Народно-сценічний танець

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТАНЕЦЬ ЯК ОДИН ІЗ ВИДІВ МИСТЕЦТВА

Як і всі інші види мистецтва, танець відображає дійсність, що нас оточує, розкриває навколишнє життя в усіх його проявах. Специфіка танцю, як виду мистецтва, полягає в тому, що виразником засобів танцю є пластичний рух тіла людини, пози, жести і т. ін.

Музика -- її зміст, музична драматургія -- основа (душа) танцю. Створюючи танцювальний твір, балетмейстер повинен враховувати зміст музичного твору, його форми, стиль, характер, ритм, емоційний стан. Він повинен відчувати не тільки ритм і метр, але й уловлювати зміст, розуміти і передавати його в рухах. Слід створити танець так, щоб він був пластичним виразом музики.

Музикою для танців можуть служити не тільки мелодії, що їх виконують на музичних інструментах, але й пісні. Пісню може виконувати хор, соліст чи сам виконавець одночасно з танцем, або чергуючи з ним. Наприклад: коломийки, частівки, гагілки, Марена (українська народна пісня).

Супроводжувати танець можуть також ритми, що виконуються на музичних інструментах. Різноманітні танцювальні ритми деяких народів є не тільки звуко-ритмічною основою танцю, що малюють певний характер і емоційний зміст, а відтворюють його життя і побут.

НАРОДНО-СЦЕНІЧНИЙ ТАНЕЦЬ

Народно-сценічний танець -- це художній твір, який опрацював балетмейстер. Це танець, що побудований за сценічними та драматургічними законами.

У час постановки народно-сценічного танцю потрібно виконати необхідну мелодію і делікатно зберегти характерні особливості народного танцю.

Народно-сценічний танець повинен мати виразну сюжетну лінію. Це значний набуток розвитку хореографічного мистецтва. Пантоміма тут поступається розгорнутій лексиці, а елементи акторської гри мають глибокий підтекст, бо часом зміст танцю необхідно розкрити без тексту. Сюжетні танці збагатилися завдяки побутовим -- гопакам, полькам, гуцулкам та ін.

Сюжетні танці -- це вершина здобутку народу і вони найдосконаліші за формою (музикою, лексикою та композицією).

У сюжетних танцях відображаються явища природи, звички, характер, темперамент звірів, птахів, тварин, трудові процеси, використання знарядь праці, сімейний побут, громадське життя, чітко окреслюється характер людини у її вчинках, у взаєминах з довкіллям (ліричні, жартівливі, героїчні).

Творче взаємозбагачення класичного і народного танців розширює межі пластичної мови, надає їй багатоплановості. У цьому процесі значну роль відіграє на лише кількість, а і якість. Скажімо, народні танцюристи удосконалили партерні тури -- піруети. Істотною відмінністю є підготовка до руху (в українському танці -- це непомітний затактовий рух, на якому здебільшого не фіксується увага глядача) та кульмінація (тобто традиційна поза після закінчення класичного). Відмінний і темп виконання.

Народно-сценічний танець вважається своєрідним різновидом народного танцю з ускладненою лексикою і доволі складною композиційною побудовою. Безперечно, класичний танець впливає на його розвиток. У багатьох творах П.Вірського відчувається філігранне поєднання класичного та народного танців. Саме у цьому виявляється стильовий напрям творчості видатного майстра народно-сценічного танцю. Він досконало володів двома хореограффічними мовами. Крім того, він добре розумів закономірність та розвиток його форм.

Найбільше розвинену, узагальнену і закінчену систему екзерсису має класичний танець в який входять рухи "...не в емпірично поданій формі, а в абстрагованому до форми виді". Саме ця основна особливість класичного танцю має великий вплив на створення і розвиток характерного танцю, вона служить фундаментом для театралізації і узагальнення фольклорного матеріалу, формування стилістичних особливостей танців різних народів.

СЦЕНІЧНА ОБРОБКА НАРОДНОГО ТАНЦЮ

Виконання танцю в побуті для себе

Виконання танцю на сцені для глядачів

Обробка та збереження народного танцю -- одна з актуальних проблем, що хвилюють не тільки балетмейстерів, фольклористів, а й широке коло шанувальників хореографічного мистецтва.

Розглянемо більш детально перший принцип обробки народного танцю, започаткований В.Верховинцем. Дехто вважає, що фольклорний танок треба зберігати в його первісному вигляді, з костюмами, атрибутами, музикою. Ускладнюючи лексику та композицію, спрощуючи костюм, аранжуючи музику, постановник нібито спотворює народний стиль, порушує традицію.

Народний танець -- передусім танець для себе, а не для глядача. Виконавець отримує естетичну насолоду від музично-експресивного емоційного моторного діяння, закладеного в самій специфіці хореографії. Скільки людина танцюватиме, залежить від естетичної насолоди, яку вона отримує від танцю.

Історія знає народні танці, що виконувались протягом кількох годин. На Гуцульщині і зараз на весіллях будь-який танець триває до 20-30 хв.

Як же ставляться до народного танцю та опрацьовують його наші провідні митці? Ось думка з цього приводу Ігоря Мойсеєва: "Вивчення фольклорних танців без втілення їх потім на сцені, мені здається, марнотратством часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену, буде все, як у житті. І враз виявиться фальш, бо знищена основна умова природності "танцю для себе". "Танець для когось", танець для глядача не може бути копією побутового танцю. Щойно з'являються ті, хто за ним спостерігає, з'являється театр, видовище. А в ньому свої закони, свої вимоги". Очевидно, потрібно погодитися з видатним хореографом нашого часу.

З фольклорним матеріалом слід обходитися обережно, як з дорогоцінними знахідками, вклоняючись могутності народного генія. А, може, краще не торкатись їх, а залишити в тому вигляді, в якому вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику корисну справу, збираючи і зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються до дуже незначних сценічних обробок народного танцю, вибираючи у танці найцікавіше з малюнку, манери виконання та ін.

Виконуючи танок на сцені, постановники повинні перебудувати композицію танцю, залишаючи найяскравіші та найвиразніші фігури. Цього цілком достатньо для показу суто етнографічного танцю. Надзвичайно важливо при обробці не спотворити суть танцю, його ідеї та думки, зберегти всю стильову гаму народного танцю.

Інша справа, наскільки фольклорний танець підлягає обробці, хто його опрацьовує і чи виграє він від цього. Ми маємо чимало робіт українських хореографів у галузі сценічної обробки танцю. Балетмейстери дбайливо віднеслись до першооснови, вилучивши тільки архаїзми, повтори, вульгаризми в лексиці, організувавши танець в просторі.

Інколи незначна трансформація елементу в його побудові, ракурс повороту голови, плечей, акцент головою, гра обличчям дуже змінює рух. Балетмейстер при постановці танцю завжди звертає на це пильну увагу. Візьмемо, наприклад, всім відомий "па-де-баск", який виконується багатьма народами світу. В Україні він має багато модифікацій та різновидів, дуже відрізняється від першооснови, тим більше від татарського чи азербайджанського па-де-баску. "Гармошка", "вірьовочка", "колупалочка", "голубці" та інші рухи в різних народів виконуються абсолютно по-різному, і в цьому одна з рис абсолютності хореографії того чи іншого народу.

У фольклорному танці певну кількість рухів повторюють без їхньої структурно-морфологічної розробки. В народно-сценічному танці балетмейстер збагачує той чи інший рух новими нюансами, штрихами, часто під порядковуючи структурно-морфологічну сторону образно-тематичній. Через специфіку народного танцю, про яку йшлося вище, деякі рухи виконуються без врахування присутності глядача.

У народно-сценічних танцях інколи великий розворот виконавця на 30-45° до глядача у таких рухах, як "вірьовочки", "вихилясники", "дрібушечки", "присядки" тощо, значно полегшують їхнє сприйняття. Те ж саме можна сказати і про техніко-віртуозні рухи "щучка", "розніжка", різноманітні стрибки, "закладки", "повзунці" тощо. Значна кількість рухів у сучасній народно-сценічній хореографії дивиться набагато краще, якщо знайдено той чи інший ракурс, певне нестандартне положення корпусу та ін.

У побуті фольклорний танець виконується за бажанням партнерів. У сценічному варіанті -- балетмейстер поєднує пари в залежності від їх росту, зовнішнього вигляду, характеру, темпераменту, а також від хореографічної майстерності. Фольклорному танцеві притаманний елемент імпровізації, особливо в сюжетних та хороводних танцях. Майстерність танцюриста дуже залежить від його вміння перевтілитись у той чи інший образ, скопіювати ті чи інші риси характеру, поведінку звірів, птахів тощо.

У народно-сценічних танцях елемент імпровізації начебто існує для глядачів, балетмейстер планує "імпровізацію" заздалегідь. У фольклорних танцях майже не бачимо негативних героїв. Є тут тільки невдахи-залицяльники, до яких народ ставиться із своєрідною іронією ("Джиґунець", "Юрочка" тощо), чи задиркуваті хлопці та дівчата ("Микита", "Ґандзя"). Подекуди зустрічаємо сімейно-побутові сюжети ("Сваха", "Теща", "Зяті"). Тут слід підкреслити життєствердний оптимізм народних танців.

Виконавець фольклорного танцю може в будь-який час залишити "сцену" -- галявину чи майданчик. Приклад: на Івано-Франківщині танець починають діти, а завершують літні гуцули (він триває напевно з годину). На Дніпропетровщині так танцюють "польку-дрібушечку".

Білоруські "вертухи", "круцалки", молдавські "сирби", "жоки" теж починають танцювати одні, а закінчують інші люди. Таку ж картину бачимо і в Болгарії--"хоро", "ричениця"; в Польщі -- "краков'яки", "обереки", мазурки"; у Словаччині -- "обкрочаки", "карічки"; у Німеччині -- "вальси-кадрилі" та "польки" і в Угорщині -- "чардаші", "вербункоші".

Чіткі, стійкі композиційні форми, притаманні деяким фольклорним танцям, не завжди можуть бути використані в народно-сценічній хореографі. Скажімо, якщо ми залишимо коло протягом усього танцю, то глядач бачитиме тільки спини танцюристів. У зв'язку з тим, види кола урізноманітнюють (малі кола, півколо, подвійні кола), розвертають танцюристів обличчям до глядача тощо.

Балетмейстер при обробці виконує фігуру повністю тільки один раз, а надалі розробляє її варіанти. Від цього, безперечно, залежить і час виконання. Одна справа вести хоровод на лузі, "завивати" березу на лісовій галявині, інша--виконувати це на сцені, де на всю сюжетну хороводну гру відводиться 2-2,5 хвилини.

Якщо хороводний танець починається невимушено, з пісні чи з певної дії (в обряді, звичаї), то у сценічному варіанті балетмейстер повинен передбачити вихід виконавців на сцену.

Як правило, більшість фольклорних танців не мають чіткого розкриття на глядача. У сценічному танці акцент побудови фігур повинен лягати на відкриту до глядача площину (кола нерідко перетворюють на півкола, закриті вертикальні лінії розвертають до глядача тощо).

Сценічний варіант фольклорного танцю обов'язково повинен мати фінал, у якому логічно поєднуються емоційні, композиційні та смислові компоненти. І це, як правило, не стереотипна різка зупинка після виконання ряду складних рухів на глядача або перший "обманний" півфінал. Фольклорний танець при перенесенні на сцену не повинен втрачати своєї безпосередності. Фінал тут зумовлений подальшою дією. Веселощі наче переносяться в інший зал, на поле, на галявину тощо. В останній фігурі виконавці прощаються з глядачем або один з одним, запрошують до себе в гості.

Велике значення має музичний супровід. У побуті танець виконується часто під одну-дві мелодії, без обробки. Сценічний же варіант фольклорного танцю вимагає такого аранжування, яке б, не змінюючи характеру першоджерела, допомогло широко розкрити образний стрій танцю.

Музика у фольклорному танці, як правило, має стійку квадратуру і особливо не змінюється в структурі. В народно-сценічному танці вона обробляється композитором чи концертмейстером як у мелодичному так і в ладовому плані, не кажучи вже про ритм чи темп ("Берізка", "Гуцулка").

Костюм -- "візитна картка", яка зразу вводить глядача в час чи місце дії. Крій костюма, використання його національних чи локальних особливостей залежить від того, в якій манері вирішується постановка. Якщо маємо справу суто з фольклорним матеріалом, то добирається костюм, що зберігся в народі чи етнографічному музеї. Якщо готуємо постановку за мотивами фольклорного матеріалу, то костюм можна трансформувати, ввівши до нього елементи сучасності (крій, фарби, тканину).

Значить, одним з найважливіших принципів обробки народного танцю є дбайливе збереження його першооснови.

УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Український народний танець, як і інші види народної творчості розвивається впродовж всієї історії українського народу, збагачуючись новим змістом і своєрідними засобами виразності. У ньому знайшли відображення радість творчої праці, героїка боротьби, завзяття, м'який гумор та інші риси притаманні українському національному характеру.

В Україні є багато ігор і танців пов'язаних з різними порами року. До числа таких ігор відносяться весняні ігри -- „Веснянки", літні ігри -- „Зайчик", „Лисичка", осінні ігри -- „Ходить гарбуз по городу", „Перепілка" та зимові ігри -- „Метелиці". Всі ці танцювальні ігри близькі до хороводного типу. Художні образи, використані у них, взяті з навколишньої природи і за характером виконання вони різноманітні.

„Веснянки" -- м'які ліричні ігри, переважно дівочі. Зародились ще у поганські часи і мали тоді культурно-обрядове значення. Виконувались вони у період весни і до початку літа, майже до Івана Купали. У піснях, що супроводжували ці ігри, співали про сонце, весну, пробудження природи, розповідали про польові роботи, про народження кохання у дівочих серцях.

В останні часи ця форма народних ігор втратила обрядове значення і злилася з іншими народними забавами. Поступово у веснянки вливається новий зміст. У піснях, що супроводжують ігри, відображається боротьба народу з панами та поневолювачами.

„Веснянки", як танець-гра, складаються з трьох частин. Вони називаються зазивними піснями, з якими дівчата ідуть від хати до хати і збирають подруг. Пізніше разом ідуть на сільську поляну, де і затівають ігри, хороводи з піснями і танцями. Закінчуються „веснянки" розходженням з піснями по домах.

Центральним моментом „веснянок" є хоровод. Він переважно побудований на повільних, плавних рухах. У хороводах дівчата утворюють велике коло, потім розбивають його на менші, ще менші, а далі йдуть змійкою. Часто у грі використовують квіти, вінки і т.д. За характером українські „веснянки" подібні до російських хороводів.

„Метелиці" -- танці зимових гулянок молоді. Такі забави, переважно, влаштовувались у святкові дні (Різдвяний цикл) на сільській площі чи на замерзлому ставку. Хоровод „метелиця" побудований на одному-двох не складних рухах. Ведуча пара кличе за собою всю плетеницю танцюючих то по колу, то вісьміркою, то „равликом", а інколи закручує всіх у замети, кучугуру.

Історичне минуле України розповідає про великі битви, що довелося витримати українському народові. Після цього народились і старовинні військові танці такі як „Гонта". У ньому показано клятву запорожця зброєю на вірність рідній землі, тобто ритуал військової присяги. „Ґонту" танцюють один або декілька хлопців з шаблями у руках, інколи кожен з виконавців танцює з двома шаблями. Танцюристи намагаються виразити у танці підйом, показати спритність, силу і вміння володіти зброєю. Почуття особистої гідності, шляхетності, хвацькість -- характерні риси цього танцю.

Найпопулярніший в Україні танець -- „Гопак". За походженням належить до цієї ж групи танців. Спочатку він виконувався лише чоловіками і демонстрував їх мужність, силу, шляхетність і хвацькість. Поступово танець видозмінювався і в народному побуті став парно-масовим. Виконується він, як і раніше, імпровізаційно, без усякої композиції.

У сценічному варіанті „Гопак" будується лише як парно-масовий танець, хоч і зберігає риси народного танцювального плясу. Починається „Гопак" загальним виходом усіх пар, які стрімко рухаються по колу. Потім із загальної маси виділяються окремі пари, трійки, групи, які танцюють по-своєму. Під час самостійних фрагментів танцю хлопці, як і в парному „Гопаку", показують свою силу, мужність, завзяття, а дівчата весело підохочують хлопців. Інколи у танці дівчата виділяються в окрему групу, після чого їх змінює бурхливий чоловічий фрагмент. „Гопак" завершується загальним танцем, побудованим у лініях на веселих, технічно важких рухах.

Ще одним популярним в Україні танцем є „Козачок". У радянські часи його характеризували як танець юнака-підлітка, спритного, легкого і швидкого в рухах. У народному побуті „Козачок" виконується частіше як сольний танець одного хлопця. У сценічному варіанті танець може виконуватися двома і більше хлопцями, а також хлопцями з дівчатами. Оскільки вони виконують одні і ті ж малюнки, то ніби перетанцьовують одне одного, змагаючись у спритності чи майстерності.

Тема праці в українському народному танці отримала яскраве і переконливе вираження. Так, як наприклад, у танцях „Бондар", „Шевчики", „Кравчик", „Лісоруби", що побудовані на рухах з трудового процесу, які притаманні лише кожній із цих професій. Але демонстрація трудових рухів не є метою цих танців, а лише засобом виразно і влучно змалювати образ самого майстра відповідного ремесла. Для кожного з них народна видумка знайшла певні художні фарби і розпізнавальні риси.

У професійному українському театрі танець завжди займав значне місце. Кращі українські театри старого часу, такі як трупи Кропивницького, Старицького, Саксаганського, зберігали традиції народного мистецтва, розвивали і збагачували народний танець.

Після Другої світової війни народний танець в Україні набув нового змісту. Появились хореографічні композиції, що оспівували героїзм, дружні стосунки між народами. Це особливо яскраво проявилося у постановках державного ансамблю танцю України під керівництвом Павла Вірського. Прикладом цього є хореографічна картина «Червона калина" на муз. І. Іваненка. У яскравому колоритному танці показано об'єднання усіх українських земель в єдину Україну. У фіналі композиції гілочки червоної калини, що символізують українську державу, передають танцюристи з рук у руки і поступово всі виконавці з калиною в руках радіють об'єднанню усіх українських земель.

Не забуває ансамбль і історичної тематики. У картині „Запоріжці" показані ігри і танці війська запорізького гетьмана Б.Хмельницького.

У розширеній хореографічній композиції „Про що верба плаче" показано проводи козака на захист своєї батьківщини, його загибель, переживання рідних і близьких, клятва дружини-вдови виростити сина таким же героєм, як і його батько.

У післявоєнний період українська народна хореографія збагатилась танцями західних областей. Життєрадісні своєрідні танці мають відмінні особливості, характерні рухи, яких нема в інших українських танцях, наприлад: своєрідний пружний хід „трясунка", плетений крок „плетівка", гвинтоподібні рухи „свердло", „змійка", часто виконуються парні оберти і т.д. Особливо цікаві танці „Коломийка", „Гуцулка", "Аркан", "Тропотянка", „Буковинський козак", "Кокетка" та ін.

Найбільш популярним у карпатській Україні є чоловічий танець „Аркан". Він дуже динамічний і чіткий. Виконавці стають у коло чи у півколо, кладуть руки один одному на плечі і починають танець основним кроком, у якому великі бокові кроки чергуються з невеликими підскоками. Серед виконавців один ведучий викриком дає знак для зміни руху і ритму. У цьому танці своєрідна зміна відтінків виконання. На викрик ведучого „батько спить" танцюристи нахиляються і тихо, стримано, на півпальцях виконують рух основного кроку. А на викрик „батько встав" вони різко випрямляються, швидко і темпераментно продовжують танець.

Велика заслуга у збереженні та примноженні діячами українського народного хореографічного мистецтва у західній Україні належить Ярославу Чуперчуку, Володимиру Петрику, Н.Ромадову, Кларі Балог, Дарію Ластівці, Анатолію Бондареву, Дані Демків та ін.

Українське професійне хореографічне мистецтво створило немало балетних вистав, побудованих цілком на народній музичній та танцювальній творчості, міцно пов'язаних з національною літературою. Балет „Лілея" (муз. К.Данькевича, балетмейстер В.Вронський, 1940 р.) створений за темами творів Т.Шевченка. „Лісова пісня" (муз. М.Скорульського, балетмейстер С.Сергеєв, 1946 р.), основою якого є казка-феєрія Лесі Українки. У балеті Маруся Богуславка (муз. А. Свечникова, балетмейстер С. Сергеєв, 1951 р.) сюжетна канва запозичена із старовинної української думи, яка розповідає про героїчну боротьбу з турецьким нашестям.

У пізніший час появились балети на українську тематику і в інших театрах. Так, у 1948 р. в Одеському театрі поставлено балет „Олеся" (муз. Е.Русинова, балетмейстер В.Вронський). 1960 р. в Київському оперному театрі поставлено балет Зорне золото" -- про шахтарів Донбасу (муз. В.Гомоляки, балетмейстер П.Вірський).

У Львівському оперному театрі ім. Ів.Франка поставлено чотири балети на місцеву тематику. Це -- „Сойчине крило" та „Хустка Довбуша" (муз. А.Кос-Анатольського, балетмейстер М.Трегубов, 1964 р.), „Тіні забутих предків" (муз. В.Кирейка, балетмейстер М.Лрегубов, за однойменною повістю М.Коцюбинського, 1960 р.). Балет „Орися" (муз. А.Кос-Анатольського, балетмейстер М.Заславський, 1964 р.).

У цих виставах класичний танець тісно переплітається з багатством національного фольклору.

Примітка: Так як український танець викладається в училищах культури і мистецтв окремим предметом, то немає потреби більш детально зупинятися на його особистостях.

КЛАСИФІКАЦІЯ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ТАНЦІВ

Український народ здавна славився народним мистецтвом. Кожна визначна подія в житті громади чи сім'я перетворювалась у свято, на якому виконували пісні, танці, інструментальну музику. Таких подій було дуже багато. В сиву давнину, напровесні, як тільки забринить у небі чарівна пісня жайворонка, дівчата гуртом виходили на околиці села «закликали весну». В змісті цих весняних пісень відображені воскресаючи природа, тема кохання, тощо.

МЕТЕЛИЦЯ. Тема метелиці передається динамікою танцю, швидкою зміною фігур і різноманітними кружляннями. Все разом узяте змальовує хореографічними засобами заметіль, завірюху, хуртовину-метелицю. Звідси і походить назва танцю.

ГОПАК. Назва танцю походить від дієслова гопати (плигати, скакати). Танець, в основному, імпровізований. В народі його танцюють так, щоби виконавці один одному не заважали. У танці відчувається велика свобода духів виконавців, коли кожен може за власним розсудом створити комбінацію, яка йому заманеться. В танці використовуються великі широкі стрибки, присядки і різні примхливі кружляння. Кожен рух виконується чітко, блискуче, що потребує від виконавців віддачі всіх умінь і здібностей, внаслідок чого між виконавцями починається змагання. В росіян є подібний танець - перепляс. Гопак відрізняють героїчним забарвленням.

КОЗАЧОК. Походження назви цього танцю пов'язане життям воїнів-козачків, їх побутуванням. Козачок характеризує молодецьку вдачу, завзяття і невичерпний оптимізм козака-запорожця. На відміну від гопаків, козачки виконуються в швидкому і дуже швидкому темпі. Деяким з них властиве ліричне забарвлення. Танцювальні рухи потребують від виконавця витонченої техніки.

Загальна композиція має певні традиції щодо послідовності окремих фігур та їх повторень. Саме цим козачок відрізняється від гопака. Найменша кількість виконавців - пара. Основне навантаження приходиться на жіночу групу.

КОЛОМИЙКА. На відміну від інших народних танців, вона збереглася до нашого часу як коломийка-пісня, коломийка-інструментальня п'єса д коломийка-танець. Дуже часто у народі її об'єднують в одне ціле: танцюють під спів хору в супроводі оркестру. Отже, коломийка є однією з форм синтетичної народної творчості.

Коломийка є дуже цікавим танцем. Вона відзначається багатством танцювальних рухів, вражає глядача яскравим оригінальним колоритом, властивим народу Західної України. Коломийки відзначаються жвавим темпом виконання, бадьорим настроєм і яскравістю оригінального хореографічного малюнка. Деякі дослідники вважають, що назва танцю походить від слова «коло».

ГУЦУЛКА І ВЕРХОВИНА. В музичному аспекті є варіантами коломийки. Проте верховина, на відміну від коломийки і гуцулки, починається із широкого, ліричного вступу в розмірі 6/8 або 2/4. Далі йде звичайна мелодія коломийки. Гуцулку танцюють парами вперед, виконуючи всі чотири рухи (тропака, гайдука, голубці та крутіння парами). У хореографічному відношенні гуцулка відрізняється від коломийки тим, що друга частина її має назву козачка. Козачок є ґрунтом, на якому виріс танець гуцулка.

ПОЛЬКА. Хореографія польки буває дуже простою (складається з двох танцювальних фігур). Як танець сценічного типу, відрізняється елементами сюжетності. В них застосовується принцип змагання (перепляс) між групами виконавців або пар. Це надає танцю сучасного колориту.

КАДРИЛЬ. Як і полька, широко побутує в Україні. Вона складається з багатьох фігур (до дванадцяти) і відзначається різними хореографічними варіантами танцю.

Отже, основні танці, що виникли в період формування української нації такі: козачки, гопачки, метелиці, коломийки, гуцулки, верховини. Вони в сукупності і становлять грунт національної народної хореографії.

СТИЛІСТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ УКРАЇНСЬКИХ НАРОДНИХ ТАНЦІВ ТА ЇХ РАЙОНУВАННЯ

Стилістичні умови того чи іншого виду народного мистецтва формуються залежно від характеру праці, побутових умов, в яких живуть люди того чи іншого району, а також від суспільно-економічних і культурних взаємозв'язків сусідніх народів. На формування стилістичних особливостей народного танцювального мистецтва помітно впливає географічний фактор. Зокрема, танці степових районів у стилістичному аспекті помітно відрізняються від танців гірських районів України.

За такою ознакою можна виділити окремі райони та їх побутування.

Першим локальним районом слід вважати центральну частину України, до якої входять: Полтавщина, Київщина, Північні райони степової України, більша частина Слобожанщини та східне Поділля. За сучасним адміністративним поділом Полтавська, Київська, Черкаська, Кіровоградська, Дніпропетровська, Чернігівська, Сумська області, західна частина Харківської, північно-східна частина Житомирської та східні райони Вінницької області.

У цьому районі побутують всі жанри українських народних танців. Вони відображають найхарактерніші риси українського народного танцювального мистецтва. Саме тому вони становлять основу української народної хореографії. Рухи танців цього району відзначаються пластичною округлістю, що великою мірою залежить від характеру використання рук, корпуса і голови.

Неабияку роль у танцях цього району відіграють одяг, взуття, головні убори і прикраси, а також окремі предмети танцювального реквізиту, народні музичні інструменти, гарапники, шаблі, бунчуки тощо.

Жіночий одяг складається з вишитої сорочки, плахти, передниці (фартуха, запаски), пояса і корсета. З головних уборів та прикрас слід відзначити, насамперед, стрічки, вінки, а в заміжніх жінок -- очіпки та хустки. З прикрас найбільш поширене намисто. Взуття -- здебільшого червоні, зелені, жовті чобітки. Дуже часто з орнаментом на закаблуках, який виготовляють з мідних цвяхів.

Чоловічий одяг у цьому районі складається з вишитої сорочки, шаровар, пояса (кушака). Іноді літні чоловіки одягаються у свитку та чумарку. Взуття - червоні і чорні чобітки, на голові - висока смушева шапка. Прикраси у чоловічому вбранні не використовують. У чоловічих танцювальних партіях обігруються в основному чоботи, під час виконання присядок ударяють рукою по халявах чи підошвах.

До другого локального району, який відрізняється своєрідними стилістичними особливостями танців, можна віднести Закарпатську, Чернівецьку, Івано-Франківську, південну частину Львівської, Тернопільської та Хмельницької областей. Рельєф району в основному гористий, в зв'язку з чим побут людей, умови і характер їх праці відрізняються від життя в центральній частині. Все це відповідним чином відбилося на танцювальному мистецтві. В танцях гірських районів, особливо Прикарпаття та південного Поділля, танцювальні рухи відрізняються різкою зміною положень ніг, рук, корпусу, голови, що надає їм характерної своєрідності. Під час танцю вживають вигуки, слова, речення і навіть діалоги, які не тільки впливають на зміну танцювальної фігури, а й посилюють емоційний тонус виконання. Взагалі, танцювальні рухи в цьому районі виконуються дрібніше, граціозніше, більше на місці і в обертах.

Стилістичну різницю між танцями степових та гірських районів України легко помітити, порівнявши, наприклад, сюжетні танці -- "Шевчик" з "Опришками", або побутові "Гопак" з "Коломийкою".

Значні відмінності спостерігаються і в одязі мешканців цього району. Жінки тут замість плахти одягають дві запаски або горбатку (бойки, лемки -- широку спідницю), замість корсетки -- кептар, замість чобіт -- постоли. Значно різноманітніші тут головні убори і прикраси. Поряд з вінками використовують чільця, поряд з намистом -- силянки, ґердани тощо. Охоче одягають тайстри.

Чоловічий одяг складається з вишитої сорочки, вузьких або широких штанів, вишитих примхливими візерунками кептарів і сардаків, а також широкого ремінного пояса (череса), оздобленого різними прикрасами. Взуття -- постоли, на голові -- крисаня, уквітчана жмутом різнобарвного пір'я. У зимовому одязі гуцули використовують шапку-рогатівку. Танцюристи гірських районів захоплюються прикрасами. Вони охоче використовують у танцях реквізит, зокрема - тайстри, порошниці, тобівки, різноманітні музичні Іструменти (сопілки, флояри, трембіти, дримби і скрипки).

Під час танцю одяг не обігрується. Проте велике значення тут має активне використання реквізиту, особливо топірця. У танцях другого локального району помітний вплив угорського, словацького, молдавського і, особливо, румунського танцювального фольклору.

До третього локального району входять Волинь, Полісся та північна Галичина -- тобто Волинська, Рівненська області, половина Львівської (північна територія) та більша частина Житомирської області. Сюди ж належать західні та північні райони Київської області. Крім хороводів, козачків, гопачків, коломийок і ряду інших танців, тут побутують характерні танці властиві тільки для цього району. Для прикладу -"Крутях" та "Волинянка".

Дівчата в цьому районі танцюють більш м'яко і пластично, підкреслюючи риси свого характеру. Однак, у стилістичному аспекті танці в цьому районі більш строкаті, адже наближаються за характером до танців центрального району, увібравши в себе чимало ознак танців другого локального району і, відповідно, впливу польського та білоруського хореографічного мистецтва. Так, наприклад, у танці "Сокальський козак" особливо помітно вплив польського танцю.

Четвертим локальним районом вважаються Тернопільська. Хмельницька, Вінницька, Одеська та Миколаївська області. Багато танців існує на Побужжі, менше -- на Вінниччині і (мало) -- на Одещині та у південних районах Миколаївщини. Тут поширені різні танці гопаки, козачки, метелиці, коломийки і танці, що характерні для Гуцульщини. Але вже у Вінницькій області можна побачити російські танці "камаринську" та "бариню".

До п'ятого локального району слід віднести Донбас, Крим, всю південну частину Степової України, східні райони Слобожанщини. Це--Крим, Донецька і Луганська області, східні райони Харківської, Дніпропетровської та Запорізької областей. Цей район, в основному, промисловий, в ньому зосереджені люди різних національностей: татари, українці, росіяни, болгари, вірмени, грузини, казахи та ін. Проте переважають росіяни, українці та татари.

Національний склад відповідно позначився на стилістичних особливостях танцювального мистецтва, оскільки у хореографію українських народних танців впроваджуються елементи хореографічного мистецтва інших народів.

Велике значення для формування стилістичних особливостей мав російський танець. В українських танцях зустрічаються російські дрібушки, присядки, форма переплясу. Велике місце в житті населення цього району посіли також російські танці: камаринська, бариня, значно змінені кадрилі, частівки.

Ось на такі райони можна умовно поділити Україну.

РОСІЙСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Російський народ любить музику, пісню і танець. Танець, як і музика, народжується з життя. Рухи російського танцю відображають риси національного характеру російської людини.

В основі російського національного танцювального мистецтва лежать народні ігри, старовинні обряди, пісні і хороводи. Розвиток російського народного танцю проходив за трьома напрямами: хороводи, пляси імпровізаційного характеру і танці, що мають визначену, точно встановлену послідовність фігур.

Російські народні танці мають велику різновидність. Вони мають назви чи за піснею, під яку виконуються (наприклад "А я по лугу", "Камаринська", "Сени"), чи за кількістю виконавців ("Шестера", "Семера", "Восьмера", "Парная", "Напарочка"), чи за назвою персонажа, якого показують у танці ("Медведь", "Чиж", "Дергач", "Рьібка").

Дуже часто зміст російського танцю і його основна думка закладені в самій назві. Танці "Лебедушка", "Петухи", "Заинька", "Журавель", "Гусачок" і т.д. можна було б назвати ігровими, сюжетними танцями, оскільки ігровий початок у них виражений дуже яскраво. В цих танцях проявляється спостережливість і мудрість народу. В своїх рухах виконавці не тільки імітують, наслідують повадки звірів і птахів, а намагаються передати більш глибокий зміст, який висвітлює ті чи інші сторони людського життя.

При одній лише назві танцю "Лебедушка" можна уявити образ російської дівчини.

У багатьох танцях головну роль відіграє композиційна побудова--малюнок танцю, що і характеризує його назву. Наприклад "Цепочка", "Плетень", "Улитушка", "Корзина", "Воротца" та ін.

Танець "Улитушка" нагадує своїми малюнками раковину равлика. Танцюристи то закручують "улитку", то розкручують її. В танці "Плетень" виконавці з'єднують руки, зображаючи пліт.

Є танці, що отримали назву від характерних рухів, які входять до нього. Це -- "Топотуха", "Толкушка", "Дрибушечка". В таких танцях головне -- оригінальність того чи іншого руху.

У багатьох російських танцях своєрідно відображається праця людей. "Возьмите пляску народную, -- писав в одній із статей М.Калінін, -- мьі ею все восхищаемся -- народ, отбирая лучшее, показьівает трудовьіе процессьі в пластической форме".

Майже всі російські танці нерозривно пов'язані з народними піснями, які дуже різноманітні в ритмічному і мелодійному аспекті. Звідси і велика різновидність російських народних танців.

Найпростішою формою російських народних танців були хороводи -- невід'ємна складова частина всіх весняних і літніх забав та свят.

Хороводи у російському народному побуті надто різноманітні. їх характерною ознакою є зв'язок рухів великої кількості учасників з піснею, а подекуди - розігруванням змісту цих пісень.

Найчастіше хоровод будується по колу, в якому учасники тримаються за руки або за кінці хусточок, інколи їх руки вільно опущені.

Основні виконавці, які розігрують дійових осіб із пісні, під яку виконується хоровод, переважно виходять на середину. В інших хороводах -- заспівувач починає кожен куплет, інші підспівують.

Хороводи майже повсюдно збереглись у народі до наших днів, але в кожній області вони мають певні особливості. У хороводах північної Росії притаманна строгість, навіть подекуди манірність, неприродна вимушеність рухів. Дівчина рухається плавно, „як пава", на хлопця вона може подивитись тільки після закінчення гри.

Хороводи середньої Росії відрізняються великою жвавістю, вільністю різноманітних рухів. У середині хороводу навіть може відбуватись пляс. Ті, що йдуть по колу, рухаються більш весело, інколи пританцьовуючи.

Поруч з хороводами у побуті російського народу широко розповсюджені танці імпровізованого характеру. У них відсутня послідовність фігур і рухів. Вони можуть бути одиночні, парні і масові.

Рухи хлопців відрізняються силою, спритністю і завзятістю. Танцюючи, вони намагаються показати майстерність, чіткість у виконанні різних дрібушок, оплесків і присядок. Дівчина рухається скромно, плавною ходою, інколи махнувши хусточкою, а ще може і позмагатися з хлопцем складними рухами.

Найбільш характерний вид російських танців -- перепляс. Як показує сама назва танцю, це є змагання у віртуозності рухів, силі, спритності, виносливості і винахідливості. Переплясу притаманне завзятя, інколи легкий гумор.

На відміну від плясів, російські танці мають суворо встановлену послідовність фігур. У кожній фігурі рухи також заздалегідь фіксовані.

Російська кадриль, що десятиліттями складалася самим народом, у кожній місцевості має відмінні особливості, певний малюнок і характер рухів. Існують кадрилі з чотирьох, п'яти, шести і більше фігур. Виконуються вони під супровід пісні чи гармошки, причому кожній фігурі відповідає певна мелодія.

Із російських танців повсюдно побутують кадрилі з їх різноманітними .ланце", „метелиця". Окрім того, у багатьох областях Росії існують свої танці, які не виконуються в інших краях. Серед них варто назвати „Гусачка" Смоленщина), рижика" і „Шину" (Архангельщина), „Тимоню"( Курська зол.), „Толкушу" (Ленінградська обл.), „Подгорку" (Сибір) та ін.

Російські танці мають багато спільного з танцями сусідніх народів України і Білорусії, але поруч з тим танець кожного народу має певні особливі риси і національний колорит.

Після Другої світової війни культура самодіяльних колективів підвищувалась з року в рік. Російський народний танець став широко використовуватись професійними колективами. Серед них найбільш визначною була танцювальна група при державному російському народному хорі їм. М. П'ятницького (балетмейстер Т.Устинова). Вона вела велику роботу з вивчення і дослідження російського народного фольклору.

Великих творчих здобутків досягнули також танцювальні групи інших російських народних хорів. В Уральському народному хорі під керівництвом О.Князевої, у Волзькому народному хорі завдяки балетмейстеру В.Таранову. Широко використано матеріал російського народного танцю в ансамблі народного танцю СРСР Ігоря Мойсеєва. У 1948 р. створено в Москві хореограффічний ансамбль з поетичною назвою „Берізка" під керівництвом Н. Надєждіної. Він прославився виконанням ліричних жіночих хороводів і красою їхніх танцювальних малюнків.

У Червонопрапорному ансамблі пісні і танцю Радянської Армії під керівництвом П.Вірського було висвітлено російський чоловічий фольклор у солдатських танцях. А балетмейстером А.Радунським у сучасній постановці показано танці різних родів військ армії.

Молодий Красноярський ансамбль танцю і пісні народів Сибіру під керівництвом М.Годенка використав багатство місцевого танцювального фольклору, створив нові танці, співзвучні за змістом нашій епосі.

Широко використовується багатство народного танцю і в постановках оперних театрів. Це підтверджується цілим рядом балетних вистав у яких на основі російського фольклору поставлено багато сценічних характерних танців.

Нові виразні засоби, основані на поєднанні класики з характерними рухами російського танцю, використовуються балетмейстерами при створенні балетів на сучасні теми.

КЛАСИФІКАЦІЯ РОСІЙСЬКИХ НАРОДНИХ ТАНЦІВ

Найпростішою формою російських народних танців були хороводи -- невід'ємна складова частина всіх весняних і літніх забав та свят.

ХОРОВОД -- це масова народна дія, що об'єднує велику кількість людей. У Росії мали велике розповсюдження дівочі хороводи. Водили їх дівчата і молоді жінки, рухаючись плавно, статечно, стримано. Якщо використовувались у таких хороводах дрібушки, то частіше всього це були дрібушки дрібні з легким притупуванням каблуками.

Хороводи, як повільні, так і швидкі, будуються на простих, лаконічних танцювальних рухах: простий крок, перемінний крок, припадання та ін. Композиції хороводів є різних видів і часто нагадують мудровані малюнки російських мережив. Зустрічається побудова хороводу у два ряди -- "стіна на стіну". Хороводи можуть будуватися ланцюжком, змійкою і т.д.

У числі російських народних танців великим успіхом користуються танці -- КАДРИЛІ. В Росії це один із найулюбленіших танців сільської молоді. В кожній окремій області і навіть місцевості кадриль виконують по-різному, де в чотири пари, а де -- лише у дві. Кадриль Калінінської області виконується в чотири пари квадратом: одна пара танцює проти іншої.

Дуже різноманітні і цікаві в кадрилі малюнки побудов окремих фігур: прямі лінії, кола, зигзаги, уліти, воротця. Назви "проходная", "косичка", "цепочка", "прощальная" та ін. підкреслюють особливість тієї чи іншої фігури.

Поряд з танцями, в яких є закінчена форма, широко розповсюджені в народі більш вільні ПЕРЕПЛЯСИ, які не сковують танцюриста визначеною композицією, даючи кожному можливість виконати будь-яке колінце (па), показати на що він чи вона здатні. При виконанні перепляса виконавці часто змінюють колінця, вносячи в них щось нове, незвичайне, несподіване для глядача.

Таких танців-імпровізацій хлопці і дівчата навчаються з малих років. Виконавцю не хочеться повторюватись, робити те, що робить його товариш. Звідси і більша різновидність, самобутність російських танців-переплясів.

Кращі старі традиції допомагають народженню нових, сучасних танців, починаючи від простих і закінчуючи складними хореографічними постановками.

Які риси відрізняють сучасний російський танець від старого? Головне тут--глибокий зміст і високий художній рівень. Російський танець став сьогодні гострішим, енергійнішим і динамічнішим. Хлопці виконують дуже складні різноманітні танцювальні комбінації. Дівчата танцюють сміло і енергійно. І ті й інші танцюють як рівні, змагаючись у майстерності.

Позиції рук

Вихідна позиція. Обидві руки вздовж корпуса опущені донизу.

1-ша позиція. Руки перед корпусом підняті вперед долонями вверх.

2-га позиція. Руки широко розведені в сторони трохи перед корпусом долонями вверх.

3-тя позиція. В російському танці вона не характерна. Через неї проводять руки у різі положення.

Положення рук

1-ше положення. Обидві руки в кулачках лежать по боках на талії.

2-ге положення. Руки схрещені перед грудьми, лікті підняті вверх.

3-тє положення (жіноче). Руки розведені в сторони нижче 2-ї позиції.

4-те положення (жіноче). Права рука зігнута в лікті і піднята трохи вверх, ліва рука опущена донизу.

5-те положення. Одна рука знаходиться в кулачку на талії, друга--вільно опущена донизу.

6-те положення. Права рука знаходиться у третій позиції, частіше з хусточкою, ліва лежить в кулачку на талії.

Кроки і рухи на місці

Простий побутовий крок.

Перемінний крок на всю ступню.

Перемінний крок на каблук.

Перемінний крок із ковзним ударом за 1-ю позицією.

Човгаючий крок.

Боковий крок „Припадання".

Крок з підскоком і ударом носка ззаду (з уральської „Шестерьі).

Крок назад із танцю „Шестера".

Крок простої дрібушки.

Перемінний крок дрібушки.

Молоточки.

Ключі та кінцівки.

Рухи з оплесками (різні варіанти).

"Верьовочки" (різні варіанти).

Моталочка.

Гармошки (різні варіанти).

Присядки (різні варіанти).

Оберти (різні варіанти).

БІЛОРУСЬКЕ НАРОДНЕ ХОРЕОГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО

Народний танець -- один з найдревніших і найулюбленіших видів народної творчості Білорусії. Як і пісня та музика, він має свою багатовікову історію.

Народні свята і обряди ніколи не обходилися без пісень і танців. Танцями супроводжувалися купальські святкування і особливо популярні в Білорусії "дожинки", що відтворюють закінчення жнив. На "дожинках" женці виривають із корінням на спеціально недожатому клаптику поля пшеницю і в'яжуть останній сніп, інші плетуть із колосся вінки на голови. Потім усі разом повертаються в село з піснями і танцями. Там їх зустрічають з хлібом і сіллю. Участь у цьому святі брали і старі, і молоді.

У зимову пору в давньому побуті були дуже розповсюджені так звані «кудельницьі», на яких дівчата збиралися прясти льон, а за ними нав'язувалися хлопці, щоб вкоротити у веселих забавах довгі зимові вечори. Після роботи вечорами молодь влаштовувала вечорниці, так звані "музики", на яких співали пісні, затівали різні ігри, забави, що були пов'язані з танцювальним мистецтвом.

Із старовинних ігор дуже цікавими були "Цьірзжка"("Терентій") або "Женицьба Цьірзжки", на яких вибрані за пісенними словами батько і мати назначали молодих і женили їх.

Танці і пісні були невід'ємною частиною весільних обрядів та повсякденного побуту білорусів.

Музичним супроводом білоруських народних танців були скрипка і бубон, а в деяких інших областях до них ще приєднувалися цимбали, дудка і гармошка.

З великими труднощами в старовину паростки народної хореографії пробивались на професійну сцену. Поява на сцені народного танцю відноситься лиш до початку XX століття. У 1912-1914 роках існувала білоруська танцювальна група в селі Прозорки Полоцької області. В її складі були три музиканти (скрипка, цимбали, дудка) і шість пар танцюристів. До репертуару входили народні танці "Лявониха", "Качан", "Гнєваш", "Юрочка". Ця група виступала в багатьох білоруських селах, побувала навіть в Петербурзі, де виступала на закритих студентських вечорах. А коли танцюристи хотіли показати своє мистецтво в Мінську, то губернатор їм цього не дозволив.

З середини XX століття в Білорусії заграло новими барвами мистецтво музики і танцю. Поруч з побутовим танцем появився і сценічний, професійний.

У білоруських танцях видно і зараз їхню народну основу, зв'язок праці з побутом. У танці "Товкачики" відтворюється процес товчення в ступі зерна. Танець "Бульба" демонструє як садять, обробляють і збирають картоплю. В танці "Качан" показують посадку капусти і лякання зайця. "Льонок"--танець суто дівочий, в ньому відображається обробіток льону, ткання полотна і пошиття "кашулі" (сорочки). Ніби вбравшись в нові сорочки, дівчата весело танцюють після копіткої праці.

Танець "Крижачок" є у двох варіантах. В одних областях танцюють його парами навхрест (від слова криж), в інших -- "Кружачок", його танцюють по колу (від слова круг).

В інших танцях відображаються явища природи, звірі, птахи, і таке інше. Сюди можна віднести танці "Козел", "Коза", "Бичок", "Горобець".

У танці "Чарот" (очерет) змальовується очерет поліських боліт у різну погоду. Існують танці, що відтворюють риси характеру людини. До них належать "Юрочка", "Антон", "Микита", "Гнєваш" та ін.

У парному танці "Гнєваш" почергово гніваються і вередують (капризують) то один, то другий виконавці. Приклад: починає танець, як звичайно, хлопець, він хитромудрими колінцями запрошує до танцю дівчину, але вона гнівається на нього і не хоче дати йому згоди. Ображений хлопець відходить в сторону. Дівчина змінює гнів на ласку і танцює, але тепер гнівається хлопець. Така зміна настрою проходить декілька разів, але в кінці танцю, перепросившись, танцюють весело разом.

Білоруські танці майже всі парно-масові. Але є і такі танці, що виконуються лише дівчатами чи хлопцями. Так, наприклад, "Бульба", "Льонок", танець коровайниць, що виконується дівчатами тільки на весіллях.

Основою побудови білоруського народного танцю є чіткий, точно встановлений малюнок. Танцюючі пари численними побудовами плетуть барвистий орнамент.

Тісний зв'язок з російським народним танцем допоміг розширити палітру виразних засобів білоруського танцю. Рухи його стали ширші, вільніші і технічно виразніші.

У 1959 році був створений державний ансамбль танцю Білорусії. Його художнім керівником став композитор і балетмейстер А.Опанасенко. З його постановок слід назвати одноактний балет "Білоруська партизанка" (муз. Е.Глєбова і А.Опанасенка). В ньому розповідається про долю білоруського партизана, який попав у німецький полон, його страждання у німецьких в'язницях і, нарешті, радість звільнення. Зустріч білоруських партизанів з російськими воїнами. Завершальний танець показує дружбу двох народів.

У другій танцювальній сюїті "Білоруська урожайна" (муз. Н.Каньшина та А.Опанасенка) відображено свято урожаю.

На основі народної творчості у Великому театрі опери та балету Білорусії створені балети, в яких народні танці органічно пов'язані з класичним танцем. Балет "Князь Озеро" -- поліська легенда про боротьбу з польсько-литовськими феодалами -- удостоєний Державної премії. Народне мистецтво стало невід'ємною частиною білоруської національної культури.

Положення рук у білоруських танцях

Обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать збоку на талії тильною стороною чи долонями, лікті направлені в боки трохи вперед.

Руки схрещені на грудях, права над лівою. У дівчини кисть правої руки може бути схована під лікоть лівої руки.

(чоловіче) Обидві руки зігнуті в ліктях лежать ззаду на талії тильною стороною.

(жіноче) Тримаються двома руками за фартушок.

(жіноче) Одна рука зігнута в лікті і піднята від ліктя вверх, кисть знаходиться трохи вище плеча, відігнута тильною стороною до плеча долонею вверх. Друга рука тильною стороною кисті лежить збоку на талії.

Виконавці стоять поряд, тримаючись за руки, схрещені перед собою.

Ворітця (триматися однією чи двома руками вверху з іншим виконавцем).

8. Правою рукою хлопець тримає праву руку дівчини зверху над її головою, їхні ліві руки з'єднані на рівні талії.

9. Виконавці стоять поруч обличчям по ходу руху, хлопець зліва і трохи позаду дівчини. Правою рукою він тримає праву руку дівчини, підняту у п'ятій позиції. Обидві руки знаходяться над головою дівчини. Ліва рука у кожного танцюриста лежить на талії в кулачку.

Виконавці стоять один перед одним: хлопець двома руками тримає дівчину за талію, руки дівчини лежать долонями на плечах у хлопця.

Виконавці стоять один перед одним і тримаються, як у вальсі.

Дівчина стоїть спереду, а хлопець - позаду неї, руки дівчини лежать тильною стороною на талії, лікті трохи направлені вперед. Хлопець двома руками тримає дівчину за руки, трохи вище зап'ястя.

13.Виконавці стоять правим плечем один до одного, праві руки, сплітаючись, з'єднані в ліктях, кисті затиснуті в кулачок або підняті вверх у 3-ю позицію. Кисті відігнуті долонями вверх.

(у масових танцях) Руки опущені донизу або підняті вверх у 3-ю позицію.

Виконавці стоять боком один до одного. У кожного виконавця руки схрещені спереду на рівні талії. Правою рукою кожен тримає ліву руку виконавця, який стоїть зліва, лівою рукою -- праву руку виконавця, що стоїть з права.

Зірочка.

17. Виконавці стоять в лінії один за одним, лівим плечем до глядача права рука кожного покладена долонею на талію чи на плече з правого бою. ліва рука у себе на талії.

Ходи і рухи в білоруських танцях

Основний хід танцю "Лявониха".

Боковий хід з підбивкою (галоп).

Хід з відбивкою, (виконавець з ударом опускається на всю ступню однієї ноги позаду другої, після чого переступає на півпальці другої ноги у 3-тю позицію: ліва нога спереду, корпус круто повернутий лівим плечем вперед, виконується рух чітко, легко і енергійно).