Социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Культурный продукт производится в системе социальных иерархий и классификаций. Классификации, которые получит тот или иной продукт, зависят от статуса его производителя, то есть от его экономического, символического и культурного капитала (Бурдье 1993; DiMaggio1987).

Примером наиболее встречающейся классификации, и, соответственно, дихотомии, является разделение продукта на массовое и элитарное искусство. Для их восприятия от потребителя требуются различные компетенции (Бурдье 1993). Результаты театрального производства традиционно рассматриваются социологами как один из примеров культурного продукта, потребление которого связано с обладанием большими объемами культурного капитала, по сравнению с теми кто предпочитает телевизионные шоу или сериалы (Goldthorpe, Chan2007;Katz-Gerro,Jaeger 2013; 13. Warde et. al. 2007). Таким образом, театры конструируют символы, которые позволяют поддерживать неравенство в обществе. Однако внутри театральной сферы также происходят классификации и разделения, которые присваивают одним продуктам более высокий статус, чем другим. Поэтому разные продукты могут обладать неодинаковой ценностью в ситуациях, когда они используются для конструирования границ (Гоффман, символы классового). В данной работе будет показано, как оцениваются, приобретают и поддерживают статус производители театральногопродукта, что в дальнейшем может помочь нам при исследовании культурного потребления и использования походов в театр в качестве символов статуса.

Организации, которые производят символы статуса, не стабильны. Воздействие тех или иных социальных условий способствует изменениям в организации культурного производства, понижению статуса старых организаций и появлению новых (Уайт, Уайт 2000; Bourdieu 1984;Hughes 1986).Из социологии искусства и истории искусства мы заем ситуации, когда вмешательство государства, или наоборот, его устранение, служит предпосылкой к изменениям в статусном порядке внутри в сфере художественного производства(Faulkner, Anderson 1987; Hughes 1986).

Социальные и политические изменения, произошедшие в период после Советского Союза, повлияли и на сферу культурного производства. Например, государство перестало быть единственным источником финансирования всех культурных институций, в результате чего появились новые организации, находящиеся на самообеспечении. Именно поэтому интересно посмотреть, произошли ли какие-то изменения в том, как организованы институты и статусные преференции внутри театральной сферы, что и определяет актуальность данной работы.

Изменения социальной организации какой-либо художественной сферы может происходить на различных уровнях. Это могут быть трансформации статусов театров, карьер актеров, то есть «перенаправление» этих карьер в другие, новые организации, появление новых признанных организаций, и/или изменение целей и ценностей, поддерживаемых в данной сфере.

Позиция того или иного театра в сфере культурного производства может быть рассмотрена через его расположение в сети. Одним из способов построения сети театров может быть формирование отношений между ними через карьерные траектории участников производства, где рекрутинг одного актера в двух театрах может быть оценен как схожесть требований внутри организаций к ее членам, и рассматриваться как их организационная близость.

Ответить на данный вопрос можно, посмотрев на то, каким образом устроены карьеры и карьерные преференции, а также на ресурсы театров, признание со стороны государства и статус сетевой привлекательности организаций. Ресурсы театра могут быть замерены через количество наград, тип здания, объемы финансирования. Какие-то театры обладают большим количеством ресурсов, выраженных в государственном финансировании, наличии большой труппы, помещения в центральной части города, тогда как у других они отсутствуют.

Мы ожидаем, что, согласно тезисам Бурдье и Бекера, производители, действующие в поле ограниченного производства, при описания своих карьерных ориентиров будут меньше уделять финансовой составляющей, и больше художественной ценности продукта, который они производят. (Бурдье 2000; Becker 1951). Нарративы актеров и менеджеров театра позволят нам увидеть, отображают ли теоретические работы реально наблюдаемую в Санкт-Петербурге ситуацию.

Таким образом, предметом данной работы является социальная организация театральной среды Санкт-Петербурга (карьеры, статусы театров и цели, ценности актеров), а объектом являются (1) характеристики театров и (2) траектории и ценности актеров.

Таким образом, исследовательский вопрос данной работы может быть сформулирован следующим образом: какие ресурсы и ценности организуют функционирование театральной среды Санкт-Петербурга в данный момент?

Цель работы - исследовать и описать социальную организацию театральной среды Санкт-Петербурга через карьерные преференциии траектории актеров.

Задачами данного исследования является ответ на ряд вопросов: воспроизводят ли иерархии отношения между театрами через обмен актерами? Труппы каких театров и ученики каких мастеров могут быть охарактеризованы как более мобильные? Существую ли различия в позициях новых и традиционных театров?

Эмпирической основой исследования являются 12 интервью с представителями актерской среды, и базы данных, содержащие информацию о карьерных траекториях актеров, полученных ими наградах, их перемещениях и одновременном участии в труппах несколькихтеатров, а также о характеристиках театров Санкт-Петербурга. Работа с данными ведется методами социально-сетевого анализа (SNA).

Настоящая работа состоит из нескольких частей. В первой главе представлены основные исследовательские работы обсуждающие специфику карьерных траекторий и организаций в сфере культурного производства. Вторая глава посвящена процедуре формирования выборки и описанию базы данных, на основе которых строится анализ. Третья глава описывает основные выводы исследования, дает общую характеристику театральной среды Санкт-Петербурга и субъективных восприятий участников культурного производства, а также представляет результаты сетевого анализа отношений между театрами.



Глава 1. Карьеры и организации в сфере культурного производства

1.1 Карьерные траектории в искусстве

Данная часть работы посвящена анализу и описанию исследовательских работ и методологических подходов, которые лягут в основу моего исследования. Перед тем, как переходить к непосредственному рассмотрению исследований, используемых мной для построения методов анализа и сбора данных, хотелось бы отметить, что моя работа находится между двумя социологическими направлениями: исследованием карьерных траекторий и анализом организаций в сфере культуры. Именно поэтому теоретическая часть разделена на две, описывающие различные подходы в рамках данных тем.

Театральная сфера не является однородной, в результате чего не все театры занимают схожие между собой позиции. Индивидуальные переходы актеров могут представлять собой общую систему перемещений и связей между театрами. Траектории агентов могут показать структуру данного поля, позволяя оценить наличие или отсутствие более престижных, ресурсных организаций, а также тех, которые занимают промежуточное или противоположное положение.

Работы, посвященные исследованиям карьерных путей рассматривают различные сферы жизни общества, однако для меня наибольший интерес представляют исследования, фокусирующиеся на карьерах в искусстве. Особенно важным для меня является рассмотрение актерских траекторий в сфере их профессиональной деятельности. Значимая часть подобных работ рассматривает Голливудское кинопроизводство. Исследование Е. Зукермана, совместно с его коллегами(Zuckerman, et. al. 2003), одновременно состояло из качественной и количественной частей. Отмечается, что в театральной среде существуют устоявшиеся представления, согласно которым, актер принадлежит к тому или иному типажу, в результате чего появляются карьерные ограничения, связанные с воспроизводством только схожих между собой ролей. Данный вывод был подтвержден количественно на основе анализа информации с сайта IMDB: актеры, которые имеют опыт съемок в фильмах одного жанра, с меньшей вероятностью могут получить работу в другом, однако, имея фильмографию и опыт, в целом, шанс получить следующую роль увеличивается по сравнению с теми, у кого их нет.

На основе наблюдений и интервью Нина Банделй (Bandelj 2003) рассматривала то, как создаются характерные роли в театре, то есть как актеры воспроизводят те или иные, схожие между собой образы. При анализе исследователь приходит к выводу, что есть несколько стратегий, которые используются в театре: определение роли персонажа, использование личного опыта, импровизация и некоторые другие. Наиболее интересным для моего исследования является то, что выбор одной из стратегий происходит в зависимости от наличия подобного опыта у актера (например, актрисе-матери, согласно автору, легче играть роль матери, так как она обладает опытом в данной области).

Процесс производства искусства изобилует конвенциями, которые, в том числе, регулируют, и отношения между деятелями искусства, и потребителями. Данный термин подробно рассматривается в работе Г. Бекера (Backer, 1974). Конвенции помогают зрителю понимать, что происходит на сцене, в фильме или книге. С другой стороны, конвенции позволяют сделать работу по производству искусства менее затратной по времени, энергии, экономическим и другим ресурсам. Конвенции могут быть доступны не в равной мере для всех участников производства культуры. Знание профессиональной культуры, и использование определенных конвенций в деятельности, отделяет группу профессионалов от других людей. С большинством из этих конвенций они знакомятся в процессе получения образования. Можно предположить, что выпускники различных университетов будут обладать как сходным набором конвенций, обязательных для производства культурного продукта, примером могут служить ноты и их обозначение, ясное для всех музыкантов, и используемое для упрощения музыкального «чтения», так и различными, дающими разные шансы на реализацию идей и проектов.

Примером конвенций, известных только определенно группе является репертуар джаз-музыкантов(Becker, Faulkner 2005). Для них характерна ситуация, когда в одном месте без репетиции совместно играют те, кто до этого не был знаком. Это становится возможным в результате знания конвенций, выраженных в некотором репертуаре, востребованном в ограниченных местах их работы. Таким образом, в результате длительной работы между производителями искусства вырабатываются некоторые конвенции, которые делают включение нового, не ознакомленного с ними участника затруднительным. В следующей главе это будет продемонстрировано на примере.

Возвращаясь к рассмотрению карьерных траекторий, важно отметить работуК. Джонса(Jones 2010), в которой были исследованы биографии архитекторов. Основной задачей было ответить на вопрос о том, каким образом социальные и символические границы оказывают влияние на карьеру архитектора, его признание и известность. Основным методом исследования был сетевой анализ, для чего были собраны данные о том, кто обучал архитектора, с кем он имел опыт сотрудничества или сотрудничает в данный момент. Кроме того,К. Джонс сконструировал бимодальную сеть критиков, которые писали о результатах деятельности архитекторов. Одним из наиболее важных для моего исследования выводов является то, что большинство архитекторов сильно связаны на основе сетей наставничества, то есть через образование, что оказывает влияние на их дальнейшую карьеру. Так как для актеров важной частью их образования является мастер или мастерская, в которой они проходят обучение при университете. Можно предположить, что мастерская, в которой проходило обучение актера будет оказывать влияние на его будущие траектории занятости.

Согласно работе Х.С. Уайт и С.А. Уайт(Уайт, Уайт 2000), также подтверждаются данные выводы на примере Школы изящных искусств. Данное учебное заведение являлось основным образовательным источником для художников в 19 веке. Кроме того, обучающиеся поступали в одну из мастерских, где он мог практиковать свои навыки письма. Большая часть мастерских была основана членами Академии. Будущая успешность карьеры художника была связана с его выбором мастерской.В театральном образовании также происходит разделение на мастерские во время обучения, в следующей главе данной работы будет рассмотрено то, каким образом это связано с последующими траекториями актера.

Существует ряд исследований, рассматривающих поиск стратегии поиска и устройства на работу. В сфере искусства значимыми являются социальные связи, которые имеют решающее значение как ресурс поиска работы и создания репутации (Haunschild 2003). Это связано, в том числе, и с тем, что наиболее ресурсными и властными агентами в театре является театральный менеджер или директор, которые обладают правом на увольнение либо принятие на работу. Менеджеры, директора разных театров и руководители оркестров почти всегда знакомы между собой, что является частью их социального капитала, который они используют для поиска необходимых ресурсов.Кроме того, подобные профессиональные контакты руководители оркестров, директоров и менеджеров могут быть использованы актером, как помощь в поиске нового места работы (Becker 2004; Haunschild 2003; Hirsch 2000).

Согласно одной из наиболее значимых работ в экономической социологии, посвященной рассмотрению влияния социальных связей на поиск работы, делается вывод о том, что существуют некоторые виды занятости, в сфере которых, работу можно найти используя свои связи знакомств (Грановеттер, 1973).Для успешного производства культурного продукта также необходимо задействование социальных сетей, которые позволяют скоординировать работу в данном поле(Hirsch 2000).

В более позднем исследовании влияния социальных связей на трудоустройство делается вывод о том, что в случае задействования знакомств для поиска места работы, агенты обладают большей информацией, чем те, кто, например, ищет через службу занятости (Fernandez, Weinberg 1997). В результате знакомств они обладают более полной информацией о работе внутри фирме, а также, основываясь на ней, могут изменять свое поведение во время собеседования, что дает им значимое преимущество перед остальными.

В актерской среде, в случае отсутствия необходимых социальных связей, возможно использование агента, выполняющего роль брокера между актером и нанимателем (театром, киностудией). Если актер является малоизвестным, а агента у него нет, то часто возникает ситуация, когда попасть на съемки не удается, что связано с тем, что режиссер не знает о способностях актера (Zuckerman, et. al. 2003). Таким образом, те, кто умеет уже некоторый успех или признание в данной сфере, либо обладает достаточно квалифицированным агентом, в результате имеет больше шансов быть замеченным и получить работу, что также схоже с выводами бостонских социологов о том, что в сфере кинопроизводства брокеры, в том числе, и агенты, занимают регулирующую позицию, в результате чего актеры обладают меньшей свободой действий в выборе рабочего контракта, его продолжительности и продлении (O'Mahony, Bechky 2006). Театральные актеры реже имеют агентов-представителей, именно поэтому интересно посмотреть, есть ли брокеры в такой театральной среде, как в петербургской.

Агенты, не занимающиеся непосредственным производством культурного продукта, однако участвующие в реализации рассматриваются в работе Говарда Бекера (Becker 1974), который берет за основу тезис, согласно которому искусство является формой коллективной деятельности. Таким образом, производство культуры происходит на основе скоординированной деятельности двух групп: тех, кто одарен талантом, с одной стороны и тех, кто технически помогает им воплощать идеи, с другой.

Согласно Г. Бекеру (Becker 1951),всообществе музыкантов заработок денег в обывательской сфере (”square”) является неким «барахлом» (“drug”) и социально не одобряемым действием. Многие осознают, что нельзя достичь материальных высот в сфере их деятельности, поэтому используют для заработка широкую аудиторию. Однако большую часть происходящего на этих выступлениях, они оценивают как обременительное. В такого рода подработках важным становится проведение границ между собой и аудиторией, выраженной, в том числе, через игнорирование. Особенностью оценивания деятельности в данной сфере является высмеивание.Необходимость внешнего относительно постоянно занятости заработка музыкантов отмечается и в другой исследовательской работе (Abbott, Hrycak 1990).Именно поэтому, музыканты могли одновременного принимать участие в нескольких проектах. Рассматривая данные примеры относительно занятости в актерской сфере, интересно посмотреть на то, каким образом это будет происходить в исследуемой мной сфере.

В сфере искусства существует несколько типов занятости, практикующихся в театрах. Наиболее существенным различием является то, есть ли у актера контракт с театром или нет. Контрактная основа позволяет отсеивать недостаточно квалифицированных, либо не удовлетворяющих потребностям труппы или художественного руководителя агентов. С другой стороны, контракты заключаются для производства краткосрочных проектов, что характерно, например, для голливудской киноиндустрии. В результате актеры, работающие на постоянной основе обладают привилегией перед остальными участниками, так как обладают некоторой свободой выбора продолжения работы или увольнения. С другой стороны происходит разделение на наличие и отсутствие возможности участия в других проектах параллельно со своей основной занятостью. Это может быть как игра в другом театре, так и преподавание на частных курсах. Запрет на одновременное участие влияет на различия в возможностях между участниками. Примером воспроизводства границ между высоким и массовым искусством является Бостонский Симфонический Оркестр, находившийся на некоммерческом обеспечении в конце девятнадцатого века(DiMaggio 1982). Музыкантам было запрещено перемещаться, либо одновременно участвовать в других музыкальных организациях. Таким образом это формировало закрытую группу, отделяемую от всех остальных агентов в данной сфере. Кроме того, в отличие от других организаций, Бостонский симфонический оркестр представлял регулярные и частые выступления для сообщества элит.

В исследовании А. Хаунсчилд (Haunschild 2003) более подробно рассматривается именно занятость в сфере искусства. Неполный рабочий день становится популярным для артистов балета, актеров, певцов, режиссеров и представители других творческих профессий. Однако на основе анализа театра в Германии делается вывод, что наиболее характерна не занятость неполного рабочего дня, а нерегулярная основа работы, временное участие в проектах, в результате чего актеры имеют в своем резюме большое количество мест работы.

Если до принятия антимонопольного закона существовал определенный набор киностудий, внутри которых производство происходило совместно с одними и теми же актерами, то в результате государственного вмешательства начали образовываться краткосрочные проекты, после завершения которых набирается новая команда В замен большим киностудиям появилось большое количество маленьких. Это также повлияло на развитие карьер актеров, у которых долгосрочные контракты заменились краткосрочными. Этот пример демонстрирует то, что любые трансформации ведут за собой изменения институтов и статусного порядка(Faulkner, Anderson 1987).

Недолгосрочные контакты используются для производства в рамках одно проекта. В результате чего, после его окончания, происходит смена персонала и поиск новых участников. Однако обладатели более успешных проектов имеют больший шанс на участие в следующем (Baker, Faulkner 1991).Успешность проектов чаще оценивается с экономической точки зрения: кассовые сборы кинофильма, количество просмотров зрителями. Набор из проектов выстраивает репутацию, которая позволяет, либо увеличить количество проектов в будущем, либо, наоборот, обрести трудности с поиском работы. Некоторые голливудские киностудии установили между собой соглашения, согласно которым, они могут заимствовать актеров друг у друга для реализации проекта (Faulkner, Anderson 1987).

Французский социолог, занимающийся исследованием сфер культурного производства, Пьер-МишельМенгер (Menger 1999)отмечает, что также существует тактика одновременного участия в нескольких проектах или работа неполного дня в нескольких организациях, в результате чего объединяются различные между собой организации. Например, музыкант может одновременно играть в престижном оркестре, давать уроки на дому и состоять в местной группе, выступающей в баре. В результате необходимости частого формирования новой группы на небольшой отрывок времени, например, на время съемок фильма, социальные сети помогают в поиске новый участников группы и понижают издержки от их поиска и найма. Благодаря социальным сетям между участниками процесса культурного производства происходит обмен информацией о навыках, успехах и талантах. Именно поэтому необходимо рассматривать культурное производство через социальные сети, которыми обладают информанты и используют, с одной стороны, для поиска работы, и для поиска сотрудника, с другой.

Одно из исследований Голливудской киноиндустрии 1992-2003 годов было основано на связях между ключевыми производителями фильмов, принимавших участие в работе над съемкой(Cattani, Ferriani2008). В случае одновременного участия двух режиссеров в одном проекте между ними ставилась связь, в результате была получена сеть киноиндустрии, которая приняла вид ядро-периферийной. В ядре находятся ключевые,ресурсные агенты, тогда как на периферии расположены те, кто обладает новыми идеями, не подверженными влиянию со стороны устоявшихся норм и ценностей ядра. Наиболее выгодное положение в сети занимают те, кто расположен между ядром и периферией, так как они являются менее подверженными влиянию со стороны источников социальной легитимации и, в тоже время, получают доступ к новым и идеям и мыслям от периферии. В случае с театрами, согласно исследованию в германии, ядро составляют актеры, являющиеся постоянными актерами, тогда как на периферии находятся приглашенные артисты (Haunschild 2004). Кроме того, в исследовании, проведенном итальянскими социологамиФ. Перретти и Д. Негро (Perretti, Negro 2007), где рассматривалось производство кинопроектов в период с 1929 по 1958 годы семи различными киностудиями, статистически значима закономерность, согласно которой появление новых агентов в проекте делает его более инновационным. Таким образом, можно предположить, что присоединение новых актеров в производство театральных проектов будет положительно сказываться на его новизне и инновационности.

В результате того, что перемещения в актерской среде происходят, в первую очередь, между различными арт-институциями, театрами, киностудиями, кинопроектами, также важным становится рассмотрение характеристик и самих институций, так как, в том числе, и организационное устройство оказывает влияние на производство культурного продукта. Существуют исследования, позволяющие рассматривать карьерные траектории совместно с организациями. Кетрин Гиуффре(Giuffre 1999) рассматривала карьеры художников как последовательность сетевых позиций в отдельных галереях. Используя метод структурной эквивалентности было выделено несколько групп художников, которые занимаюсь схожие позиции в сети. Так как в работе рассматривались позиции, которые оказывают благоприятное влияние на успешность деятельности художника, отмечается, что подобный метод анализа возможно использовать и для изучения успешности культрных организаций: галерей, театров. Именно поэтому важно рассмотреть исследования, описывающие различные организационные формы, в особенности, в сфере культурного производства.

1.2 Специфика организаций культурного производства

Данный раздел посвящен рассмотрению исследований, направленных на анализ культурных организаций, в особенности, в сфере театрального производства. Следующие материалы позволяют обратить внимание на различные характеристики культурных институций, а именно, театров, которые лежат в основе их особенностей в рамках исследуемого поля. Организационные формы демонстрируют сходство или различия между учреждениями, которые, как правило, существуют в одной сфере. Например, в исследовании Димаджио и Стенберга (DiMaggio, Stenberg 1985)рассматривались причины, которые лежат в основе организационных различий между большими и маленькими театрами. Одной из основных причин является разница в репертуаре театров: инновационные, с одной стороны, и традиционные, с другой. Это происходит в результате того, что, в отличие от крупных театров, меньшие по размеру не нуждаются в долгосрочных инвестициях. Негосударственные театры вынуждены искать другие источники финансирования, что отделяет их от государственных (Austen-Smith 1980). Необходимость в грантах и субсидиях приводят к производству более креативных и интересных спектаклей. Как результат, такие театры становятся предприимчивее, предлагая более художественно ценный продукт для свой аудитории.

Последние исследования также подтверждают идею того, что небольшие организации, как правило, инновационнее, чем более крупные по размеру (Peterson,Anand, 2004). Представляя доказательства актуальности изучения разнообразия типов организаций, в особенности на рынке символической продукции, особое внимание уделяется изменениям в современном мире, ведущим к формированию и увеличению числа небольших слабоструктурированных и инновационных организаций. Особое внимание уделяется факту того, что подобные организации являются более приспособленными к меняющимся вкусам различных групп потребителей. С одной стороны, существуют мелкие, конкурентоспособные фирмы, занимающиеся производством широкого спектра товаров и услуг. Кроме того, функционирует небольшое количество тех, которые занимаются производством нескольких стандартизированных товаров. Тем не менее, выводы других исследователей (Werck, Heyndels 2007) обращают внимание на то, что популярными становятся не современные спектакли, как это утверждалось в более ранних исследовательских работах. В настоящее время увеличивается востребованность возрождения старых спектаклей, привлекающее более широкую аудиторию. Деятели искусства встают перед необходимостью выбора между производством популярного арт-продукта или экспериментальных, инновационных спектаклей, потребляемых узкой публикой. Однако существуют исследования, говорящие о противоположной тенденции:увеличению количества современных музыкальный композиций в репертуарах симфонических оркестров (Dowdet. al. 2002).

Однако некоторые из исследований творческих индустрий (Eikoff, Haunschild 2007) подчеркивают тот факт, что искусство и бизнес являются не только различными, но противоположными полюсами для участников в процессе производства культурного продукта. Подчеркивается, что организации в данных сферах различны между собой, их участники обладают иной логикой действий, а также набором норм и ценностей, которые лежат в основе действий игроков в данной сфере. Таким образом, можно предположить, что для участников театрального производства первостепенным будет именно искусство, а не материальная сторона.

Существуют работы, которые рассматривают не причины, которые лежат в основе различий между организациями. Используя понятие изоморфизма, П. Димаджио и Дж. Пауэлл(DiMaggio, Powell 1983)рассматривают именно сходства, а не различия между организационными формами и практиками. Даже в случае образования новых организаций или смены формы уже существующей, через некоторый период времени происходит процесс, в результате которого, они становятся похожими друг на друга. Выделяется три вида изоморфизма: результат влияния легитимных организаций, реакция на неустановленность правил и действий игроков в поле , и профессионализация. Таким образом, в случае театров, на часть из них оказывает влияние источник их финансирования - государство, требующее отчетности и выполнения организационных условий с их стороны. В результате наличия преимущества у подобных организаций другая часть, находящихся на самообеспечении может стремиться к подражанию наиболее успешных.

В результате переменчивости вкусов аудитории популярных фильмов, и необходимости экономической выгоды от производства, режиссеры постоянно находятся в ситуации риска, что, в терминах П. Димаджио и Дж. Пауэлла, можно отнести ко второму типу изоморфизма.Как реакция на неустановленность правил для них характерна деятельность на основе проб и ошибок. Наличие подобных условий непостоянности приводит к тому, что работа в данной сфере происходит в процессе постоянного оценивания деятельности других. Режиссеры наблюдают друг за другом, и, используя опыт успешных или неприбыльных проектов других, выстраивают свои действия (Faulkner, Anderson 1987).

Одним из примеров рассмотрения схожих позиций, занимаемых различными агентами и организациями в сфере, является исследование П. Димаджио (DiMaggio 1986), который представляет результаты блок-моделирования, структурно-эквивалентного подхода для рассмотрения межорганизационных сетей и полей. Данные были собраны на основе почтового анкетирования директоров и главных должностных лиц 165 театров, где их просили ответить на ряд вопросов, результаты которых легли в основу матрицы отношений: с кем они будут консультироваться/попросят совета, с кем предпочтут провести перерыв на конференции, и кем из других управляющих директоров восхищаются. Метод позволяет выявить структурно-эквивалентные позиции, предполагая, что различные атрибуты и позиции оказывают влияние на отношения между людьми. Кроме того, блок-моделирование позволяет определять иерархичность сети через ситуацию, когда агент получает большое количество связей, однако они не реципрокны. Таким образом выявляются группы, которые структурно эквивалентны на основе полученных связей от других агентов. Получившиеся результаты автор интерпретирует используя личные награды агентов: были образованы группы, которые имели значимые различия в количестве наград. Данный пример позволяет проиллюстрировать то, как результаты блок-моделирования отражают понятие ядра и периферии в сети.

Исследования социальных сетей придерживаются мнения о том, что в основе объединения организаций лежит мотив взаимовыгодных отношений через обмен ресурсами. В результате их неравного распределения между всеми они вынуждены выстраивать свою деятельность на основе взаимодействий с другими, более ресурсными (Leporia et al. 2013).

Исследование Силвии Багдадли (Bagdadli 2003) использовало схожий с П. Димаджио (DiMaggio 1986)метод сбора данных: на основе информации, собранной у представителей музейных и театральных организаций о сотрудничестве с другими культурными институциями были построены сети взаимодействия. Автор отмечает, что сети, выстроенные между различными театрами на территории Италии позволяют организациям обмениваться ресурсами, улучшать качество и увеличивать инновационность, производимого арт-продукта. Основным участником сети являются руководители культурных учреждений, которые выстаивают отношения с коллегами из других театров или музеев. Однако отмечается, что обмен ресурсов затруднен по причине того, что большинство арт-институций обладают схожим набором ресурсов. С другой стороны, отмечается, что в некоторых случаях наличие государственного финансирования снижает активность и интерес в формировании внешних связей с другими учреждениями. Необходимость выполнения нормативных требований отчетности занимает большую часть временных ресурсов организации, не позволяя создавать новые идеи и проекты.



Глава 2.Дизайн исследования

В данной главе представлены основные методологические принципы и операционализированы основные понятия исследования.

В основе лежат собранные мной несколько типов данных о театральной сфере, глава будет содержать информацию: о выборке и, каким образом она была сконструирована, о методе сбора данных, исследовательских вопросах, связанных с данными, выборкой, и способах анализа полученной информации. Также содержится подробное описание типов данных: нарративы актеров, информацию о их переходах между театрами и характеристики самих театров.

Под социальной организацией театральной среды в данном исследовании понимается набор театральных институций Санкт-Петербурга и взаимоотношения между ними.

Поскольку а занимаюсь изучением театральной среды, меня интересуют ресурсы и статусы, которые есть у участников, каким образом строятся индивидуальные карьеры, какие смыслы придаются карьерам или работе в том или ином театре. Отталкиваясь от этого, мною были собраны различные типы данных: для того, чтобы рассмотреть ресурсы театров, будут использованы такие их характеристики: размер труппы, количество мест в зале, средняя и медианная стоимость билетов, количество спектаклей за месяц и наличие малой сцены.

Также может быть рассмотрена реляционная информация, например, согласно исследованиям науки и культуры, организации с высоким статусом могут использовать две противоречащие стратегии. Согласно первой, они могут быть изолированы, то есть отбирать только тех, кто прошел определенный отбор на входе. Тогда как другая стратегия заключается в том, чтобы принимать всех мобильных участников. Именно поэтому реляционные данные будут рассмотрена через переходы актеров между театрами.

Кроме того, на реляционный статус оказывает влияние и то, на сколько люди из вашей организации, а применительно к данному исследованию - театра, престижны для других театров, и то, какое количество театров готово принять данных артистов.

Помимо этого, меня интересуют индивидуальные карьеры, которые могут также строится по-разному. С одной стороны, она может быть локализована внутри одного учреждения, тогда как с другой, может быть выражена в серии переходов от низкостатусной к высокостатусной и наоборот. Соответственно, карьера может строиться как постоянный, длительный контракт с одним театром, либо как большое количество небольших по продолжительности контрактов. Театр обладает властью накладывать вето на одновременное участие в других проектах, в случае, если он обладает большим количеством ресурсов, либо наоборот, разрешать в результате их отсутствия. В результате, подобные ситуации могут быть характерны для различных групп театров.

2.1 Выборка

Важно отметить, что театр в рамках данного исследования определяется не через наличие сцены или регистрацию организации, а через наличие группы артистов - труппы, с той или иной регулярностью представляющих свои спектакли. Границы участников труппы одного отдельного театра определялись через репрезентацию на их официальном сайте. Далее в данной работе театры будут рассматриваться именно как труппы, а не здания, в которых они расположены.

В результате того, что для данной сферы в последние 10 не характерна стабильность: часто имеет место образование или закрытие театров, было необходимо найти некоторый источник, позволяющий сформировать наиболее полный список театральных организаций. Использование списков, составленных брокерами, находящимися между публикой и производителем является конвенциональным решением. Например, П. Фостер и его коллеги (Foster, Borgatti, Jones 2006) в процессе формирования выборки для своего исследования опирались на наиболее полный список бостонских музыкальных клубов - местную газету. А исследования голливудского кинопроизводства часто используют такой информационный ресурс, составленных для пользователей и публики, как IMDB (Zuckerman, et. al. 2003; Cattani, Ferriani 2008).

Как один из возможных источников в Санкт-Петербурге, мною был использован сайт afisha.ru, позиционирующий себя как обладатель наиболее полного знания о местах и событиях города.«Сайт содержит самую полную и точную базу расписаний киносеансов, концертов, выставок, и театральных спектаклей; самый большой каталог адресов ресторанов, клубов, музеев, выставочных залов и магазинов в крупнейших городах России и Украины» Информация взята с официальной страницы сайта afisha.ru(Дата последнего обращения 25.05.15)Согласно представленной на сайте статистке, их месячная аудитория представляет собой более 2,3 миллиона человек. «Месячная аудитория сайта «Афиша» составляет более 2,3 млн. человек» Информация взята с официальной страницы сайта afisha.ru(Дата последнего обращения 25.05.15)В результате мониторинга сайта был найден: 151 театр.

Для каждого из представленных на сайте драматических театров был найден официальный сайт. В результате того, что не все сайты были найдены, выборка была сужена. Следующем этапом являлась проверка наличия труппы, в результате чего театр, либо добавлялся в выборку, либо нет. Некоторых театры были исключены из-за отсутствия данных. После анализа и сбора информации, представленной на сайте о драматических театрах Санкт-Петербурга был сформирован список, состоящий из 49. Все сайты данных театров позволяли узнать полную информацию о актерском составе труппы.

Следующий этап сбора данных состоял из поиска более подробной информации о театрах, а именно - о составе трупп, играющих под их эгидой. Для этого были использованы личные сайты театров, в результате чего, сформирован список, который состоял из 1571 актера, представленного как часть команды.

2.2 Атрибутивные данные

Наибольший интерес в данном исследовании представляют два типа данных: информация о театрах и актерах. Далее представлены сведения, которые были собраны для их описания.

Данные о актерах

О каждом актере была заполнена информация:

(а) о карьерных траекториях, предыдущих местах работы (а также о других местах работы в настоящее время, так как часть из них практикует одновременную игру в двух театрах).Под карьерной траекторией я понимаю последовательность мест работы, а именно театров, в которых играли актеры до момента сбора данных.

(b) возрасте, который был необходим для того, чтобы оценить различия между траекториями разных возрастных групп.

(c) являлся ли он студентом ГАТИ, так как Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства является одним из немногих мест, где обучают театральному мастерству в городе, было интересно узнать, каким образом представлены образовательные траектории актеров.Согласно исследованию Х.С. Уайт и С.А. Уайт (Уайт, Уайт 2000), в период 19 века, Школы изящных искусств являлась основным образовательным заведением, обладающим частичной монополией на производство квалифицированных агентов.

(d) какую мастерскую окончил.Мастерская представляет интерес потому, что отличительной чертой театрального образования является прикрепление студента к мастеру. Эта информация является важной для актеров в той же мере, что и учебное заведение, так как большая часть учебного процесса проходит именно в ней. Х. С. Уайт и С. А. Уайт (Уайт, Уайт 2000) отмечают, что мастерская оказывает значимое влияние на будущую карьеру художника. Так как в театральной сфере образование также происходит в рамках мастерских, хотелось проверить наличие или отсутствие некоторых закономерностей в театральной сфере.

(e, f) наличие звания народного или заслуженного артиста.Звание народного и заслуженного артиста, а также количество перемещений актера позволяли замерить характеристики театра, в котором они работают. Так как предполагалось, что высокое количество заслуженных и народных артистов будет сконцентрированно именно в наиболее ресурсных, старых театрах.

Данные о театрах

Некоторые данные о театрах генерировались из данных об актерах: возраст актеров труппы, количество народных и заслуженных артистов.

Кроме того, был введен ряд переменных, характеризующих театры. Для каждого была заполнена информация:

(a) о возрасте;

(b) количестве экспериментальных и (c) всего спектаклей за один месяц;

(d) количестве мест в зале;

(e) размере труппы;

(f) наличии сцены и (g)малой сцены;

(h, i) средней и медианной стоимости билетов за месяц;

(j) доля переходов актеров труппы между театрами.

Возраст театра важен для того, чтобы посмотреть, отличается ли количество связей между старыми и новыми театрами. Так как предполагается, что более старые организации будут обладать большим количеством связей (Leporia etal. 2013).

Данные о количестве экспериментальных спектаклей были необходимо для того, чтобы посмотреть на то, стремятся ли большие театры к стабильности, поддержанию престижа и легитимности. Так как согласно работе П. Димаджио большие театры являются более конформными в выборе своего репертуара, чем маленькие (DiMaggio 1986). Для определения размера театра была собрана информация о количестве мест в зале, размере труппы и наличии малой сцены.

Так как наличие здания и сцены является важным ресурсом театра, было интересно посмотреть на то, какое место занимают театры, обладающие им. Кроме того, размер труппы связан с наличием финансовых ресурсов на ее содержание, а стоимость билетов демонстрирует, с одной стороны, доступность для аудитории и размер заработка театром за один спектакль, с другой. В результате того, что более крупные организации обладают большим числом ресурсов, они являются более предпочтительными для установления социальных связей (Leporia etal. 2013).

Доля переходов актеров между труппами театров позволяет рассматривать какие театры принимают к себе всех актеров, независимо от предыдущего опыта, а в какие не попадают те, кто не имеет опыта игры в других театрах.

2.3 Реляционные данные

Отношения между театрами операционализирована мню как карьерные траектории актеров. В свою очередь, карьерные траектории выражены в последовательности мест работы актеров в театрах.

В процессе сбора информации о карьерных траекториях также было выявлено, что актеры перемещались между 113 театрами, 49 из которых оказались в выборке данного исследования. Интересно, что в их число вошли и театры, с музыкальным и оперным направлениями, которые были исключены из анализа, по причине того, что для участия в них, агентом необходимо обладать специфическим набором навыков, отличным от драматических актеров. Кроме того, были найдены театры, которые располагались не на территории Санкт-Петербурга, а в других городах России. В результате того, что переходы осуществлялись актерами только в одном направлении, без возвращений на предыдущее место работы, матрица отношений между театрами ассиметричная, направленная и взвешенная.

К сожалению, большая часть карьерных переходов не была датирована, а информации о продолжительности работы в одном театре отсутствовала.

Именно поэтому возраст актеров был необходим для того, чтобы в будущем было возможно разделить базу на две части, в зависимости от года рождения актера, так как предполагалось наличие различий в карьерных траекториях тех, чья большая часть работы в театральной сфере была до исторических изменений в устройстве государства - в период СССР, и после.

В результате были образованы несколько баз данных:

Бимодальная база актеров и театров, где содержалась информация о фамилиях актеров и их месте работы, и которая была преобразована в юнимодальную матрицу отношений между театрами, операционализированная как работа актера в двух театрах одновременно.

Всего в выборку попало 1571 актер, и 164 театра, включая те, которые находятся не в Санкт-Петербурге, в которых они работали.

В результате того, что не все актеры имели опыт смены театра, юнимодальная база переходов актеров между театрами, содержала информацию о 514 перемещениях актеров.

Бимодальная база отношений между мастерскими и театрами, в которой один модус - мастера, тогда как другой - театры.В данной базе содержалась информация о 749 переходах от университетского мастера в театр. Было интересно оценить, есть ли закономерности между тем, какую мастерскую оканчивал актер, и тем, в каком театреон играет после окончания.



2.4 Анализ собранных данных

Для анализа и визуализации полученной количественной информации о карьерных траекториях актеров, и отношениях между театрами были использованы такие программы, как RStudio, UCINET и ORA.

Были подсчитаны статистические показатели, меты центральности и структурная эквивалентность.

Использование метода структурной эквивалентности позволяет увидетьагентов в сети, занимающих схожие между собой позиции и роли (Sailer 1978, Batagelj et. al. 1992). В результате объединения агентов, обладающих схожими ролями, образуются группы, которые, согласно P. DiMaggio(DiMaggio 1986), можно сравнивать с их позициями в поле. Именно поэтому необходимы данные, содержащие информацию о количестве народных и заслуженных артистов.Используя их становится возможным проверить работу данной гипотезы на примере театральной среды Санкт-Петербурга.

межтеатральный мобильность карьерный актер

2.5 Нарративы о карьерах

Еще однимвидом данных стали две группы интервью с различными агентами в сфере театрального производства. Во-первых, интервьюирование выпускников и студентов театральных факультетов. Всего собрано 11 глубинных интервью: 6 со студентами и 4 с выпускниками.

Пятеро студентов уже имеют опыт игры в театре, и один - только на территории учебного заведения. Из выпускников, 3 имеют театроведческое образование, полученное в Театральной Академии, и 1 менеджерское, все работают на менеджерских позициях в разных театрах. И еще одно интервью с режиссером театральной площадки, получившем образование в Театральной Академии.

Блоки гайда содержали вопросы о поступлении в университет, восприятии учебного заведения и мастерских внутри университета, о планах на будущее, отношении к театрам города.

Информация о поступлении в университет позволяет рассмотреть, каким образом студенты оценивают учебные заведения, дающие профессиональное актерское образование. Каким образом они выбирают его, и в какие мастерские пробуют поступать. Кроме того, предполагалось, что в процессе обучения они узнают больше о других мастерских, что позволяет их оценивать.

Планы на будущее и отношение к театрам города позволяют выяснить не только наиболее престижные места работы - театры, в которые они стремятся, но и те, в которые, согласно их мнению, устроиться проще, или наоборот - сложнее.

Кроме того, отношение к театрам позволяла выяснить вторая часть интервью, в которой респондентов просили охарактеризовать 40 театров города: описать их внутреннее устройство, спектакли и разделить на группы. 9 театров из выборки были исключены из сбора информации по карточкам так как являлись малопрофессиональными и малоизвестными среды актеров, в результате чего только занимали время.

Используя схожую с Robert R. Faulkiner (Faulkiner 1973), важно было посмотреть, каким образом они характеризуют те или иные театры, как возможные места будущей работы, в результате чего обратить внимание на схожие представления, оценки актеров и расположения театра в сети.

Второй группой были интервью с менеджерами 5театральныйх площадок города: молодого театра занимающегося как собственными постановками, так и сдающего собственную площадку в аренду; молодого театра без сцены,основной деятельностью которого является обучение непрофессионалов актерской игре; молодой театр, основанный на территории музея; театр со своей сценой, основанный период Советского Союза; и один из старейших театров Санкт-Петербурга и России, с большим помещением и сценой.

Данная группа интервью позволила рассмотреть точку зрения непосредственных участников производства внутри театра. Различные агенты рассказывали про жизнь внутри театра, отношения в труппе, отбор в труппу. А также в результате того, что она из театральных площадок сдает свою сцену в аренду, в нарративе респондента присутствовала информация о отборе театральных постановок, который заключается в, либо постановке профессионалов, либо игре профессионалов. Кроме того, все из респондентов давали характеристики и оценки театральной среды Санкт-Петербурга, описывали свое отношение к театрам.

Таким образом, эти данные позволяют рассматривать две точки зрения участников театрального производства, актерскую и менеджериальную.



Глава 3. Социальная организация театральной среды: межтеатральная мобильность и изоляционистская политика статусных театров

В первом разделе данной главы будет данаобщая характеристика театральной среды в Санкт-Петербурге, после чего последует описание театрального производства и различных траекторий от университета в театр, далее будет рассказано о субъективных восприятиях театральной сферы актерами. Кроме того, будут представлены статусные иерархии театров, а также анализ социальных сетей рекрутинга актеров между ними.

3.1 Общая характеристика театральной сферы

На данный момент в Санкт-Петербурге 113 театров. Кроме того есть некоторые театры, которые фигурируют в биографиях актеров, однако мы не знаем, функционируют ли они на данный момент, так как на сайте afisha.ru они отсутствуют. Популяция театров разнообразна. Среди них встречаются старые театры, которые были основаны в 19 веке и начале 20, советские и постсоветские. Некоторые из театров практически неактивны, у некоторых из них уже полностью отсутствуют постановки. О части из театров отсутствует информация, что, возможно, связано с недостаточной русурсностью организации для создания собственного сайта. Часть из них имеет только группу в социальной сети Вконтакте, где располагается не полная информация о театре, отсутствуют сведения о труппе и истории образования.

В результате процесса сбора данных о переходах актеров, в базе появились не только драматические театры, как предполагалось изначально, но и эстрадные, музыкальные.Большая часть,и эстрадных, и драматических актеров получает образование в Академии, что также связывает их через сети знакомств.Однако, помимоэстрадных и драматических, в базу попали оперные и музыкальные театры, для мобильности в которые необходимы другие навыки , поэтому, несмотря на наличие связей, они были исключены. Таким образом, данная сфера являетсяболее широкой, чем предполагалось ранее, представляя собой некоторую общую театральнуюсистему.

Различные театры обладают разным набором доступных им ресурсов. Существуют театры, у которых есть сцена, но есть и те, у которых она отсутствует. Всего в выборку попало 14 таких театров. Сцена является важным ресурсом театра, так как обеспечивает местом для регулярных репетиций и хранения реквизита. Некоторые из подобных театров начинают постоянно арендовать ту или иную площадку. Те из театров, которые обладают данным ресурсом, могут сдавать ее для постановок других, что представляет собой отдельный доход, помимо продажи билетов на собственные спектакли. Кроме того появляются и те, кто специализируется на сдаче своей площадки в аренду. Это могут быть как специально оборудованные помещения, так и музеи, временно организующие сцену на своей территории. К их числу в городе относятся культурные институции от музея современного искусства Эрарта до литературно-мемориального музея Ф. М. Достоевского.Большая часть трупп без сцены - это новые негосударственные театры. Однако некоторые из них через какой-то промежуток времени могут приобрести статус государственных и собственную сцену, на которой представляют свои спектакли.Таким примером является театр - Мастерская п/р Г. Козлова. В приобретении сцены важное место играет наличие социального капитала. Так как художественный руководитель театра Мастерская - Г. Козлов работает в Театральной Академии, он обладает достаточным количеством социальных связей, которые позволили ему добиться звания государственного театра и сцены.