Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Во все времена кино и город были очень тесно связаны. Динамичное развитие кинематографа в XX веке было неразрывно связано как с ростом Москвы, так и других крупных городов в Европе и Америке, ведь люди уже тогда не могли представить себе отсутствие такого вида развлечения как кинематограф.

Кинематограф, изначально воспринимавшийся людьми как простое и приятное времяпрепровождение и занимавший маленькую нишу, уступая место различным мюзиклам и театральным представлениям, достаточно быстро упрочил свое влияние.

Вскоре понятия «город» и «кино» становятся уже неразделимыми. Город начинает оказывать серьезное влияние на кинематограф. Улочки, магазины, парки становятся главным местом действия фильмов. Взаимодействие города с кинематографией характерно для различных городов и различных временных периодов. Примерами первого неигрового кинематографа, где образ города выходит на передний план, являются фильмы «Привет, Лондон» (1958, режиссер О. Рид), «Берлин -симфония большого города» (1927, режиссер В. Рутманн) и конечно же фильмт «Москва» (1927, режиссеры Кауфман, И. Копалин).

Москва в ряду современных крупнейших городов занимает одну из центральных позиций, а экранный образ столицы, в свою очередь, имеет достаточно сложную, но интересную историю.

Исследование мной образа Москвы в советских послевоенных фильмах вызвано потребностью подробно рассмотреть и осмыслить образ города в кинематографе как своеобразную категорию культуры.

Актуальность исследования:

На сегодняшний день Москва является одним из самых часто встречающихся образов отечественного кинематографа. Фактически ни один кинофильм, как современный, так и советского периода не обходится без упоминания о столице. Стоит отметить, что особое значение здесь конечно же имеет XX век, который является своеобразной базой, на которой в дальнейшем и строится весь современный отечественный кинематограф. Именно это и определило границы моего исследования - 1946-1991 года.

Образ Москвы в кино очень многогранен. Кинофильмы как отдельная категория культуры становятся своеобразным символом государства, они подмечают все внутренние социокультурные процессы, которые происходят в столице. Именно через кино мы может проследить развитие отношений между человеком и культурой, человеком и обществом, и, конечно же, между человеком и властью. Как своеобразная часть городской культуры, кино отразило в себе главные моменты внутренних изменений, которые происходили со столицей во второй половине XX века, в послевоенное время. Исследование образа города в кинофильмах связано также с развитием междисциплинарных исследований. Так, например, важное значение имеет проблематика исторической психологии в контексте современной социальной урбанистики. Именно поэтому, на мой взгляд, очень важно обратиться к истокам образа Москвы в кинофильмах.

Степень научной разработанности проблемы:

Образ города в кинематографе интересовал многих исследователей и авторов на протяжении длительного времени.

Связь между Москвой и кинематографом прослеживают филологи Будяк Л.М., Михайлов В.П. в своей книге «Адреса московского кино», где они предлагают историко-культурологическое исследование зарождения взаимодействия города и кино.

Уже более углубленно образ города в кино был исследован искусствоведом Н. Баландиной в своей научной работе, где она исследует взаимодействие двух крупнейших городов - Москвы и Парижа. В своей работе она выделяет основной прием композиции кинофильмов- городскую прогулку, анализ которой и в отечественном, и во французском кинематографе позволяет утверждать, что данный прием качественно обогащает жанр картин, именно благодаря прогулке по городу мы можем проследить своеобразное взросление героя. Автор также прослеживает тесную связь дома с темами родства, семьи и свободы, образ дома в ее работе представляется опорой для главного героя кинофильмов.

В научной статье историка кино, кинокритика М. Туровской «Фильмы и люди» также частично рассматривается образ Москвы в кино. Сборник эссе «Города в кино» также может служить источником для изучения образа Москвы в кинофильмах, где столице посвящена отдельная глава, в которой прослеживается динамичное изменение образа столицы на примере отечественного кинематографа.

Образ Москвы в советский период можно проследить в книге искусствоведа О. Булгаковой «Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств».

Визуальный образ Москвы в кинофильмах представлен в альбоме А. Шклярука «Москва и кино», который включил в себя многочисленные плакаты и кадры со съемок более 100 кинокартин о Москве.

Что касается зарубежных исследований образа города в кино, то особо стоит отметить сборник статей «Пространство в европейском кино», в котором рассматривается пространство города в кино с различных ракурсов с помощью социальных, гендерных и расовых картографий города. Основной базой для исследования послужили фильмы Великобритании, Испании, Германии, России и Италии.

Еще одним выдающимся трудом в исследовании образа города в кино является книга киноведа Б. Меннель «Город и кино», в которой автор исследует кинематограф через социологию и урбанистику.

Урбанистика, как комплекс наук, посвященный изучению различных аспектов города, в свою очередь подразделяется на множество работ, наиболее интересными из которых являются исследования американского историка, социолога Л. Мамфорда и британского урбаниста Ч. Лэндри, обращавшие также особое внимание на проблемы социальной психологии.

В более широком контексте образ Москвы исследуется в работах «Москва в русской и мировой литературе» и «Москва и «московский текст» русской культуры».

Одной из ключевых работ в философии и культурологии, которая в дальнейшем определила направление и характер всех последующих исследований, связанных с городом, является книга немецкого историософа О. Шпенглера «Закат Европы», в которой он впервые вводит такое понятие, как «душа города». Освальд Шпенглер утверждает, что «мировая история -- это история городского человека. Город -- это дух. Большой город -- это «свободный дух».

Особо стоит отметить, что на данный момент не существует научной работы, которая была бы посвящена детальному анализу образа Москвы в кинофильмах в послевоенный период. Также отсутствуют специальные исследования по теме образа Москвы в кинематографе, написанные именно историками.

Цель исследования - выявить характерные особенности формирования образа Москвы в кинематографе во второй половине XX века (1946-1991 гг.)

Цель определила следующие задачи моего исследования:

- выделить группу фильмов, сюжетная линия которых связанных с образом Москвы в советский послевоенный период,

- выявить основные особенности образа Москвы в исследуемый период,

- сделать анализ сценария, с точки зрения отражения жизни столицы в исследуемый период,

- дать характеристику поведения героев фильмов, определить специфику оценочных характеристик в отношении их поступков.

Для решения задач, которые были поставлены в моей дипломной работе используется комплекс научных методов и подходов, направленных на изучение образно-смысловой структуры фильмов. В число этих методов входят сравнительно-исторический анализ, историко-теоретический анализ и культурно-исторический метод, который позволяет связать различные явления культуры с историческими данными и периодами исторического процесса.

Объект исследования - художественные фильмы 1946-1991 гг., в которых наиболее ярко и полно представлен образ Москвы.

Предмет исследования - специфика формирования образа Москвы в кинофильмах второй половины XX века, осуществляемая через комплекс сюжетных и образных признаков конкретных фильмов, посвященных Москве.

Источниковедческая база исследования - 56 отечественных художественных фильмов, снятых в 1946-1991 гг. (без использования сценариев кинофильмов).

Хронологические рамки исследования - 1946-1991 года

Верхняя хронологическая рамка соотносится с первым годом после окончания Великой Отечественной войны и началом послевоенного кинематографа. Нижняя хронологическая рамка соотносится с распадом СССР и завершением периода советского кинематографа.

Научная новизна исследования:

В моей дипломной работе впервые производится целостный анализ образа Москвы в кинофильмах советского послевоенного периода. Кинообраз Москвы включает в себя рассмотрение города с нескольких сторон- как неотъемлемую часть культурной жизни общества и как независимый феномен, развивающийся в соответствии со своими собственными особенностями. При этом дается характеристика исторической специфики, отражающейся в кинематографе.

Анализ образа Москвы в кинофильмах второй половины XX века позволит осмыслить также многие художественные фильмы анализируемого периода и выявить в них характерные черты. В будущем это позволит проанализировать влияние общества и города на кинематограф изучаемого периода.

Положения, выносимые на защиту:

1. Отечественный кинематограф послевоенного периода (1950-1960 гг.) характеризуется возвращением к 1930-м гг. Этот же период характеризуется завершением создания так называемого «идеального пространства» Москвы с уже сложившимся набором образов и сюжетов. Фильм Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» зарождает традицию создания образа города как своеобразного индивидуального портрета, зарождается «авторская столица» как личное городское пространство героя кинофильма.

2. Фильмы 1970-80-х гг. вновь возвращаются к истокам мирового кинематографа, в этот период возрастает интерес населения к таким жанрам кино, как мелодрама и детектив. Также этот период характеризуется стремлением простого человека уйти от настоящей жизни в мир фантазий и иллюзий, примером чего может выступить фильм В. Меньшова и В. Черных «Москва слезам не верит».

3. Москва в фильмах 90-х годов зачастую предстает перед нами фантастической, сюжеты часто совмещают реальность и вымысел, что оказывает большое влияние на сюжетный и идейный уровни.

Практическая значимость работы.

Изучение образа Москвы в советском послевоенном кинематографе может представлять интерес для различных исторических исследований Москвы во второй половине XX века -для реконструкции и анализа событий прошлых лет.

Также данное исследование может быть применено в педагогической практике, например, для курса «Московский регион в XX веке», проходившего на историческом факультете МПГУ. Актуально это и для разрабатываемого курса «Социальной урбанистики» в магистратуре. Данное исследование также может быть использовано для преподавания киноведения студентам театральных вузов.

1. Формирование образа Москвы в 1946-1960-х годах

1.1 Истоки формирования образа Москвы в послевоенный период

На протяжении всего существования кинематографа постепенно складывается визуальный образ города. С течением времени он трансформируется, обращаясь и к истории, и к современности.

Визуальный образ Москвы в кинематографе начинает формироваться еще в начале 1910-х годов. Отечественный кинематограф того времени ощущал на себе сильное европейское влияние, в частности, в то время были очень популярны французские фильмы фирмы Пате и Гомон, поставлявшиеся тогда в Россию. Именно их стиль съемки городских пейзажей в дальнейшем был взят за основу отечественными кинематографистами того времени.

Постепенно отечественный кинематограф качественно развивался, трансформировался, и уже к середине 1940-х годов образ Москвы в кино приобретает совершенно особенный окрас.

После войны Москва приобретает абсолютно невообразимый облик. Город предстает перед зрителями своеобразным утопическим пространством, в котором живут всегда добродушные и приветливые люди. У жителей отсутствуют какие- либо жизненные проблемы, город превращается в сказку, где всегда вечный праздник.

Одним из первых фильмов, снятых после войны, является фильм «Весна». Режиссер старался всеми силами не показывать тот значительный контраст довоенного и послевоенного облика разрушенной столицы.

Отечественный кинематограф послевоенного времени в своих мотивах возвращается к 1930-м годам. Яркими примерами кинематографа того времени являются фильмы «Здравствуй, Москва!», «Первоклассница». Во многих фильмах того периода снова, как и в 1930-х годах, поднимались мотивы праздника, демонстрировались различные достижения народного хозяйства, смотры самодеятельности.

Фильм Владимира Немоляева «Счастливый рейс», снятый в 1949 году демонстрирует зрителям, как автомобиль «Москвич» помогает главному герою фильма- шоферу Синичкину обрести успех в своей профессии и удачу в личной жизни.

Невзирая на все негативные исторические события, затронувшие Москву в 1940-е года, кинематографический образ столицы оставался по- прежнему прекрасен, ведь Москва, несмотря ни на что не должна была потерять облик города, в котором всегда вечный праздник.

Как я уже отмечала ранее, образ Москвы в послевоенном кинематографе имел возвратный характер. Режиссеры, хоть и не напрямую, но всё же обращаются к событиям относительно недавнего прошлого, но очень деликатно, стараясь всеми способами не отождествлять образ города с прошедшей войной.

Великая Отечественная война определенным образом нарушила линейное развитие модели образа столицы в кинематографе и, вместо различных военных и церемониальных сюжетов, кино вновь возвращается к истокам довоенного образа Москвы. Особенно сильно это было заметно в 1945-1955 годах, когда в кинематографе вновь появляются мотивы 1930-х годов. Столица демонстрируется в кино как крайне гостеприимный и дружественный город, но все же сохраняет на себе своеобразный «налет уникальности».

При рассмотрении кинематографического образа Москвы 1950-х годов стоит особое внимание уделить архитектуре того времени. В этот период, соответствуя плану реконструкции Москвы, начинается массовая перестройка центра города, сносят большое количество исторических зданий, происходит обновление магистралей. Главными символами города того периода становятся семь высоток - это здания Министерства иностранных дел, Московского государственного университета, жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной, гостиницы «Ленинградская» и «Украина», а также еще одна высотка у станции метро «Красные ворота». В этот же период все также активно продолжается строительство метрополитена, 1 января 1950 года открывается первый участок кольцевой линии метро.

В начале 1960-х годов начинается процесс типовой застройки города панельными домами, в это же время образовываются и отдельные районы Москвы со своим внутренним устройством. Таким образом Москва постепенно начинает расширяться, появляются городские окраины, противопоставленные центру.

1.2 Новые образы Москвы в кинематографе 1950-60-х годов

Постепенно столица отходит от своего неподвижного образа совершенного города и начинает динамично развиваться. В кинематографе появляется новый образ Москвы- огромный муравейник, в котором все чем- то заняты и постоянно куда-то спешат. Ключевым образом в кино становятся высотные здания, на фоне которых человек кажется маленькой фигуркой.

Человека как бы противопоставляют этому огромному городу с его грандиозными размахами строительства.

Высотные здания становятся отличительным признаком администрации, и, в частности, номенклатуры. Режиссеры делают особый упор на то, где разворачиваются события фильма. Корпус администрации, как высшей ступени власти, в кино теперь всегда располагается на верхних этажах, что показывает их уникальность и особую значимость. И наоборот, чем условно ниже разворачивается сюжет картины, тем больше герой начинает ассоциироваться у простого зрителя с собой, как некий средний уровень жизни человека.

Кинематографическим примером, иллюстрирующим данное структурирование пространства, может выступать фильм Яна Фрида «Дорога правды», снятый в 1956 году. Первые планы этого фильма, демонстрирующие зрителю высотные здания, сразу дают нам понять, что сюжет фильма будет рассказывать нам о героях, занимающих высокопоставленные должности, что в действительности и происходит- все ключевые моменты фильма происходят исключительно в залах заседаний и рабочих кабинетах, а главная героиня фильма- судья Елена Соболева только в одной сцене «опускается» и приходит в цех на завод.

Ранее я уже отмечала, что высотки в 1950-60 -е года начали играть особое значение в отечественном кинематографе, без них не представлялся уже ни один фильм, действие которого происходило бы в Москве. Они становятся своеобразной «визитной карточкой» города. Так, например, главный герой фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер», снятый режиссером А. Граником в 1953 году, встречает на вокзале своих гостей и устраивает им обзорную экскурсию по Москве, одним пунктом из которой является, как раз, высотка МГУ. Здание МИДа и высотка на Котельнической набережной фигурирует в фильме «Спортивная честь». Здание гостиницы «Украина» можно увидеть в фильмах «Верные друзья», где двое друзей ищут своего третьего товарища детства на стройке новой гостиницы, в фильме «Леон Гаррос ищет друга» французский гость также заселяется в гостиницу «Украина». Герой фильма Эльдара Рязанова «Девушка без адреса» Николай Рыбников также проходит мимо одной из семи высоток на площади Восстания (ныне Кудринская площадь) в поисках главной героини фильма- Екатерины.

Так или иначе, образы высотных зданий столицы появляются практически в каждом фильме 1950-60-х годов, действие которого разворачивается в Москве. Но, постепенно, образы семи высоток отходят на общий план и просто изящно вписываются в городской ландшафт, но все ещё являясь характерной особенностью города.

Еще одним из основных образов Москвы в отечественном кинематографе рассматриваемого периода, является образ стройки. Во многих кинофильмах появляются мотивы строительства и создания чего-то нового. Профессия строителя становится определяющей профессией 1950-60-х годов. Строителем работает главный герой фильма «Девушка без адреса» - Паша Гусаров. В фильме «Сын» главный герой Андрей Горячев, поссорившись с отцом, уходит из дома и скитается по столице, пока случайно не оказывается в новом районе Москвы: на стройке в Черёмушках.

В уже упоминавшимся мною фильме «Леон Гаррос ищет друга», француз Леон Гаррос в поисках своего друга также проезжает огромное количество стройплощадок.

В фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» один из главных героев - Коля- метростроитель проезжает мимо, еще тогда строящегося, проспекта Калинина (ныне ул. Новый Арбат). Позднее, уже достроенный проспект Калинина, появляется в фильмах «Три тополя на Плющихе», «Урок литературы» и «Они живут рядом», в котором также можно отметить и строительство Останкинской телебашни.

В кинофильмах 1950-60-х годов режиссеры представляют нам Москву с максимально высоких точек обзора, чтобы всяческим отвлечься от суматохи и шума города и представить его в максимально выгодном свете, уместив как можно больше характерных элементов образа Москвы в одном кадре.

В раннем отечественном кинематографе панорамные планы воспринимались кинематографистами как нечто совершенно новое, необычное и они всеми способами пытались передать зрителю восторг, открывавшийся им через кинокамеру при поднятии на вершину. Теперь же, в 1950-60-е годы, панорамные планы стали более функциональными, они дают зрителю полное представление о городе, изображая его как своеобразный маленький мир со своими районами, улицами, домами, живущими по своим законам. В этот же период в панораме города возникают и два разных состояния Москвы: тихая, спокойная столица на рассвете и шумная, наполненная людьми, столица на закате.

Москва предстает перед нами в утреннем тумане в фильмах «Три дня Виктора Чернышёва», «Застава Ильича» и, конечно же, в «Я шагаю по Москве». В Рязановской комедии «Человек ниоткуда» главные герои Чудак и Владимир Поражаев любуются рассветом в столице с крыши одной из семи высоток - гостиницы «Украина».

С течением времени панорамные кадры уже становятся обыденностью и позволяют представить главное место действия картины - Москву. Периодически, на панорамные кадры столицы накладывается различное музыкальное сопровождение, дабы задать необходимый эмоциональный окрас предстоящему повествованию.

1.3 Образ улицы и дома

Еще одной из визуальных составляющих образа Москвы становится образ улицы. Достаточно часто в кадре начинают появляться вокзалы, которые становятся отправной точкой главных героев и уже своеобразным символом города. Так, Комсомольскую площадь (именуемую неофициально «Площадью трёх вокзалов») мы можем увидеть в картинах: «Девушка без адреса»36, «Человек родился», «Приходите завтра».

Все чаще героями кинофильмов начинают становиться приезжие, которые прямо с вокзала попадают на шумные столичные улицы с большим скоплением людей, где индивидуальность каждого человека пропадает в толпе. («Я шагаю по Москве», «Человек ниоткуда», «Два воскресенья»).

Три ключевые образа Москвы в кинематографе 1950-60-х годов - это высотка, стройка и вокзал. Достаточно часто в кинофильмах мы может увидеть улицу Горького (ныне ул. Тверская), которая является символом новой Москвы с ее нарастающим темпом жизни. Интересным фактом также является то, что даже прохожие в фильмах идут не спокойным, размеренным шагом, а вечно бегут и куда-то опаздывают, тем самым становясь частью этого скоростного ритма столицы.

Город с своими многочисленными улочками постепенно начинает восприниматься москвичами как своеобразный квест, как некие «каменные джунгли», которые изначально могли ассоциироваться с какой-либо опасностью, неизвестностью, а теперь трансформируются в некое приключение.

Так, в комедийном фильме Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда», нам представляют дикаря Чудака, который никогда не был в цивилизации. Столица поражает его своим размахом, новыми возможностями, но не вызывает у героя никакого страха, лишь тягу к изучению чего-то неизведанного ранее.

Стоит также отметить, что в 1950-60-е года постепенно начинает зарождаться такой жанр кинематографа, как детектив: «Дело №306», «Дело «пестрых». Москва начинает восприниматься как «сердце» различных авантюр, но дальнейшее развитие этот жанр получит только в следующем десятилетии, так как в 60-е годы он противоречил развитию положительного образа столицы в кино.

Еще одним заменым образом Москвы в кинематографе 1950-60-х годов становится автомобиль. Он становится полноценным персонажем фильмов, проявляя свой характер. Так, в кинофильме Виллена Азарова «Зеленый огонек», главный герой - Сергей Кузнецов поступает на работу таксистом в таксомоторный парк и получает доживающий последние дни перед списанием «Москвич», который действительно становится полноценным персонажем фильма -- со своим характером, поступками и репликами.

Но, по мере развития технологий, большое количество техники, и машин в частности, начинает восприниматься горожанами крайне негативно. Если раньше человек всячески стремился сделать технику «одушевленной», чтобы наиболее безболезненно принять трансформирующийся образ столицы, то теперь техника начинает представляться как нечто неживое и бездушное. Столица теперь предстает перед нами как некий механизм из железа и камня, который находится в постоянном движении.

Стоит также отметить, что с течением времени в кинематографическом образе Москвы сменяются и погодные условия. Если раньше, в 1930-х годах, все кинофильмы были буквально пропитаны энергией солнца, то в 1950-х годах на смену солнцу пришли дожди и сумерки.

Природа, а точнее водная стихия, теперь становится одним из способов показать невысказанные душевные переживания героев. Так, герои, желающие высказать свои романтические чувства к противоположному полу непременно начинают стремиться к воде- мосты, пруды, озера.

Парки, которые раньше ассоциировались исключительно с весельем и праздниками, теперь становятся местом, где герои могут побыть в тишине, наедине с собой, привести в порядок все свои мысли вдалеке от шумного города.

Так, главные герои фильма «За витриной универмага», Михаил Крылов и Анна Андреева именно вдоль реки прогуливаются на своем первом свидании. Влюбленные герои картин «Леон Гаррос ищет друга» и «Спортивная честь» катаются на лодке по Москва- реке, а главная героиня фильма «Испытание верности» Ольга Калмыкова во время своих острых душевных переживаний попадает под сильнейшую грозу над Кремлем, и, вместе с ее слезами, плачет как будто вся Москва.

В начале 1960-х годов реки, пруды и парки отходят на второй план, и главным героем фильмов становится дождь, постоянно идущий в столице.

Дождь особенным образом помогает встретиться двум героям, как бы подталкивая их навстречу друг другу и отделяя влюбленных от бесконечного потока машин и людей («Июльский дождь», «Два воскресенья», «Они живут рядом»).

Еще одной важной деталью образа Москвы 1960-х годов является московский двор. Герои, уставшие от толп людей и обилия машин на главных улицах города, все больше стремятся уединиться в каких-нибудь переулочках, уютных двориках. Если сравнивать героев кинофильмов 1950-х годов, то те шли исключительно с широких проспектов в не менее обширные парки, а главные герои кинематографа 1960-х годов, напротив, стремятся отключиться от постоянного потока людей и машин и перебираются в небольшие переулки, скверы и бульвары.

Московские дворы представляются нам исключительно уютным домашним местом, «островком жизни» в большом городе. Двор, как в кино, так и в реальной жизни для нас- это место, где проходит наше детство. Исключительная роль московских двориков демонстрируется в кинофильмах «Я купил папу» и «Застава Ильича».

1.4 Город-двойник

Кинематографический образ Москвы, складывающийся в 1960-е годы, постепенно начинает разделяться, образуя несколько совершенно противопоставленных друг другу образов.

Рассветная, утренняя Москва начинает ассоциироваться у зрителей с тихими и пустынными улицами. В рассветные часы герой может остаться наедине с собой и своими мыслями, выключиться из этого «большого муравейника».

Образ дневной столицы - это шумный, деловой город, в котором все куда-то спешат, а на улицах города образуется столпотворение.

Ночная же Москва, напротив, воспринимается как нечто личное, сокровенное, но, в то же время, даже ночью столица продолжает бодрствовать - на улицах проходят концерты, горожане гуляют в парках. Весь город подсвечивается фонарями, светящимися вывесками, в кинофильмах появляется мотив «огней Москвы».

Ночь также начинает трансформировать привычные социальные роли людей. Так, в кинофильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» именно ночью порядочных граждан принимаю за воров, а некогда примерные комсомольцы днем, загораются ночью идеей украсть голову у памятника («Королевская регата»).

Именно ночная прогулка сближает двух провинциалов, притворявшихся еще днем москвичами в фильме «Два воскресенья», а в картине «Зеленый огонек» двое влюбленных, усердно трудившихся днём, ночью наконец могут встретиться и побыть наедине с городом и друг с другом.

Главный герой фильма «Твой современник» - Василий Губанов, страдая от бессонницы в гостинице «Москва» решает выйти на ночную прогулку, мечтая найти ответы на все вопросы, не дающие ему заснуть.

Большое внимание ночной Москве уделяется также в фильме Т. Вульфовича «Улица Ньютона, дом 1». Главные герои опаздывают на последний поезд в метро и гуляют по ночной столице, переосмысливая научную работу одно из них.

1.5 Формирование сюжетной линии

В кинофильмах 1950-60-х годов мы также замечаем, как с течением времени меняется отношение к городу. Если раньше, в 1930-х годах, Москва воспринималась как пик достижений, переезд в столицу - высшая ступень карьеры и, зачастую, поездка или переезд в Москву был финалом большинства кинокартин. То в новом десятилетии наоборот, теперь Москва становится не финальной точкой, а отправным пунктом. Герои кинофильмов 1950-60-х годов становятся значительно моложе, что и обуславливает новое сюжетное начало и глобальные перемены.

Москва становится городом молодежи, для которой в городе создаются все условия: открытие кафе «Молодежное» (ул. Горького), открытие молодежного отделения при Союзе художников, даже парикмахеры 1960-х годов освоили новый тип стрижки - «молодежная».

Молодежь действительно становится «у руля» города. Молодые студенты -провинциалы, приехавшие покорять столицу становятся главными действующими лицами в фильмах «Девушка без адреса», «Сверстницы», «Приходите завтра».

В кинофильмах 60-х появляется также новый образ главного героя - приезжий, волею судьбы занесенный в Москву, представляется зрителям абсолютно «чистым», еще неиспорченным большим городом, человеком, который восторгается и поражается красотами столицы.

В этот же период начинается активное противопоставление москвичей и провинциалов. Именно через провинциалов режиссеры представляют нам столицу. Приезжие, ранее восхищавшиеся величественностью и мощью Москвы, теперь отмечают большое количество машин, людей, вечные стройки, шум и прочие «негативные стороны» столицы.

Тема вечной занятости и спешки в Москве начинает очень активно подмечаться режиссерами в своих картинах. Так, главная героиня фильма «Два воскресенья» - Люся, служащая сберкассы маленького города Радиозаводска, выиграв в лотерею, отправляется на выходные из своего маленького городка в Москву. И, оказавшись в столице, просто поражается тому, куда же все так торопятся.

Довольно серьезные перемены произошли также и в сюжетной линии отечественного кинематографа. Если раньше основным жанром кино была комедия со счастливым концом, а город представлялся зрителю неким бесконфликтным спокойным пространством, то в 60-х годах на смену счастливому концу все чаще приходит открытый финал, где зритель может сам для себя додумать окончание фильма.

Что касается комедии, как кинематографического жанра, то очень удачно его трансформацию в 60-е годы отмечает советский киновед и кинокритик Е.Я. Марголит в своей работе «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов». Евгения Яковлевич отмечает, что «из достаточно проблемного и однообразного по средствам жанра, находящегося в восприятии критики на периферии кинопроцесса, она (кинокомедия) превращается теперь в некий жанровый конгломерат с очень широким диапазоном средств, где есть место и мелодраме, и детективу, и драме».

И, действительно, новые кинематографические жанры успешно вписываются в современную действительность. В фильмах 60-х годов начинают появляться серьезные драматические сюжеты. Так, в фильме «Сын», главному герою - старшекласснику Андрею Горяеву за хулиганский проступок грозит уголовная ответственность и поссорившись с отцом, мальчик уходит из дома и скитается по столице.

В 1960-е годы из советского кино также постепенно уходит восприятие столицы как города -мечты, в котором вечно царит праздник. Москва, как место встречи главных героев, все еще остается центром сюжетов кинофильмов, но, как я уже отмечала ранее, столица перестает быть пределом мечтаний и конечной точкой путешествий. Хотя город по - прежнему играет важную роль в судьбе героев, многие уже стремятся уехать из этой «каменной клетки», как например герой фильма «Мой младший брат»67 -Дмитрий, который только что окончив школу, принимает решение уехать из Москвы вместе со своими друзьями и отправляется «на Запад», в Эстонию, где и разворачиваются дальнейшие действия картины.

Несомненно, одним из самых культовых кинофильмов 1960-х годов, является лирическая комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве».

Именно на примере этой картины можно наилучшим образом рассмотреть все аспекты образа столицы 60-х годов.

Главный герой фильма - молодой монтажный рабочий Володя, приехавший из Сибири на сутки в Москву, знакомится с метростроителем Колей и оказывается втянут в череду удивительных событий. За один день он успевает влюбиться в девушку, обзавестись новым другом, попасть в милицию и на свадьбу.

На протяжении всего фильма мы можем видеть, как в зависимости от развития сюжета, меняется и образ столицы.

Фильм начинается с документальных кадров строительства метрополитена, а потом нам показывают панораму Москвы: мы видим жилые районы столицы, речной трамвайчик, совершающий свой ежедневный маршрут по Москва-реке и Собор Василия Блаженного. У зрителя сразу создается ощущение величественности и необъятности столицы. Москва, изначально, демонстрируется нам как неспешный, просторный город, который живет и дышит в собственном ритме.

Но, почти сразу же, это видимое спокойствие города нарушает поток людей и машин, спешащих в своем направлении. И вот город уже предстает перед нами как механизм вечно опаздывающих куда- то людей, нам демонстрируют давку в автобусе, где каждый горожанин так и норовит толкнуть другого.

Абсолютно по-новому в рассматриваемой нами картине трактуется образ улицы. Герои теперь все чаще уходят с широких улиц и проспектов и сворачивают на небольшие уютные переулочки или дворики. Нам показывают, как запросто можно переговариваться из окна или балкона дома с соседями на улице.

Немного в новом ракурсе предстает перед нами и образ дома. Теперь дом(квартира) начинает ассоциироваться у зрителей с некой ответственностью, как перед собой, так и перед родителями. Вообще, тема рода и семьи очень широко освещается в кинофильмах 60-х годов. Мы можем увидеть старые фотографии на стене или же некоторые семейные ценности и реликвии, которые бережно хранят.

В фильме «Я шагаю по Москве» нам очень четко дают понять, что дом -это некое пространство, обращенное в прошлое, но все же дающее понять герою Коле, что будущее взросление и принятие на себя ответственности неизбежно.

Несмотря на то, что изначально перед Колей не стояла задача провести экскурсию для своего нового друга Володи, но, по случайному стечению обстоятельств, они все же совершают прогулку по центру столицы, где сюжетная линия заводит героев в самые прекрасные места Москвы: Коля и Володя прогуливаются по Чистым прудам, заходят в ГУМ для покупки костюма, прогуливаются по Красной площади, попадают на концерт в Парке Горького, прогуливаются мимо кинотеатра «Россия». В одном из эпизодов кинофильма появляется также и одна из семи московских высоток - гостиница «Украина», которую герои видят из окна такси.

Но, стоит отметить, что в фильме неким образом «искажается» привычное нам восприятие достопримечательностей столицы. Это происходит в связи с тем, что Коля показывает своему другу не целостный образ Москвы как величественной столицы, а лишь отдельные «кусочки пазла», которые случайно попадаются на пути героев.

Важным аспектом в формировании у зрителей образа Москвы через картину «Я шагаю по Москве» является тот факт, что здесь образ столицы предстает перед нами в несколько урезанном виде. Основной акцент в кинофильме идет на чувственное восприятие города. Зрителям демонстрируют столицу не через призму величественных советских архитектурных ансамблей, а с помощью эпизодических зарисовок, отражающих чувства и эмоции героев, с весьма непривычных ракурсов. Именно такая необычная подача образа столицы нацелена на получение задуманного режиссером впечатления от города.

Двойственность образа Москвы прослеживается не только в картинах Г. Данелия, но и в другой фильмографии 1960-х годов.

Так, например, в картине «Застава Ильича» все еще сохраняется образ Москвы, как города-муравейника с нескончаемым потоком людей, но теперь город представляется зрителю как некий запутанный лабиринт, по которому бесконечно долго идет главный герой, размышляя о своих чувствах и душевных переживаниях. В «Заставе Ильича» очень важную роль опять же играет ночная прогулка по городу. Герой Сергей Журавлёв, пытаясь переосмыслить свою жизнь и найти ответы, на беспокоящие его внутренние вопросы, выходит на прогулку и, чем больше улиц и проспектов он проходит, тем более напряженным становится ход его мыслей.

С течением времени и постепенным уходом периода «оттепели» кинофильмы также начинают подстраиваться под изменения социально- политической среды.

В 1968 году выходит картина Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышёва». Фильм начинается с уже привычной зрителю панорамы города, но потом Москва сокращается до узких переулочков и подворотен. В этой картине герой Виктор Чернышёв уже не ходит по улицам и проспектам столицы в поисках ответов на свои внутренние вопросы. Город резко становится менее дружелюбным и открытым, наполняется большим количеством совершенно незнакомых лиц. И, даже прогулка Чернышева с девушкой на катере, уже всячески лишается романтики. Москва становится огромным темным и мрачным пространством, и герой уже больше всматривается в огоньки окон, нежели любуется своей спутницей.

Кинофильм М. Осепьяна стилистически уже больше относится к началу 1970-х годов, когда советский кинематограф постепенно утрачивает свой оптимистический образ.

Также стоит отметить, что кинофильмы «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича» и «Три дня Виктора Чернышева» имеют схожие сюжетные детали: во всех фильмах три главных героя примерно одинаковых возрастов, все они находятся в Москве, где собственно, и происходит действие фильмов, а также во всех трех кинофильмах явно проявляется мотив прогулки, но подан он совершенно под разным ракурсом.

Подводя итог оценки образа Москвы в кинематографе 1950-60-х годах можно отметить, что идея о величии и монументальности столицы, активно транслируемая ранее, теперь постепенно начинает отходить на второй план, а на смену ей приходит более личный и приватный образ столицы.

Герои кинофильмов становятся более самостоятельными и независимыми, начинают сами строить свою судьбу и историю, не надеясь на «божественное провидение».

Возрастает количество драматических сюжетов в кино. Монументальная архитектура Москвы все больше уходит на второй план, в кадре все чаще появляются маленькие переулки, скверы, которые, в свою очередь, и создают особое настроение и связь с героями кинофильмов.

В кинофильмах 1960-х годов становится очень заметной разница образов дневной и ночной столицы. Если днем Москва шумная, «спешащая», наполнена большим количеством людей и машин, то ночью столица превращается в некий город- призрак, где люди меняют свои социальные роли.

Режиссеры все больше отходят от концепции Москвы, как города - сказки и вечного праздника и трансформируют его в город для прогулки, где герой может остаться наедине с собой и своими мыслями.

2. Формирование образа Москвы в жанровом кинематографе 1970-80-х годов

2.1 Идейный уровень

Окончание периода «оттепели», ознаменовавшее начало 1970-х годов, стало началом достаточно длительного периода застоя во многих сферах жизни советского общества.

Социально- экономические условия начинают все больше ухудшаться, Москва оказывается перенаселенной, и, на волне этих негативных изменений, в 1971 году издается Генеральный план развития Москвы, в соответствии с которым предполагалось начать массовую типовую застройку новых районов столицы, дабы решить проблему перенаселенности и нехватки жилья. Границы города постепенно расширяются, и окраина заполняется новенькими панельными домами. Новый районы становятся независимыми от столицы, и это негативно сказывается на целостности образа Москвы.

В начале 1970-х годов кинематографисты все больше отходят от образа Москвы как мощного и величественного города, столица становится менее пафосной и возвращается к дореволюционному образу города.

Архитектурные ансамбли столицы, являвшиеся в картинах 1950-60-х годов венцом творения человека, теперь все больше уходят на второй план, становясь просто фоном для развития сюжетных линий.

Так, например, в картинах «Джентльмены удачи» и «Три дня в Москве» достаточно часто в кадре появляются знаковые места столицы - это и Кремль, и ГУМ, здание МГУ, но они уже не являются акцентом в кинофильме, превращаясь просто в городской ландшафт.

Город в кинофильмах 70-х годов вновь представляется нам очень многонаселенным, улицы столицы заполняются толпами спешащих людей. Становится очень заметно отсутствие личного пространства героев. Москва в кинофильмах становится настолько переполненной людьми, что людям как будто перестает хватать воздуха. Очень редкими становятся кадры неба над столицей, высотки почти полностью закрывают его из вида.

В некоторых фильмах 70-х годов отчетливо прослеживается тема еще недавней войны и памяти, которая выступает на контрасте с современным городом, где каждый житель столицы погружен исключительно в свои проблемы. Так, например, в фильме Ролана Быкова «Телеграмма», вышедшем в 1971 году, рассказывается о том, как московские школьники Костя и Тоша, находят телеграмму, адресованную некой Кате Иноземцевой, в ходе поисков адресата мальчики узнают о тяжелой судьбе девушки, ушедшей работать в госпиталь на линию фронта, будучи еще совсем юной.

В кинематографическом образе Москвы 70-х годов заметно изменяются и погодные условия. Сюжет чаще всего теперь разворачивается в зимний период, как например в фильмах «Джентльмены удачи», ставшем, кстати, лидером советского кинопроката в 1972 году, «Мимино», «Романс о влюбленных». В картине Э. Рязанова «Служебный роман» снег выпадает даже в конце сентября. В своих воспоминаниях режиссер Э. Рязанов отмечал, что «20 сентября 1976 года, во время съемок «Служебного романа» в столице совершенно неожиданно выпал снег и Рязанов, отменив съемку ранее назначенных сцен, поехал вместе с оператором-постановщиком Владимиром Нахабцевым и его помощниками по припорошенной Москве и поисках лирических городских зарисовок. Снег таял быстро, и все вошедшие в фильм зимние кадры успели снять еще до обеда».

Перемена погоды в кино отнюдь не случайна, даже по таким незначительным деталям мы можем сделать вывод о том, что кинематограф 1970-х годов стал более холодным и замкнутым.

Солнечная погода в кинофильмах появляется уже намного реже, только в каких-нибудь легких комедиях или детских фильмах, как например музыкальная комедия «Точка, точка, запятая» или «Три дня в Москве».

Одним из интереснейших кинофильмов 1970-х годов является картина «Москва, любовь моя». Режиссер Александр Митта изначально задумывал фильм по образу и подобию картины «Хиросима, любовь моя», снятой в Японии в 1959 году. Режиссер через кинофильм признается в любви к своему городу, сравнивая Москву и Токио, как два крупнейших мегаполиса. С одной стороны, Москва неким образом выводится на международную арену, но, в то же время, мы видим, как столица теряет свою уникальность из-за схожести с другими крупными мегаполисами мира.

Образ Москвы, как города, переполненного людьми и машинами, опять же активно пропагандируется в кино. Так, например, кинофильме «Карантин» мы можем увидеть, с каким трудом жителям приходиться пробиваться в переполненный общественный транспорт.

Меняется и отношение людей к личному автотранспорту. Машина становится уже не роскошью, а средством передвижения, теперь автомобиль не является центром сюжетной линии, а просто дополняет образ Москвы.

По мере того, как становится типичной для столицы застройка панельными домами, такими же типичными становятся и сюжеты кинофильмов, связанных со столицей. Центральным образом становится уже не главный герой, а толпа. Если раньше, в кинофильмах 1950-60-х годов, режиссеры всячески пытались выделить героя от общей массы людей, сделать его индивидуальностью с его личной историей, то теперь же, наоборот, герой теряет свою индивидуальность и появляется в кадре один только оказавшись дома, в своем личном пространстве. Тема дома, как микрокосмоса также превалирует в кинофильмах 1970-х годов.

Все более актуальными становятся фильмы массового жанра с абсолютно типовыми сюжетами. В период 1970- 80-х годов на передний план выходят два кинематографических жанра: мелодрама и детектив. Это связано с тем, что в анализируемый нами период основное внимание было приковано к частной жизни людей. Отнюдь неслучайно первым фильмом периода 1970-х стал «Городской романс» Петра Тодоровского, где весь сюжет вращается вокруг отношений совершенно обычных людей - врача-рентгенолога и молодой студенткой педучилища.

2.2 Детектив и мелодрама

Два кинематографических жанра, выходящих на арену в 1970-80-х годах - это детектив и мелодрама. Условно, оба этих жанра делят между собой всю целевую аудиторию. Женщины проводят свое свободное время за просмотром мелодрам, а мужчины начинают интересоваться детективными сюжетами.

Детектив, естественно, подразумевает под собой наличие положительного и отрицательного персонажей, а мелодрама - лирическую героиню и ее возлюбленного. По сюжету герои преодолевают определенные обстоятельства, чтобы соединиться воедино в финале сюжета. Город здесь выступает в качестве определенных препятствия, появляющихся на пути героев, которые они непременно должны преодолеть.

Детективный жанр и мелодрама очень контрастируют между собой. Так, детектив стремится подчеркнуть противостояние добра и зла, света и тьмы. На кинематографическом уровне это противостояние выражается в различных геолокациях - крыши ассоциируются со светлой стороной, тянущейся к солнцу, а тьма прячется в подвалах. Детективы демонстрируют город исключительно в ночное время суток, ассоциирующееся у зрителей с криминальной деятельностью.

Мелодрама же, наоборот, характеризуется представлением города исключительно в лирическо-романтическом свете. Режиссеры демонстрируют нам светлые прекрасные панорамы Москвы, появляющиеся на фоне диалогов главных героев.

Приключенческая идея, составляющая основу детективного жанра, превращает Москву в своеобразную карту препятствий, которые нужно преодолеть положительному герою для достижения желаемого результата и торжества справедливости.

Образ столицы довольно сильно изменяется в детективах. Основным кинематографическим приемом в детективе становится преподнесение уже знакомых локаций под новым углом зрения. Зрители видят иную реальность, ранее спокойные спальные районы теперь представляются нам полными опасности. Несмотря на то, что детективные сюжеты в кинематографе 70-х годов имеют примерно один и тот же сюжет, но это все же не лишает уникальности города и интереса зрителей.

Главный герой детективной истории становится неотделим от городского пространства. Стоит заметить также, что положительный герой в детективном жанре чаще всего принадлежит к правоохранительной структуре лишь формально и совершенно спокойно отходит от классовых границ. Так, например, герой нескольких советских детективов («Город принял», «Визит к Минотавру») - следователь Станислав Павлович Тихонов, в каждом кинофильме проявляет себя совершенно по -разному: где-то он обедает в дорогих ресторанах и дома у чиновников, а где-то, наоборот часами сидит в следственных архивах или же общается с простыми людьми.

Образ столицы в детективах также играет немаловажную роль. В Москве соединяется прошлое и настоящее героев. Тот же следователь Станислав Тихонов, упоминавшийся мною ранее, выезжая на очередное оперативное задание, проезжает знаковое место своего прошлого - район Чистых прудов, где когда-то он прогуливался со своей бывшей возлюбленной, а теперь Москва превратилась для него в карту оперативных сводок, в которой ничего не осталось от романтического прошлого героя. В кинематографе все больше индивидуализируется городское пространство - привычные места столицы начинают ассоциироваться у героев с какими- либо личными воспоминаниями и переживаниями.

Образ дома в детективных сюжетах также претерпевает трансформацию. Работа (госучреждение) становится домом для многих работников правоохранительных органов. В рабочих кабинетах, где герои проводят большинство своего времени, мы можем отметить всегда абсолютную чистоту и порядок, а дома же, несмотря на то, что кадры домов служащих появляются крайне редко в фильмах, всегда особенно подчеркивается беспорядок и заброшенность, проявляющаяся пусть даже в небольших деталях.

Что касается образа Москвы в мелодрамах 1970-80-х годов, то стоит отметить, что здесь столица выступает исключительно как прекрасный город любви и света. В кинематографе 1970-80-х годов отчетливо проявляется основной сюжет мелодрам- девушка мечтает найти свою любовь в большом городе.

Первым кинематографичным проявлением любви к городу становится кинофильм «Служебный роман». На панораму города за кадром накладывают стихи и лиричную музыку, задав тем самым нужное настроение. В картине Тофика Шахвердиева «Предчувствие любви» главный герой изобретатель Сергей от переполняемых его чувств, переносит свои романтические порывы на природу Москвы и отождествляет столицу с образом своей идеальной возлюбленной. Эмоции и чувства, скрытые от посторонних глаз в мелодрамах, раскрываются зрителям через закадровые монологи героев и их собственные рассуждения. Как, например, происходит в «Служебном романе», где герой Новосельцева часто рассуждает сам с собой. При формировании образа столицы в мелодрамах становится также важен такой аспект, как авторский ракурс режиссера. У Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, Валерия Тодоровского и многих других культовых режиссеров того времени появляется свой фирменный стиль передачи образа столицы в кино, со своими индивидуальными маршрутами и образной моделью.

2.3.Главный сюжет

Одним из ключевых сюжетов советского кинематографа 1970-80-х годов все еще остается образ провинциала в столице. Но в этот период мы видим, как столица постепенно устает от огромного количества приезжих и гостей города. Так, например, даже герой Анатолия Новосельцева из «Служебного романа» отмечает: «В нашем городе чересчур много жителей, чересчур много приезжих, чересчур много машин, все куда-то спешат, все куда-то опаздывают, всюду толкотня, давка, очереди, но все равно я люблю этот город, это мой город, это очень хороший город».

Провинциалы, приехавшие, чтобы покорить столицу, все чаще сталкиваются с отчужденностью и жизненными трудностями в Москве, как например героини картины «Москва слезам не верит», или же героиня фильма «Москва, любовь моя». Японская девушка Юрико, приехавшая в Москву учиться искусству балета, встречает в столице свою любовь, но умирает от лейкемии. Столица по-прежнему играет судьбоносную роль в фильмах, но некое волшебство города, проявлявшееся в более ранний кинематографический период, теперь уходит, и Москва постепенно теряет свою уникальность, становясь среднестатистическим мегаполисом со своими проблемами.

Однако, москвичи по- прежнему считают свой город уникальным и неповторимым и всячески стараются сохранить этот статус столицы, «защищая» её от приехавших провинциалов. Представление о Москве как о городе-сказке теперь постепенно трансформируется в понимание исключительности своего родного города и выражается во многих сюжетных диалогах. Также, как трансформируется представление об образе столицы, изменяется и лейтмотив судьбоносности Москвы. Сейчас у героев появляется уверенность в том, что столица оставляет определенный отпечаток на их судьбе и сомнения в её исключительности исчезают.