Визуальная культура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Визуальная культура

Введение

визуальный культура кино реклама

В начале 90-х годов ХХ века, в результате распада СССР, появляется новое культурное пространство, которое повсеместно и обоснованно именуется постсоветским. Бывшие союзные республики, получив статус независимых государств, остаются преемниками советской культуры; и первоначально в этих странах продолжаются художественные процессы некогда единого Советского Союза. Были разрушены идеологические основы и тесные взаимосвязи державных структур, но остались люди, которые не могли поменяться в одночасье. Невозможно в одно мгновение перестроить архитектуру, музеи, памятники; игнорировать достижения советского искусства; предать забвению общую историю.

Новое образование не представляет собой однородную массу, и, сохраняя тесные взаимоотношения между собой, постсоветские страны, каждая в отдельности, формируют самостоятельную культурную политику. В этом сложном переплетении центростремительных и центробежных сил за такой короткий промежуток времени рано делать выводы о новых и законченных явлениях, но, возможно, Кыргызстан оказался в уникальной ситуации.

24 марта 2005 года в Кыргызстане произошла смена власти, и начался новый отсчет времени. Можно настаивать на том, что это недостаточный повод для периодизации развития культуры независимого государства. Но невозможно не отметить: кроме разграничивающих событий произошел переворот в массовом сознании, и для Кыргызстана закончилась эпоха - эпоха первого президента. История первого периода независимого государства завершилась, и это открывает возможность для нелицеприятной оценки и откровенных трактовок, всегда благотворно влияющих на дальнейшее развитие.

В практике глобального общения значение визуальных образов возрастает: переводные тексты становятся односложными, дополняясь богатой пластикой. Эта общая тенденция в нашей стране акцентирована: культура Кыргызстана развивается в условиях двуязычия. И особенность не только в большем использовании универсального языка пластических искусств - в увеличении значения визуального во всех областях жизни. Наша общая культура - культура зримых образов, понятных всем без слов, и именно это определяет ее наиболее характерные черты.

1. Визуальная культура

Визуальная культура в современном мире - сложный комплекс, включающий многие составляющие, начиная от традиционных видов искусства и заканчивая интерфейсом компьютерных видеоигр. Прошедшая эпоха - тотальная стандартизация визуального окружения. Реклама, уличная торговля, экспансия китайских товаров, сделанных по европейским шаблонам, унифицировали внешний облик страны, одежду и утварь. Интернет ввел в обиход понятие единого виртуального пространства. На внешний вид некогда атеистического общества влияет возрастающая роль религии ислама. Все эти и еще многие другие, более мелкие, факторы сформировали тот облик, который мы ощущаем, воспринимаем, видим перед собой. Но вряд ли все эти виды являются особенностями визуальной культуры республики в рассматриваемый период: многие явления - последствия куда более глобальных процессов, чем события в одном из государств центральноазиатского региона. [1]

Неотвратимый процесс унификации, как правило, встречает сопротивление только в творчестве. В произведениях искусства наряду с внешними изменениями меняется идеальный образ страны и реализуется подсознательное сопротивление навязанным стандартам. Искусство - заповедная территория, где появляются уникальные явления, понятные во всем мире и характерные только для нашей республики. Невозможно разделить виды визуального творчества на унифицирующие и на феноменальные, но можно проследить тенденции в сторону самобытности и именно в этих явлениях найти характеристику времени. Прежде всего, это: вдохновляющий международный успех кинематографа Кыргызстана, как авторского кино; успешное развитие национальной вариации постмодернизма в живописи; активная гражданская позиция нового явления в республике - "современного искусства"; феномен интерпретации видеорекламы как рекламы страны. [2]

На развитие визуальной культуры эпохи повлияли многие факторы, но некоторые из них можно выделить как формирующие.

Во-первых, - это демократизация процессов в художественной среде. В период становления культурной политики в Кыргызстане решения предлагались как государством, так и различными общественными организациями и неформальными институциями: отсутствие идеологической цензуры обусловило появление альтернативных предложений. Официальные структуры делали свой выбор и лояльно относились ко всем другим вариантам. Любое явление не складывается из одной главной линии; другие направления, реализуя принцип культурного разнообразия, обогащают официально одобряемую тенденцию. [3]

Во-вторых, многие важнейшие культурные проекты могли состояться только вследствие успешного освоения негосударственных форм финансирования. Эти источники - поддержка различных международных общественных фондов, инвестиции частных компаний, развитие традиций меценатства. В прошедшую Эпоху интеллигенция страны убедилась, что отсутствие государственной поддержки не повод для задержки в развитии культуры.

И, в-третьих, доминирует простое и эффективное решение проблемы идентификации - ассоциировать образ страны с этнографией. Новой власти нужно было быстро обрести новое лицо: отсюда поиск внешних атрибутов самобытности в патриархальном прошлом. С другой стороны, это не исключало художественного осмысления новой действительности - современной городской культуры.

Только сейчас, когда многие события стали историей и некоторые явления приобрели законченный вид, можно делать некоторые предварительные выводы. Но формирование визуального образа Эпохи было процессом сложным, неоднозначным и неочевидным. Со стороны политической и художественной элиты было много попыток стимулировать этот процесс извне, от ума, не дожидаясь "рождения идеи" естественным путем.

В первые годы независимости апартаменты президента были оформлены монументальными росписями живописца Эмиля Токталиева. Были использованы уже найденные художником образы национальных героических тем, с увеличением размеров и расширением сюжета (например, мотив картины "Саякбай"). Со временем стало ясно, что они не отражают сути самой власти, которая хотела быть более понятной и простой, нежели героической и мифологизированной; и при уважительном отношении к этнографии, более светской и европеизированной. Значение этого факта в том, что талантливые работы Эмиля Токталиева задали высокую художественную планку и не позволили опускать ее ниже определенного уровня, а возможно, и подвели черту под всеми другими поисками в этом направлении. Символично, что после 24 марта новой власти этот "театральный задник" не понадобился, и свидетельство Эпохи первого президента поспешно заменили.

Поучителен и опыт выставки с декларативным названием "Акаев-2000" 1997 года (Евгений Бойков, Гамал Боконбаев, Эркин Салиев, Юристанбек Шыгаев). Выставку живописных полотен дополняли модные объекты и инсталляции. Была продемонстрирована совместная акция участников выставки - коллективное создание портрета первого президента страны, отражающего неоднозначность, разноликость политика. К открытию был "издан" в количестве двадцати экземпляров "художественно-патриотический" журнал "Всех!". На выставке был представлен весь веер возможностей самобытного развития, но инициатива не имела продолжения, ни в искусстве, ни в идеологии. Попытка искусственно сформировать и возглавить новое движение, "вести за собой", не имела смысла: время и власть сами отбирают подходящие им решения.

Директивно назначенные символы страны носят характер атрибутики, которые общество привыкло не замечать. Дух свободы помешал неразвитым вкусам официальных структур стать единственным и непререкаемым ликом Эпохи. И тот же дух свободы способствовал появлению разнообразнейших инициатив маргинального характера: потеря устойчивой социализации большими группами населения - признак нашего времени. Если воспользоваться марксистской методологией, то в человеческой деятельности интересны именно сознательные действия, а не неосознаваемые рефлексы. Курьезная - провинциальная, малограмотная - вариация модных мировых тенденций тоже визуальная характеристика Эпохи, но без идейной основы, без декларированной художественной цели. Фрейдизм ввел оговорки и ошибки в область перверсии - реализацию подсознания, находящегося под психологической цензурой. В современной - информированной, революционизированной, свободной - культуре запретные территории постоянно сокращаются, и кажется, нет необходимости искать в случайных примерах потаенные смыслы и закодированные послания. Несмотря на это, в визуальной культуре прошедшей эпохе можно найти неисчислимое количество символических ошибок, мистических сочетаний, многозначительных намеков, трудно поддающихся однозначной трактовке. Некоторые монументальные курьезы приобретают размах общегосударственного значения.

До 2002 года, пока не убрали статую Владимира Ленина, религиозные обряды на главной площади совершались на фоне памятника знаменитому атеисту. Это конечно не ускользнуло от внимания фотографов и представителей современного искусства. Естественно, это был образ, но не Эпохи - непостоянства человеческой памяти, быстрой смены идеологических приоритетов, желания людей обрести веру. Курьезы бездарной официальной пропаганды, невразумительного чиновничьего языка и нерасторопности властей это тоже материал для художественного творчества, но зачастую, со временем, произведения на основе подобных фактов остаются всего лишь гербарием прошлогодних листьев.

Неизменно положительные эмоции у западных туристов и столичных интеллектуалов вызывают афиши кинотеатра "Ала-Тоо": трепет перед энергией творчества, радость победы над шаблонами, гордость за достойный "наш ответ Голливуду". Свобода в республике доходит до попустительства, и… порождает уникальнейшее явление. Факт художественного надругательства над кинозвездами приветствуется и автора никто не трогает. Насколько неуместно - провинциально, вторично - смотрелись бы хорошо сделанные плакаты. В нашем случае - подлинная сатира на мировой гламур, и не придуманная комедия их нравов. За многие годы создана громадная серия, удивительно ровная по своим художественным достоинствам. Фантастика: афиши - феномен городского примитивизма - выставляются в центре столицы, напротив Дома Союза художников!

В 2002 году статую Владимира Ленина заменили памятником Свободе, который должен был отображать новый образ страны в виде богини греческой мифологии, очень похожей на христианского ангела-хранителя. Это, обличающее ее создателей, монументальное произведение показало полное отсутствие каких-либо пластических идей у представителей власти и художественной верхушки. Это апофеоз латентного постмодернизма в республике. Заимствования не скрываются: авторы "забыли", что подобные ангелы-хранители в 70-е годы украшали фасады практически всех постмодернистских проектов западной архитектуры - от банков до загородных вилл. Наш "проект" тоже характеристика Эпохи - ее диагноз, и кормушка для психоаналитиков.

Что считать духом, образом, визуальными символами, художественным ликом Эпохи? Скорее всего, формирование этих понятий прерогатива истории. Некоторые явления, по прошествии времени, приобретают черты карикатурности и несуразности, а другие, наоборот, становятся неоспоримыми достижениями духовности. Без неуместной риторики и иронии важно пристальней вглядеться в образ, который можно объяснить настроениями в обществе, представлениями Эпохи о себе самой, ожиданиями и разочарованиями.

Вопрос "Что считать визуальным образом эпохи?" всегда останется открытым. Другие поколения по-своему будут пытаться понять символы времени. По свежим впечатлениям и не затертым воспоминаниям, оставив возможность для иных толкований и дальнейших интерпретаций, сейчас важно сделать первый шаг.

Наивно было бы пытаться делать полный обзор всех культурных событий: приоритетный выбор - явления в искусстве, сформировавшие характерный образ страны в период с 1991 по 2005 годы. Это не история живописи, кинематографа или рекламы. Не рассматриваются процессы, которые зародились в советское время и в новое время были просто продолжены. Не рассматриваются проекты вне контекста места и времени: тенденции космополитизма необходимы в культуре Кыргызстана, зачастую это естественная реакция на крайне провинциальное интерпретирование самобытности, но это совершенно другая тема.

Целью этого проекта не является (и не может быть) желание расставить все по местам, разделить произведения искусства на гениальные и бездарные, и окончательно назначить лик Эпохи. Возможно, что некоторые вполне достойные работы останутся за "бортом" данного издания. Это первая попытка исследования культурного процесса, проходившего в новом пространстве в недалеком прошлом, и возможны некоторые невнятности и неточности. Известной доли субъективности мешает то, что большая часть рассматриваемых явлений лежит на поверхности, они были отмечены различными наградами, а их художественные достоинства очевидны.

Условно все визуальное окружение можно поделить на три части: советское прошлое, патриархальное прошлое и влияние Запада. Советская стилистика, только как ностальгические проекты; и чем больше в ней было идеологических мотивов, тем меньше она воспринимается сейчас. Влияние культуры "G8" будет нарастать. Парадокс западного мира: принципы культурного разнообразия - это декларативные заявления общества, стремящегося к единым стандартам во всем, и влияние унифицирующих стандартов тем сильнее, чем больше они приходят вместе с передовой технологией. Общемировая тенденция: стандарт плюс этнография и краеведение. Конечно, надо учитывать неистребимое желание идентифицировать себя во внешнем мире, найти свое лицо. Визуальную характеристику времени можно понять только по прошествии времени, только в сравнении. Но уникальность нашей ситуации в том, что смена власти прошла внезапно, как отрицание, а не как преемственность: время сделало скачок и именно это шанс, именно это придает смелости в интерпретациях.

В понятие "визуальное" входит все, что мы воспринимаем зрением. Наверное, надо отличать визуальное окружение от визуальной культуры. В повседневной жизни мы находимся под воздействием визуального окружения, и доступность техники делает многих участниками этого влияния. Произведения визуальной культуры создаются по определенным художественным, эстетическим принципам и нормам, возможно устаревшим или ошибочным. Эстетически значимым может быть любой случайно выбранный объект, но только работник культуры или деятель искусств выявляет или указывает на это достоинство. Общество привыкло считать искусством произведения, специально предназначенные для этих целей (хотя часто гвозди забивают и каблуком). Слово, текст в визуальном искусстве играют немаловажную роль, но на выходе преимущественно воспринимается визуальная составляющая.

Понятие "официально одобряемой линии" в западной культуре не имеет того значения, которое сохранилось у нас до сих пор. Диктат рынка и цензура формируют понятие "мейнстрим" - главного направления. По сути, это то, что больше всего потребляют, то есть за что платят деньги. В республике недостаточно развит рынок искусств, который определял бы "мейнстрим" республиканской культуры, и официальное признание играет важную роль, хотя и много меньшую, чем при "диктатуре пролетариата". Основное направление формируется официальным одобрением, одобрением публики (в основном столичных интеллектуалов), количеством престижных премий и наград, личной (подчас изнуряющей) активностью авторов.

2. Кино и реклама

Справедливо было предположить, что в новые времена кинематограф республики окажется в трудном, а возможно и безвыходном, положении. При отсутствии государственной поддержки и вследствие ресурсоемкости производства такой прогноз вполне мог оказаться реальностью. Но именно кино, вопреки обыденной логике, достойно продолжило славные традиции "киргизского чуда" конца 60-х годов. [1] Можно с определенной долей уверенности заявить: кинематограф независимого Кыргызстана в своих лучших произведениях придерживался линии авторского кино - художественных принципов, сформированных еще в СССР. Созданию идеальных условий для свободного и недорогого в производстве творчества способствовали уход в прошлое идеологической цензуры и довольно успешное освоение негосударственных форм финансирования. Кажется, ничего нового с точки зрения мировых достижений предложено не было - использовались традиционные схемы и проверенные формулы. Но именно принципы авторского кино - игнорирование коммерческого успеха и опора на опыт личных переживаний - сформировали отечественный "кинематограф новой волны" [2] и определили международный успех этого явления. Парадокс в том, что в области камерного и субъективного киноискусства были найдены приемлемые для страны и власти образы Эпохи. Более того, эти образы смогли обогатить своеобразием все другие визуальные шаблоны официальной пропаганды.

История киноискусства первого периода независимости насыщена многими яркими и интересными событиями. Самые оригинальные идеи прошедшей Эпохи наиболее полно представлены в творчестве Актана Абдыкалыкова: с 1993 по 2001 годы режиссер последовательно создает свой главный кинематографический труд, знаменитую трилогию - фильмы "Селкинчек", "Бешкемпир", "Маймыл".

Актан Абдыкалыков - режиссер-самоучка, проработавший до этого долгое время художником-постановщиком на национальной киностудии, и, усвоив все традиции советского кино, как режиссер сформировался уже в постсоветскую эпоху. Цельность натуры позволила автору трилогии сплотить на съемочной площадке дружную команду единомышленников и создать в своих фильмах своеобразный кинематографический мир. Мир одной темы - темы взросления деревенского подростка. Все действия неторопливо разворачиваются в типичном захолустье, и образ Кыргызстана - это образ страны людей симпатичных и по-деревенски простодушных. Эта тема наиболее удалась в творчестве Актана Абдыкалыкова и нашла высокое художественное воплощение в самой известной ленте трилогии - фильме "Бешкемпир". [3]

"Киргизское чудо" - явление в кинематографе Советской Киргизии конца 60-х годов. Политическая "оттепель" в СССР вызвала подъем республиканских кинематографий. "Пастбище Бакая" режиссера Толомуша Океева, "Выстрел на перевале Караш" Болота Шамшиева, "Трудная переправа" Мелиса Убукеева, "Материнское поле" Геннадия Базарова - эти и многие другие киноленты, снятые на рубеже 60 - 70-х годов, позволили заговорить о киргизском киночуде.

Автор определения Талип Ибраимов так классифицирует главные достижения кинематографа Эпохи: Актан, Марат, Эрнест… и другие.

Эрнест Абдыжапаров - кинорежиссер, сценарист активный участник республиканского кинопроцесса. Первый полнометражный фильм "Саратан" создан в 2004 году. Творчество режиссера развивается и не позволяет отнести его к законченным явлениям прошедшей Эпохи. "Саратан" - это больше сюжет, пластика не акцентирована. Метод интересен своим происхождением: является продолжением советского отношения к пластике, как к элементу выразительности, не имеющему самостоятельного значения.

Среди наград фильма "Бешкемпир" (1998), - "Серебряный леопард" кинофестиваля в Локарно (Швейцария) и Гран-при кинофестиваля "Евразия" в Алматы (Казахстан).

3. Миф, народность, катарсис

Фильм - типичная история первой любви, разочарований, душевных мук, утрат и приобретений. Герой повествования ничем не выделяется среди сверстников, он - неотъемлемая часть непритязательного мира сельской глубинки. Произведение наполнено лиричными воспоминаниями и личным жизненным опытом режиссера: старший товарищ-покровитель на велосипеде катает подружку; бабушка развязывает узелок-платочек со сбережениями и дает деньги на кино; открытый кинотеатр с обязательной индийской мелодрамой - место свиданий и знакомств. Кража яиц и спасение от пчел, улыбчивая девчонка и спущенные трусы, завистливый соперник и драка не на шутку.

Мизансцены "Бешкемпира" сцеплены между собой контрастными сопоставлениями и логично выстраивают продуманную драматургию. Старинные обряды - предыстория главного героя; беззаботные игры и дерзкие проказы сменяются трудовыми буднями нелегкого крестьянского быта; обряды проводов в последний путь - сценами юношеской любви. Жизненной убедительности фильму придает откровенность, а от натуралистичности спасает грубоватый крестьянский юмор. И здесь умелая игра контрастами: сценам детского онанизма "мешают" символы: то птица, причудливой красоты удод; то коровы, идущие с пастбища. Коровы - основа крестьянского благополучия - символически давят песочную женщину, рукотворную скульптуру полудетских вожделений. Сюжет немногословен, диалоги просто поясняют действие. И фильм - понятный всем без слов емкий и зримый миф детства, созданный в картине с завораживающей убедительностью. Фильм о детях не для детей: взрослые узнают себя и узнают Кыргызстан, как родственную по духу страну, и никому неизвестная деревушка наполняется вселенским очарованием.

Одним из несомненных достижений трилогии стала "реабилитация" патриархальной пластики. Одежды, лоскутные одеяла, утварь, неприкрашенные саманные фактуры и старинные обряды - весь антураж в фильме естественен, прочувствован, не кажется вычурным. Авторы лично знакомы с этими вещами, имеют с ними дело, понимают их значение и как пользы и как символа. Народность - это красота практичности, а соблюдение обрядов - достойное поведение духа в любых, подчас трагических, ситуациях.

Финал решен не как действие, не как диалог, - он решен как пластика и мог бы показаться скомканным, если бы не был так удачен. Используя картины причудливого переплетение рук в детской игре "волшебные нитки" и музыку, автор добился физического ощущения светлой поэзии. И становится понятным, зачем нужны откровенные сцены, зачем смерть и ощущение одиночества в конце. Это не бравирование, не крутизна режиссерских решений и не брутальная экзотика - все оканчивается торжеством творчества и любви! Финал - катарсис. Все легко поддается анализу, но кроме понимания есть ощущение чуда - крупной художественной удачи.

Простодушные персонажи и позитивный настрой станут ключом для понимания Эпохи, ее слабых и сильных сторон; найдут продолжение в ободряющих социальных роликах; будут востребованы в схемах предвыборных кампаний.

4. Официальный миф эпохи

Параллельно с работой над фильмами Актан Абдыкалыков снимает несколько короткометражных лент в жанре социальных роликов. Все они сделаны по одному шаблону: кинематографическая иллюстрация народной мудрости в виде пословиц и поговорок. Оптимизм здесь главное и случайный конфликт в виде несерьезного столкновения лишь предваряет светлый финал. Не донесут воду мальчишки - передерутся и разольют - если не мудрый старик и народный опыт таскать тяжелые ведра. Игра грозит перерасти в драку, и только веселая и символическая шутка, как часто и бывает, разряжает атмосферу. Семейную идиллию нарушает водка, пьянство - не социальное зло, а просто недоразумение мужа, отца и сына. Под возвышенную музыку, выстроившись углом, как аисты, бегут мальчишки по красивейшим горным лугам. [4]

Эти умилительные короткометражки были встречены политической элитой с воодушевлением; многие восприняли их как суть, квинтэссенцию, итог творчества режиссера. В общем, это была удачная трансформация творческих достижений фильмов трилогии, но художественные образы были очищены от сложностей и лишены драматизма. И именно эти идеализированные сюжеты выразили суть официальной идеологии Эпохи первого президента, сыграли огромную роль в становлении положительного имиджа страны. Здесь власть увидела свое отражение, образ, приемлемый для маленькой независимой республики, не эпический и не героический - он был бы смешон - а простодушный и симпатичный. Он символизировал оптимизм эпохи - мы хорошие, несмотря на некоторые преходящие и преодолеваемые - экономические, социальные - трудности. [5]

Действительность оказалась жестче: жизнь сама опрокинула эти надуманные построения и настоятельно требует другой трактовки. Наверное, бесхитростная мораль народных пословиц недостаточна в современном мире сложных взаимоотношений. Аксакалы не дадут совет по макроэкономике, и народная мудрость становится наследством, когда воспроизводится личным опытом современников. Социальные ролики и не ставили перед собой просветительские функции. Главные цели - презентационные - были выполнены, но интеллектуалы в самом Кыргызстане эти фильмы-агитки восприняли как утешение народа и убаюкивание власти. [6]

"Ырыс алды - ынтымак" (Согласие - залог успеха), "Алакандай элибиз, ынтымактуу бололу" (Буквально с ладошку наш народ, и жить надо в согласии), "Келечегинер кен болсун" (Широкой дороги в будущее), "Алда айланайындар ай" (Эх, горемычные, родные мои) и другие - фильмы 1996-1997 годов.

Скорее всего, подсознательно, такой образ нашел понимание и у населения республики и у зарубежных специалистов. Фильмы Актана Абдыкалыкова имели шумный международный успех.

Впоследствии было снято огромное количество социальных роликов и роликов предвыборных кампаний другими режиссерами на разные сюжеты, некоторые из них исповедуют иную стилистику, но в основном - все сделано в найденном, одобряемом, модном русле "бешкемпировщины". Различие в деталях и поэтому нет необходимости приводить другие примеры.

Искусство не решает проблем и часто их приукрашивает; приукрашивание - выполнение функций этических, и приветствуется любой властью. Но бывает достаточно просто создать эстетически полноценный образ и если это удается - возникает идеальный мир, который люди сами сумеют обжить и сделать действительностью. Герои фильмов Актана Абдыкалыкова - это герои патриархального мира, художественно освоенного всем искусством страны. Но это мир уходящий в прошлое. Так или иначе, в искусстве независимой республики придется осваивать город: принять не только новое мировоззрение - новые жизненные правила общежития; но и сформировать новое мироощущение - свою городскую культуру. Естественно, мы находимся в поле влияния мирового искусства, где постоянно презентуется множество вполне приемлемых решений. В городе мы под большим влиянием культурного пространства других стран. В современном мире в такой виртуализации нет ничего предосудительного (скорее это прогрессивная тенденция), но хотелось бы иметь и свою, эстетически полноценную, нишу в этом веере предложений. Фильм Марата Сарулу "Бурная река, безмятежное море" наиболее удачный проект в этом направлении. В 2004 году выходит последняя версия этого кинопроизведения.

5. Метаморфозы сакрального мифа

Сюжетная основа фильма - история трех братьев, у каждого из них своя позиция в жизни и свои проблемы, и они не находят общего языка. Но после вынужденной продажи отцовской оранжереи - для решения проблем запутавшегося в долгах младшего брата - возникает понимание, что в этом мире неустранимых противоречий их связывает нечто большее. Окончательно потеряв наследство, то, что связывало их формально, они осознают силу духовных уз, силу главного завета предков - необходимость строить, продолжать жизнь. Больно и горько, но от пуповины патриархальности придется отрываться. Как это сделать в современном мире черствости и эгоизма? Стремится посадить свой сад - призыв учиться жить в чужом и неприветливом окружении.

И художественная задача фильма - одушевить конкретную городскую среду; не туристические виды столицы, а повседневный антураж типичного горожанина. Для этого выстроен пластический ряд, придумана фантастика мифов-сновидений, и сделано это удачно. Неоконченная стройка кажется прекрасным местом для завораживающей сцены любовного свидания. Неприглядный подземный переход наполняется мистикой сцены с очками и "черным" персонажем. Заброшенная библиотека - символ крушения "самой читающей страны в мире" - уже элемент нового мифа, не патриархального. Отцовская оранжерея, девушка с павлиньим пером, крыша, дорога, весь визуальный ряд фильма - самая выразительная фактура города в нашем кинематографе. Это узнаваемый, но не реальный город - светлые пустые пространства в дурмане сна и наркотиков - в результате придуманных, искусно сочиненных видов, обладает завораживающей образной силой.

Лейтмотивом через весь фильм проходят знаки разрушения: старая испорченная фотография братьев, недолгая жизнь песочных замков возле моря, опустевшая оранжерея. Тема крушения традиций - любимая в отечественном искусстве - постепенно становится темой метаморфозы вещей. Получилось именно то, что нужно: на месте старой эстетики возникает новая, где есть и романтика перемен, и скрытый сентиментализм, и неизбежный городской скепсис, и гуманизм без пафоса. Полет страницы никому ненужной книги, в виде самолетика, одиноко белеющего на фоне городской застройки, - символ умения жить в тесноте и эмоциональном одиночестве.

"Бурная река, безмятежное море" становится альтернативой официальной линии. Если образы кинотрилогии Актана Абдыкалыкова были восприняты как народные, то пластика фильма Марата Сарулу, кажется, не имеет под собой реальной почвы и является больше порождением идеи. Но это и есть образ нашего современника, ввергнутого внешними обстоятельствами в перманентные маргиналы. Формирование образа страны всегда будет находиться между процессами унификации и поиском самобытности. И фильм Марата Сарулу совершенно точно трактует процесс обретения своего облика, как поиск новой духовности.

6. "Немое" кино

В последней ленте трилогии Актана Абдыкалыкова - "Маймыл" (2001 год) - действие происходит в поселке городского типа, рядом с железнодорожными путями. Герой подрос, и его терзают нешуточные страсти подросткового периода. Бесцельное времяпровождение, игры похожие на скабрезные анекдоты; друзья детства становятся наркоманами, женщина из песка "оживает" в нетрезвую девушку сомнительного поведения, а отец оказывается элементарным пьяницей. Как насмешка (или надежда) - не символ государственности и традиций - красный лоскутик трепыхается на дрезине.

Фильм мог бы стать критикой официальной линии, выражением неуверенности в декларируемом процветании. Но в искусстве побеждает художественность, а не позиция. Использованы те же приемы чередования пластических мизансцен, но здесь неторопливость становится натянутостью, безыскусность превращается в бездушие, неинтересные люди киноповести не вызывают сочувствия. Конфликт не драма, а дебош алкоголиков; юмор напоминает устаревший анекдот; на пожаре не катарсис - плачет пьяными слезами потаскушка. Режиссер попробовал расширить мир патриархальной глубинки - и не сумел: в показе неприглядной действительности не хватает подлинности. И единственный глубокий и трогательный персонаж - девушка-стрелочник с уродующим лицо родимым пятном. Эта сюжетная линия поражает мощным потенциалом, который не был использован в полную силу.

Тема ухода патриархального мира в фильме "Пастбище Бакая" Толомуша Океева, снятого в 1966 году, решалась как гармония, как светлая трагедия: юный герой, после щемящей сцены прощания, радостно скачет в город - в новый и уже близкий, желанный ему мир. Но этот образ не был продолжен: не был решен в традиционном искусстве Кыргызстана как сюжет, как интересные диалоги, как область интеллектуального общения. И теперь его еще предстоит осваивать. [7] Герой последнего фильма трилогии Актана Абдыкалыкова тоже уезжает из местечка, но уже без радости, без надежды. Город трактуется в нашем искусстве как ущербный мир меркантилизма и низменных пороков, как отход от народности и забвение патриархальной духовности; и такая ритуальная критика уже неубедительна: становится общим местом и крайне вредной позицией.

В фильме "Бешкемпир" пластика опиралась на народную мифологию, и идейная основа была понятна всем без слов. В "Маймыле" одна пластика уже не создает душу фильма, и отсутствие полновесной словесной составляющей (в сценарии, в диалогах, в контексте) стало угрожающим фактором - угрожающим художественности. Это не немое кино в его классическом варианте - оно действительно немо. Нечего сказать - нет новых, интересных, оригинальных, позитивных идей. В рекламе национальной валюты балерина Бибюсара Бейшеналиева уже безнадежно больна; разговаривает с министром культуры, смотрит фильм, где танцует, и произносит:

- Боже мой, как меня убеждали: "Брось театр - будешь жить". А я только на сцене и жила!

И заплаканное, исковерканное страданием лицо актрисы одухотворено трагической красотой слов.

Удачная работа с текстом указывает на возможный выход из тупика. Глупо все время надеяться на гениальные пластические решения, подобные финалу фильма "Бешкемпир". Новые визуальные образы необходимо будет подтверждать, поддерживать, одухотворять новыми словами с новым, более глубоким и точным, пониманием действительности. [8]

В Советском Союзе мы опирались на образ города, созданный всем искусством державы. Казалось, так будет всегда, такая ситуация всех устраивала, все мы были немного "афонями" или "бузыкиными".

Парадоксально, что в издании по визуальной культуре приходится сетовать на нехватку слов: беллетристики и философии. Мы не просто смотрим - мы воспринимаем: вспоминаем аналогии, просчитываем логику, опираемся на миф. Если этого не происходит, пластика не воспринимается, не остается в душе, не становится символом - остается видимостью. В этом издании выделена визуальная составляющая культуры и это отражает реалии нашей культуры, специфику ее развития в условиях двуязычия. При выделении части всегда страдает общее и это тоже характеристика Эпохи. Эпоха в основном была визуальной из-за невнятной политики в области словесной культуры, говоря шутейно - необходимо было продолжать преодолевать устное народное творчество, осваивая записанные смыслы. Билингвизм не в одновременном использовании на бытовом уровне двух языков - в удвоении силы одного языка опытом другого. Есть надежда, что переход русского языка в разряд экономических факторов решит эту проблему.

7. Реклама страны

Современный бизнес и аудитория делает рекламу лидером визуального окружения. В постсоветских государствах с разной степенью успешности используют этот потенциал для реализации социальных и культурных проектов. Частично это связано с приходом в рекламный бизнес профессиональных кинематографистов, которые пытаются приспособить новую область к своему "киношному" образованию. Со временем чистые маркетинговые технологии фактически повсеместно вытеснили линию "идейной рекламы". В Кыргызстане этот феномен продолжается в ряде проектов студии "Ордо", наиболее успешные из них: серия о национальной валюте и рекламная кампания напитка "Шоро". Нестандартная видеопродукция становится заметным явлением Эпохи, где авторы, наряду с рекламой товара, рекламируют страну.

Идея первого проекта проста: национальную валюту презентуют посредством мини-сюжетов об исторических персонажах, изображенных на денежных знаках. В отсутствии полнометражных постановочных фильмов, такая попытка не кажется неуместной. Здесь нет утомительного многословия и психологических тонкостей: в доступной форме было реализовано стремление общества обрести свой исторический образный ряд. Некоторые персонажи отсутствовали в советском искусстве по идеологическим соображениям, а трактовка других для нового времени неудовлетворительна. В нашем сознании оживают, одушевляются убедительные визуальные образы самого широкого спектра: от сталинского чекиста до известного министра культуры. Проект - серия исторических очерков, по силе эстетического воздействия превосходящий все другие предложения, реализованные в этом направлении в этот период, и остается только пожалеть, что инициатива не была продолжена. [9]

Шоро-байке задумывался как знак рекламной кампании и сумел стать художественным образом. Ситуация характерна для "дикого" периода постсоветского пространства - рекламный герой стал народным героем. Все продумано до деталей: шлем, очки, куртка, сапоги. Есть и легенда - скорее всего служил, и армейская форма еще с советских времен стала униформой развозчика национального прохладительного напитка. Неторопливо едет по дорогам страны мотороллер с бочкой, и цикл сюжетов выстраивается в полноценную сагу о немногословном, мудром, усатом водителе. Уникальность продукта определила уникальность персонажа - сделано с блеском, снято профессионально. Но этого было бы недостаточно, чтобы создать героя, сумевшего обрести всенародное признание. В Шоро-байке угадано желание общества насытить визуальное пространство страны своими, узнаваемыми и принимаемыми, - не навязываемыми, не патриархальными, не национальными - собирательными символами. Значение этого явления для нас - в преодолении комплекса невозможности популярного персонажа, общего для многоликой культуры страны. Появился интернациональный образ, сделанный в традициях народной культуры. Пока серьезное искусство ориентировалось на западные фестивали, эксплуатировало патриархальную экзотику и рассчитывало на интеллектуальную элиту, функцию популярного искусства в Кыргызстане выполнила… реклама.

Один из официальных лозунгов прошедшей Эпохи гласил - "Кыргызстан - наш общий дом". В образе Шоро-байке эта идея воплотилась в художественную форму, и доказывает ее силу в отличие от быстро забываемых, пусть и идеологически точно выдержанных фраз.

Парадоксально, что рекламные видеоролики, часто трактуемые как несерьезный жанр, часто вовлекаются в серьезные проблемы визуальной идентификации, и именно здесь реализуются позитивные примеры городской культуры. Наиболее заметна эта тенденция в ролике "Bitel" с лозунгом "Обгоняя время". В отсутствии конкурентного телевидения и рейтинговых телепередач перед нами активная, насыщенная, стремительная, городская среда: в рекламной кампании проявился протест против поднадоевшей стилистики сельского романтизма. Зрители не узнавали своего города и знакомых улиц: это была иная интерпретация окружения, позитивная и вдохновляющая на новое отношение к бизнесу и к стране. Здесь и стандарт стиля жизни, и реализация известного положения - важна не столько оригинальность идеи, сколько ее плодотворность. Нужная работа и необходимый этап.

Если ролики "Bitel" растворились в многочисленных подражаниях, то серия рекламной кампании "MobiCard" - уникальный факт новой визуальной городской культуры. [10] Здесь образы непривычные: не из области рекламных шаблонов и не в области традиционного искусства. Странные, эксцентричные, смешные персонажи современны: авторы избежали шаблонов, работали с современным "товаром" - актуальным материалом - в современной стилистике краткости и тотального воздействия. Ролики смотрелись как забавные шутки и, выходя за край функциональной задачи, расширяли наше представление о возможных вариантах развития.

Реклама - фактор, унифицирующий визуальное окружение, и оригинальность произведений зависит только от таланта ее создателей. Рассмотренные примеры интерактивно воздействуют на глубинные процессы в художественной среде, что совсем не соответствует традиционным представлениям о формировании культуры общества и это - самое феноменальное явление прошедшей Эпохи.

Всего было снято шесть роликов: Абдылас Малдыбаев, Бибюсара Бейшеналиева, Касымалы Тыныстанов, Тоголок Молдо, Курманжан-Датка, Токтогул Сатылганов.

Разделенные тенденции часто соединяются, экспансия самобытностью становится унификацией. Только присутствие общечеловеческого в конкретно-чувственном факте делает произведение искусства значительным, интересным для всех, для всего мира. И если успех тиражируется, то становится стандартом, если нет - остается уникальной характеристикой.

Будет корректно упомянуть всех авторов, ответственных за пластику фильмов. Селкинчек (Качели). 1993. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров, Талгат Асыранкулов. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Талгат Асыранкулов.

Бешкемпир. 1998. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Марат Сарулу. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Эмиль Тилеков.

Маймыл (Обезьяна). 2001. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Тонино Гуэрра. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художники-постановщики: Жылкычи Жакыпов, Эркин Салиев.

Бурная река, безмятежное море. В надежде (In Spe). 2004. Режиссер: Марат Сарулу. Автор сценария: Марат Сарулу. Оператор: Манасбек Мусаев. Художник-постановщик: Бакир Джусунбеков.

Социальные ролики Актана Абдыкалыкова, снятые при поддержке Фонда "Сорос - Кыргызстан". В съемках серии социальных роликов принимали участие: Абдыкалыков Актан, Кыдыралиев Хасан, Тилеков Эмиль, Болжуров Эркин.

8. Рекламные ролики студии "ORDO"

Серия рекламных роликов "Шоро". 1996 - 2007. Режиссер: Фуркат Турсунов. Принимали участие: Тимур Ашрапов, Александр Барышников, Хасан Кыдыралиев, Эркин Салиев, Александр Юртаев.

Серия роликов о национальной валюте. 1997-1998. Идея: Шамиль Джапаров, Фуркат Турсунов. Сценарий: Леонид Дядюченко. Режиссер: Шамиль Джапаров. Операторы: Фуркат Турсунов, Хасан Кыдыралиев. Композитор: Александр Юртаев. Художник: Шарип Жойлобаев.

Серия рекламных роликов "Bitel", "MobiCard". 2000 - 2005. Режиссер: Фуркат Турсунов. В съемках принимали участие: Хасан Кыдыралиев, Артур Нурмухамедов, Александр Юртаев.

9. Живопись

Живопись уже не так активно влияет на визуальный образ среды, и утратила былую роль авангарда художественных экспериментов. В новую Эпоху для Кыргызстана выясняется "другое" значение живописи в современном мире: это не столько художественное освоение действительности, сколько последний оплот, где отстаивается самобытность маленьких стран и культурное разнообразие для всего мира.

На изобразительное искусство первых лет независимости заметное влияние оказала "Новая волна" - яркое событие в живописи эпохи "перестройки". Это было освоением западного искусства в условиях политической свободы, но освоением талантливым, с многообещающим началом. В стране развивается модернизм в его открытом варианте: советский камуфляж был отброшен. В живописи 70-х еще присутствует образ - балансировка между реальностью и символами внутреннего мира художника. В новом движении фигура остается, но не обладает душевностью и психологической сложностью: изображение - всего лишь знак новой мифологии. Успехи "Новой волны" - революция в визуальном поле республики; но уже к началу 90-х эпатаж кажется нарочитым, мистика - претенциозной, стилистическая чистота превращается в бездушный снобизм. Все 90-е годы были десятилетием поиска выхода из тупиковой художественной ситуации: разочарованием в принципах модернизма, коммерциализацией живописи, нашествием в искусство малообразованных маргиналов.

Жылкычи Жакыпов. Древняя песня. 1987.

Кадыр Беков. Отверженные. 1990.

В работе Жылкычи Жакыпова, несомненного лидера "Новой волны", контуры скелета, мумии, каменного идола выстроены в смысловое сочетание как ритм древней песни, как основа сакрального мифа. Каменный идол почему-то лежит на боку, и этот ход вносит в трактовку излюбленного патриархального символа свежую струю. "Отверженные" Кадыра Бекова - новая тема в живописи республики. Светильник, собака, мальчик и старуха - знакомые персонажи, но источники компиляции спрятаны надежно, и самобытная трактовка делает работу подлинным сюжетом мифологической истории. Характерные работы для конца 80-х годов - новое отношение к понятиям "тема", "форма", "образ". Этнографические мотивы трактуются жестко, без квасного патриотизма, и это делает живопись абсолютно современной. Мистика и эпатаж завораживают пугающими сочетаниями, живопись поражает мощным потенциалом форм и идей, и непонятно, почему эта линия не была продолжена так же гениально, как начиналась.

Юристанбек Шыгаев. Дама в маске. 1993.

Живопись периода разочарования в модернизме. Намеки понятны и все на поверхности - это тайна судьбы с картой в руке. Кувшин, маска, дама-треф - узнаваемые приметы западной культуры, но фигура, разворот плеч и прическа напоминают об "египетских корнях" формальных поисков "Новой волны". Переходная работа, всеядные сочетания и тупиковое состояние: западный модернизм и советский примитив, формальное совершенство при отсутствии оригинальности. Цитаты могут восхищать красотой и завершенностью формы, но уже совсем не трогают однозначностью устаревших смыслов. Такая работа могла появиться в Москве, Лондоне, Париже, где угодно - там, где космополитизм окончательно вытеснил самобытность.

Только в новом веке явно обозначились тенденции, позволяющие делать определенные выводы. В изобразительном искусстве этого периода не просматривается четко заявленных движений, течений, группировок; и чрезвычайно трудно применить удовлетворительную классификацию. Яростная борьба за свободу творчества привела к другой крайности: варианты развития - это преимущественно результаты усилий одиночных представителей некогда единого Союза художников. Но при всей разнокалиберности предложений ясно одно: это не был модернизм в его чистом виде, а то, что происходит после модернизма, во всем мире характеризируют как постмодернизм. Это определение позволяет без лишних споров о терминах прояснить, что нового появилось в живописи Кыргызстана в первый период независимости.

Идеология постмодернизма - отказ от миссионерских амбиций художественного авангарда. На авансцене не страстные революционные манифесты - понимание, что есть проблемы, у которых нет решений; и в отсутствии пафоса - легкая, осознанная ирония. Всеядность подчеркивается отсутствием точного термина, компилятивность не скрывается: главное яркая визуальная идентификация, а каким образом она достигнута - не важно. Путь преодоления кризиса в создании насыщенных ассоциациями эклектичных образов - многочисленных цитат из мирового наследия и популярной культуры. Отдав дань эпатажному модернизму, художники республики в своих лучших произведениях сформировали стилистически чистый вариант республиканского постмодернизма. Эта линия быстро впитывает в себя новые веяния, удерживая формальное состояние живописи в Эпоху первого президента на достаточно высоком уровне.

Пафос этнографического постмодернизма

Вряд ли декоративные произведения, с изрядной долей эксплуатации народного творчества, были бы так востребованы и смогли бы остаться в поле серьезного искусства, если бы не повсеместное признание эклектики в качестве художественного метода. Появление постмодернизма в его национальном варианте не было осмысленным актом. С разных сторон разными художниками были сделаны усилия в одном направлении, которые со временем приобрели признаки устойчивой тенденции. С известной долей условности к этому направлению можно причислить Юристанбека Шыгаева, Каныбека Давлетова, Суютбека Торобекова, Жыргала Матубраимова, Бектена Усубалиева. Это разные авторы, тем не менее, в их творчестве прослеживаются общие и часто повторяемые принципы. [1]

Во-первых, смелое сочетание цитат из мирового искусства с цитатами из народного творчества. Опора на патриархальное наследие - понятный и естественный ход. А сопричастность с мировыми тенденциями подчеркивается открытыми заимствованиями.

Во-вторых, повсеместно используется опыт модернистской интерпретации народного творчества и пластика остается элементом выразительности. Живопись не утратила формальных завоеваний "Новой волны", и это помогло этому течению не стать жизнеподобным описательством героической мифологии, а осуществиться как достойная трансляция особенностей национальной культуры на международном рынке искусств.

И, в-третьих, оригинальную трактовку получили принципы номадизма. [2] Модная идеология, востребованная культурой центральноазиатских государств, влияет на художественную методологию национального постмодернистского проекта. В динамике современных процессов стремление к безусловной оригинальности ведет к импотенции на действие, обрекает вечно пребывать в состоянии возможности, без всяких шансов на реализацию. И поэтому необходимо экспансивно поглотить любую стилистику; взять форму, методы и сделать их своими - насытить, наполнить своими идеями и мифами - и таким образом победить в этой всеобщей гонке по культурной "приватизации". Оперативное освоение достижений всей мировой культуры с опорой на неувядающие принципы народного творчества - в этом пафос этнографического постмодернизма, вместо ложного пафоса квасного патриотизма и узколобого национализма. И здесь всеядность номадизма помогает незаметно и деликатно, без надрыва и комплексов неполноценности, достойно преодолеть устаревшие традиции.

Юристанбек Шыгаев. Курак. 2006.

Работа как негромкий манифест, как незаметная ироничная декларация художественного метода. Не мудрствуя лукаво, применен принцип формообразования "курака", национального варианта лоскутной техники; формальная трактовка - достижения модернизма. В лоскутики вписаны цитаты из мировой культуры и наиболее ясно читаются канонические знаки Пабло Пикассо. Лоскутное мироощущение: цельное не дробится на части, целое состоит из частей и самобытно формируется цитатами. Это и есть в чистом виде этнографический постмодернизм.

Юристанбек Шыгаев. Алайская царица. 2005.

Произведение создано накануне крушения Эпохи; вызывающе ярко-оранжевое пространство наполнено цитатами из мировой культуры, которые буквально будоражат воображение. Курманжан Датка - трагическая фигура в истории становления кыргызской государственности; но это не постаревшая правительница - на лице гармония и спокойствие античной богини. На руке ловчий сокол, как знак избранности власти; пантера - знак незыблемости, строго охраняемых принципов государственного устройства. С одной стороны - гламурный светильник; а с другой в композицию входит черная фигура, всегда означающая хрупкость устоявшихся представлений и предопределенность судьбы. Встреча происходит спокойно: с одной стороны - умиротворяющая покорность, с другой - жесткая неотвратимость перемен.

Каныбек Давлетов. На охоту. 2004.

Каныбек Давлетов. Ожидание. 2005.

Каныбек Давлетов. Утро. 2004.

Символический силуэт девушки в узнаваемом национальном наряде; колесница, похожая на цирковой велосипед; кот на крыше, не скрываются его иллюстративные характеристики; верблюд и козел напоминают петроглифы, выдуманные фигуры и странные механические существа; и конечно, лоскутики курака. Названия не имеют значения, во всех работах используются одни и те же элементы. Произведение - игра в сочетаниях этих элементов. И в каждую работу привносится своя изюминка, намек, загадка: белый силуэт, напоминающий женщину в национальном уборе, контурные вставки - каменный идол, фигура превращается в дерево и дает странную тень. Разные формы освоены в одной эстетике, в модернистской цельности, но это не превращается в стилистическую сухость, суть форм - цитаты, и возникает мир, который будит странные ассоциации. Широко распространенные символы будто замазаны фактурой, это уже не модернизм, но его влияние очевидно.