Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Сравнительный анализ «Образ врага» в советских документальных фильмах и российских телевизионных фильмах современности

«Враги народа». В 1960 году студией ЦДСФ был выпущен документальный фильм «Тени на тротуарах», в котором был сконструирован «образ врага» в виде советского гражданина, который предал советские ценности. Фильм состоит из двух частей: первая рассказывает о молодых людях, попавшими в алкогольную зависимость, вторая - о молодежи, увлекающейся джазом, рок-н-роллом и занимающаяся распространением западных вещей с помощью фарцовки. Фильм сняли режиссеры В. Краснопольский и В. Усков, который на момент съемок были еще студентами ВГИКа. «Образы врагов» в этом фильме переданы через развернутую метафору «тени на асфальте»: настоящий человек противопоставлен тени, его жизнь - существованию в «темных подворотнях». «Тесный и маленький мир теней, воровато озирающийся на мир людей», - описывает их жизнь диктор. Кадры с тенями людей на асфальте проходят лейтмотивом через весь фильм: тени танцуют, дерутся - прием постановочных сцен. Первая часть, посвященная обличению алкогольной зависимости, начинается с поимки преступников - пьяных молодых людей, которые устроили драку на улице. Камера снимает весь путь от звонка в отделение дружинников с оповещением о нарушении - до задержания, что вызывает сомнение, что съемка является документальной. Важная сцена фильма - допрос дружинниками задержанного хулигана. Зрителям показывают жизнь дружинников, как их уважительно приветствуют на улицах, как они ловят нарушителей, как они дружески общаются между собой - образ жизни дружинника показан как эталон, пример для всех советских граждан, создаются образы героев. Однако, в фильм вводится герой, который прошел путь от тени к возращению человеческого лица - один из дружинников. Зрителю рассказывается его история от первого лица (голос диктора не меняется при этом). Используется прием субъективной камеры - показывается мир глазами «тени» - героя, когда он был зависим от алкоголя: камера кружится на 360 градусов - эффект падения и головокружения. Герой проходит путь падения - признание своей вины - искупления - возращение в советский строй - «образ признавшего вину врага». Антигерою, который присутствует на допросе, дают шанс на исправление.

Во второй части фильма «врагами» являются молодые люди, которые предпочли советской музыке слушать джаз и рок-н-ролл, которым с самого начала дается отрицательная оценка - «как скрип тормозов». В это части вводится символический персонаж, актер, который представляет собой собирательный «образ врага», которого обличают в фильме. Диктор называет его Гаркун. У него в руках музыкальная пластинка, через отверстие в которой он смотрит на мир (символ его узкого мышления, «духовное убожество»), и диктор показывает ему его мир теней и обитателей этого мира - реальных (документально запечатленных) врагов советских ценностей. Эта часть построена таким образом, что диктор постоянно общается с Гаркуном. Публике и Гаркуну представлен герой - Генадий Баранов, он находится на допросе. Диктор обращается к нему с иронической интонацией: «А ты, Гена, думаешь, что это и есть жизнь?». Прием диалога с «врагом» - реплики героя вырваны из контекста разговора, на них отвечает диктор, комментирует их, задает вопрос, на который ответ так же берется из разговора внутри сцены. «А вот твой ровесник Саша Крюков дважды убирал алтайский урожай хлеба» - прием противопоставления «врага - героя». «Какие тени еще мелькают в этом душном мирке?», - делает диктор переход к новой истории. Героиня Людмила - диктор обращается к ней «Люся»: снова прием уменьшения значимости героя за счет ироничного к нему отношения по неполному имени. Далее противопоставляются «истинно человеческие радости», советские ценности образу жизни героини. Кадры счастливых матерей, влюбленных женщин с мужьями параллельно монтируются с крупным планом стыдящейся героини с опущенным лицом. Так представлены и остальные антигерои фильма: фарцовщики, стиляги.

В итоге, Гаркун убирает пластинку от лица - диктор говорит ему, что «мы и тени хотим сделать людьми», «не заслоняйся, посмотри на настоящий, большой мир». Показ «большого мира» - кадры со строек, люди идут на работу, читают газеты, играют в шахматы, играют дети. Диктор рассказывает о строительстве страны. Эти сцены сопровождает умиротворенная, спокойная музыка. Спокойную, мирную атмосферу подчеркнули приемом съемки «плавный проезд» - камера медленно движется по улице, показывая благополучную жизнь советских людей. Этот прием особенно эффективен на контрасте с приемом резкого наезда камеры на отрицательных героев фильма, так как последний создает эффект обличения виновников и резкостью действия добавляет напряжения сцене. В финале показан народный суд - важная часть конструирования «образа врага» в этом фильме. Советские граждане смотрят на плакат с карикатурами и фотографиями героев фильма - «врагов народа», их имена и фамилии подписаны. Толпа осуждает их, показывает пальцем, диктор говорит: «Мы, люди, клеймим их. Мы умеем презирать и выносить приговоры. Мы не хотим, чтобы грязные тени пятнали наши тротуары». Прием аргумента к толпе - суждения от общего «мы» - в сочетании с крупными планами лиц людей, которые смотрят с презрением и осуждением на фотографии «врагов» работает на максимальное усиление дихотомии «мы - они». Музыка на моменте «народного суда» становится патетически возвышенной, что так же работает над созданием из этой сцены важного для всего советского народа события. Этот фильм показывает борьбу советской власти с молодежной субкультурой стиляги, эталоном для которой был не советский образ жизни, а американский: с помощью приема навязывания пресуппозиции «Прием речевого воздействия и управления пониманием «навязывание пресуппозиции» заключается в том, что семантическая информация, важная для говорящего, подается им не как новое знание, которое требует рационального и осознанного анализа, а как нечто само собой разумеющееся, известное или как условие осмысленности сказанного». Цит. по: Баранов А.Н. Лингвистическая экспертиза текста: теория и практика. М.: Флинта: Наука, 2012. С. 168 все «западное» преподносится как отрицательное («барахло»), люди, которые эти западные ценности сделали своими, как потерявшие человеческие лица и ставшие только «тенями» в жизни - генерализация. Сконструированные «образы врагов» работают как инструменты пропаганды принятия правильных советских ценностей («дружба заводских ребят», «волнение перед экзаменами в техникуме», «служение людям») и отрицательного отношения к неправильным ценностям «западного мира».

Тема религии. Еще одним важным направлением внутригосударственной борьбы с врагами - была антирелигиозная или атеистическая пропаганда. Верующие и служители культа были всегда в категории «врагов народа» в независимости от происходящих изменений и событий, так как борьба с религией была заложена в основу строительства СССР. «Марксизм говорит: надо уметь бороться с религией, а для этого надо материалистически объяснить источник веры и религии у масс», - говорил В.И. Ленин Об отношении рабочей партии к религии (13 (26) мая 1909 г.) // Ленин В. И. Полное собрание сочинений. М.: Издательство политической литературы, 1964--1981. Т. 17. С. 418.. Документальные фильмы, конструирующие «образы врагов» из религиозных людей, выпускались регулярно с 1920-х годов. В 1961 году вышел фильм Я. Воловика «Пусть торжествует жизнь», где показан суд над представителями иудо-христианской церкви Поволжья. Фильм-процесс начинается приемом противопоставления: «Прекрасна жизнь, но и у жизни есть враги», - говорит закадровый голос. Спокойная музыка сменяется напряженной, кадры благополучной советской жизни сменяются сценой из суда. «Враги» показаны и названы: каждого обвиняемого показывают крупным планом и закадровый голос объявляет имя, фамилию и род деятельности в церкви. Этот прием представления «врага» использовался и в предыдущем фильме - так усиливается документальный эффект от фильма, герои картин становятся реальными людьми с историями, ощущение от возможности встретить их в жизни многократно увеличивается. Кроме того, подсудимых всегда показывают только по одному и крупным планом, а зрителей в суде общим планом: таким образом, подчеркивается массовость добропорядочного советского народа, их сплоченность и единство, и одиночество и разрозненность верующих. Идеологический посыл, переданный этим приемом съемки и монтажа кадров: они пошли против государства - поэтому остались одни. Судебный процесс показан как зрелищное шоу: после реплик подсудимых - толпа взрывается смехом. Прием «до и после» также один из важнейших в этом фильме наряду с приемом противопоставления. В данном фильме они работают вместе. После фотографий артистки филармонии Зуев, где она веселая, полная сил и жизнерадостная, показаны фотокарточки, где она уже после вступления в секту, на стадии серьезной болезни, при смерти. Крупные планы грустных, запуганных молодых девушек, которые вступили в «секту» и теперь предстали перед судом, смонтированы параллельно с кадрами счастливых, свободных, «веселых», «жизнерадостных» советских девушек, которые посвящают свою жизнь «людям и труду». Главный лейтмотив, который так же работает над созданием «образов врагов» в данном фильме, это метафора «тьмы и света», «мрака и солнца»: советские люди, разделяющие атеистические ценности, живут в солнечной стране (все кадры с ними сняты при солнечной погоде), они знают, что такое истинный свет, в то время, как «сектанты» «разучились видеть солнце», они в заблуждении от ложных ценностей, в «мраке». Кроме того, в фильме присутствуют важные идеологические послания: верующий, отказавшийся в армии взять оружие в руки, назван «моральным уродом», так как советскому человеку нельзя отказаться убивать для защиты родины, для него это должно «расцениваться как счастье». Также, даже в этом фильме, где представлены «враги народа» среди граждан СССР, продолжается конструирование образа тотального, внешнего врага: в фильме разоблачается тот факт, что кураторы этот христианской секты - США, так как у последователей церкви обнаружили библии, изданные в Штатах.

Так обозначается одна из важнейших для советской пропаганды идей: внутренний враг чаще всего связан с внешним, та как их объединяет ненависть к СССР и желание разрушить эту страну. Помимо техник съемки, монтажа, музыкального сопровождения, над конструированием «образов врагов» фильме работает и такой стилистический прием речевого манипулирования как «навешивание ярлыков»: верующие называются не подсудимыми или другими нейтральными определениями, а «религиозными фанатиками», «мракобесами», «ненавистниками всего живого» и т.п.

Помимо, фильма «Пусть торжествует жизнь» было снято еще множество документальных картин за период 1960-1970-х годов, где сконструированы «образы врагов» из числа верующих: «Это тревожит всех» (реж. Д. Мусарова, 1960), «Правда о “святых местах”» (реж. П. Шамшур, 1961), «Последняя исповедь» (реж. М. Семенов, 1963), «В чаду экстаза» (реж. М. Горбунов, 1964), «Бездна» (реж. М. Портной и Л.Хволовский, 1964), «Светопреставление состоится 11 апреля» (реж. Л.Данилов, 1965), «Кривые тропы» (реж. не указан, 1970); «Евангельские христиане-баптисты в СССР» (реж. Л. Данилов, 1970); «Это Кавказ» (реж. В. Ходяков, 1973), «Земные корни божественного» (реж. Г.Иванов, 1979) Список фильмов отобран автором в Российском государственном архиве кинофотодокументов.. Во многих из них деятельность верующих связали с влиянием на них американского правительства.

Кроме фильмов, где граждане советского союза, исповедующие американские ценности, показывались как «враги народа», выпускали также киноленты, обличающие все негативные стороны, по мнению советского идеологов, западного образа жизни, американцев и европейцев. Цель этих фильмов сконструировать образы отрицательных героев, которые разделяют неправильные ценности и ведут негативный образ жизни. Так как эти ценности преподносятся как диаметрально противоположные советской идеологии, то и люди, их разделяющие, становятся на вражескую сторону по отношению к советскому народу.

Образ Запада. Фильм 1966 года «Фабрика манекенов» режиссера А. Габриловича считается шедевром пропагандистского искусства Моисеев В. Анатомия пропаганды // «Русский Репортер». 06.03.2013 URL: http://rusrep.ru/article/2013/03/05/ (дата обращения: 19.04.2016). и содержит различные эффективные приемы конструирования из «образа американца» «образ врага». Начинается фильм со сцен жестоких расправ американских солдат с местным населением Вьетнама - одна из заглавных тем 1960-1970-х годов, используемая советскими СМИ и кинематографом для антиамериканской пропаганды. «Посмотрите на них!», - восклицает диктор на этих кадрах. Эта фраза повторяется практически в каждом советском фильме, где конструируются «образы врагов» - назовем этот прием приемом активной фокусировки зрительского внимания на главных персонажах фильма. Интонация, с которой диктор произносит эту фразу, создает ощущение порицания и обвинения. «Это не люди, это манекены, которых отучили думать и научили убивать», - этой фразой диктор вводит зрителей в главную символическую линию фильма: метафора перевоплощения людей, потерявших человеческое лицо, в манекенов, неживых кукол. Образ манекена сопоставляется с образом американца прямым образом: на кадре с манекеном диктор говорит, что это и есть «модель стопроцентный американец, устройство примитивное и дешевое». Главный прием фильма - сарказм, цель - показать саркастическое и презрительное отношение к американцам: монтаж, съемка, музыка, закадровый текст организованы таким образом, чтобы вместе достигать этой цели. Например, в фильм вводится история собирательного образа американского ребенка: диктор иронизирует над тем, что маленького американца ждет счастливое будущее, затем зрителю показываются кадры из кинохроники, где взрослые американцы погибают на спортивных соревнованиях и во время экстремальных видов спорта. Здесь создатели фильма используют прием выборки хроники: в фильм прошли только те кадры, где американцы получают травмы или погибают - создается эффект закономерности действий. Динамичный монтаж в сочетании с ритмичной музыкой также подчеркивают идею регулярности происходящего. Параллельным монтажом сцены счастливых американских детей соединяются с атомной бомбардировкой Хиросимы, где «погибли японские дети». На манекене меняют головной убор - американец становится не летчиком, а нацистским офицером. В этой смысловой части фильма образ врага - американца соединяется с таким же основным врагом Советского Союза - нацистом. Чтобы усилить эту связь, авторы фильма монтируют подряд сцены из разных места и времени так, чтобы появился новый смысл: вручение наград нацистским офицерам - аплодисменты американской публики на неопределенном мероприятии. Идолом американцев и англичан, по мнению авторов фильма, стал персонаж романов британского писателя Яна Флеминга агент Джеймс Бонд. Его «идеология - антикоммунизм, идеал - безграничное насилие», он проповедник жестокости и убийств под защитой государства: ему поклоняются «манекены», как нацисты своему боготворили своего лидера. «Жестокость» американцев показана через хронику с боксерских поединков, «глупость» через различные конкурсы: самый долгий танец, конкурс стрижек для людей и собак, конкурс гримас, конкурс толстых женщин, съемка рисующей обезьяны преподносится как кадры «участника художественного конкурса среди американцев». Кроме того, высмеиваются участники британской рок-группы «Beatles»: в кадре неудачные фотоснимки певцов, диктор откровенно высмеивает их. Поклонники группы называются «поддавшимися психозу».

Чтобы показать неадекватное и аморальное поведение американской молодежи, которая танцует на концертах авторы используют новаторский для 60-х годов прием клипового монтажа, заключающийся в том, чтобы смонтировать кадры динамично под музыку, соединяя кадры разной крупности, но в фильме «Фабрика манекенов» клиповый монтаж сочетается с параллельным: кадры танцующих американцев монтируются с кадрами убитых вьетнамцев. Также используется прием убыстренного движения, что многократно подчеркивает идею о «безумии» происходящего. Во время этих сцен рефреном звучит фраза: «Танцуйте! Забудьте обо всем! Не думайте ни о чем!». Новаторским приемом в этом фильме также можно назвать использование не стандартного музыкального сопровождения, а американских песен и джазовых и рок-н-рольных композиций - так авторы фильмы глубоко погружают зрителя в атмосферу «американского мира» и его ценностей. Классический прием противопоставления «враг-герой» появляется только в финале фильма - «манекены - американцы» противопоставляются живым людям Вьетнама. Вывод, который делает диктор: американцам справедливый финал - это смерть, а вьетнамцы смогут выжить и победить. Таким образом, в фильме с помощью образа манекена, на котором сменяются головные уборы, конструируется образ американца, врага всех живых людей и в особенности советского народа, который меняет свои роли, но остается мертвым. Образ жизни американцев (жестокий, бездушный, безумный, глупый) и их ценности (насилие, убийство, глупые развлечения) авторами фильма представлены как исключительно отрицательные - генерализация.

«Склероз совести» (реж. А. Медеведкин, 1968) - «Фильм-памфлет о моральной деградации современного капиталистического мира», - заявляют авторы фильма. В течение всего фильма лейтмотивом проходят темы войны и детей, через которые авторы часто метафорично излагают свои идеи. Война используется как символ главного человеческого горя, а из наций, которые ведут войны и сейчас, зарабатывают на них (приводятся неподтвержденные цифры), создают, по мнению авторов, неофашизм, конструируются «образы врагов». Тема детей используется с такой же целью: «убийцы детей» - враги. Так, например, Европа обвиняется том, что ее фирмы выбросили на рынок снотворное средство Талидомид, которое принимали беременные и потом родили «тысячи уродов» - детей с врожденными заболеваниями. Монтируя эти кадры с кадрами, где животные ухаживают за своим потомством, авторы гиперболизируют («даже зверушки заботятся о своих детях»). Исходя из выбранных тем, весь фильм изобилует кадрами военной хроники, преимущество отдается самым драматичным, сценами с детьми-жертвами в военных конфликтах, плачущими детьми, раненными. Постоянно проводится параллель между Второй мировой войной и войной во Вьетнаме, например, кадры из Освенцима монтируются с кадрами из Вьетнама.

В фильме так же есть герой, проходящий лейтмотивом через сюжет фильма - актер, который играет «обывателя», собирательный образ типичного американца или европейца. Актер комически повторяет некоторые сцены фильма. Диктор в течение всего фильма обращается к нему, через его образ выстраивают некоторые сцены.

Нравственные пороки западного общества в фильме объясняют тем, что в борьбе с коммунизмом люди забыли о совести. «Мы должны пустить в ход все средства, чтобы отвадить молодежь от политики. Поощряйте увлечение спортом, любовью, азартными играми, танцами, словом всем кроме политики, ведущей прямехонько в объятия коммунизма», - читает диктор текст «плана антикоммунистических идеологов». Затем из зарубежной хроники выбираются самые неоднозначные сцены (девушка в откровенном платье, молодежь веселится на концерте рок-музыкантов и т.п.) и конструируется образ Запада, где «Поэзия любви вытесняется грязной похотью. Спорт подменяется уродливыми игрищами. Наркотики губят сотни тысяч молодых жизней». Главные использованные приемы - выборка кадров кинохроники и монтаж их таким образом, чтобы добиться появления нужного смысла. Далее с помощью клипового монтажа, убыстрения видео и музыки, резких наездов на кадры и отъездов создаются сцены «оргий одурманенных людей».

Кроме того, авторы не подтверждают представленную информацию. «Лондон. Гайд-парк. Многотысячный слет наркоманов», - описывает диктор кадры, где несколько сотен молодых людей сидят на траве в парке. Сцена танцующих молодых людей, под ногами которых, по словам диктора, «сотни пустых пакетиков ЛСД». Однако, в кадре на земле листовки с надписью LSD, пакетиков не видно. Также, чтобы акцентировать внимание зрителя на определенных идеях, авторы используют в фильме мультипликационные указатели, живописные плакаты, титры.

Тема насилия в Америке. Фильм В.Трошкина «Право на жизнь» 1976 года раскрывает тему насилия в жизни американского общества. Этот фильм крайне интересен для данного исследования тем, что для конструирования «образа врага» в нем используется прием псевдообъективности. Этот прием заключается в том, что авторы фильма заявляют о своей беспристрастной позиции, которая, однако, оказывается субъективной, рассказывают помимо недостатков, также и о достоинствах героев (нации), но делают это с целью манипуляции сознанием зрителей. Перед началом фильма на экране показан следующий текст: «В этом фильме использованы материалы американской кинохроники и телевидения. Мы не ставили своей задачей «обличить» Америку и не хотим бередить ее раны. Мы пытаемся размышлять над тем, что заботит самих американцев». С самого начала авторы заявляют о своем желании посмотреть на проблемы американцев с их стороны. Даже название фильма заимствовано из текста Декларации независимости США: «Все люди созданы равными. Каждый человек имеет право на жизнь, на свободу, на счастье», - не один раз цитирует эти строки диктор. В фильме доказывается, что в Америке не у всех граждан есть право на жизнь, так как они находятся в постоянной опасности из-за высокого уровня насилия и преступности в обществе и на уровне политики: «Стерты грани между гангстерами и полицейскими, теми, кто нарушает закон, и кто его охраняет, силой и справедливостью, политикой и уголовщиной». Тема насилия как основополагающего чувства американцев раскрывается как с внутригосударственной стороны (захваты школ, магазинов бандитами, зверства маньяков, убийства президентов и политиков, деятельность Ку-клукс-клана), так и со стороны внешней политики (описываются насильственные действия ЦРУ, Пентагона на Кубе, в Чили, Вьетнаме). Выборка определенных событий из хроники и приведение неподтвержденных источниками статистических данных о жертвах насилия (800 тыс. жертв насилия среди американцев за год и т.п.) формируют картину «общей атмосферы ненависти» в Америке. При этом авторы упоминают и о положительных качествах американцев: «В национальном характере сочетаются демократизм и трудолюбие, кипучая энергия, широта и простота нравов». Но используется это положительная сторона не только для того, чтобы у зрителя было больше доверия к «объективному» способу подачи информации, но и чтобы усилить отрицательные стороны приемом контраста. Так, например, в фильме есть хроника с празднования 200-летия США, выбраны кадры счастливых людей, танцующих молодых девушек, музыка, сопровождающая эти сцена, так же мажорная, торжественная. Диктор несколько раз подчеркивает красоту молодого тела, пока в кадре танцует американская гимнастка, а затем в кадре появляются сцены с откапыванием «мертвых молодых тел» жертв американского маньяка. Кроме того, авторы фильма встают на сторону американцев, сочувствуют им (это подчеркнуто и интонацией диктора, и минорной музыкой) - прием «очеловечивания» «образа врага» работает в этом фильме эффективно. Используя этот прием, авторы фильма более тонким образом манипулируют зрительским сознанием, давая событиям субъективные оценки. Причину убийства президента Кеннеди, которое стало большой трагедией для американского народа и которое соответствующим образом отражено в фильме кадрами плачущих американцев, трагичной музыкой, связывают с тем, что он ослабил давление на СССР и антикоммунистическую политику. Убийство его брата Роберта Кеннеди, выдвинувшего свою кандидатуру на пост президента, приемом ложной пресуппозиции связали с тем, что он «пошел против мафии, хотел ее разоблачить». Убийство Линкольна - с тем, что он защищал права афроамериканцев.

Таким образом, авторы доказывают, что в Америке царит «культ силы», а «насилие проникло в психологию». Американская армия показана как место одурманивания, «зомбирования» молодых людей. Благодаря динамичной нарезки, клиповому монтажу, обилию крупных планов, стоп-кадрам неудачных ракурсов - тренировка бойцов преподносится как мероприятие неадекватных, жестоких людей. Кроме того, несмотря на то, что авторы «сочувствуют» американцам, «которые в любой момент совей жизни могут оказаться заложниками бандитов», они дают «стопроцентному американцу» негативную характеристику: «В любой момент готов схватиться за оружие и убить». А торговлю оружием они называют политическим способом обогащения бюджета. В итоге, авторы приходят к выводу, что «культ силы, неуважением к другим народам, презрение к чужим жизням» вернется к самим же американцам: в кадре показывается фотоколлаж погибших американских солдат. Таким образом, в фильме «Право на жизнь» сконструирован многоуровневый «образ врага»: американцы сами себе враги, так как заражены «социальным пороком насилия», и они также являются врагами всего остального мира, так как представляют ему опасность.

Если в фильме «Право на жизнь» тема расизма в США была лишь упомянута в связи с насильственными методами Ку - клукс- клана, то фильм «Позор расистам США!» (1968) режиссеров Е. Вермишева и М. Гаврилова полностью посвящен этой теме. Как они заявляют сразу названием фильма, цель его осудить дискриминаторов прав афроамериканцев. История Мартина Лютера Кинга и его правозащитного движения является лейтмотивом фильма. Он представляет собой в фильме образ героя, в противопоставлении ему, его качествам, целям и убеждениям показывается образ Америки - «великой страны», как многократно иронично повторяет диктор. «Он вел за собой представителей 22 миллионов людей обездоленных американских негров, лишенных всех человеческих прав в стране, именующей себя образцом демократии», - интонация диктора саркастическая на последних словах этого предложения. Рефрен словосочетаний «великая страна», «великое общество» относится к приему «иронического перифраза», так как эти фразы есть в политической риторике США. «Вот оно великое общество равноправных» - на этих словах диктора показаны кадры убитых афроамериканцев. Также, создатели фильма проводят параллели между тем, что Америка «убивает женщин и детей» во Вьетнаме и дискриминацией афроамериканцев с помощью приема создания комплексной эквивалентности «Манипулятивный прием, заключающийся в сцеплении высказываний в такой последовательности, что адресат при их восприятии устанавливает подразумеваемые причинно-следственные отношения, которых в действительности может и не быть». Цит, по: Копнина Г.А. Речевое манипулирование. М.: Флинта: Наука, 2010. С. 105 . Диктор приводит в пример неподтвержденную статистику о том, сколько денег Америка тратит на войну во Вьетнаме. Далее он задает вопрос: Почему Америка не может помочь этими деньгами «обездоленному черному населению»? И дает ответ, используя прием несоблюдения закона достаточного основания: «Антинегритянский террор и грязная война во Вьетнаме - это две стороны одной политики: агрессии и расизма». Таким образом, из темы расизма автор перешел к обличению Америки в целом: помимо образов врагов-расистов, в фильме снова сконструирован образ вражеских Соединенных Штатов.

Американские спецслужбы. Фильм «Пентагон» 1972 года Е.Вермишевой состоит из 6 частей общим хронометражем больше часа, что для документальных фильмов этого периода является максимально долгим. Такой хронометраж можно объяснить тем, что фильм преподносится как аналитическое расследование: авторы раскрывают отрицательную роль Пентагона в процессе разрядки международной обстановки. «Образ врага» здесь конструируется за счет проведения аналогии между американцами и нацистами, доказываются, что у них есть прямые связи друг с другом. Таким образом, для советского зрителя соединяют образы двух самых ненавистных врагов СССР, создавая образ тотального врага, который опасен вдвойне. Главный прием создания эффекта детективного расследования в фильме - саспиена, который достигается различными художественно-выразительными средствами: постепенное нарастание напряжения в музыке, медленные наезды на снимаемый объект или фотографии, стилистические средства речи - ретардация, риторические вопросы. Так как фильм преподносится как журналистское расследование, то авторы стараются подтверждать информацию: показываются документы, фотографии, хроникальные кадры, переводятся речи, интервью. В фильме также активно используются карты, чтобы наглядно визуализировать военные действия противников и показать их планы. С одной стороны, зрителю предоставляют доказательства, значит, он с большей вероятностью поверит увиденному, но, с другой стороны, эти доказательства выглядят как сфальсифицированные, так как отсутствует аргументация и достоверное подтверждение информации. Например, авторы активно используют прием неточного перевода. Показана хроника выступления Черчилля в Фултоне 1946 года с речью, звук кадра убран (БЗ), диктор дает свой перевод без возможности зрителю, знающему английский язык, его проверить. Автор данного исследования сравнил дословный перевод этой речи и ее оригинал с переводом диктора фильма и пришел к выводу, что он не корректен. Перевод диктора содержит в себе более агрессивные реплики по отношению к СССР, чем они были в оригинале у Черчилля. Если перевод речи Черчилля можно назвать некорректным, то перевод ответов американцев, «участников атомных бомбардировок Японии», на вопрос интервьюера «Испытываете ли вы чувство вины?» неверным. Диктор переводит так, что участники отвечают, что не испытывают чувство вины и считают, что бомбежка была «настоящим судным днем», но на заднем фоне слышны некоторые слова из их ответов на английском: «<…> унесли тысячи жизней», «<…> никогда еще раз». Кроме того, чтобы подтвердить связи руководителей Пентагона и членов НАТО с нацистами авторы фильма показывают фотографии, где, как говорится зрителю, герой присутствует на встрече с Гитлером (героя видно, Гитлера нет), документы, подписанные героем (достоверность подписи их так же не подтверждается, перевод документа не предоставлен), хроника кадров горящих деревень, которые были уничтожены «по приказу» героя и т.д.

Чтобы акцентировать вниманием зрителей на большом количестве «врагов СССР» в Пентагоне, используется необычный прием калейдоскопа фотографий, в котором в убыстренном темпе мелькают фотоснимки. Когда в кадре остается одна фотография, начинается биографический рассказ о конкретном герое. Таким образом, в фильме «Пентагон» сконструированы пять «образов врагов» (как объясняет диктор, эта цифра связана с тем, что Пентагон переводится как «пятиугольник»), которые приемом кольцевой композиции соединятся вместе в образ вражеского военного ведомства США. Фильм начинается с нарезки насильственных смертей, самоубийств и жертв военных действий, после которой следует кадр идущих на работу служащих Пентагона, тем самым с помощью монтажа и закадрового голоса они были обвиненных в трагедиях, показанных ранее. И финал фильма - возращение к этому кадру - подчеркивает, что Пентагон продолжает работать изо дня в день и можно ждать новых жертв, значит, и дестабилизацию международной разрядки напряженности, за которую борется миролюбивый Советский Союз.

Еще один фильм, конструирующий образ вражеской СССР американской организации - «Тихие американцы» 1978 года о деятельности ЦРУ. Как отметили в заметке газеты «Правда», «Наше Центральное телевидение ведет активную работу по разоблачению происков врагов разрядки, мира и безопасности народов. Закономерно, что в центре внимания авторов фильмов и передач, посвященных этой теме, находится деятельность Центрального разведывательного управления США» Аверченко Б. Взят новый рубеж // Газета «Правда» № 228 (23389) 16.08.1982 С.4. Сняла «Тихих американцев» , как фильм о Пентагоне, Екатерина Вермишева, но на этот раз в соавторстве с известным режиссером-документалистом Леонидом Махначом. Так же как и «Пентагон», этот фильм имеет большое количество частей (7) и длинный хронометраж, и он так же представляет собой расследование. В фильме используются надписи и экранный текст, который помимо прокрутки на экране, так же читается дословно и диктором, тем самым увеличивая восприимчивость зрителя к выбранной цитате. Примечательно, что в начале фильма авторы указали, что использованная хроника предоставлена зарубежными архивами - эта надпись используется как доказательство достоверности материалов. Однако, в дальнейшем авторы, используя кадры из хроники, не указывают год, место и действие съемки, тем самым они с помощью монтажа и дикторского повествования конструируют истории не объективно, а так как этого требуют идеологические задачи фильма. Кроме того, вызывают большое сомнение своеобразные «интервью» с высшими лицами ЦРУ, которые представлены в фильме следующим образом: диктор задает вопрос, далее показывается ответ героя на неуказанной пресс-конференции. Таким образом, с помощью приема постановочного интервью, авторы могут «получить» от героев все необходимые ответы для конструирования своего сюжета.

Не смотря на то, что в фильм так же является расследованием, как и «Пентагон», вместо саспиенса основным приемом построения сюжетной линии и повышения интереса зрителей здесь является сарказм. В фильме есть не только пугающие, напряженные детективные мелодии как в «Пентагоне», но и имеющие комедийный характер. Звуковое оформление этого фильма также характеризуется наличием различных комедийных звуков, которые используют в качестве отбивок и чтобы подчеркнуть саркастическое отношение к героям или, например, звук фанфар, чтобы акцентировать внимание. Интонация диктора весь фильм саркастическая, его речь наполнена различными насмешками: например, он часто задает ироничные вопросы героям фильма: «Не так ли, мистер?», «Верно же, мистер <…>?». Лейтмотив фильма - метафора о «тихих американцах», сотрудниках ЦРУ, которые официально считаются мирными учеными, аналитиками, а на самом деле, по мнению авторов, «тончайшие специалисты по устройству переворотов, профессора по устранению неугодных политических деятелей, ювелиры по части подкупа» - так же представлен в фильме крайне иронично. Деятельность ЦРУ и его сотрудников характеризуются саркастическими определениями, навешиваются ярлыки: «шпионская возня», «сборище шпионов», «достойные бойцы за демократию, купленные» и т.д.

С помощью приема навязывания пресуппозиции диктор сообщает, что главная «жизненная» задача ЦРУ» - «уничтожить коммунизм». В этом фильме американское участие во Вьетнамской войне используется не только как доказательство жестокости и бесчеловечности американцев, но и поднимается тема борьбы Америки с коммунизмом - акцентируется внимание именно на образе врага СССР, а не враге Вьетнама. Задачи американских солдат во Вьетнамской войне - «разыскивать коммунистов и уничтожать», - сообщает диктор. Кроме того, образы врагов коммунизма снова соединяется с образами нацистов («во времена ВОВ такая задача же была у эсэсовцев»). Помимо сотрудников ЦРУ, в фильме раскрывается «подрывная деятельность» радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа», «созданных ЦРУ», задача которых вести «психологическую войну против стран социализма». У редакторов радиостанции так же раскрывают нацистское прошлое. Кроме того, в фильме показана слежка ЦРУ за французскими коммунистами - скрытой камерой операторы фильма сняли этих агентов в Париже. Однако, нет доказательств, что это были именно они, а не простые люди или актеры. Во время рассказа о деятельности ЦРУ против коммунистов в Италии, авторы фильма приводят в доказательства статистические данные: закадровый голос апеллирует к цифрам, но не называет их источники.

«Фашизм сегодня поднимает голову в Италии, ФРГ, Португалии, Франции, Латинской Америке. Этим мир во многом обязан тихим американцам из ЦРУ США», - перечисляет диктор страны, которые оказались «под влиянием Америки». Отдельные части фильма посвящены расследованиям подрывной деятельности ЦРУ в Гватемале, Чили, Иране, на Кубе. Таким образом, фильм «Тихие американцы» уникальный в том плане, что в нем авторам удалось создать образ мирового врага: ЦРУ представлено как тотальный враг коммунистов во всем мире, а, значит, в особенности СССР - центра коммунистического мира.

Шпионы, диверсанты, предатели. Помимо фильмов об антикоммунистической деятельности Америки и Европы за рубежом, важной задаче для советской документалистики было показать деятельность западных шпионов внутри СССР. Один из ключевых фильмов на данную тематику - «По черной тропе» Леонида Махнача 1962 года. Он состоит из 5 частей и затрагивает, как заявляют авторы, все возможные методики шпионажа против СССР.

С самого начала в фильме конструируется образ Пентагона как символа центра подрывной деятельности против СССР - из него «по черной шпионской тропе пробираются в Советский Союз тайные агенты разведки». Далее в фильме зрителю рассказываются истории этих агентов. Главная ценность фильма, о которой заявляют авторы и критики, это достоверные съемки. «Каждый кадр фильма стопроцентно документален» Маклярский М. Черная гвардия Пентагона» // Газета «Известия». 5.09.1962 ; «В этом фильме нет ничего выдуманного. Он документален. Зоркий и правдивый глаз кинообъектива гневно разоблачает подлых шпионов, диверсантов, пытающихся вредить нашей стране» Яковлев. В. По черной тропе // Газета «Грозненский рабочий». 30.11.1962 ; «Документальный фильм «По черной тропе» создавался на основе фактического материала в течение длительного времени» Сашин М. По черной тропе» // Газета «Вышка. 30.11.1962 ; «Картина интересна прежде всего тем, что показывает кинодокументы, снятые в натурных условиях. Те, кого снимали, меньше всего этого хотели. Скорее наоборот, они всячески скрывали свою деятельность, не очень-то желали стать «героями» этих кадров» Корсунский М. По черной тропе // Газета «Советская Эстония». 15.12.1962 . Однако, автор данного исследования ставит под сомнение достоверность представленного в фильме материала. Истории всех агентов и их деятельности показаны в фильме детально, от начала до конца. Так, например, в фильме заявляется, что «Сейчас вы увидите подлинные кинокадры, рассказывающие о деятельности американского генерала Роберта Уокера Гроу в нашей стране». Далее вниманию зрителей предоставляется съемка всех его разведывательных прогулок, путь от начала (выход из дома) и до прибытия на место назначения (военный аэродром, зенитная батарея и т.п.). Авторы фильма доказывают, что ведут скрытую съемку за ним, при этом все сцены сняты с различных ракурсов, меняются планы (присутствуют даже такие, для снятия которых необходимо было подойти очень близко к объекту, учитывая возможности техники 1960- годов). Сняты сцены, где Гроу делает записи в дневнике, следом зрителю показывают эти записи с переводом. Читая их, следует обратить внимание на стилистику речи, которая подчеркивает негативный «образ врага»: «Обрыскали восточную часть города. Обнаружили новые зенитные орудия, должен всякими правдами и неправдами их сфотографировать» и др. Гроу делает фотографии в кадре, зрителю также показывают эти фотосникми с надписями на них (пр. «Ростов - красивый город. Мост здесь - лучшая мишень на юге России»). Наличие дневника агента, его фотографий авторы фильма объясняют тем, что он его потерял.

Кроме того, в фильме присутствуют кадры из «секретных американских лабораторий», где разрабатывается «многочисленное шпионское оборудование». Но не объясняется, как съемочная команда получила доступ в эти лаборатории и разрешение на съемку «секретных изобретений». Примечательна также история с проникновением американских агентов в Прибалтику: к берегами Латвии приблизился быстроходный торпедный катер, пограничники его не заметили, сигнал тревоги не прозвучал, спущенная с катера резиновая лодка беспрепятственно добралась до берега - кадр, как к берегу подплывает лодка. Далее детальная съемка, как агенты высадились на берег, прошли лес через болото, развели костер. Многочисленные крупные планы: ноги в болоте, рука вынимает нож, рука достает сухие батареи, мужчина прячет деньги в нательный пояс, прячет пистолет. При этом стоит отметить, что камера снимает весь путь прибывших, «не замеченных ни кем» агентов в сложных условиях (лес, болото), но съемка все равно остается высокого качества (стабилизированная картинка, хорошая видимость ночью в лесу, композиция выстроена по всем кинематографическим правилам). Такие же замечания есть и к остальным «скрытым, документальным» съемкам: 1) Эпизод с уничтожением самолета разведки «Локхид-у-2» советской ракетой (разными планами, со всех точек действия, самолет в небе - военный нажимает кнопку сигнал - пускают ракету - сбивают цель); 2) Сцена таможенного осмотра в аэропорту - задержание пассажира за провоз контрабанды. Однако, он был также показан раньше задержания, в очереди герой переживал, нервничал; 3) Съемки обыска в квартире от предъявление ордера до обнаружения иностранной валюты и т.д. Автор данного исследования приходит к выводу, что, вероятнее всего, данный фильм представляет собой художественную постановку (возможно, основанную на реальных событиях и историях) с инсценировкой сцен. «Образы врагов», сконструированные в фильме, при этом производят сильное негативное впечатление (что видно по материалам рецензий) на зрителей, так как они преподносятся как подлинные истории реальных людей, а их действия детально описываются (поездки, договоренности, личные вещи, шпионские атрибуты).

Истории шпионской деятельности в фильме чередуются с показаниями арестованных преступников. Это важный пункт в конструировании «образов врагов» - судебный процесс над врагами, «образ признавшего вину врага», который раскрывает свои планы. Так формируются и образы «побежденных врагов». В фильме также показывают «предателей Родины» - фарцовщиков («Жевательная резинка оказалось той приманкой, на которую иностранная разведка зацепила Куксенко. Он стал на путь прямого предательства»), советских граждан, которые были завербованы американской разведкой. Доказывая, что «липкие миражи пресловутого заокеанского мира», которые так манят предателей, в настоящий жизни ужасны, авторы рассказывают об американской выставке в московских Сокольниках 59-ого года. «От всей души радовались мы успехам талантливого американского народа», «мы всегда с большим интересом относились к американской литературе», но они привезли только книги с антисоветской пропагандой, вербовали советских граждан на выставке, спрашивали у всех удостоверения, оказались нам врагами, - диктор с негодованием и разочарованной интонацией рассказывает о выставке. Это прием усиливает негативизацию «образа врага», так как в данном случаем он оказывается не просто реальным противником, а предателем, который, несмотря на хорошее отношению к нему, под видом доброжелательного поведения скрытно совершает вражеские действия: «Камень за пазухой», «Волк в овечьей шкуре», - так описали поведение американцев в этих сценах критики Маклярский М. Черная гвардия Пентагона» // Газета «Известия». 5.09.1962.

Кроме того, прием «народного суда» используется и в этом фильме. История завербованного советского гражданина Рыбкина американкой, который получает задание шпионить на Америку за возможность потом эмигрировать в Штаты сравнивается с другой историей «изменника Родины» Голуба, который попросил во время отпуска в Амстердаме политической убежище. Его жена Алексеева «ценой разрыва с мужем» вернулась в СССР. В фильме показывают сцену «покаяния» Голуба на пресс-конференции в Советской Союзе, после того как он «столкнувшись с истинным лицом свободного мира», запросился домой». Он рассказывает о том, что в Амстердам приехали американцы и стали заставлять его работать на их разведку против СССР. После него выступает директор института, в котором работал Голуб, она «от имени народа советского народа» осуждает его и остальных «предателей». В финале фильма, авторы обращаются к приему противопоставления. После сцен, где идут демонстранты в Москве с лозунгами, посвященными борьбе за мир и хроникой демонстраций против гонки вооружений в различных странах мира, показывается «подготовка солдат в США к новой войне» - прием создания комплексной эквивалентности. Таким образом, враг СССР становится мировым врагом.

Спустя год, в 1963, Махнач выпустил своеобразное продолжение фильма под названием «Снова по черной тропе». В отличии от первой части, этот фильм посвящен истории одного человека - предателя О.В. Пеньковского. Будучи гражданином СССР, он был агентом английском и американской разведки. Этот фильм относится к фильмам-процессам, в нем показан судебный процесс над Пеньковским, раскрыты его «шпионские атрибуты», озвучен приговор ему в виде смертной казни. Еще один фильм Л.Махнача на эту тему - «Капли яда», снятый в 1965 году, рассказывает о шпионской деятельности подданного Великобритании Джералда Брука. «Капли яда» так же фильм-процесс, так как в основе фильма съемка открытого судебного процесса над Бруком. Зрителю показывают вещественные доказательства, изъятые у Брука: различные инструкции для шпионажа, списки советских граждан, у которых он должен был узнать секретную информацию и т.д. Кадры с вещами сняты не в зале суда, а отдельно, что ставит под сомнение их достоверность. Среди его вещей также обнаруживают Евангелие - проводится параллель между «врагами народа», религиозными советскими гражданами и внешним врагом - шпионом Великобритании.

Одна из важнейших категорий «врагов» для СССР была «предатели Родины». Фильм 1979 года «Расплата за предательство» режиссера Е.Кузина конструирует множество различных образов врагов-предателей. Цель фильма объясняет сам режиссер в аннотации к нему: «Разоблачение истинное лицо оголтелых антисоветчиков, «рыцарей холодной войны», сотрудников радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа». В фильме использованы материалы, рассказывающие о том, как «вчерашние прислужники фашизма ныне служат империализму в самых яростных его атаках против борьбы народов за мирное будущее и свою национальную независимость». Главный прием конструирования «образов врагов» в фильме - это эмоциональное давление на зрителя. Начиная с натуралистичных кадров страданий советского народа в период ВОВ, диктор рассказывает несколько историй героев войны, советских солдат, показаны их фотографии. Затем эти фотографии противопоставлены фотоснимку «врага-предателя» Власова А.А., генерала, перешедшего на сторону нацистов во время войны. «Образ врага» усилен за счет дихотомии «герой-враг» и максимально негативизирован нарезкой из кадров со страданиями народа, который он предал и «обрек на это». История Власова была использована в фильме для обозначения позиции авторов фильма к теме предательства: «Имя этого ублюдка, изменника Власова стало синонимом предательства - самого страшного, позорного, низкого из человеческих зол». Далее повествование переходит в настоящее время, где разоблачаются «предатели Родины»: сдавшиеся добровольно в плен, перешедшие на сторону нацистов во время войны, работники радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа».

Эмоциональное давление оказывается и крайне возбужденным интонированием диктора и стилем его речи, который характеризуется обилием экспрессивной лексики: «каратели», «провокаторы», «крик души», «спасти свою шкуру», «кровавые дела», «жалкое, безвыходное существование», «отщепенцы», «мученическая смерть», «истинные герои» и др. Также, в фильм вводятся герои-зрители, которые олицетворяют собой настоящих патриотов, их глазами автор показывает отношение всего советского народа к изменникам. Например, в фильме есть сцена, где один из таких героев смотрит казнь Власова, и камера фиксирует его реакцию. Другой прием эмоционального давления на зрителей, тем самым усиления негативизации «образов врагов», - показ в фильме многочисленных жертв этих врагов: матери, которые страдают от того, что их сыновья стали изменниками, убитые во время войны люди и т.д. В фильме рекордное количество сцен с плачущими героями (жертв или слезы радости и гордости за победу и героев ВОВ), что так же работает над манипуляцией зрительским восприятием, вызывая у них чувство сострадания вместо критической логики. Так как это фильм был снят студией «Таджикфильм», то в нем лейтмотивом идут сцены пейзажей Кавказа с комментариями диктора о «любимой Родине» - красивая съемка природы и вдохновленные речи усиливают чувство патриотизма у зрителей. Кроме того, так как этот фильм цветной, авторы используют возможности цветокоррекции также для эмоционального воздействия: например, кадры с предателями окрашены красным цветом, символизирующим кровь. Помимо цветокоррекции использован прием внутрикадрового монтажа для усиления эмоционального заряда кадра.

Эмигранты. В категорию предателей - «врагов народа», помимо советских граждан, ставшими шпионами, фарцовщиками, входили еще и эмигранты, некоторые из которых стали «свободным голосом своих соотечественников за рубежом» Сосин Дж. Искры свободы: воспоминания ветерана радио на радиостанциях «Свобода» и «Свободная Европа». Ключевой фильм, конструирующий «образы врагов» из эмигрантов и сотрудников этих радиостанций, снял Л.Махнач в 1973 году. «Паутина», полнометражный фильм из 7 частей, строится на развернутой метафоре о «пауках Холодной войны»», которые «плетут свою паутину, выискивают расслабленные жертвы, растравляют чувства неприязни и ненависти». Их жертвами являются эмигранты, которые попались в ловушку паутины антикоммунистической пропаганды, и в итоге их жизни оказались разрушенными.

В фильме использует прием «от первого лица» для подтверждения заявленным в фильме фактов - истории, рассказанные самими эмигрантами на камеру априори считаются достоверными. Поэтому большая часть фильма состоит из синхронов очевидцев. Многие из героев синхронов - это эмигранты, которые раскаялись в том, что решили уехать: они плачут, рассказывают, как плохо с ними обращаются в эмиграции, как они хотят вернуться домой, на Родину. Особое внимание уделено евреям, которые пытались эмигрировать в Израриль. «Они поняли, что они потеряли», - подводит итог диктор. Помимо интервью с жертвами эмиграции, в фильме также представлены рассказы сотрудников радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа», которые разоблачают свою антикоммунистическую деятельность, финансирование радиостанций от ЦРУ, признаются в «клевете на СССР» и дезинформации советских граждан, пропаганде империализма - синхроны экспертов. Помимо синхронов, в фильме представлены секретные документы, которые были тайно изъяты создателями фильма: текст инструкций для сотрудников радиостанций «Свободная Европа», «Свобода», «руководство по организации политических передач» радио «Свобода», служебный справочник радиостанции «Свободная Европа». Достоверность этих документов не подтверждается так же, как и не указываются источники приведенных статистических данных: например, сумма 100 млн долларов, которую США тратит на антисоветскую деятельность каждый год.