Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Ведение

Темой данной курсовой работы является «Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях».

В комплексе театрализованных представлениях особое место занимают культурно-исторические ресурсы, представляющие собой наследие прошлых эпох общественного развития. Они служат предпосылкой для организации культурно-познавательных видов деятельности выполняя достаточно серьезные воспитательные функции. Образуемые культурно-историческими объектами пространства в известной мере определяют суть и играют важную роль в театрализованном представлении.

Актуальность исследования объясняется тем, что в силу объективных и субъективных причин большая часть духовного наследия и предметов народной культуры оказалась утрачена. Процесс безвозвратной потери этого народного достояния продолжается и в наши дни. Создается критическая ситуация, при которой мы можем через некоторое время лишить современное и последующее поколение ценнейших пластов народной культуры и тем самым окончательно разрушить духовную связь современников с культурным наследием , традициями и творческим опытом прошлых поколений.

Из этого следует ,что проблема сохранения социально-культурного потенциала и историко-архитектурного наследия приобретает важный характер.

Фактически не все наследие прошлого относится к культурно-историческим ресурсам. К ним принято причислять только те культурно-исторические объекты, которые научными методами исследованы и оценены, как имеющие общественное значение и могут быть использованы при существующих технических и материальных возможностях для удовлетворения человеческих потребностей некоторого множества людей, в течение определенного времени.

Среди культурно-исторических объектов ведущая роль принадлежит памятникам истории и культуры, полям сражений, архитектурным ансамблям , градостроению, мемориальным памятникам и паркам культуры, которые отличаются наибольшей привлекательностью, и на этой основе служат главным средством выразительности театрализованных представлении в познавательно-культурной деятельности.

Исторический ландшафт - это целостная, территориально-локализованная совокупность природных явлений сформировавшихся в результате влияния природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и жизнеобеспечивающей деятельности человека, результат сотворчества человека и природы, а также формируемый природно-культурный территориальный комплекс, который обладает структурной, морфологической и функциональной целостностью и развивается в конкретных культурно-исторических условиях.

С древних времён во время подготовки массовых действ, которые, как правило, под открытым небом , организаторы задумывались и находили художественные решения, как вписать, органично внедрить действо в созданные человеком или природой пространства.

Перед нами есть исторические свидетельства о ярчайших представлениях Древней Греции, Древнего Рима - внутри Колизея, России - реконструкции военных событий (Куликово поле , Бородинское сражение) во Франции - День взятия Бастилии, средневековых мистериях и т.д.

Цель данной работы - рассмотреть виды и способы использования различных культурно - исторических комплексов в театрализованных представлениях; проанализировать основные закономерности соотношения видов массовых театрализованных представлений и зрелищ с их пространственными решениями; выявить пути создания художественного образа в театрализованном представлении посредством использования исторического ландшафта .

Художественная организация пространства - одна из главных задач работы режиссера массового действа.

На первое место здесь выходит композиция. Следует решать различные ее варианты - горизонтальную, вертикальную, диагональную; определять, в каких случаях композиция строится симметрично, в каких - по принципу диссонанса частей.

Учитывая, что зачастую в массовом действе обзор бывает со всех сторон, оформление создается трехмерное, объемное.

В основе данной дипломной работе лежат исследования таких авторов, как: И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений», В.В.Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» и «Эстетика», Е. А. Беспятова «Театр под открытым небом», Т. С.Джуровой «Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова», Т.Д. Рюминой «История Москвы», Т. А. Лапицкая « Взаимодействие и синтез искусств», Б.М. Галеев «Театрализованные представления «Звук и Свет» под открытым небом», М. Г. Бархин «Архитектура - основа синтезированной среды города».

Глава I.Организация городского пространства в театрализованных представлениях

1.1 Пространственное решение ТП

Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, а с выработки единой творческой позиции, единого смысла и «сверхзадачи» будущего представления. Только после этого можно приступить к пространственному решению анимационной программы, к нахождению ее образного строя.

На первом этапе важен точный и бескомпромиссный отбор выразительных средств, иначе представление потеряет свою стройность и превратится в эклектичное и бесформенное представление. Сложность заключается еще и в том, что в этой работе вступают во взаимодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, живопись, скульптура, архитектура). Вместе с тем кинематографическая и театральная живопись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую динамику действия, они приобретают функции искусства временного, динамического, они участвуют в процессе действия. Это надо учитывать режиссеру в работе с художником.

«Чувство движения» необходимо художнику так же, как режиссеру и актеру. Только в этом случае статика изобразительного искусства вольется в систему динамических факторов массового действа.

В сценическом произведении художественное оформление подчиняется тем же законам, что и вся анимационная программа: в нем должны быть экспозиция, развитие, кульминация и финал. Динамика художественного оформления, рожденная в результате монтажа разрозненных эпизодов, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом общей единой диалектики драматического действия.

Его ритмическое решение развивается по двум направлениям: статики (ритмическое соотношение частей в живописи и скульптуре) и динамики (ритмическое соотношение оформления различных эпизодов). Их взаимодействие, рассматриваемое в процессе разворачивания действия, т.е. во временном его проявлении, и явится синтезом пространственного решения массового действа.

Поверхность живописной картины называется «живописным полем». В массовом действе «живописным полем» художника является либо большая сцена, ограниченная рамками портала, либо чаша стадиона, т.е. колоссальные пространства, которые необходимо художественно организовать, приведя многочисленные компоненты в единую стройную систему.

Организация «живописного поля» огромной сцены или стадиона - труднейшая задача для художника. В этом случае необходима помощь режиссера художнику, особенно если последний не имеет опыта работы в жанре массовых празднеств и зрелищ. Режиссер должен объяснить, какое богатство выразительных средств находится в руках у художника. В самом деле, масштабность и многокрасочность массового действа, разнообразие его компонентов, огромное по сравнению с театром действенное пространство - все это дает возможность художнику по-новому проявить себя, свое мастерство. В создании массового действа ему предоставляется больше самостоятельности, чем при оформлении драматического или оперного спектакля, да и масштаб деятельности его неизмеримо возрастает.

Взаимоотношения режиссера и художника в массовом действе скорее напоминают взаимоотношения режиссера и оператора в кинематографе, режиссера и художника в театре. И естественно, что с «глазом режиссера» всегда ведется большая подготовительная работа, в которой следует соблюдать определенную последовательность.

Практика показала, что полезно самостоятельное изучение художником сценария еще до встречи с режиссером, потому что знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия и, следовательно, самостоятельного его видения. В противном случае давление режиссера с первых же шагов может сбить художника, превратить его из автора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это - самое нежелательное, ибо только при условии коллективного творчества, умело направляемого режиссером, возглавляющим постановочный коллектив, можно добиться серьезных результатов. Конечно, когда режиссер приступает к работе над художественным оформлением программы, он ясно осознает, чего хочет от художника, какова главная мысль его будущего представления и с помощью каких пластических решений необходимо ее воплотить, но и художнику надо самому прийти к этой идее.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предварительных бесед режиссера и художника, в которых обговариваются как идея и общий смысл будущего представления, так и основной принцип оформления массового действа - то, что в театральной режиссуре называется сценической внешностью спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам.

Общий путь создания художественного оформления - от поисков, воплощающих идейное начало произведения, к выражению найденного в предварительной работе. Именно так необходимо строить взаимоотношения между режиссером и художником: от поисков идейно-художественного воплощения, от обобщенных образов к созданию конкретных деталей художественного оформления.

Режиссер, работая с художником, должен помнить, что вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштабное по своим формам, могучее по архитектонике внешнего и внутреннего действия, решенное в единой взаимосвязи стройных пропорций.

Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа в целом, определяется главной, основной темой.

Монументальное и эпическое решение художественного оформления напрямую связано с решением масштаба массового действа; он тоже вступает в общую структуру как один из активных факторов принципа действия.

После нахождения общей идеи режиссер и художник приступают к образному решению действия. В этой работе следует определить его опорные пункты, в которых происходят главные события действа. Подобно тому как «переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами являются опорными пунктами действия», они являются опорными пунктами также и для художественного оформления. Поэтому необходимо определить в начале работы такие важные компоненты, как особенности пространственной композиции площадки, где происходит действо, будь то театрально-концертная площадка, стадион, дворец спорта, городская площадь, городской парк, зеленый театр под открытым небом или же водное пространство, если это праздник на воде. Местом действия могут стать даже километры улиц, по которым пройдет праздничное шествие.

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как общее драматургическое, монтажное развитие оформления, логически подводящее к кульминации представления, полихромную цветовую композицию, органичное соответствие композиционного решения с окружающим пространством. Особой темой всегда являются композиционные взаимоотношения больших человеческих масс, их взаимосвязь друг с другом (скульптурная и живописная), а также с общим решением оформления. Режиссер и художник совместно обговаривают и цветовую гамму в оформлении массового действа.

Цвет - значительный компонент в общей структуре конструктивных факторов драматургии массового действа, средство сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Специалисты считают, что тоновые и цветовые отношения обеспечивают правдивое, соответствующее восприятию человека изображение действительности.

В основе живописи лежит изображение всего того, что обладает и может обладать цветом, способным выразить чувства людей и эстетическое отношение художника к разнообразным проявлениям жизни природы и общества в цвете.

Цветовые отношения, колорит, различные свойства цвета - все это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу, и она настолько точна, что в живописи не случайно существуют определения «холодный цвет», «теплый цвет».

В средние века цвет носил символический характер: голубой означал покой и нежность, красный ассоциировался с силой, воинственностью, смелостью и т.д.

Цвет вызывает определенные эмоции. Им нужно пользоваться умело и экономно, чтобы уйти от ненужной пестроты, ведущей к цветовой эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по самому характеру эпизода.

Проблема цвета всегда волновала не только художников, но и мастеров режиссуры. В цветовых сочетаниях, в изобразительных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая в состоянии выразить как идейную сторону искусства, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссеры постоянно искали смысловое решение цвета, отмечая его не в статике, а в динамике, в цветовом сочетании, сопоставлении.

Украинский советский кинорежиссер А.П. Довженко писал: «Живопись статична. Цвет процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он - зрительная музыка». Другой советский режиссер, теоретик искусства С.М. Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета, цветовых сочетаний, выделяя сердцевину цветового замысла, нюансы цветового восприятия, цветовую фантазию и, наконец, полет цветового воображения.

«Цветовой замысел» - очень точное, по существу, определение. Конечно, у художника и у режиссера, начинающих работу над конкретным воплощением художественного оформления, цветовой замысел - одно из основных слагаемых в том обширном конгломерате выразительных средств, которые находятся в руках создателей массовых действ. Он находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом.

Дальнейший поиск идет в плане звукозрительного эквивалента, где в единый образ должны слиться музыка и цвет. Полихромная композиция массовых эпизодов, связь крупных цветовых пятен с общим решением оформления и конструкции, равно как и взаимосвязь различных цветовых сочетаний массовых групп (костюмы), - все это заранее решается режиссером в совместной работе с художником.

Световая гамма («живопись света») входит на равных правах в систему конструктивных факторов массового спектакля. Цветовое решение спектакля, его образность, его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во многом достигаются в спектакле благодаря свету.

Свет, который в сценическом произведении не есть нечто замкнутое в какой-то неподвижности, необходимо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях. «Живопись света» - это непрерывное движение, динамика, крепко связанная с процессом движения анимационного действия, единое целое с ним, поэтому можно говорить о драматургии света - даже точнее о цветосветовой драматургии, являющейся компонентом в системе внутренних связей массового действа.

Специфика постановок заключается в том, что многое в режиссерском решении зависит от площадки, на которой создается будущее массовое действо. И режиссерское решение, и художественное оформление не могут быть одинаковыми для театрализованного представления, например, в Большом театре или во дворце спорта. Советский государственный деятель, искусствовед А.В. Луначарский очень точно указал, что сама по себе производственная площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре театрального зрелища, многое определяющей в работе режиссера и художника. Например, пространство стадиона полностью отличается от театральной площадки. Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в театре одна (она обусловлена рампой, положением сцены и зрительного зала), то стадионное пространство трехмерно и обзор здесь круговой. На стадионе зритель находится со всех сторон, и поэтому действие, а следовательно, и художественное оформление - конструкция выстраивается с обязательным учетом этой особенности стадиона.

Режиссеру и художнику не следует забывать насколько трудно организовать зрительское внимание, внимание десятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, как и где его «сфокусировать». Точное определение планировочных мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится режиссером совместно с художником при работе над эскизом и макетом.

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает временной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» режиссером и во времени, ибо многоплановость и параллелизм представления, одновременное возникновение различных «очагов действия», «наплывы» одного эпизода на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные выразительные средства.

Это увидел еще в начале 1920-х гг. А.И. Пиотровский. Оценивая одно из массовых представлений, он писал, что инсценировка (так тогда называли массовые политические спектакли под открытым небом) была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального «пространства» и «времени». Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять.

Так, в массовом зрелище сдвиг во времени и в пространстве крепко объединяет оба эти понятия, связывая в неразрывную цепь пространственно-временное взаимодействие, возвращая к корневому определению зрелищных искусств как пространственно-временных.

Также А.И. Пиотровский справедливо заметил, что пространство в массовом действе приобретает «топографическое» значение: «принцип двойной, а точнее (считая проход), тройной площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой традиционного театра, был плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а если угодно, «топографическому» пониманию пространства. Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможными великие празднества 1920 г. В них таилось зерно подлинно праздничного толкования места как истинной реальности в отличие от иллюзорности и условности сценического пространства. И наряду с этим принцип расчленения площадки возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочных принципов позднейшего спектакля.

Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени, понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося «хора».

Очень точно подмечено А.И. Пиотровским приобретаемое пространством в массовом действе качество драматургических функций, входящих в общую монтажную структуру. Он утверждал, что существует принципиальная разница между площадкой театральной сцены и «настоящим» пространством празднества, говорил о росте «реального» пространства в площадном народном театре, об «оживающем» пространстве массового действа.

Если режиссер и художник создадут «макет» всего массового действа, выстроят его динамическое развитие, решат полихромные композиции массовых эпизодов, их пластический образ, определят основные опорные точки, то эта подготовительная работа значительно облегчит процесс постановки представления под открытым небом.

1.2 Зарождение и эволюция массовых зрелищ, и театрализованных представлений в архитектурных ансамблях города

Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник - есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий .

Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества.

Важным этапом в формировании зрелищного искусства ,стало появление музыкально-танцевальной драмы - лилы в Индии. Лилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны», представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц . Декорацией являлись архитектурные построения города торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркие костюмы и маски. Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. - Цейлон) так же связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства - в народных играх и культовых церемониях, положили начало возникновению театрализованных представлений - мистерий. Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально танцевальная драма - надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды. Как и в других странах Востока, театрализованные представления в Бирме -составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».

Необходимо отметить, что зрелищное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу - инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на городской площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры - позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Действие обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.

Следующим периодом в истории развития массовых зрелищ являются празднества и представления Древней Греции и Рима. В третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества особые сооружения - зрелищные площадки, предназначенные для народных празднеств и состязаний. Посвящались эти представления плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.

Первыми массовыми праздниками считаются праздники Древней Греции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних греков праздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярных форм досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чем труд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характер игр, состязаний. Вершиной греческих игр-праздников и своеобразным спортивным театром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенном городе Олимпии раз в четыре года. Возникнув в 776 году (по новому летоисчислению), Олимпийские игры просуществовали около 1000 лет до 394 года до нашей эры, зетам были возрождены в конце ХIХ века Пьером де Кувертеном и дошли до наших дней как один их самых популярных праздников молодости и красоты. После раздачи наград и ветвей на улицы Олимпии выходила праздничная процессия. Все в цветах шли олимпионики - люди и кони, за ними чинно выступала судейская коллегия, а поэты сочиняли тут же хвалебные гимны. Живописное шествие направлялось в городскую ратушу, где в честь победителей устраивался роскошный пир. В дни игр по всей Греции прекращалась какие-либо распри. Именно этот принцип миролюбия воспринят и современными Олимпиадами: пять переплетенных колец эмблемы состязаний означают мир и дружбу спортсменов всех пяти континентов.

Праздники Древней Греции - одни из первых образцов массового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, как массовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.

Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотя своими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседями древних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры в Древнем Риме заметно изменяются содержание и формы праздника. На наш взгляд, наиболее существенным различием было качественное изменение сущности праздника. Если главным действующим лицом массовых зрелищ Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых зрелищах под открытым небом народу отводилась более пассивная роль. Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя все афинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение на участников и зрителей. Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие «зрелище» как синоним понятия «праздник»

Метаморфоза, происшедшая с древнеримскими праздниками не случайна. Достаточно вспомнить, политическую обстановку в Римской империи, обстановку жестокой классовой борьбы между бюрократической верхушкой и люмпен-пролетариями. Империя держалась на силе, и в этих условиях нужно было, во что бы то ни стало отвлечь народ от политики. Именно на такой эффект была рассчитана политика римских императоров. Широкой популярности достиг лозунг: «Хлеба и зрелищ». Императоры завоевывали благодарность подданных и место в истории, учреждая новые праздники и зрелища или обогащая оформление и содержание игрищ и забав

Римские зрелища представляли собой триумфальные шествия императоров, гладиаторские бои, навмахии, или сражения на воде, цирковые состязания. С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуале многое было интересно придумано и осуществлено. Нужно заметить, что в зрелищах Древнего Рима большого совершенства достигла сценическая техника, расширились выразительные средства. Вершиной зрелищных построек был Колизей.

Следует отметить, что римские зрелища сочетали в себе феерию и натурализм. Известно, что Цицерон и Сенека негодовали по поводу чрезмерного натурализма кровавых зрелищ, однако сходились на том, что они необходимы для гармоничного воспитания воина. В числе массовых зрелищ Древнего Рима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые сто лет, луперкалии - празднования в честь фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» - овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе.

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрождения и предшествовавшее ей средневековье. Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Заметим также, что официальные праздники средневекового общества развивали праздничное утверждение господствующего класса. Такая трактовка массового праздника также связана с дальнейшим изменением понятия о досуге. Знаменательно то, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств под открытым небом , в пространстве города.

Театр мистерии - органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал, отрабатывал отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы: «передвижная», «кольцевая», и система «беседок» свидетельствует о высокой профессиональной культуре создателей средневекового зрелищного представления.

Массовые самодеятельные праздники в средневековом городе строились двояким образом. С одной стороны, существовал передвижной театр. Несколько таких передвижных площадок ездили по городу и играли в различных его местах одновременно. Такого рода массовый театр был распространен в Англии, Фландрии, Испании. Он ценен первыми попытками создания передвижной сцены для праздничного представления, более тщательной драматургической и режиссерской разработкой. С другой стороны, во Франции, Германии и Италии установился другой способ инсценировки. Здесь все действие сосредотачивалось на центральной площади города, и распределялась по различным ее местам. Этот вид массовой инсценировки впервые использовал в виде естественной сценической площади, здания и другие места. Необходимо заметить, что то направление массового зрелища, которое в наши дни стало одним из ведущих, корнями своими уходит в средние века.

Городские праздники в средние века отличались массовостью. Появляется еще один вид зрелищного искусства - карнавал. Карнавальные празднества включали в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевали веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и другие. Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии -как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека не скован догмами. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Площадкой для человека была сама улица , а декорацией весь город. В душе самых простых людей жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. В эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культурной жизни народа. Особенностью эпохи Возрождения является то, что в режиссуре массовых зрелищ появляется такое понятие как «устроитель праздников». К таковым относился Леонардо да Винчи.

Одна из разновидностей массового зрелища - это театрализованные представления, которые имели успех не только у простого народа, но и при королевских дворах. Такие зрелища ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли развитие жанра массовых празднеств и зрелищ. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники, и где сам народ был главной движущей силой.

Рассматривая эволюцию массовых зрелищ нельзя не отметить одного из выдающихся актеров ХVIII века Федора Волкова, которого можно смело назвать первым режиссером массового действа в России. В начале 1763 года Федор Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного по случаю коронации Екатерины второй. Богатое оформление и реквизит, народные хоры и персонажи русских сказок, маски и колесницы, и все это было великолепно украшено и наряжено. В представлении участвовали жонглеры, акробаты и эквилибристы, специально выписанные из-за границы. Вся Москва стала местом действия, а все москвичи - участниками представления. Маскарад продолжался несколько дней и заканчивался большим гулянием.

В Швейцарии издавна создавались народные праздники и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейцарии устраиваются драматические представления на открытом воздухе, с участием тысячи граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Традиция этих праздников поддерживается в Швейцарии уже в течение многих веков». Ромен Роллан особенно отметил массовый народный спектакль в Невшателе в память 50-летия Невшательской республики, осуществленный в июле 1898 года (автор - Ф. Годе, композитор - Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представления участвовало 600 актеров и 500 хористов.

В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народный спектакль. В нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принимали участие пехота, кавалерия. Сценической площадки было пространство в 600 квадратных метров всего города . Многие тысячи зрителей стали участниками этого народного патриотического спектакля.

М. Рейнхардт учредил ежегодный летний фестиваль на открытом воздухе. Он ставит там ряд спектаклей в принципиально новой форме, в частности, на площади перед собором - средневековую мистерию «Каждый человек» (в обработке Гофмансталя). Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом М. Рейнхардта сменился на воссоздаваемые, на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников. Нет сомнений, что творчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носит Немецкий театр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусства режиссуры в Европе 1920-1930-х годов.

Константин Марджанов - дерзновенный художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию как свою судьбу. В 1919 году он осуществил в Киеве на самой большой сцене - театра имени Ленина (бывший Соловцовский театр) постановку драмы Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спектакля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!». «В зале зажигался и по мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала». С пением выходили зрители из зала, спускались по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна».В этом же сезоне К. Марджанов перенес свой спектакль «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой режиссерской редакции - все массовые сцены были поставлены в стиле пантомимы.

На Украине, особенно в Киеве и Харькове в первые годы советской власти было создано много театрализованных зрелищ и массовых постановок на актуальную тематику: революция, пролетариат, интернационал. Актеры-профессионалы и аматоры (рабочие, студенты) вышли на улицы, площади в парки с новыми темами, так как театр в то время не успел еще перестроить свою работу для нового зрителя - работника, солдата.

Поиски нового привели к созданию таких форм, как митинг-спектакль-концерт, революционно - агитационные массовые инсценировки, массовые постановки на площадях и в парках. В этом же году в Киеве на Софийской площади были показаны массовые инсценировки «Коммунизм завоевывает мир» и «Освобождение труда» (автор сценария писатель Л. Никулин, художник оформитель А. Петрицкий), посвященные 1 мая, а также митинг-спектакль-концерт «Под красным знаменем». В Одессе на ступеньках Приморского бульвара была сыграна комедия Плавта «Близнецы». Театрализованные праздники, массовые зрелища, политкарнавалы первых годов советской власти дали толчок к развитию новой драматургии.

Сегодня, мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссеров массовых зрелищ начала ХХ века, вбиравших в себя тысячи участников и сотни тысяч зрителей. 1920-1930-е годы в праздничной культуре были отмечены стремительным развитием массовых действ, чаще всего выливавшихся в форму политкарнавалов. Именно в них - в соавторстве режиссеров и художников-оформителей - мы находим множество ярких гротесковых образов «врагов революции», символических компонентов действия. Политкарнавалы, безусловно, представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорические элементы соседствовали, а подчас синтезировались с «зарисовками с натуры». Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярко проявившаяся в России, имела мощный резонанс в Европе.

Так, в конце 1920-х и 1930-е годов ХХ века в Ленинграде ежегодно проводились музыкальные олимпиады. Систематически проводятся в 1930-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Во многих парках ежегодно проводился день музыки.

Неоднократно в Германии предпринимались попытки постановки под открытым небом и произведений классики. В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Берлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Естественная «декорация» - старинные башенные здания, балконы, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю достоверность. Зрители расположились как в центре площади, так и в окнах, и на балконах. В постановке участвовали 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императора Максимилиана, тайных судей.

Историческому театру на исторических площадях, как говорил А. Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он справедливо отмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепными памятниками архитектуры былых веков.

В западноевропейской театре после Второй мировой войны стали традиционными театральные фестивали на открытом воздухе. На открытую площадь вышел малоизвестный французский режиссер Жан Вилар. В 1947 году во внутреннем дворе папского дворца в Авиньоне, недалеко от Парижа, Жан Вилар ставит спектакль «Убийство в Соборе». Эффект привязки режиссерского решения к архитектурному ансамблю дворца был по достоинству оценен не только французским зрителем и сотнями туристов, но и требовательной критикой. Жан Вилар берется за организацию международного театрального фестиваля. Одни спектакли проходят здесь - на полукруглой сцене, «вписанной» в окружение зданий, при полном отсутствии декораций; другие - на площадке, построенной на естественном склоне холма, окруженной темной стеною леса и светлым куполом неба.

В Арле в середине 1950-х годов ХХ века, по свидетельству С. Юткевича, в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массового народного представления «Юлия Цезаря» В. Шекспира. Аналогичный пример можно привести из практики традиционного венгерского театрального фестиваля под открытым небом.

В СССР в середине 1950-х годов появляется новых вид массового праздника - театрализованное спортивное представление. Так, в 1957 году, в честь 250-летия Ленинграда, на стадионе им. С.М. Кирова был организован большой театрально-спортивный праздник. Автором сценария и главным режиссером был народный артист СССР Г.А. Товстоногов. Самым грандиозным и самым ярким празднеством 1950-х годов был 5 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957г.). Многонациональный состав участников фестиваля, разнородность традиций, большое количество исполнителей, обусловили многожанровость представлений и зрелищ, поиски выразительных и доходчивых форм воплощения.

В 1960-е годах получил распространение и такой вид театрализованного представления, как пролог. Они посвящались какому-либо актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе историко-революционных эпизодов, прославлении трудовых достижений, чествовании передовиков труда. Также получили свое распространение и тематические театрализованные концерты, проводившиеся в Кремлевском Дворце съездов. В 1961 году был организован грандиозный концерт-представление «Слава труду» (режиссер - А.П. Конников). В 1962 году состоялся торжественный концерт-представление участников художественно самодеятельности профсоюзов СССР для делегатов Всемирного конгресса «За мир и всеобщее разоружение» (режиссер А.П. Конников). Целый ряд таких тематических концертов создают народный артист СССР И.М. Туманов, народный артист РСФСР Г.П. Анисимов и другие режиссеры.

Современное искусство синтезирует многовековые искания в области художественной жизни человеческого духа, находит им свое толкование и, выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает запросам политическим и общественным. Но всегда, во все времена, был и остается непреложным закон создания массового действа: оно должно быть народным празднеством, созданным для широких народных масс. Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Эллады, и в средневековых итальянских карнавалах, и в мистериальном площадном театре; он торжественно и громогласно утверждался в народных празднествах Великой французской революции, и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массового политического агиттеатра.

Массовое действо все больше и больше удаляется от традиционных форм. Многообразны формы, различны разновидности жанра массовых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Их объединяет стремление в массовом зрелище выразить свое отношение к событиям общественного и политического характера и построить праздничное действо на национальной фольклорной основе.

Независимо от вида, общим для всех массовых зрелищ является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера; и органическое сочетание нетеатрального, жизненного, связанного с реальными событиями в жизни людей материала и материала художественного, образного. Это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику.

1.3 Использование архитектуры в праздновании государственно значимых событий

1.3.1 Празднование Дня взятия Бастилии во Франции

14 июля вся Франция отмечает главный национальный праздник - День взятия Бастилии. В 1789 году во Франции началась Великая французская революция, и именно взятие крепости тюрьмы принято считать ее началом, а 6 июля 1880 был принят закон о национальном празднике «Республика объявляет 14 июля днем национального праздника, который будет отмечаться каждый год». С тех пор во Франции нет такого уголка, где бы в этот день не царили радость и веселье. В каждом городке, каждой деревне 14 июля проходят торжества с танцами, фейерверками, шампанским, уличными представлениями и прочими увеселительными мероприятиями.

Естественно, самые грандиозные торжества проходят в Париже. Обычно празднование начинается уже 13 числа, по традиции в этот день проходит целая серия праздничных балов. Самые популярные среди которых Большой бал в саду Тюильри и бал пожарных. А в сам день праздника толпы людей выходят на Елисейские Поля, чтобы посмотреть на военный парад, возглавляемый Президентом и сопровождаемый строем реактивных самолетов в воздухе. . Парад начинается в 10 часов утра с Этуаль и двигается в сторону Лувра. Участники парада проходят строевым маршем от Триумфальной Арки до площади Пляс-де-ля-Конкорд. Финалом праздника становится большой салют и фейерверк у Эйфелевой башни и на Марсовых полях. Это пиротехническое представление начинается обычно в 10 часов вечера.

1.3.2 Красная Площадь

Коронация Екатерины II в Москве.

Празднество «Торжествующей Минервы»

Красная площадь всегда была местом проведения государственно значимых праздников.

Коронация была назначена на воскресенье 13 сентября 1762 года в Москве. Задумано было во время коронации Екатерины II в Москве разыграть празднество «Торжествующей Минервы». По римской мифологии, Минерва - это греческая Афина, покровительница ремесла, врачевания, литературы, искусства. Это богиня Мудрости, в образе которой должна была прославляться сама императрица Екатерина. Главным устроителем празднества стал великий русский актер, создатель Российского театра Федор Волков, которому маскарад стоил жизни. Он умер 34-летним в 1763 году, после того как, простудившись, разъезжал на морозе верхом по праздничным улицам Москвы, наблюдая за порядком. Активное участие в руководстве торжеством принял драматург А.П. Сумароков, а также поэт М.М. Херасков.

Коронационные торжества продолжались семь дней. В первый день в Кремле три часа фонтаны били белым и красным вином, народ бесплатно угощали жареным мясом, бросали монеты. То же самое происходило и на седьмой день торжеств, в остальные дни проходило «празднество партикулярное» в домах московской знати.

Хлебосольная и щедрая Москва превзошла себя: балы, парадные обеды, маскарады, фейерверки и прочие увеселения длились более полугода - с октября 1762 до июня 1763 года.

Апофеозом невиданных дотоле сценических действ был грандиозный уличный маскарад, поставленный Волковым по сценарию Хераскова и Сумарокова. Четыре тысячи человек приняли участие в этом действе.

Свидетель этого зрелища А. Т. Болотов писал: «Маскарад сей имел целию своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван был „Торжествующею Минервою“. И процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на колесах, с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-нибудь представляющими людьми и поющими приличные и для каждого предмета сочиненные сатирические песни. Перед каждою такою раскрашенною, распещренною и раззолоченною повозкою, везомою множеством лошадей, шли особые хоры - где разного рода музыкантов, где разнообразно наряженных людей, поющих громкогласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения, а инде шли огромные исполины, а инде - удивительные карлы.

И все сие распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, и все песни и стихотворения были петы такими приятными голосами, что не иначе, как с крайним удовольствием, на все это смотреть было можно».

Накануне прошел дождь, а в день торжества погода разгулялась. Московские улицы, тщательно выметенные, были убраны подрезанными елками. На перекрестках улиц и площадей возвышались арки из зелени с разными фигурами на них. Дома украшены материями и коврами.

13 сентября 1762 года, всего через два с половиной месяца после того как Екатерина II захватила престол, произошло ее коронование. В 5 часов утра раздался первый сигнальный залп из 21 пушки, по которому участники церемонии начали съезжаться в Кремль. К 8 часам войска уже построились на Ивановской площади Кремля, а в 10 часов затрубили в трубы, забили в литавры. Под звон колоколов и грохот военного салюта императрица вышла на Красное крыльцо. Шествие направилось в Успенский собор, где Екатерина возложила на себя корону. Ее изготовил ювелир Позье, использовав 4936 бриллиантов, крупный жемчуг и рубин в 398,72 карата. Митрополит Дмитрий произнес проповедь. Всю обедню императрица стояла со скипетром и державой в руках, затем прошла в царские врата и помазала себя мирром. Перейдя в Архангельский собор, государыня поклонилась правившим до нее предкам, а после посещения Благовещенского собора вернулась во дворец. В Грановитой палате состоялся торжественный обед. Вечером царица любовалась иллюминацией дворца и кремлевских строений, празднично освещенной Москвой. Над городом был произведен красочный фейерверк. Целую неделю пировала Москва, на Красной площади стояли столы с угощениями. Для народа устраивались зрелища и различные игры. За десять дней с 13 по 22 сентября Екатерине пришлось выслушать огромное количество приветствий, принять массу поздравлений, бывать на званых обедах, посещать спектакли. Все эти дни она облачалась в коронационные одеяния, расточала улыбки, выражала признательность и доброжелательство. После коронации императрица отправилась в Троице-Сергиеву лавру. В Москве она пробыла всю зиму. Екатерина II была провозглашена земной Минервой. По замыслу устроителей празднества, маскарадное шествие шло три зимних дня, растянувшись по Большой Немецкой, Басманным, Мясницкой и Покровской улицам. Четыре тысячи участников маскарада высмеивали в лицах глупость, пьянство, обжорство, неверность, спесь, взяточничество, лихоимство и другие пороки. Использовано было 200 огромных колесниц. Замыкала шествие слепая Фортуна, богиня удачи и счастья, которую окружали счастливые и несчастные игроки. После нее двигалась колесница Венеры, богини любви и красоты. Рядом восседал Купидон, бог любовной страсти, изображенный в виде шаловливого мальчика. Здесь же следовала колесница Юпитера, верховного бога римлян, соответствовавшего греческому Зевсу. Вслед мифологическим персонажам шла группа Минервы с учеными, философами, законодателями. Хоры и оркестры воздавали почести добродетельной Минерве. Императрица в золоченой карете с восьмеркой прекрасных лошадей разъезжала по улицам, любуясь маскарадом. Несмотря на холодную погоду, все окна, балконы и крыши домов были усеяны народом. Для москвичей устраивались катания на горках, давались представления. Невиданные торжества ознаменовали вступление на царство Екатерины II, которой суждено было править 34 года.