Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО

Омский Государственный Университет

им. Ф.М.Достоевского

Факультет культуры и искусств

Кафедра режиссуры

Курсовая работа

по дисциплине: «История и теории режиссуры»

на тему: «Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда»

Выполнила: студентка гр. КРС-040-У-92

Тропынина Александра

г. Омск

2013

Содержание

Введение

Глава 1. Творческий путь В.Э. Мейерхольда

1.1 Cцена МХАТа как фактор формирования актерского пути Мейерхольда В.Э.

1.2 Мейерхольд В.Э.- режиссер. Основные этапы становления

1.3 «Балаганчик» - как первый шаг к условному театру

Глава 2. «Мистерия-буфф» - явление искусства будущего

2.1 Введение в понятие «Театр улиц». История зрелищной культуры

2.2 «Смутное нашествие завтрашнего искусства…»

Глава 3. «Сломать четвертую стену»

3.1 Футуристический образ зрелища на сцене нового театра РСФСР - 1

3.2 «Уличное воплощение «Мистерии-буфф» в масштабах Вселенной»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы. На современном этапе развития уличного театрального искусства возникает необходимость переосмыслить связь театрального искусства в этап становления и развития, с политической ситуацией, существующей в определенный исторический период времени. Одним из примеров такой связи является творение В.Э. Мейерхольда, которое перевернуло представление о театре.

В настоящее время нет источника, в котором подробно бы освещалась связь театра с политикой.

Цель исследования заключается в выявлении влияния политики на театральное искусство, в период 1917-1921гг. А также, необходимо определить результат этого влияния на искусство зрелища в современный этап развития.

Задачи исследования:

определить направленность деятельности режиссёра в период 1917-1921 гг.

оценить политические взгляды этого периода на театральное искусство

выявить потребности и желания зрителя периода 1917-1921гг. А так же восприятие публикой новшеств в театральном искусстве.

Объектом исследования выступают политический аспект и театральное искусство в исторический период 1917-1921гг.

Предметом исследования является творчество В.Э. Мейерхольда, его футуристическая постановка пьесы «Мистерия-буфф».

Методологическую основу исследования составляет метод аналитического исследования специализированной литературы, таких авторов как В. Бебутов, Д. Золотницкий, В. Мейерхольд, А. Луначарский, В. Валь и другие.

Научная новизна работы обусловлена избранным аспектом исследуемой проблемы, определяется целью и задачами, решаемыми в данной работе.

Выявлены основные этапы и факторы становления уличного театра.

Определенно значение уличного представления в современном мире.

Исследован политический аспект влияния на развитие и становление театрального искусства.

Практическая и теоретическая значимость исследования.

Результаты и выводы, полученные в курсовом исследовании, могут быть использованы в образовательном процессе студента специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников», в помощи при написании работ по исследованию «Уличного искусства», обоснованию и практическому доказательству в трактовке выводов. А так же в качестве методического материала для студентов специальности «Режиссура театрализованных представлений и праздников».

Основное содержание работы.

Первая глава «Творческий путь В.Э. Мейерхольда» посвящена рассмотрению подробной творческой биографии режиссера, его крупнейшим постановкам, а так же его новаторским идеям и замыслам.

Во второй главе «Мистерия - буфф» - как явление в искусстве будущего» дано определение понятию «Уличный театр». Автор рассматривает основные этапы становления «Уличного театра». А так же вторая глава посвящена экспериментальному спектаклю В.Э. Мейерхольда по пьесе В. Маяковского «Мистерия-буфф» 1917 года. И «Новой «Мистерии-буфф»» - уличному политическому зрелищу 1921 года, которое явилось зрителям полным воплощением новаторских идей, которое в корне перевернуло представление о театре.

В Заключении фиксируются основные результаты исследовательской работы. Автор работы систематизировал труды научных деятелей театрального искусства, которые подтверждают, что:

1. В.Мейерхольд сломал четвертую стену между зрителем и сценой.

2. Совершил переход к условному театру.

3. Изменил актерскую задачу.

4. Использовал прием работы со зрителем.

5. Впервые ввел в драматическое произведение номера оригинального жанра.

Таким образом, «Театр улиц» - это развивающаяся форма в режиссуре театрализованных представлений и праздников, ставшая неотъемлемой частью.

мейерхольд уличный театр режиссерский

Глава 1. Творческий путь В.Э. Мейерхольда

1.1 Cцена МХАТа как фактор формирования актерского пути В.Э. Мейерхольда

Карл Казимир Теодор (Всеволод) Мейерхольд родился в Пензе 10 февраля 1874 года в семье предпринимателя, выходца из Германии. Окончив 2-ю Пензенскую гимназию, в 1895 году.

Мейерхольда В.Э. все сильнее захватывают впечатления, связанные с богатой, насыщенной разнообразными событиями художественной жизнью Москвы того времени. Все более и более отчетливо проявляется у него интерес к театру. Глубокий след в памяти Мейерхольда В.Э. оставляет увиденный им на сцене Общества искусства и литературы 29 января 1896 года спектакль "Отелло", поставленный К.С. Станиславским, с его участием в заглавной роли. В 1896 году Мейерхольд В.Э. поступает на второй курс драматического класса Филармонического училища, которым руководил В.И. Немирович-Данченко.

Впервые Мейерхольд В.Э. как актер выступил еще в 1892 году в Пензе (в подготовленном любителями спектакле "Горе от ума" он сыграл Репетилова и, кроме того, как указано на афише, исполнял обязанности помощника режиссера). На путь профессиональной сценической деятельности В.Э. Мейерхольд стал лишь после окончания Филармонического училища, вступив в труппу Московского Художественного театра.

Типичнейшим представителем нового типа актера был и молодой Мейерхольд В.Э. Сценическая деятельность представлялась ему, как и его сверстникам и соратникам по Художественному театру, не просто благодарной возможностью применения своих способностей и склонностей, но, прежде всего ответственной и почетной сферой общественного служения.

Как же складывалась артистическая жизнь В.Э. Мейерхольда в Московском Художественном театре? На его сцене Всеволод Эмильевич сыграл восемнадцать ролей. В первом спектакле МХТ - "Царе Федоре Иоанновиче" А.К. Толстого - он играл Василия Шуйского, а в "Смерти Иоанна Грозного", в очередь с самим К.С. Станиславским,- Грозного.

В числе его наиболее примечательных сценических созданий роли Треплева и Тузенбаха в чеховских "Чайке" и "Трех сестрах", принца Арагонского в "Венецианском купце" и Мальволио в "Двенадцатой ночи" Шекспира, Иоганнеса Фокерата в "Одиноких" Гауптмана и Петра в "Мещанах" М. Горького. В этих ролях сказалась Склонность В.Э. Мейерхольда к резко характерному сценическому рисунку, а в образах Мальволио и в особенности принца Арагонского - к гротескно-комедийному, даже буффонному заострению образа. Его исполнение роли принца Арагонского было высоко оценено Станиславским.

Так, достигнув высокого профессионального уровня мастерства актера, Всеволод Эмильевич решает, что ему необходимо нечто большее. Сам уход В.Э. Мейерхольда из Художественного театра был связан с назревшим у него чувством неудовлетворенности, тягой к новым, казавшимся ему более действенными, средствам в искусстве.

1.2 Мейерхольд В.Э. - режиссер

Основные этапы становления

Искания нового были предприняты В.Э. Мейерхольдом в пору, когда он, покинув Художественный театр (в 1902 году), стал во главе организованного им Товарищества новой драмы, дававшего спектакли в Херсоне (сезоны 1902/03 и 1903/04), Тифлисе (сезон 1904/05), Ростове-на-Дону, Полтаве (1906) и некоторых других городах. К этому времени и относится начало самостоятельной режиссерской работы Мейерхольда В.Э., продолжавшего одновременно выступать в эти годы и в качестве актера.

Однако постепенно в деятельности Товарищества все более определенно стала проявляться тяга к символистскому репертуару, к отходу от принципов искусства Художественного театра в сторону совершенно иных приемов постановки. На его сцене появляются такие пьесы, как "Золотое руно" и "Снег" С. Пшибышевского, "Смерть Тентажиля" М. Метерлинка.

В 1905 году К.С. Станиславский создает Театр-студию, вошедшую в историю театра под названием Студии на Поварской. По замыслу Станиславского студия должна была стать своего рода экспериментальным филиалом МХТ. К работе в студии Станиславский К.С привлек В.Э. Мейерхольда. Рассказывая о причинах, побудивших его к этому, Станиславский пишет в "Моей жизни в искусстве": «...я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд В.Э., казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере...»

В экспериментах студии, проводившихся под руководством В.Э. Мейерхольда, К.С.Станиславского привлекали новизна и необычность использования выразительных возможностей живописного и музыкального построения спектакля, перспективы широкого и целостного использования синтетической природы театрального искусства, ему были близки поиски преодоления сценических форм, ограниченных рамками бытового правдоподобия, поиски, связанные с выходом за их пределы.

Новые перспективы открывались для развития театра в использовании сценической условности, живописно-музыкальных свойств театрального искусства.

Первые попытки становления самостоятельной режиссерской деятельности В.Э. Мейерхольда оказались успешными. Ему с успехом удавались эксперименты, которые он проводил на сцене.

1.3 «Балаганчик» - как первый шаг к условному театру

После закрытия Студии на Поварской, В.Э. Мейерхольд работает в качестве главного режиссера в Драматическом театре В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге (1906-1907 годы). На его сцене он осуществил спектакли "Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная сказка" Пшибышевского, "Сестра Беатриса" и "Пелеас и Мелисанда" Метерлинка, "Победа смерти" Ф. Сологуба, "Балаганчик" Блока. Постановки Мейерхольда В.Э. этого времени явились прямым продолжением его опытов, проводившихся в студии. Именно здесь он в наиболее полном и развернутом виде осуществил свою идею "условного", "неподвижного" театра.

Увлеченная поначалу замыслами В.Э. Мейерхольда, В.Ф.Комиссаржевская в конце концов пришла к столкновению с ним. Их сотрудничество завершилось конфликтом, что и привело к уходу В.Э. Мейерхольда из театра.

Среди постановок Мейерхольда на сцене Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской особое место занимал "Балаганчик". По своему характеру, по стилю и приемам он во многом был решительно несхож с другими спектаклями, созданными режиссером в эту пору, в которых перед зрителем в различных вариантах возникал особый условный мир, неизменно замкнутый в ничем не нарушаемой живописно-музыкальной гармонии. Условность полностью сохранялась как главная эстетическая норма и в "Балаганчике". Более того, здесь она была подчеркнута еще более резко, вызывающе. Но при этом она выступала в новом качестве, придавая совершенно особый отпечаток всему строю спектакля.

В блоковском "Балаганчике" В.Мейерхольд впервые так отчетливо выразил концепцию трагического гротеска, которая стала для него едва ли не определяющей в последнее предреволюционное десятилетие, в пору, когда он утверждал - и в своих высказываниях об искусстве театра, и в спектаклях - программу так называемого "театрального традиционализма". Она получила развернутое обоснование в статье "Балаган" (1912), впервые напечатанной в книге "О театре", и во второй статье с таким же названием (написана совместно с Ю. Бонди), опубликованной на страницах журнала "Любовь к трем апельсинам" (1914, кн. 2), издававшегося Мейерхольдом В.Э. под псевдонимом "Доктор Дапер-тутто".

С необыкновенной чуткостью и изобретательностью передавая на сцене всю острую парадоксальность сцен "Балаганчика", в потрясающем своей смелостью контрапункте смыкая трагическое и почти буффонное, приподнято-романтическое и житейское, лирическую взволнованность и иронию, Мейерхольд В.Э. шел к "преодолению быта в быте".

Образы "Балаганчика" в конечном счете, еще не выходили на просторы больших общественных проблем. Но они несли в себе тоску по живой действительности, неудовлетворенность замкнутостью в заколдованном круге пошлости и метафизики. Сама неуловимая беспокойная двойственность всего того, что открывалось зрителю в причудливой фантасмагории "Балаганчика", разрывала покров тихой, примиряющей созерцательности, который окутывал, например, постановки метерлинковских пьес.

Тем самым именно в постановке "Балаганчика" Мейерхольд В.Э. впервые "раздел" сцену (в данном случае сцену маленького театрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целеустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнутой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненно, многое в его последующей практике в первоистоках своих связано с этим своеобразным "анатомированием" театра.

В самой "трансцендентальной иронии", пронизывавшей действие, заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала нарушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии отстранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его отчуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использованием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.

В статье "Балаган" (1912) Мейерхольд В.Э. подчеркивал: "Основное в гротеске - это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал". Очевидно, что подобное, поражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов может служить весьма различным и даже противоположным целям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что "гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное". Само по себе это, несомненно, верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.

Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем "Балаганчик", отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда В.Э. на сцене Александрийского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В.А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имеющих эпизодический характер, но по существу органически связанных с основной направленностью его деятельности.

О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда В.Э. отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым заметкам в первой сценической редакции "Маскарада".

"Маскарад" в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия - 25 февраля 1917 года. Это был единственный из всех спектаклей Александрийского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. "Маскарад" исполнялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академическим театром драмы имени А.С. Пушкина. "Маскарад" в большей мере, чем какой-либо другой из предреволюционных спектаклей В.Э. Мейерхольда, нес в себе то высокое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес нового, советского зрителя.

Театр гротеска для Мейерхольда - это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, "шутками, свойственными театру". Так от блоковского "Балаганчика" режиссер приходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связывается в его сознании не только с традициями прошлого - от римских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня.

Мейерхольд В.Э. по-прежнему ценит условность, но теперь она приобретает для него уже иное значение. Стремление найти пути к сближению с сегодняшним днем, с широким зрителем становится все более ясным в высказываниях режиссера, обнаруживая острое и настойчивое его желание выйти на просторы подлинно народного театра.

Мысль А.С. Пушкина о том, что "драма родилась на площади", особенно дорога и близка Мейерхольду. Он видит в ней подтверждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народного балагана, об актере - гистрионе, миме, жонглере, мастере блестящих театральных превращений.

В контурах такого театра угадывается не только связь с традициями площадного театра прошлого, но и устремленность к театру больших масштабов и резких контрастов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейерхольд В.Э. и направит свои усилия в первые годы после Октября.

Глава 2. «Мистерия-буфф» - явление искусства будущего

2.1 Введение в понятие «Театр улиц». История зрелищной культуры

Уличный театр - театр, спектакли которого происходят на открытом пространстве - на улице, площади, в парке и т.д.

Виды уличного театра многообразны, что, в свою очередь, приводит к невозможности строгой классификации его форм. Уличный театр относится к самым древним видам театрального искусства. Он во многом сохраняет архаические черты обрядово-ритуальных действ, связанных в первую очередь с явлениями календарного цикла, т.е., с циклической темой умирания и обновления природы. Эти архаичные черты в разных видах современного уличного театра живут, развиваются и акцентируются по-разному.

Самая распространенная особенность представлений уличного театра, наглядно демонстрирующая общность с первобытными обрядово-ритуальными действами - это отсутствие четкого разделения на актеров-исполнителей и зрителей. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что представления уличного театра всегда носят интерактивный характер: зрители включены в действие не только эмоционально, как в классических видах театрального искусства, но и непосредственно участвуют в спектакле, неизбежно внося в него те или иные коррективы. Таким образом, в уличном театре особенно силен момент импровизации.

Это приводит к необходимости особой стилистики актерской игры, а значит, - и к особым методам обучения и подготовки актеров. При этом речь идет не только о воспитании импровизационных способностей; скорее можно говорить о целом комплексе необходимых навыков практически во всем арсенале профессиональных актерских средств выражения. Даже при наличии современных технических приспособлений: микрофонов, усилителей и т.п., - голос актера уличного театра должен звучать совершенно иначе, нежели актера классического театра. С иной энергетикой, иной направленностью, что обусловливается акустическими особенностями открытого пространства. Иными должны быть жест и пластика; иной - манера ношения театрального костюма; иными - взаимоотношения со зрителями и т.д. Если в классическом театре весь его антураж помогает сосредоточивать зрительское внимание на сцене (в том числе - затемненный зал и высвеченные подмостки), то в уличном театре зрительское внимание рассеивается неизбежными привходящими объектами. Следовательно, от актера (и остальных художественных средств) требуется существенно большая эмоциональная и энергетическая концентрация, - чтобы не просто вызвать интерес публики, но и удержать его на протяжении представления. Потому принципы представлений уличных театров близки цирковому искусству, с его яркой зрелищностью, экстремальным эмоциональным воздействием на зрителя, злободневностью. Недаром в уличных представлениях так распространена клоунада.

Как правило, зритель уличного театра смотрит представление бесплатно. Нередко зрители сами получают то или иное вознаграждение - подарок, цветы, угощение и т.п. Это обстоятельство дополнительно активизирует желание зрителей участвовать в спектакле (интерактивную особенность уличного театра сегодня широко используют современные рекламные технологии). Финансирование уличных театральных представлений исторически производится двумя способами.

В случае масштабной акции расходы несет организация, заинтересованная в общественном интересе и преследующая свои корпоративные цели: администрация города; спонсоры, рекламирующие свою продукцию; цеха ремесленников; церковь и т.д. Если же представление уличного театра является камерным, финансовый риск несет сама труппа, предлагая зрителям в финале представления внести добровольную нефиксированную плату за доставленное эстетическое удовольствие.

Существуют и отдельные площадки на открытом воздухе с платным входом (и не только эстрадные площадки в парках, но и знаменитый театр Г. Крэга Arena Goldoni во Флоренции). Но, хотя их традиции идут от классического античного театра (древнегреческого и древнеримского), такой тип организации представлений вряд ли можно расценивать как типичный для уличного театра, или как архаический.

Эти два вида финансирования обусловили и два основных исторических направления его развития. С некоторыми оговорками их можно назвать пропагандистским направлением (как правило, это были представления, поддерживающие официальную государственную доктрину) и оппозиционным направлением (представления, так или иначе противостоящие господствующей идеологии). В чистом виде эти направления встречаются нечасто, они постоянно пересекаются и взаимопроникают друг в друга. В пропагандистское направление очень часто «контрабандой» привносятся критические тенденции. В оппозиционном же направлении, преимущественно развивающемся в русле народного искусства, зачастую возникают мотивы, которые лоббируются той или иной общественной группой с помощью финансовой поддержки представлений.

Пропагандистское направление ведет свое начало от первобытных кампаний. Помимо основной цели этих действий (удачная охота, урожайный год и т.д.) существовала и побочная - но не менее важная, - которую в современной терминологии можно определить как PR-цель: поддержание высокого авторитета шамана или жреца. Отсюда пошли театрализованные праздники, посвященные богам, а также - театрализованные уличные представления, посвященные выдающимся событиям (в частности, военным победам и спортивным соревнованиям). В рамках этого направления возник знаменитый римский лозунг «Хлеба и зрелищ!», содержащий в себе формулу отвлечения плебса от крамольных мыслей. В средние века церковь практиковала уличные представления мистерий (в основном они были приурочены к Рождеству и Пасхе). В это время возникают первые профессиональные актерские труппы, специализирующиеся на уличных представлениях. Со становлением государственности масштаб уличных массовых представлений рос. Увеличивалось и количество профессиональных театральных коллективов, обслуживающих подобные мероприятия.

Побочным ответвлением этого направления уличного театра можно считать придворные представления, проводившиеся на открытом воздухе. Их основная цель была не столько идеологической, сколько развлекательной.

Оппозиционное направление уличных театров возникло из представлений бродячих актеров. Со становлением профессионального театра, уличные труппы объединялись, как правило, в актерские артели и сообщества на паевых началах. Историческое развитие этого направления разнообразно.

Нельзя не вспомнить комедию дель арте, сыгравшую огромную роль в развитии мирового театра. Крепкие исторические традиции имеют уличные представления, предшествующие пасхальному посту - Карнавал (Европа) или Масленица (Россия). Изначально являясь оппозиционным направлением христианской идеологии - как пережиток языческих празднований начала нового календарного цикла - эти уличные представления были ассимилированы христианством и даже вошли в церковный канон (в православии - под названием Сырной седмицы). К этому направлению примыкают и балаганные театры, представления которых разворачивались одновременно как во временных балаганных постройках, так и на улице.

Любопытна и форма уличного обрядового театра, вплоть до 20 века существовавшая преимущественно на любительских началах - колядование и вертепные театры, дававшие свои представления во время Святок, от Рождества до Крещения. В 20 веке этот вид уличных представлений получил огромное распространение в профессиональных коллективах.

К середине 20 века, с его бурным и многообразным развитием театрального искусства, уличные театры получили широкое распространение.

Дополнительный толчок развитию уличных театров дали новые социальные идеи 1950-1960-х - молодежные европейские революции (Париж, Прага), движение хиппи, пытавшихся преобразить мир с помощью собственной фантазии. Так, с 1969 в Авиньоне в рамках чрезвычайно престижного Международного театрального фестиваля (задуманного и воплощенного в жизнь Жаном Виларом в 1947) проводится так называемая «офф-программа», собирающая под свои знамена уличные театры всего мира. Подобные фестивали в настоящее время проводятся во многих странах мира - от Бразилии до Архангельска.

Нельзя не вспомнить и мистериальный уличный театр «Брэд энд паппет» Питера Шумана, не имеющий мировых аналогов.

Имя отца российского уличного театра - Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Который вывернул театр, в буквальном смысле, на изнанку, вынеся свое детище, спектакль «Мистерия - буфф», на площадь. Современное развитие уличного театра в России связано в первую очередь с именем Вячеслава Полунина, одного из самых страстных энтузиастов этого направления. Он стал организатором мероприятия, которое можно считать началом современного этапа развития уличных театров России - Всесоюзный фестиваль уличных театров в Ленинграде (1987). Двумя годами позже, в 1989 по инициативе Полунина был организован «Караван мира», европейский фестиваль уличных театров. А в 2001 он организовал фестиваль клоунады в рамках Третьей театральной олимпиады - «Корабль дураков». «Офф-программа» - уличная программа театральной олимпиады оказалась самой яркой и запоминающейся ее частью.

Особым направлением развития уличного театрального искусства стал так называемый перформанс, который в отличие от традиционных видов театра, ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения, и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). Термин «перформанс», получивший распространение в 1970-е, утвердился на месте принятого в 1960-е в США термина «хэппенинг». Перформанс стал художественным плодом движения хиппи (хотя и опирался на традиции футуризма), и позже получил свое развитие в эстетическом течении концептуализма: в его основе лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. В отличие от традиционных форм уличного театра, перформансы осуществляют, как правило, художники.

Одной из форм современного перформанса можно назвать «флеш-моб» (Flash Mob, англ. - «мгновенная толпа»), международное движение, получившее распространение благодаря Интернету. Сущность акции флеш-моба состоит в том, что в определенное время в определенном месте внезапно, как бы случайно, возникает толпа. Затем толпа выполняет заранее оговоренный план действий, чаще всего абсурдный и странный. После этого толпа исчезает так же быстро, как и появилась. Первый флеш-моб прошел в Нью-Йорке в мае 2003, после чего это движение начало стремительно набирать популярность во всем мире. Участники флеш-моба не должны непосредственно общаться друг с другом ни в период подготовки акции, ни во время ее проведения - четкий план действий оговаривается только в виртуальном пространстве. При этом флеш-моб, как и полагается перформансу, не должен иметь никакой телеологической (идеологической, религиозной, коммерческой и т.д.) окраски.

Искусство зрелища стремительно развивалось на протяжении столетий. Этому способствовали различные условия, которые складывались в ту или иную историческую эпоху. Но на протяжении всего этого времени неизменным оставалось лишь одно - зритель. Который из простого наблюдателя превратился в участника представления.

2.2 «Смутное нашествие завтрашнего искусства…»

По данным, изложенным в книги Д. Золотницкого «Мейерхольд. Роман с советской властью» - 5 ноября 1917 года Мейерхольд В.Э. произнес горячую речь на собрании артистов бывших императорских театров. С пылом неофита он отстаивал свободу искусства в мировом масштабе. Его призыв к «Интернационалу искусства», призыв весьма еще туманный, раздразнил консерваторов сцены, и оратор счел нужным объясниться в печати:

«Я говорил об отделении искусства от государства («так надо для искусства мира, так лучше для России в целом»)…»

Его тоже тянуло перешагнуть через себя вчерашнего. Он даже оказался намного решительнее. В августе 1918 года он вступил в партию большевиков. Мейерхольд В.Э. стремился к демократизации искусства.

Весной, только еще познакомившись с текстом «Мистерии-буфф», Мейерхольд В.Э. привел Маяковского в Александринский театр и представил труппе. Состоялась авторская читка… Актеры, крестясь и потихоньку ужасаясь, отвергли пьесу. К приятию переворота им не скоро предстояло приблизиться - и не путями богохульства, а путями антисоветской фронды, в одном случае, или печального христианского непротивления - в другом. Мистерия манила их. Только - без всякой буффонады.

Такой мистерией всерьез успела стать для них пьеса «Петр Хлебник». Александринцы увидели в этой легенде исповеднический смысл. Желание сыграть Петра Хлебника давно одолевало крупного актера «почвенной» складки Илью Уралова, пришедшего сюда из Художественного театра Станиславского. Его увлекали идеи толстовства, и еще до первой мировой войны он получил рукописную пьесы из рук наследников писателя.

Премьера в Александринском театре состоялась 8 апреля 1918 года в постановке Мейерхольда, в декорациях Александра Головина, с музыкой Рудольфа Мервольфа. До встречи с «Мистерией - буфф» оставалось полгода.

Таинственным сумраком полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске. Лениво сновала пестрая разомлевшая толпа. Чистые краски, интенсивные тона предавали экзотический колорит Ближнего Востока в последней совместной работе Мейерхольда и Головина на Александринской сцене.

Будущему постановщику «Мистерии-буфф», похоже, небесполезно было заняться хождением Петра Хлебника по мукам, хотя тут он всего лишь помогал труппе воплотить ее, а не свои помыслы и идеалы. На этот раз Мейерхольд В.Э. оказался как бы режиссером-исполнителем при творцах-актерах, потому что и в самом деле занимал промежуточную позицию и еще не определился до конца. Определился он очень скоро. И никогда больше в подобной роли не выступал. Но что поделаешь: так проходило его трудное расставание с собственным прошлым.

По словам критика, Мейерхольд В.Э. тонко сочетал в своем спектакле «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинно театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело, размещая на сценической площадке, персонажи и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля»Селевек. «Петр Хлебник». - Страна, 1918, №11, 10 апреля, с.4.. Речь шла о далеко не новой попытке режиссера воскресить на сцене предполагаемые приемы выразительности одной из бесследно ушедших театральных эпох. Попытка явно традиционалистская вызвала протесты непредвиденного свойства: постановщика бранили не за излишний будто бы реализм и невнимание к «мистике» Толстого. «Было столько реалистического, что положительно тонула и терялась мистика, вся нетленная красота толстовской легенды»Доль. «Петр Хлебник» Л. Толстого в Александринском театре. - Новая Петроградская газета, 1918, №68, 10 апреля, с.4., - сетовал рецензент. Претензии были несостоятельны. Ничего мистического пьеса в себе не несет. Меньше всего помышлял о мистике режиссер.

Резонней звучали упреки другого рода - в отягощавшей легенду изобразительности спектакля, в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, - писал в газете Горького «Новая жизнь» Вячеслав Полонский. - Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды живописи, этнографической роскошью быта, для легенды ненужной и неприятной»Полонский В. «Петр Хлебник» - легенда Льва толстого. - Новая жизнь, 1918, №63, 10 апреля, с.4..

Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Труппа щедро вложила в не все, что за душой имела, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди заслуженные актеры звали людей очиститься от скверны, отряхнуть прах прошедшего, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую, опрокинутую пугающую реальность. Уралов видел себя подвижником. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не походил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику…- признавался актер.- Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью»Розенберг. В чем причина неудачи «Петра Хлебника»? (Беседа с артистом Александринского театра г. Ураловым). - Новая Петроградская газета, 1918, №73, 15 апреля, с.4.. Он играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения давались ему одинаково. Как раз жестокость богача получилась у него нагляднее, чем последующая евангельская кротость. По творческой природе, по самой фактуре Уралову были противопоказаны бесплотные краски. Материальное преобладало над духовным и во всем спектакле.

Труппа, и именно левое ее крыло, хотела показать целительную силу милосердия, чудо рождение «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было задушевной исповедью актеров, не встретило у зрителей ожидаемого отклика: зал, обычно переполненный, пустовал.

И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности поднимается театр.

Но актеры Александринской сцены оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Татьяны Майской «Над землей». Пьеса, написанная после революции 1905года, содержала в себе наивные разговоры персонажей о социалистическом завтра. Ее пафос составляла надежда примирить религию и социализм - надежда, характерная для той поры. В свое время пьеса напугала цензуру и не была допущена на казенную сцену. Этого одного показалось театру достаточным, чтобы посвятить премьеру октябрьской годовщине… постановка Инны Стравинской даже рассердила кое-кого из ее коллег, преданных прошлому. Ведь речь шла о каких- то вопросах, связанных с социализмом…Страхи были напрасны. На самом деле велись споры, далекие от реальности дня. Герои пьесы писала о них Майская, «жили над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю» Майская Татьяна. «Над землей»[автор о своей пьесе]. - Бирюч петроградских гос.театров, 1918, №1, 1-8 ноября, с.28.. Опять «богочеловек»! Театр и сам витал над землей.

В прологе «мистерии - буфф» В.Маяковского и В.Э. Мейерхольда, показанной день в день и час в час с пьесой «Над землей», нечистые на авансцене напоказ рвали в клочья афиши казенных театров. И хотя многие афиши были порваны напрасно, смысл в этом демонстративном жесте, несомненно, имелся.

Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, напрочь перечеркивали его. Спектакли имел для них обоих поворотное значение.

Разбегаясь, нечистые, по авторской ремарке, раздирали «занавес, замалеванный реликвиями старого театра». На сцене, вдобавок, нечистые мало что раздирали занавес в буквальном смысле этого слова, но и в клочья рвали, как упоминалось, неприятельские афиши. Бунт театральных вещей и понятий был заявлен наглядно с самого начала.

Парадокс, однако, состоял в том, что уже этот вызывающий зачин спектакля имел изрядное прошлое в демократическом театре бульваров и площадей. Например, в ярмарочных театрах Парижа, от века не ладившего с привилегированной сценой Comedie-Francasi, любили провести вдоль рампы Пегаса с ослиными ушами и крыльями индюка, покрыв его попоной из афиш тех спектаклей Comedie-Francasi, которые провалились в текущем сезоне. Такая насмешка над театром - противником проходила, например, в комедии - монологе Алексиса Пирона «Девкаллион-Арлекин» (1722), где, кстати, тоже говорилось о переустройстве мира и природы человека после всемирного потопа. Мейерхольд В.Э. с его разносторонней театральной эрудицией мог держать в памяти немало подобных историй, извлекая из них сегодняшние ресурсы и ставя в контекст строящегося нового зрелища.

В комических масштабах зрелища, охватившего Землю и Небо, Ад и Рай, отзывался пафос перемен. К грядущей новизне и было обращено «героическое, эпическое изображение нашей эпохи», - как определял поэт жанровые приметы своей пьесы. Воспевались, правда и красота нового мира нечистых, славился человек труда. На позор и потеху выставлялся мир угнетателей - чистых, с его демагогией, с его ханжеством и т.п.

Мистериальное и буффонное легко поменялись метами. Высокое, шедшее от Ветхого Завета и от ветхозаветных же форм церковности, сбивали с котурнов, снижали и разоблачали. Семь пар чистых, райские жители с Мафусаилом, Вельзевул с чертями под свист и надругательства нечистых поступали в ведомство уличной буффонады. Чистые: абиссинский негус, индийский раджа, турецкий купец, упитанный перс, китаец, толстый француз, американец, австралиец с женой, поп, студент, офицер-немец, офицер-итальянец - все четырнадцать персонажей, пусть и не вполне парных, осмеивались громогласно в масштабе Вселенной.

Нечистыми были батрак, трубочист, фонарщик, шофер, швея, прачка, рудокоп, плотник, слуга, сапожник, кузнец, булочник и два эскимоса - рыбака и охотник. Им была отдана строгая простота мистерии, возвышенное в ней. Люди туда, простонародье, которых от века изображали не иначе, как персонажами площадных буффонад, теперь пробивали своими телами «адовы двери», разносили вдребезги Чистилище, сокрушали Рай и вместе достигали Земли обетованной - будущего, показанного условно, как в евангельской притче.

Противоречивые сами по себе слагаемые - схема плаката, приемы народной балаганной потехи, изобразительности - дали сложный, но целый сплав. Перенести всю эту сложную органику на сцену было не просто. Нужен был театр единомышленников. Такого театра не оказалось, да и взяться ему было неоткуда.

Мытарства «Мистерии» достаточно поучительны, - писали В. Маяковский и его друг Осип Брик в декабре 1918 года - один театр громко вопиет о недопустимости «тенденциозного зрелища» в «храме чистого искусства». В другом актеры только крестятся при чтении непривычных строк, звучащих для них кощунством. Третий, в который чуть не силком удается протащить пьесу, прилагает, как известно, максимум усердия к ее провалу» Брик О.М., Маяковский В. Летучий театр.- искусство коммуны, 1918, №3, 22 декабря, с.3. То же : Маяковский Владимир. Полное собр. соч., т.12, с.155..

Луначарский А. утверждал: «Единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать - задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является «Мистерия - буфф»Луначарский А. Коммунистический спектакль. - Петроградская правда, 1918, №243, 5 ноября, с.2. То же: Собр.соч., т.3, с. 39-40.. Но администрация Музыкальной драмы не приходила от этого в восторг. Она разделила взгляды актеров «Театра трагедии».

Крупные исследователи театрального искусства Алексей Гвоздев и Адриан Пиотровский писали в начале 1930 годов о первой постановке «Мистерии - буфф» В.Маяковского: «Зрелищно-игровые моменты буффонады, привлекавши Мейерхольда В.Э. в его студийной работе до революции, используются здесь и получают новую направленность… Режиссура Мейерхольда вела спектакль именно по линии агитационного, сатирического, подъемно-пафосного, политически актуального представления, применяя балаганно-буффонные приемы для резкого осмеяния чистых, особенно удачно проведенного во втором акте»Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. - В кн.: История советского театра, т.1 Л., Художественная литература, 1933, с.220..

Мейерхольд признал потом зависимость режиссуры «Мистерии-буфф» от собственных поисков ранней поры. В 1963 году он сказал в одно из выступлений: «Эти приемы на сегодняшний день еще живут, потому что проблема так называемого условного театра оказалась жизненной, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили»В.Э. Мейерхольд об искусстве актера. - Театр, 1957, №3, с.125.. Все же «Мистерия- буфф» была для Мейерхольда в гораздо большей степени новым поиском, чем отзвуком поисков прежних.

Не замазывая угловатых неровностей пьесы, а, заостряя вызывающее дерзкое в ней, постановщик придал ей черты плакатного политического обозрения, уличной эстрадности, с выбегами персонажей на подмостки из зала, с игрой актеров в публике. Константин Рудницкий замечал в многоплановой монографии о Мейерхольде В.Э.: «На свете был только один режиссер, чей опыт мог пригодиться про постановке такого зрелища. Вот когда Мейерхольду сослужили службу его прежние эксперименты в сфере старинной итальянской комедии масок, его увлечение балаганом, его занятия в многочисленных студиях, - прежде всего в Студии на Бородинской»Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд, с.229..

Опыт, действительно, был уникален, но через него приходилось теперь перешагивать. Прежние эксперименты на почве театрального традиционализма вооружили Мейерхольда В.Э. к знаниям приемов высокого и низкого в театре минувших эпох. Отныне эти накопления демократического площадного зрелища служили текущему материалу. В целом же опыт был нов и для В.Э. Мейерхольда. Зрелище, подготовленное поспешно, являло собой, при всех свежих находках, пока еще только пунктирный контур будущих резких рельефов. Прорыв начинался смело. Но можно было говорить лишь о перевале на пути от условного театра 1910 годов к смутным намекам завтрашнего искусства.

Путь В.Э. Мейерхольда от условного театра к театру эпической трагедии только начинался. От условного театра происходил самый образ зрелища, сложенный из абстрактных геометрических объемов и различно окрашенных плоскостей, с нанесенными на какие-то из них треугольниками, кубами и т.п. Их соотношения подчинялись поэтике контррельефов. Сценическое пространство осваивалось в нескольких вертикальных планах, как того требовали принципы тогдашней левой живописи. К условной геометрии сцены обязывала и оголенная метафоричность драматургической основы, образная структура поэтического текста, намеренно схематизированная, вывернутая подчас наизнанку.

«Мистерия-буфф» 1918 года имела, понятно, свою самостоятельную ценность, и некоторые преимущества ее художественных обобщений перед версией 1921 года подтвердила сценическая жизнь пьесы; об этом ниже. Но особенно много значил спектакль как ранняя проба, как предвестье завтрашних находок. Эта историческая роль пролагателя путей признана за ним повсеместно. «Бесспорно влияние «Мистерии-буфф» на позднейшую эволюцию «театрального Октября», - утверждал в 1926 году Адриан Пиотровский, трезво различая тут «несколько преждевременную попытку левого фланга профессионального искусства наложить печать своего стиля и миропонимания»Пиотровский Адр. Хроника ленинградских празднеств 1919 - 22г. - В сб.: Массовые празднества. Л., Гиз, 1926, с.55. на новые поиски в театре.

Первая версия «Мистерии-буфф» противоречиво сочетала завтрашнее и вчерашнее: поэтизацию борьбы за обольстительный пока коммунизм - и анархические эскапады; намеренно простую, уличную образность, восходящую к народным истокам, - и футуристическую агрессию в зал. Но именно совокупность противоречий и определяла оригинальную органику «Мистерии-буфф» - 1918. Зрелище вобрало в себя наивный порыв к будущему и усмешливо злую оглядку на прошлое, отразило грубые парадоксы своей эпохи, только еще начинавшей постигать себя эстетически и этически.

В. Маяковский как автор пьесы, стремился преодолеть навыки прошлого как преодолевал их и В.Э. Мейерхольд. Уже в ноябре 1920 года, на диспуте о спектаклях в театре РСФСР - 1, Маяковский бранил «Мистерию-буфф»: «Я через два года говорю «это гадость» и переделываю…»

В. Маяковский имел полное право отозваться так о ранней редакции своей пьесы, потому что полным ходом шла работа над второй версией.

Глава 3. «Сломать четвертую стену»

3.1 Футуристический образ зрелища на сцене нового театра РСФСР - 1

Основной производственной площадкой «театрального Октября» стал театр РСФСР-1 в Москве. Такое название дал Мейерхольд В.Э. в октябре 1920г., пестрому артистическому коллективу, работавшему до тех пор под именем Вольного театра. В пору самостоятельной жизни он не впадал в особый революционный экстаз. Помещался Театр РСФСР-1 в бывшем театре Игнатия Зона на углу Тверской и Садовой - Триумфальной, сильно обветшалом за годы революции.

31 октября на общем собрании преобразованной труппы Мейерхольд от имени художественного совета изложил репертуарные планы театра. Туда входила и «Мистерия-буфф».

Однако комментарии Мейерхольда В.Э., отмеченные в книге Д. Золотнцкого «Мейерхольд. Роман с советской властью», сами по себе объясняли, почему обновленная программа не была выполнена даже на половину. «Поскольку все это литература,- сказал Мейерхольд В.Э.,- пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии, и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как конвой для наших сценических построений. На путь переделок мы вступаем без страха и полной уверенности в необходимости этого…

Важный тезис коснулся и программы работы актера. «Должна быть в корне изменена психология актера…- требовал Мейерхольд В.Э. - Ни каких пауз, психология и «переживаний» на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа».

В.Э. Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену»- воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить и рампу,- словом, смыть барьер между актерами (он называл их комедиантами) и зрителями. Возражая Керженцеву, который бранил его за голый техницизм, и имея в виду утопические сочетания своего оппонента о театре Пролеткульта, Мейерхольд В.Э. объяснил смысл собственных новшеств: «Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам т.Керженцев. Именно сюда к этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь». «В.Э. Мейерхольд ни когда не чувствовал сегодня; но он чувствовал завтра»,- говорил Вахтангов в 1922г. Тема будущего, считал Мейерхольд В.Э., и претвориться должна в образах искусства будущего. Таким искусством объявлял себя футуризм. По-латыни futurum-будущее, а русские футуристы называли себя, в собственном вольном переводе, будетлянами. Так возник футуристский облик зрелища.

Мейерхольд В.Э. и Бебутов В. отстаивали свое понимание современного искусства будущего: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам… Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю - подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов! В общем, и мы, и они хотим бежать из коробки на открытые сценические изломанные площадкиМейерхольд Всеволод, Бебутов Валерий. К постановке «Зорь» в 1-м театре РСФСР. - Вестник театра, 1920, №72-73, 7 ноября, с.10. То же: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма речи, беседы, ч.2, с.14, 16..

3.2 Уличное воплощение «Мистерии-буфф» в масштабах Вселенной…»

Когда «Мистерия-буфф» уже репетировалась, в жизни В.Э. Мейерхольда произошли перемены. С 26 февраля 1921 г. он больше не заведовал Тео. Перемены коснулись и театра. В марте вся группа театров РСФСР была передана из Тео Главполитпросвета в МОНО-Московский отдел народного образования. Обычная, на первый взгляд, ведомственная перестановка в действительности имела целью положить предел движению «театрального Октября». Бывший театр Незлобина спокойно сменил вывеску: вместо Театра РСФСР-2 он стал называться Театром МОНО-2. Тоже произошло с бывшим театром Корша - теперь он именовался театром МОНО-3, с «маленькой студией» именем Шаляпина, превратившейся из театра РСФСР-4 в Театр МОНО-4. «Театральный Октябрь» погас, так и не занявшись. Лишь несколько актеров Незлобина, среди них Юлия Васильева, Бронислава Рутковская, Петр Старковский, поддались новым идеям: вскоре они пришли к В.Э. Мейерхольду.

В.Э. Мейерхольд и его труппа продолжали бороться за жизнь. Не смотря ни на что, театр сохранял прежнее имя. И после премьеры «Мистерии-буфф» это имя было опять узаконено: Моссовет возвратил театр Наркомпросу, и нарком Луначарский вновь передал его в Тео Главполитпросвета. Добиться этого стоило больших усилий.

Мастеру нездоровилось, он недоедал, как и весь командный состав театра и его трагикомедианты. Мария Суханова, игравшая в массовых сценах среди ангелов, чертей и вещей, вспоминала, как в перерывах репетиций все вместе с В.Э. Мейерхольдом ели черный хлеб, намазанный селедочной икрой. «В.Э.Мейерхольд репетировал спектакль, больной фурункулезом. Одетый в стеганную куртку, обвязанный теплым шарфом, с красной фреской на голове, он вбегал из зала на сцену, выверяя монтировку и делая различные замечания»Суханова М.Ф. Три пьесы В.В. Маяковского. - В сб.: В. Маяковский в воспоминаниях современников, с.308..