Роль сценічного фехтування для студентів акторського напрямку

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: "Роль сценічного фехтування для студентів акторського напрямку"

1. Актуальність дослідження

Студенти, що обрали професійною діяльністю мистецтво сцени, повинні володіти високою загальною культурою, правильним і стійким світоглядом, повинні знати закони творчого процесу, володіти цими законами, володіти всіма технологічними навичками свого мистецтва.

Вірно спрямувати роботу кожного виконавця, встановити його взаємодію з іншими, знайти вірні виражальні засоби, домогтися справді високого творчого звучання п'єси на кожній виставі - ось ті завдання, які стоять перед працівниками театрального мистецтва. Практичне розв'язання цих завдань багато в чому залежить від ступеня підготовленості сценічної мови і сценічного руху, а також уміння відтворити конкретну історичну епоху. Саме тому так важливо науково обґрунтувати і чітко направити навчальний процес при виробленні цих необхідних актору засобів зовнішньої виразності. Однією з навчальних дисциплін, що займаються вдосконаленням пластичної культури актора в театральних навчальних закладах є «Основи сценічного фехтування». [1, 2-3]

Спостереження показали, що вірна пластична поведінка в ролі вимагає не тільки загальної фізичної підготовки, а й спеціальних прийомів, котрі завдяки вивченню цього спец. курсу дозволяють студентам акторам опанувати не тільки навичками сценічного фехтування, але й поглибити їхні знання про конкретну історичну епоху. Опанування цими навичками, в свою чергу, було неможливо без спеціальної підготовки психофізичних якостей.

Так поступово почала з'ясовувати сутність вимог, що пред'явлена у професії актора до процесу його навчання в області сценічного руху.

Природно, що фехтувально-рухова підготовка майбутнього актора може бути вірно спрямована тільки в тому випадку, якщо викладачу зрозуміла природа самого сценічного руху, тобто руху, який робить обґрунтованим фізичне поводження актора в ролі.

Необхідність удосконалювати рухову підготовку акторів постійно вимагала максимального наближення до запитів професії.

Отже, сценічне фехтування є не що інше, як спеціально пристосоване для потреб театрального мистецтва утилітарне фехтування - мистецтво бою на холодній зброї. [1, 4]

Мета дослідження: висвітлити роль сценічного фехтування для підготовки майбутніх акторів у ЛНУ ім. І. Франка.

Завдання:

1) проаналізувати наукову, психолого-педагогічну і методичну літературу з проблеми засвоєння навичок сценічного фехтування для підготовки майбутніх акторів у ЛНУ ім. І. Франка;

2) вивчити і охарактеризувати процес навчання, виховання та розвитку студента акторського відділення в системі сценічного фехтування;

3) розглянути особливості проведення сценічного фехтування на заняттях.

2. Результати дослідження

Поряд з відомим усім спортивним фехтуванням існує ще й такий захоплюючий вид діяльності як сценічне фехтування. За кордоном він досить популярний, особливо у Франції і Скандинавії, де працюють десятки клубів, що спеціалізуються саме на цьому виді діяльності, але в нашій країні сценічне фехтування тільки почало з'являтися, хоча воно є обов'язковою дисципліною в будь-якому театральному вузі. [3, 45]

Був час, коли акторів не потрібно було спеціально навчати цим діям.

Фехтувальне мистецтво було поширеним побутовим навиком аж до кінця XIX століття. Природно, що багато акторів того часу застосовували на сцені відомі їм бойові прийоми, розігруючи в спектаклях бойові ситуації.

Фехтування зі сценічним ухилом зародилося разом з театром. У давнину більшість чоловіків володіло холодною зброєю, а тому театральна постановка поєдинку повинна була бути особливо правдоподібною. Усім відомо, як кидається в очі непрофесіоналізм у будь-якій сфері, а тому, самі розумієте, неправдоподібний поєдинок міг зіпсувати все враження від вистави. [9, 436]

Вважається, що сценічне фехтування зародилося ще в Стародавньому Римі, і першими такими фехтувальниками були гладіатори. Проте з цим важко повністю погодитися, бо гладіатори, як відомо, у бою використовували мечі, а в сценічному фехтуванні використовується легка холодна зброя.

З іншого боку, винайти спеціальне "театральне" фехтування неможливо, оскільки все краще, найбільш доцільне вже було придумано за ті століття, коли людина жила, не розлучаючись зі шпагою. Одже, акторові залишається тільки одне: вивчити прийоми утилітарного бою на холодній зброї та застосовувати їх у сценічному бої. Звичайно, враховуючи характер майбутнього застосування, вивчати їх слід відразу ж з позицій театрального мистецтва, а не з позицій життєвої потреби. [2, 67]

Таким чином, не підлягає сумніву, що сценічне фехтування у всіх випадках є умовним боєм. "Бій цей абсолютно умовний. У сценічному бою діють не противники, а партнери, взаємно допомагають один одному можливо виразніше і правдивіше зіграти поставлену фехтувальну сцену".

Сучасне сценічне фехтування дещо відрізняється з техніки від спортивного, адже акцент ставиться насамперед на видовищність двобою. Відразу обмовимося: учасники поєдинку є членами однієї команди і повинні представити глядачам бій із заздалегідь відрепетируваними рухами. Імпровізації в сценічному фехтуванні місця немає і бути не повинно, бо фехтують студенти-актори без захисних пристосувань. Іншими словами, поєдинок за принципами побудови найбільше схожий на групову вправу у художній гімнастиці.

Виступ проводяться у трьох номінаціях: соло, дует і група. Тривалість композиції 3 хвилини. Студенти обов'язково виступають в костюмах і зі зброєю, відповідними для обраної епохи. Виступ може супроводжуватися репліками фехтувальників і музикою, обмежень для фантазії учасників немає. [1, 14]

Глядачі оцінюють техніку фехтування (правильність і складність), пластику рухів і естетичний аспект, якість постановки в цілому та акторську майстерність. [8, 52]

Прийоми сценічного бою аналогічні прийомам справжнього бою, і різниця полягає лише в тому, що в реальному житті бійці застосовували ці прийоми без попереднього узгодження з противником, а на сцені вони узгоджені і відпрацьовані усіма учасниками сцени. Ця сувора узгодженість диктується не тільки необхідністю захистити акторів від небезпечних несподіванок, а й вимогами художнього порядку. Розвиток сценічного бою має відповідати драматургічній логіці і робити цю логіку очевидною для глядача. Уявімо на хвилину, що актори в фехтувальній сцені почнуть діяти не за заздалегідь продуманим і узгодженим планом, а імпровізаційно, як у справжньому бою. Чи не станеться так, що Тібальт "уб'є" Ромео замість того, щоб впасти від його руки? Актор, котрий виконує рольТібальта може виявитися більш спритним і кмітливим в бою, нарешті, йому може допомогти випадковість. Якщо ж при явній перевазі він дасть себе заколоти, пам'ятаючи про призначену йому за п'єсою долю, тоді матиме успіх у глядачів. [2, 78]

Абсолютно зрозуміло, що сценічний бій повинен бути спеціально організований, тобто поставлений у вигляді певного ряду послідовних дій і добре відрепетируваний. Що, стосується самих дій зброєю, то вони повинні відповідати аналогічним діям в справжньому бою.

Мистецтво фехтування в галузі театральної творчості не може бути ні новим, ні застарілим. Це такий же інструмент в руках грамотного автора як, наприклад, музика, костюм або сценографія. І на кожному етапі створення вистави фехтувальний елемент працює новаторськи, вирішуючи різні художні завдання.

Для драматурга поєдинок виявляється механізмом зламу сюжетної лінії або її кульмінацією, режисер з його допомогою створює необхідну атмосферу сценічної дії, актор окреслює образ свого персонажа. Ну, а постановник бою з'єднує всі ці ланки всередині свого таємного пластичного пошуку, видаючи "на гора" ефектну сцену, що має, серед іншого, самостійне естетичне значення. А глядач, між іншим, любить батальні сцени! [7, 33]

А, якщо поєдинок передбачений текстом п'єси, а якийсь режисер-новатор "вдало" уникає фехтування у своїй виставі, то для мене це явний критерій безграмотності. Сценічне фехтування - це вид творчості, поєдинок не насправді, а не змагання в спортивних здібностях. Тим не менш, саме кіно і театр дають уявлення про фехтування величезній кількості людей, що на власні очі ніколи б не побачило таких змагань. [5, 114]

Але мистецтво сцени є мистецтво сцени, звинувачувати його за це нерозумно. Воно таке, яке і повинно бути - видовище. Тому, сценічне фехтування жодною мірою не є паралеллю спортивного. Бій на сцені - це більше балет, ніж фехтування. [9, 445]. Тут може бути вигадано все від початку до кінця. Фехтувальники на сцені стежать за красою своїх рухів, вони можуть зупинятися і вимовляти тиради, почекати, коли «противник» підніме вибиту з рук зброю. Втім, сценічне фехтування і не претендує бути видом або навіть підвидом спортивного, однак багато акторів стежать за своєю фізичною формою і займаються фехтуванням в секціях та клубах, беруть участь в ретроспективних побоїщах.

Уявлення про фехтування склалися у більшості людей на основі історичних сюжетів з прочитаних книг, побачених фільмів і вистав. При цьому дії учасників гладіаторських боїв або дуелей мушкетерів описуються і зображуються як цілком тактично осмислені, що вживаються за рахунок добре вивчених і багаторазово тренованих рухів зброєю і пересувань по полю бою.

Бойове фехтування, як і його зображення в театрі і кіно, це не гра. Адже дії зброєю, навіть бутафорською, загрожують життю кожному учаснику двобою, а також і всім, що знаходяться на відстані змаху клинком від б'ються.

Аналіз багаторічного досвіду навчання акторів показує, що вивчення сценічного фехтування доцільно починати з оволодіння системою дій історичної колючої шпагою. Адже у французькій школі XVII ст. сформовані основи володіння холодною зброєю. Тому вивчення курсу колючої шпаги прискорює створення у студентів початкових уявлень (просторових, часових і моторних) про спеціалізовані рухах, ознайомлення з дистанційними і моментними особливостями їх застосування. [4, 67]

Набуті навички дій колючої шпагою і виконання прийомів пересувань полегшать перехід до оволодіння технікою фехтування колючою шпагою, яка є найбільш поширеним видом зброї в сценічних поєдинках.

Потім на базі освоєних рухів зброєю, досягнутої спеціалізованості навичок і якостей, що забезпечують ведення шпагових поєдинків, спроститься вивчення фехтування на шпагах і дагах (кинджалах), мечах і щитах. Таким же чином створюються і передумови для оволодіння різними видами фехтування на дворучному зброю. [1, 14]

Виділення обов'язкового складу дій зброєю і пересувань. Між основними засобами ведення фехтувальних боїв чітко простежуються тактичні взаємозв'язки і спільність рухових механізмів, та їх виконання. Наприклад, вибір дистанції поєдинку визначається довжиною клинків і можливостями нанесення уколу або удару застосуванням випаду або кроку вперед і випаду. У свою чергу, для протидії атакам призначені захисту зброєю, а подолання захисного «бар'єра» найбільш ефективно за рахунок атаки з фінтом у відкритий сектор або атаки з дією на зброю противника з метою вивести його за межі вражаючого сектора. [6, 23-24]

Тому оволодіння фехтуванням означає набуття навичок і знань для протидії противникам з різною тактикою.

Раціональна послідовність освоєння основних дій, призначених для сценічного фехтування, полегшує розуміння сутності тактики рухових дій зброєю та маневрування, а подальшої і більш точне вибудовування логіки взаємодій учасників поєдинків на сцені.

Об'єднання освоєних дій в сценічні сюжети. Освоєння різновидів дій сценічного фехтування, як і в будь-якому іншому виді рухової діяльності, складається з окремих фаз. [4, 78]. Однак, в умовах поєдинку дії акторів багатопланове. Вони являють собою різні поєднання почергових чи взаємних спроб нанесення або відображення уколів або ударів. Тому слідом за освоєнням окремих дій слід виконувати їх у різноманітних комбінаціях (фразах), створюючи просторові, ритмічні і моментні відповідності із заданим сюжетним застосуванням у поєдинках.

Надійність виконання комбінацій дій багато в чому забезпечується у студентів завдяки руховій пам'ятті. А формується вона безперервним виконанням кількох дій різної тривалості, при тактичних взаємозв'язках між об'єднуючими рухами зброєю та пересуваннями. Наприклад, при освоєнні прямих захистів їх вдосконалення доцільно на основі серійного виконання партнером кількох повторних атак переводами у внутрішній і зовнішній сектори. Потім зміни з'єднань зі зближенням об'єднуються з атакою і поверненням після неї в бойову стійку. Партнери можуть змінюватися «ролями».

На вдосконалення рухової пам'яті спрямовані і серії сутичок з використанням захистів і відповідей. Наприклад, один партнер робить атаку, а інший відображає її захистом і виконує відповідь, яка, в свою чергу, переривається контрзахистом «противника» з контрвідповіддю. Виникає комбінація захистів і відповідей, яка може ускладнюватися за тривалістю, варіюванням освоєння сценічних сюжетів. Навчання обеззброєння, полоном і «поранень» у межах однієї дистанції в сутичках і моментними відмінностями між захистами. [6, 65]

Освоєння сюжетних сценічних комплексів. Особливе становище займають дії наступу і оборони з використанням ухилень, обеззброєння, полону і «поранення». Адже рівень сценічного поєдинку на холодній зброї знаходиться в прямій залежності від якості їх виконання.

Необхідність включення сюжетних сценічних комплексів в програми навчання акторів виникла завдяки пошукам театральних режисерів, спрямованим на посилення образотворчих ефектів при постановці батальних сцен. Причому освоєння цих спеціальних коштів буде ефективніше, якщо враховується спільність між руховими навичками, придатними для їх виконання. Наприклад, ухилення може служити початком сценічного сюжету для реалізації тактичного задуму на полонення, так само як і застосування прийому обеззброєння може з'явитися прологом до подальшого полону.

Прийомів нанесення «поранень» як самостійних коштів у бойових умовах взагалі не існувало, оскільки уколи і удари шпагою могли наноситися в істотно відмінних ситуаціях, у тому числі в скоєно не прогнозованих. Можна тільки припустити, що в залежності від дистанції сутички реалізовувалися наміри вразити ту частину тіла, яка виявлялася ближче до вістря шпаги.

«Поранення» на сцені - це апофеоз поєдинку, його найважливіший фрагмент, в якому повноцінно «заграні» всі учасники битви. І тому способи нанесення «поранень» необхідно вивчати як окрему частину програми освоєння сценічного фехтування, так само як і акторську техніку отримання завершального уколу або удару. [1, 47]

Достовірність дій акторів є однією з важливих сторін мистецтва ведення сценічного бою. І залежить вона не тільки від рівня техніки дій зброєю, тулубом, ногами. Засобами, концентрує увагу глядачів на діях учасників фехтувального бою, є замах клинком, паузи або уповільнення і прискорення в рухах їм, додаткові коливання тулубом, зміни ритму й темпу пересувань. Важливо при цьому, щоб окремі рухові дії були підпорядковані загальному режисерському задуму, перебували у відчутній гармонії з тим, що учасники бою вимовляють в найбільш значимі моменти поєдинку. Акторам необхідний комплекс умінь, що підсилюють сценічний ефект при веденні поєдинків на холодну зброю.

Створення історичної відповідності у положеннях і рухах зброєю. Історичні види фехтування відображають рівень продуктивних сил свого часу. Адже конструкції клинків і метали для їх виготовлення, системи дій зброєю розроблялися для руйнування конкретних захисних пристосувань на тілі супротивників, а також подолання способів відбиття нападів. Тому, історична відповідність фехтувальних боїв зображуваної епохи створюється як на основі екіпіровки дійових осіб, так і достовірність дій та історична відповідність, а також відтворення реальних умов бою є застосуванням певної техніки рухів зброєю. [3, 78]

Удари повинні бути з певним замахом і обов'язковим фіксуванням кінцевих положень при завершенні атак. Важливою при відображенні ударів є точність просторових положень захистів, особливо по відношенню до тулуба. Дії колючої шпагою можуть бути обмеженими по амплітудах через націленності в конкретну частину тіла супротивника і виконуваними без помітного замаху. Захисту при цьому зберігають сувору геометричність просторових положень збройної руки і шпаги.

У боях на шпагах слід уникати тактично не мотивованих дій зброєю. Адже якщо один з воюючих бере раптом шпагу двома руками, то це може означати його крайню втому або очевидне фізичну перевагу супротивника, що робить безперспективним ведення бою «на рівних». Перехід до тактики тримання шпаги двома руками може обгрунтовуватися пораненням у збройну руку, що утруднюють відображення атак противника, особливо серій його повторних ударів або уколів в ближньому бою. [8, 117]

Зовсім непридатні кругові розмахування шпагами на віддалі від противника. Широкі імітації ударів в різних площинах є в арсеналі бою на шаблях і шпагах. Але їх застосування повинно висловлювати загрозу для противника і служітиделям перевірки на «міцність» його захисних бар'єрів. В іншому випадку безадресні розмахування шпагою демонструють лише безрассудность бійця, невідомо навіщо його показує. Адже на дуелях і війнах про глядачів не дбають, а серйозних супротивників подібні дії не можуть відвернути від реальних загроз для їх життя.

студент акторський сценічний фехтування

Висновки

Сценічне фехтування, будучи, звичайно, формою фізичного взаємодії, полягає, навпаки, з підготовлених, узгоджених, поетапних рухів, адаптованих до цілей постановки. Єдине, що є спільного у сценічного фехтування та історичного, крім однакових інструментів і базових рухів - це небажання поранити опонента. Тому багато сценічні фехтувальники і думають, що постановочний бій схожий на справжній, адже той і інший має справу з «імітацією» удару. У всіх інших сферах вони протилежні. Хоча вони використовують загальні принципи бою, застосовують вони його зовсім по-різному:

- постановочний бій заохочує взаєморозуміння, а бойове мистецтво провокує обман.

-  постановочний бій ведеться на безпечної дистанції, а бойове мистецтво - на підходящою.

-  постановочний бій використовує синхронізацію, а бойове мистецтво - асінхронізацію.

-  постановочний бій використовує ритм, а бойове мистецтво - рваний темп.

- постановочний бій заснований на награно намір перемогти противника, а бойове мистецтво - на реальному.

- постановочний бій штучно застосовує впізнавану техніку, а бойове мистецтво тактично застосовує індивідуальну техніку

- постановочний бій уникає контакту, а бойове мистецтво до нього прагне.

- постановочний бій вимагає драматичного таланту, а бойове мистецтво - військового духу.

Ці два види діяльності, будучи дуже схожими в інструментах і діях, насправді фундаментально і глибоко різні за своєю природою, методам і цілям. Вони розвивають різні і незрівнянні характеристики. Заперечувати це безглуздо. Змішувати їх і підміняти одне іншим - наївно. Звичайно, для того, щоб добре зобразити щось, треба мати певні здібності. Але чим менше ти знаєш, тим менше правдоподібним це виглядає, і тим менше ти бажаєш вивчати предмет глибше. Отже, чим більше ти знаєш, тим більше розумієш, як складно зобразити щось достовірно. Абсурд, коли ті, хто вивчав лише обмежені способи сценічного фехтування, беруться розмірковувати або повчати, як застосовувалися справжні мечі.

Ритм поєдинку на мечах не складається з чітких поперемінних ударів і захистів, він непередбачуваний і хаотичний. Але сценічним фехтувальникам бракує фінтів, обманів, помилкових атак і зриву дистанції, що характеризують справжній бій. Саме ці прийоми дозволяють більш сильному і більше вмілому бійцеві передбачити дії противника.

Сценічне фехтування - це потрібний і шановний вид розваг і театру, але це не історичне фехтування. Ним займаються як видом творчості, а не заради вирішення конфліктів або докази особистої переваги. Вивчення виключно сценічного або хореографічного фехтування формує спотворене відчуття дистанції, часу і ритму, і, відверто кажучи, не приносить ніякого реального вміння битися. Є ті, хто вважає, що вивчення театрального бою приносить якусь користь.

Мета в тому, щоб помістити його в правильний контекст з існуючою практикою історичних методів фехтування. Теорії сучасного сценічного бою, може і підходящі для кіно і театру, не можуть підготувати бійців до вільних спарингів і серйозної бойової практиці. Вони не здатні відновити історичні бойові навички. Бажаючі вивчати даний фехтування повинні робити це в інших місцях. Якби історичні західні бойові мистецтва були повністю реконструйовані і відновлені, якщо б умілих, досвідчених фехтувальників було багато, не було б необхідності в такому боргом доказі, що сценічне фехтування - це не бойове мистецтво. Сценічне фехтування, яке зробило так багато для розваги публіки і популяризації меча, також завдало чималої шкоди. Майже у всіх своїх формах воно виходить з припущення, що «публіка сприйме». Якщо слідувати цій формулі, публіка ніколи і не стане більш розбірливою. Зрештою, вона затвердить театральний нонсенс на п'єдестал історичної спадщини.

Список літератури

1 Гринер В. Ритм в искусстве актера. Методическое пособие для театральных и культпросветучилищ. - М.: Просвещение, 1966. - 170 с.

1. Елькіс Г.Л. Сценічне фехтування. - К.: Мистецтво, 1971. - 166 с.

2. Элькис Г.Л. О пластическом тренаже актера. Из опыта педагога. - К.: Мистецтво. 1986. - 116 с.

3. Кох И.Э. Сценическое фехтование. - Л.. 1948.- 102 с.

4. Кох И.Э. Основи сценічного руху: 38 урок». - К.: Мистецтво. 1966.-

104 с.

5. Морозова Г. Сценічний бій (фехтування і пластичні трюки у виставі). M. - К.: Мистецтво, 1972. - 143 с.

6. Немеровкий А. Пластическая выразительность актера. Учебное пособие. - 2-е изд.. неправ, и доп. - М.: Искусство. 1988. - 191 с.

7. Тышлер Д.А., Мовшович А.Д. Искусство сценического фехтования. -- М.: СпортАкадемПресс, 2004. -- 272 с.

8. Станіславський К.С. Робота актора над собою. Щоденник учня. - ч. І та 2. розд.: "Розвиток виразності тіла" і "Пластика".- К.: Мистецтво. 1953.- «.436-466

Размещено на Allbest.ru