует, не раскрашивает эмоциями текст, он не совсем персонаж, он скорее докладывает о персонаже, присваивая себе часть (только часть) его переживаний. Вот про эту отстраненность от героя и идет речь. Она ощущается постоянно - и благодаря ей зритель не испытывает ощущения фальши, которое неминуемо возникает, когда артист пытается выдать себя, стоящего на сцене, за другого человека в других обстоятельствах, за Ивана, Алешу, Федора и т. д." http://ptj.spb.ru/archive/75/process/kernavalnui-bogomolov/ [дата последнего обращения 21.04.2017].

Основным выводом, принципиальным для данного исследования видится следующий пассаж: "Сюжет романа сильно переделан. Не только потому, что действие происходит в Скотопригоньевске наших дней, где госпожа Хохлакова владеет банком, Карамазов - сетью соляриев, а с похорон старца Зосимы ведет свой репортаж Скотское ТВ. Спектакль сохраняет монологи персонажей Достоевского, но интрига изменена и разорвана. Исследуется исключительно драма идей, вечный спор желторотых русских мальчиков, третье столетие бубнящих о том, что такое хорошо, есть ли Бог, и если нет, то - что позволено, почему страдают невинные дети, кто отвечает за оскотинивание взрослых и почему на свете столько боли" Там же.

Таким образом, постановка Богомолова здесь воспринимается не как простая иллюстрация романа Достоевского, но как попытка режиссера выйти за сюжетные рамки произведения и найти ответы на "вечные" вопросы, которые волновали персонажей "Братьев Карамазовых" и остаются актуальными до сих пор.

"Волки и овцы" Константина Богомолова

"О спектаклях К. Богомолова"

Несмотря на то, что эта статья представляет собой краткий обзор нескольких постановок Константина Богомолова, некоторые рассуждения Елены Горфункель - автора работы - по поводу спектакля "Волки и овцы" перекликаются с наблюдениями, сделанными в ходе данного исследования, а потому кажется необходимым описать эти идеи:

""Волки и овцы" у Богомолова - мастерская по выращиванию сатиризмов и домашних животных (собак, лошадей). <…> Здесь бесцеремонное развоплощение ханжества, сделки и переговоры идут вкупе с обязательным сексом - впрочем, лишенным сколько-нибудь эротического начала, но зато в форме акробатических танцев. Здесь все короче и прямее. Оклады (без икон) из спинок венских стульев, в качестве музыки - немецкий эстрадный фон (в финале с плохо пробивающимися сквозь него церковными хорами), и непередаваемая реплика пьяницы Аполлона Мурзавецого, прикуривающего от якобы лампады, - "Господи, дай огня"" http://ptj.spb.ru/archive/59/director-school-59/o-spektaklyax-k-bogomolova/ [дата последнего обращения 21.04.2017].

То есть, автор отмечает, при помощи каких приемов или декораций Богомолов "сжимает" комплекс идей, описанных у Островского, до нескольких смысловых деталей. Помимо этого, автор анализирует, как хореография, введенная постановщиком и не прописанная у русского классика, способна повлиять на смысловое восприятие всего спектакля.

Помимо этого, Елена Горфункель вводит работу Богомолова в контекст современного режиссерского искусства, отмечая успех постановки у зрителей: "Смешно и горько смотреть этих волков и овец. По крайней мере, твои гражданское и эстетическое чувства успокоены - вот, театр выворачивает и выворачивается, чудом избегая пошлости, которой заражена современная "самовыражающаяся" (определение Товстоногова) режиссура" Там же .

Общие выводы по представленным работам

Итак, благодаря рассмотренным выше статьям выделяется несколько важных идей. Во-первых, постановки вводятся в общий контекст творчества Серебренникова и Богомолова, а также соотносятся с современными тенденциями в режиссерском искусстве. При этом отмечается, что постановщики не только используют уже знакомые приемы интерпретации, но и выводят их на новый уровень (данное рассуждение в большей степени относится к творчеству Кирилла Серебренникова). Во-вторых, проливается свет на методологию работы Серебренникова и Богомолова с интерпретируемыми произведениями и отмечается, что для достижения разных эффектов литературная база в одних случаях остается практически неизмененной, а в других претерпевает значительную трансформацию. Также анализируется в каком соотношении тексты монологов или диалогов, заимствованные из русской классики, сочетаются с происходящим во время их прочтения на сцене.

Все выделяемые приемы и интересные моменты, о которых шла речь выше, будут также описаны и изучены в данном исследовании, таким образом, выводы, сделанные в этой работе, не будут голословными. Помимо этого, элементы анализа будут не только опираться на предшествующие исследования постановок и восприятие их в культурном сообществе, но и дополнять их описание приемов интерпретации.

Глава 2. Современные стратегии театральной интерпретации классики

Прежде чем приступить к непосредственному исследованию режиссерских ходов и приемов, которые используют Кирилл Серебренников и Константин Богомолов в своих постановках, стоит рассказать, по каким принципам будет строиться дальнейший анализ.

Во-первых, все выявленные приемы адаптации и интерпретации по каждому из основных спектаклей будут поделены на группы:

Структурная адаптация. Исследование таких приемов помогает понять, какие из эпизодов классических произведений режиссеры берут в свою постановку, а какие опускают. Сопоставление сюжета постановки с сюжетом произведения, на котором она базируется, помогает выявить не только формальные несоответствия между театральным и литературным текстами, но и делать выводы о главных для режиссеров-постановщиков идеях, которые он транслирует со сцены.

Визуальная адаптация. К этой группе относятся все приемы, связанные с декорациями, костюмами и образами героев. Исследование таких приемов концентрируется на том, как современный режиссер визуализирует реалии, описанные в классическом литературном произведении.

Интерпретация или "смысловые надстройки". Если приемы предыдущих групп описывали работу Серебренникова и Богомолова с уже готовыми образами, заложенными в произведениях русской литературы, то эта группа состоит из тех смыслов и образов, которые изначально не присутствуют в базовых текстах и привносятся именно самими режиссерами.

Далее, для каждой основной постановки будут сделаны промежуточные выводы, подытоживающие особенности режиссерской работы Серебренникова и Богомолова в конкретных спектаклях.

Во-вторых, на основе вышеуказанного анализа будут выявлены сходства и, наоборот, авторские решения выбранных режиссеров, что поможет определить современные тренды в московском театральном искусстве.

В заключении же будут сделаны выводы по стилю работы каждого режиссера и отмечены наиболее яркие, говорящие приемы современной адаптации классики. Помимо этого, будет проанализировано, каким образом выбранные постановщики интерпретируют весь массив классической русской литературы.

2.2 Приемы театральной адаптации в спектаклях Кирилла Серебренникова "Кому на Руси жить хорошо"

Структурная адаптация

В данном спектакле структурная интерпретация исходного текста - поэмы Николая Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" - проявлена достаточно сильно. Серебренников делит свое представление на три части: "Спор", "Пьяная ночь" и "Пир на весь мир", - при этом, не всегда придерживаясь сюжетной линии или фабулы базового произведения. Чтобы аргументировать данное утверждение, ниже представлен не столько краткий пересказ каждого действия, а скорее перечисление основных смысловых узлов, которые взяты Серебренниковым из поэмы Некрасова в каждом из них.

Первое действие ("Спор") описывает встречу некрасовских мужиков, которые задаются знаменитым вопросом: "кому живется весело, вольготно на Руси?". Важным является то, что эта встреча представлена в виде современного ток-шоу, при котором вводится дополнительный персонаж - ведущий-рассказчик, который будет сопровождать героев на протяжении всего спектакля. Далее зрителям показано прощание мужиков со своими семьями, начало их путешествия, встреча с волшебной птицей и приобретение скатерти-самобранки. Также в этом действии рассказаны еще две истории: "о Якове верном, холопе примерном" и "Последыш".

Вторая часть постановки ("Пьяная ночь") полностью построена на пластике и хореографии. На протяжении всего действия герои участвуют в танце, который порой сопровождается хором девушек (их песни олицетворяют голоса, которые слышатся мужикам, причем остается непонятным, реальность ли это или плод их воображения).

Заключительное действие ("Пир на весь мир"), по сути, начинается еще в антракте - главные герои ходят среди зрителей, при этом находятся в стереотипном образе пьяного русского мужика (наваливаются на зрителей, пристают к ним, просят мелочь, пытаются украсть вещи, громко кашляют, хотят примоститься на ступеньках и уснуть и так далее). С непосредственным началом действия на сцене разыгрывается момент из поэмы, в котором мужики пытаются найти счастливого, предлагая напоить его водкой, если тот расскажет достойную историю своего счастья. В какой-то момент актеры разрушают четвертую стену и обращаются с тем же предложением к зрителям - они действительно спускаются в зал и просят желающих рассказать, почему те считают себя счастливыми, при этом обладатели особо интересных историй получают от них стопку водки. Далее герои возвращаются на сцену, и начинается история Матрены, которая рассказывает о женском счастье (в некрасовском варианте эта история помещена в пролог).

Таким образом, Серебренников полностью или частично выкидывает из повествования встречи мужиков с предполагаемыми счастливцами (поп, помещик), их поход на ярмарку, историю Якима, рассказ про Ермилу Гирина и многие другие "вставные" истории, присутствующие в поэме. С одной стороны, так Серебренников решает чисто формальные проблемы, связанные с хронометражем, - поэма Некрасова достаточно обширна, а потому вместить ее в рамки трехчасового представления без сокращений невозможно. Однако очень важно, чем руководствуется режиссер, отбирая элементы, которые формируют постановку. Во-первых, он оставляет только самые известные и запоминающиеся блоки, опуская все мелкие детали. Скорее всего, это обусловлено тем, что, несмотря на то, что "Кому на Руси…" входит в школьную программу, "в сухом остатке" подавляющее большинство зрителей помнит только некоторые ее части, которые обычно выведены Некрасовым в заголовки ("Пьяная ночь", "Крестьянка", "Последыш" и тп). Во-вторых, если говорить о встречах со счастливцами, то возможно, их Серебренников опускает, наоборот, из-за их очевидности. Опять-таки, еще со школьной скамьи все помнят, что поспорив о том, кто счастлив на Руси, и встретившись с некоторыми представителями из этого списка, мужики пришли к выводу, что ошиблись в своих кандидатурах. Чтобы увлечь зрителя и заставить его пристально наблюдать за происходящим на сцене, Серебренников убирает эти моменты, поскольку именно их и ожидает увидеть публика. Другой возможной причиной такого сокращения может быть то, что реалии, описанные, как попом, так и помещиком, не так близки современному зрителю, в отличие от других эпизодов поэмы (подробнее об этом будет сказано позже).

Если же говорить не о тех эпизодах, которые Серебренников опускает в своем спектакле, а о том, в какой последовательности представлены на сцене остальные элементы поэмы, стоит упомянуть историю о "Якове верном, холопе примерном". В этом моменте Серебренников опять активно перерабатывает структуру поэмы: в тексте эта история рассказана ближе к концу, в последней главе "Пир на весь мир", в то время как в спектакле она появляется в первом отделении.

Помимо этого, к структурным приемам, использованным в данном эпизоде (равно как и во всех последующих), можно отнести "многофункциональность" актеров. Одни и те же герои олицетворяют в разные моменты разных персонажей. Так, помимо перевоплощения некоторых мужиков в членов "съемочной группы", о чем будет подробнее сказано позднее, в Барина превращается один из мужиков - Пахом.

К структурной переработке текста относится также завершающий эпизод первой части спектакля, который основывается на истории "Последыш". В поэме она является третьей главой, сюжетно расположенной намного позднее. Таким образом, здесь Серебренников снова сильно меняет повествовательную канву оригинального произведения. Помимо этого, режиссер опять прибегает к многофункциональному использованию актеров. В поэме главные герои являются просто слушателями истории, в то время как в постановке становятся ее непосредственными участниками. Здесь, как и в истории про Якова, решение превратить на какое-то время главных персонажей (мужиков) в тех героев, о которых в поэме им только рассказывают, продиктовано спецификой театрального языка. Для того, чтобы придерживаться оригинального текста, Серебренникову пришлось бы ввести на сцену много дополнительных персонажей, что создало бы эффект загруженности пространства. И что важнее, в таком случае история носила бы описательный характер, где главные герои выступали бы в роли пассивных слушателей. Помимо этого, перевоплощая некрасовских мужиков в героев истории "Последыш", Серебренников делает их путешествие более насыщенным, тем самым усиливая драматический эффект (мужики не просто ходят и собирают истории, но испытывают их на себе).

Далее, цельным примером структурной адаптации можно назвать второе действие спектакля - "Пьяная ночь" - название которого взято из заглавия третьей главы первой части поэмы Некрасова. Таким образом, после разрыва повествовательной канвы в предыдущем акте (вставка историй "Яков" и "Последыш"), Серебренников возвращается к сюжетной линии, присутствующей у Некрасова. Однако режиссер все же сильно меняет этот блок. Если в поэме рассказывается о том, как мужики посетили сельскую ярмарку, после которой стали только свидетелями последовавшей за ней пьяной ночи ("Крестьяне наши трезвые,/ Поглядывая, слушая, / Идут своим путем" Некрасов Н.А. "Кому на Руси жить хорошо"; Советская Россия: - М.; 1984. С. 48), то в постановке они воспринимаются как ее непосредственные участники. Таким образом, Серебренников в очередной раз опускает второстепенных персонажей, которые встречаются на пути героев; при этом репрезентация историй, рассказанных этими второстепенными персонажами, выполняется самими главными героями.

Финальным применением структурной адаптации становится история Матрены, расположенная в третьем отделении. Изначально, глава "Крестьянка" в поэме Некрасова состоит из восьми глав: "До замужества", "Песни", "Савелий, богатырь святорусский", "Демушка", "Волчица", "Трудный год", "Губернаторша" и "Бабья притча". В постановке же использованы только некоторые из них (почти полностью взяты только "До замужества", "Демушка", "Волчица"). Стоит предположить, что для инсценировки взяты только те истории из жизни Матрены, которые по содержанию ближе к современному зрителю. Эту мысль стоит пояснить подробнее. Если проблемы взаимоотношения с семьей, бытовые трудности и любовь к своим детям и заступничество за них (темы, поднятые в указанных выше главах) - те ситуации, которые понятны современному зрителю, то конфликт между жадным и хитрым помещиком и свободолюбивыми крестьянами ("Савелий") или же несправедливое рекрутство единственного кормильца семьи и голод ("Трудный год") - это те реалии, которые не так близки современному обществу. А поскольку на протяжении всего спектакля Серебренников пытается всеми способами вовлечь зрителя в действие и показать ему, как он, по сути, похож на героев пьесы, логично, что он отказывается от таких эпизодов.

Помимо этого, важным элементом структурной адаптации в этом спектакле выступают музыкальные блоки, поскольку масштабное использование музыки и вокала в конкретной постановке, в первую очередь, обусловлено спецификой поэтического языка поэмы "Кому на Руси жить хорошо" - Некрасов сам вплетает песни в повествование. Серебренников же вводит их в свой спектакль разными способами и на разных уровнях: поют сами главные герои, поют второстепенные героини (аналог хора), записи песен звучат как аккомпанемент. Отдельно стоит отметить, что связующим звеном выступает одна вокалистка (Рита Крон), которая появляется в спектакле в разные моменты и в разных образах. Каждый раз она поет как русские народные песни, присутствующие в тексте поэмы, так и нетипичные для данного нарратива композиции ("The house of the rising sun" группы The Animals или "Родина" и "Пуля виноватого найдет" Егора Летова). При этом манера исполнения варьируется от традиции русско-народного хора до джаза. Помимо этого, некоторые композиции звучат на протяжении спектакля несколько раз, при этом в разной аранжировке. Например, песня "Мой век - что день без солнышка" сначала исполняется в классической, акустической манере в эпизоде "Последыш". Далее же эта песня исполняется еще раз, уже в третьем действии (во время "дефиле русских красавиц" одетых в русские наряды и кокошники, которым прерывается рассказ Матрены), при этом на этот раз вокалистка еще и играет на саксофоне. Так, с одной стороны, совмещаются разные стили (на музыкальном уровне - русская народная песня и джазовая аранжировка; на визуальном уровне - народный русский костюм и саксофон), что является примером наложения русской народной атрибутики на современный контекст, о чем подробнее будет рассказано при разборе визуальных приемов и "смысловых надстроек". А с другой стороны, этот прием может быть иллюстрацией развития конкретной музыкальной композиции во времени. Таким образом, со сцены транслируется идея, что современная культура, которая на первый взгляд так далеко отстоит от народного творчества, на самом деле, есть только реплика фольклора.