Советский кинематограф 1920-х гг. как средство революционной пропаганды

Наверное, самым ярким представителем революционно-пропагандистского направления в художественном кино можно считать Сергея Михайловича Эйзенштейна. И в пору становления так называемой «русской школы кино» он пользовался особым доверием властей.

Фактически все фильмы, поставленные им в 20-е годы, были сняты им по поручению тех или иных властных и идеологических организаций: «Стачка» - по предложению Пролеткульта, «Броненосец «Потемкин» - по заказу юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР, «Окрябрь» - по поручению правительственной комиссии.

Столь тесная связь режиссера с властными установками несколько затрудняет трезвую оценку его творчества. Исходя из заказного характера фильмов можно составить представление о том, что в них не имеет места свободный полет творческого воображения.

Однако не стоит при этом забывать, что практически все фильмы того времени в той или иной степени отвечали политике, проводимой тогда в стране. Как уже было сказано нами, кино того времени было призвано наглядно демонстрировать советский образ жизни, большевистские концепции по переустройству мира и всячески оправдывать необходимость вооруженного захвата власти в октябре 1917 года. И каждый режиссер старался справиться с данной задачей по-своему, в меру своих сил и творческих возможностей. На этом же основании нам стоит рассматривать и творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Огромный вклад Эйзенштейна в советский кинематограф бесспорен. Широта творческих способностей этого режиссера позволила критикам назвать его «Леонардо да Винчи XX века». В его фильмах, замыслах и исследованиях кинематограф обрел многообразные связи с мировым художественным опытом.

Революционная трилогия Эйзенштейна, наряду с работами его коллег - режиссеров В. Пудовкина и А. Довженко становится сенсацией на мировой экране. Они породили разговоры о зародившемся кино Советской России как об кинематографическом чуде. И действительно, почти сразу же после революции, гражданской войны, сотрясавшей общество, еще до того, как была построена тяжелая индустрия, систематизированы знания, накопленные предшествующими поколениями, народ разрозненной страны создал свою великую кинематографию, свои признанные мировые шедевры.

Обратившись и к самой жизни великого режиссера, можно увидеть, что революционным духом было пронизаны не только его фильмы, но и вся его жизнь и творчество.

Родился С.М. Эйзенштейн 23 января 1898 года в городе Риге. Его отец, Михаил Осипович Эйзенштейн, обрусевший немец по происхождению, принадлежал к богатой буржуазии. В последствии он стал рижским городским архитектором и дослужился до чина действительного статского советника. Мать Сергея - Юлия Ивановна Конецкая - принадлежала к купеческому роду.

Таким образом, мальчик воспитывался в обстановке роскоши и достатка. Ему были выписаны лучшие гувернантки из Германии, Англии, Франции. Он получил солидное и разностороннее образование. Вот как сам описывает свое детство режиссер: «Ни бедности, ни лишений, ни ужасов борьбы за существование я в детстве никогда не знал».

Однако формирование личности Сергея Михайловича Эйзенштейна, по началу незаметно, шло вопреки семейным ценностям и идеалам. Одним из самых сильных его детских впечатлений было событие первой русской революции и подавление ее властями. Русский и советский поэт, литературный критик И.А. Аксенов на основе бесед с самим Эйзенштейном впоследствии напишет: «Трагедия девятьсот пятого года, развернувшаяся на территории теперешней Латвии, жестоко поранила чувствительность семилетнего ребенка». (…) «Есть вещи, за которые те, кто прочувствовал их мгновенно, ненавидят годами, а мстят до самой смерти».

Любимейшим занятием с детства у будущего режиссер было рисование. Поэтому с выбором профессии у него затруднений не было. Намереваясь последовать по стопам отца, он поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он особенно увлекается графикой и историей искусств.

Но закончить институт Эйзенштейну не удалось. Ему не было еще и двадцати, когда в России случилась череда революций. Бросив учебу, и порвав с отцом, который, в скором времени оказывается в лагере контрреволюции, Эйзенштейн становится на сторону большевиков и идет добровольцем в красную армию.

В составе шестой действующей армии он живет в агитпоездах и разъезжает по северо-востоку России.

Времени, однако, он там зря не терял. Проведя почти два года в разъездах Эйзенштейн активно сотрудничает с агитпропгруппами: рисует афиши, эскизы для агитационных действий, расписывает грузовики лозунгами и революционными эмблемами.

Постепенно в частях красной армии начинают организовываться театральные коллективы. В этот период художественные таланты Эйзенштейна и любовь к сценическому искусству проявляется в полной мере: он становится художником декоратором. Впоследствии, он запишет в своих воспоминаниях: «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое - это она сделала меня художником».

Вскоре после советско-польской войны и подписания мирного договора он устраивается на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Так он навсегда порвал с профессией инженера и целиком отдался в режиссуре. Вот что он сам писал об этом: «Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении. Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф.Ф. Комиссаржевского. С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения. Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству - был «Маскарад» в вывшем Александровском театре. Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого. С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову нырнул в работу на театре».

Одновременно с работой в Пролеткульте Эйзенштейн в августе 1921 года поступает в Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ), которыми руководил тогда В.Э. Мейерхольд - один из вдохновителей и мастеров «Левого фронта искусств» (ЛЕФ).

Теоретики этого движения отрицали художественно-познавательные функции искусства, недооценивали его классическое наследство. Искусство облачалось ими в революционную форму. Художник -это лишь мастер, который выполняет задание своего класса. Лефовцы называли старое искусство не иначе как «бытоотражательство», тогда как цель революционного искусства - преображать жизнь.

Молодой Эйзенштейн, втянутый в водоворот революционных событий и классовой борьбы, с точностью вторил этим идеям. Мысль о том, что необходимо разрушить старое искусство, с его образностью и иллюзорностью, и заменить его искусством новым - агитационно-плакатным, в котором можно не только пассивно отображать жизнь, но и являться активным участником ее переустройства - была доминирующей в его творческой деятельности.

Революционизировать театр он начал изнутри. Свои первые шаги в режиссуре он начал с постановки спектакля по новелле Джека Лондона «Мексиканец». Изначально Эйзенштейну было поручено создавать лишь декорации к спектаклю. Однако, он очень быстро освоился и оттеснил официального постановщика пьесы В. Смышляева, фактически став режиссером, работающим над постановкой спектакля.

Сюжет пьесы был следующим: одной мексиканской революционной группе нужны средства на революционную работу. И чтобы раздобыть их, один молодой революционер- мексиканец вызывается участвовать в боксерском поединке и по уговору с администратором должен дать себя побить за определенную сумму. Но вместо этого он одерживает победу над чемпионом и срывает огромный куш.

Новаторством со стороны Эйзенштейна было то, что он руководствуясь тем принципом что, искусство должно быть более реалистично и близко к народу, настоял на том, чтобы боксерский поединок происходил не за кулисами или даже на сцене, а непосредственно среди зрителей. И при этом чтобы актеры действительно вели поединок - настоящий бой.

По свидетельству одного из актеров, игравших в спектакле, поединок был настолько реальным, что даже финал пьесы периодически приходилось менять, так как нокаут получал то один, то второй боксер.

В этой первой постановке Эйзенштейн применил свою идею замены искусства реальностью, ставшую впоследствии его кинематографическим лозунгом. Работу над «Мексиканцем» Эйзенштейн считал важной вехой в своем творческом пути, своеобразным подступом к кинорежиссуре. По этому поводу он пишет в статье «Средняя из трех»: «началом моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке «Мексиканца» (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В.С. Смышляевым».

Ставя свой следующий спектакль «Противогазы», Эйзенштейн покончил с театром вообще. Действие пьесы было поставлено в цехах Московского газового завода. Эта Захватившая Эйзенштейна возможность играть реальной средой окончательно подсказала ему путь в кинематограф.

В марте 1924 года он занялся киномонтажом. Под руководством Эсфири Шуб он перемонтировал для русского проката фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе - игрок».

Воззрения, с которыми Эйзенштейн пришел в кино, были изложены им в статье «Монтаж аттракционов» в журнале «Леф» 1923 г. №13

Эйзенштейн призвал к максимальной действительности искусства «под общим знаком революционного содержания». Сила искусства усматривалась в чувственном воздействии на человека, приводящем к идейному выводу. Театральное зрелище было понято прежде всего, как «воздействующее построение». Термин «монтаж аттракционов» означал систему соизмеренных элементарных воздействий на зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». В пределах этой задачи утверждалась полная свобода оперировать сюжетом и сочетать любые средства актерской и постановочной выразительности. Таким образом, мышление художника высвобождалось из-под власти фабульных канонов и заново пересматривался арсенал режиссерских средств: «говорок Остужева - не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео…».

Новое искусство находило немыслимую для театра возможность зримо воплощать многообразные связи человека с окружающим его реальным миром. И в этом смысле, в котором Эйзенштейн соизмерял элементы театра, кино позволило соизмерять человека со всем, что только доступно взгляду: с паровозом или гармошкой, со звериной мордой или сапогом, с небом или землей. Все эти возможности были осуществлены Эйзенштейном в его первой кинефатографической постановке. Это стало открытием, поскольку человек оказался соотнесен на экране с внутренними законами общественной борьбы. И фильм, о котором пойдет речь дальше назывался «Стачка», выпущенный в прокат в апреле 1925 года.

Кинематографическая деятельность Сергея Эйзенштейна была неразрывно связана с деятельностью массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, сокращенно - Пролеткульта.

Эта организация возникла сразу же после февральской революции. После великой октябрьской революции пролеткульт начал очень быстро расти и развиваться, став массовой организацией. Он имел свои организации в ряде городов. И уже к 1919 году их насчитывалось около ста.

Свой первый съезд организация провела в октябре 1920 года. Пролеткульт оказался под поддержкой наркома просвещения А.В. Луначарского, однако в противовес ему выступал Л.Д. Троцкий, отрицающий существование «пролетарской культуры» в принципе. С критикой пролеткульта выступал и В.И. Ленин. В специальной записке - проекте резолюции съезда - он написал: «…Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т.п.».

После чего Пролеткульт потерял свою независимость и стал организационно подчинен Народному комиссариату просвещения. Вместо единого Пролеткульта создавались отдельные, самостоятельные объединения пролетарских писателей, художников, музыкантов, театроведов.

Руководители этих объединений пытались утвердить пролетарскую культуру, навязывая свои установки учебным заведениям. Их цель - создать историю борьбы пролетариата.

В 1923-1924 годах пролеткульт активно заинтересовался таким наглядным и массовым средством пропаганды, как кинематограф. Организовывать кинопроцесс было поручено активному революционеру Валентину Плетневу. Тогда же наметилась и центральная идея - выпустить цикл фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. И воплощать эту идею в жизнь было поручено никому иному, как Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

По идее руководства пролеткульта цикл должен был включать в себя 8 фильмов под единым названием «К диктатуре». Цикл должен был охватить следующие темы: перевозка нелегальной литературы через границу, подпольная печать, работа в массах, первомайская манифестация, стачка, обыски и аресты, тюрьма и ссылка, побеги. Постановка фильмов мыслилась как совместная работа с Госкино.

По предложению Эйзенштейна первым начали снимать тему стачки, как наиболее массовую и динамичную, хотя в списке она стояла пятым номером. В конечном счете стачка оказалась единственным осуществленным проектом в рамках задуманного цикла.

Работе над фильмом предшествовало тщательное изучение исторического материала: воспоминаний участников революции, донесений охранки и т.д. Реальные факты стали прямым источником образов, ситуаций и деталей действия.

Материал фильма наполнился огромной жизненной подлинностью и приобрел «бытовую насыщенность», которой хотел добиться Эйзенштейн с самого начала. В «Стачке» он стремился утвердить единую идею и найти единое построение фильма как художественного целого. Он подчеркивал, что «Стачка» «не претендует на выход из искусства».

С самого начала режиссер столкнулся с главным редактором сценария В.Ф. Плетневым. Тот по мнению Эйзенштейна ограниченно понимал сущность искусства. Под содержанием он подразумевал предмет изображения, а под формой - внешнюю оболочку, которая должна быть мастерски исполнена. По сути, установки Плетнева сводились к тому, что нужно изобразить то-то и то-то. Споря с ним, Эйзенштейн заявил о своем «формальном подходе» к постановке: нужно не регистрировать факты, располагая их в той или иной сюжетной оболочке, но увидеть внутри цепи фактов и выразить на экране закономерности классовой борьбы.

Эйзенштейн планировал создать агитационный бессюжетный фильм по методу «монтажа аттракционов». Главной особенностью «Стачки» стало отсутствие индивидуального героя. Главный действующий персонаж - масса. И никто не должен из нее выделяться. Более того - не должно существовать и индивидуальной цепи событий. Иными словами, «интриги-фабулы», которая может выделятся из общей массы событий. По словам режиссера, это все являлось продуктом индивидуалистического мировоззрения и было несовместимо с революционным кино: «На экран выступал коллективизм и действие массы как противопоставление индивидуализму и «треугольнику» буржуазного кино. Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу протагониста действия экран еще не знал. Но, повторяю, для своего времени этот перегиб был законен и уместен».

В «Стачке» не ставилась задача воссоздать какое-то реально происходившее событие. Фильм стал собирательным образом забастовок, происходивших в Ярославле и других городах в период между 1911 и 1914 годами.

Над его созданием помимо Эйзенштейна трудился коллектив первого рабочего театра Пролеткульта. Главные роли исполняла «железная пятерка» ассистентов Эйзенштейна: М. М. Штраух, Г.В. Александров, А. Антонов, А. Левшин, М. Гоморов. «Пятерка была на все руки. Если для съемки что-либо надо было достать, мы доставали. Нужно организовать съемки в краткие сроки - будет блестяще организованно. Надо спешно построить декорацию - работали как плотники и как маляры» - вспоминал Григорий Александров.

Снимал «Стачку» Эдуард Казимирович Тиссэ. Тиссэ сложился как профессиональный кинооператор во время первой мировой войны. Прежде всего он был документалистом. Тиссэ снимал В.И. Ленина во время работы Конгресса Коминтерна, плодотворно работал во время гражданской войны в первой конной армии Буденного. К моменту работы над «Стачкой» у него уже имелся некоторый опыт и в игровом кино. Он снял три художественных фильма: «Золотой запас» и «Серп и молот» режиссера В.Гадина и «старец Василий Грязнов» режиссера Ч. Сабинского.

Участие Тиссэ в постановке «Стачки» имело достаточно большое значение. По-воспоминанием актера, Г.В. Александрова Эдуард Казимирович оказал поразительное влияние на Эйзенштейна и на группу в целом: «Эйзенштейн и все мы были для него людьми, ничего не понимающими в кинематографе. Он стал нас обучать, и мы смотрели на него, как на старого опытного профессора. Тиссэ терпеливо вводил нас в тайны киномастерства. Надо сказать, что Эдуард Тиссэ был первым подлинным учителем Эйзенштейна и всей его группы. Будучи человеком обстоятельным, он учил нас даже разбирать и собирать кинокамеру для того, чтобы мы знали, что это за механизм и на что он способен».

Эйзенштейн очень уважал Тиссэ, согласовывал с ним все свои смелые решения, прислушиваясь к его мнению. А тот в свою очередь шел на все его эксперименты. В последствии Тиссэ будет снимать все эйзенштейновские картины. Так, на съёмках «Стачки» родился ещё один характерный для советской кинематографии 1920-х творческий тандем «режиссёр - оператор»: Эйзенштейн - Тиссэ.

Фильм был целиком снят на натуре - в Москве и ее окраинах: возле Симонова монастыря, на Коломенском паровозостроительном заводе, в Серебряном бору снимались сцены сходок. Исключение составило несколько эпизодов, которые снимались в павильонах «Первой госкинофабрики».

Особенностью «Стачки» стало делении картины на акты, что было характерно для кинематографа 20-х годов и было связано прежде всего с недостатками кинопромышленности данного периода: в кинотеатрах был только один проекционный аппарат, и механики вынуждены были каждые 10 минут менять бобины, прерывая просмотр.

Всего актов было шесть: 1) На заводе все спокойно; 2) Возникновение стачки; 3) Завод больше не работает; 4) Стачка затягивается; 5) Провокаторы за работой; 6) Ликвидация.

Обратимся к самому сюжету «Стачки». Действие фильма происходит еще в дореволюционной России, на одном из крупных металлургических заводов. Простые рабочие давно страдают здесь из-за несправедливого отношения руководства и тяжелых условий труда. В их рядах постепенно зреет недовольство. Поводом (толчком) к забастовке становится смерть их товарища. Его обвиняют в краже дорогостоящего инструмента. Не выдержав несправедливых обвинений, тот заканчивает жизнь самоубийством. Ответом на это событие становится забастовка рабочих. Пролетарская масса, показанная ранее в обликах отдельных своих представителей, молниеносно объединяется и становится монолитной силой, приводящей в ужас своих хозяев. Эта картина единения рабочих масс становится первой кульминацией фильма.

Рабочие требуют увеличения заработной платы и сокращения трудового дня до 8 часов. В заводской среде ведется активная агитационная деятельность. В противовес пролетариям изображается в фильме враждебный им лагерь: в саркастической, высмеивающей манере. В одном из начальных сценариев предлагалось даже показать купание «буржуазной» дамы в шампанском, дабы продемонстрировать буржуазный быт.

Хозяева завода игнорируют требования бастующих. Об присланную ими петицию вытирают испачканный ботинок. Стачка затягивается. Тогда фабриканты решают прибегнуть к крайней мере - провокации. При содействии полиции и их тайных агентов-шпиков они нанимают шпану, которая устраивает пожар и погром в винной лавке во время мирной демонстрации пролетариев. Предъявив бастующим ложные обвинения, власти направляют против них полицию и казаков. Картина завершается кровавой резней, в которой погибает много рабочих и их семей.

Работа над «стачкой» была для Эйзенштейна своего рода лабораторией: воплощение идеи шло одновременно с проверкой и уточнением режиссерских принципов, с экспериментальными поисками новых художественных средств, попросту - с освоением кинематографа.

Стиль изображения, выбранный для фильма режиссером, был близок к кинохронике. Однако хроникальные сцены в «Стачке» перекликается с игровыми зрелищами и цирковыми постановочными эффектами. Получился полномасштабный «монтаж аттракционов», который так стремился воспроизвести автор. Эйзенштейн видел свою цель не только в разностороннем раскрытии техники стачечной борьбы, но и в том, чтобы потрясти и эмоционально встряхнуть зрителя.

Добиться этого он прежде всего хочет введением так называемых «кинометафор» - иными словами сопоставления нескольких монтажных кадров: один из владельцев завода выдавливает лимонный сок, а уже в следующем эпизоде конная полиция давит демонстрантов. Но наиболее ярким примером является сцена расстрела рабочих, в которую вставлена сцена с закалыванием скота. Раненый рабочий сопоставляется с истекающим кровью быком, а сам расстрел с бойней. При помощи монтажа сделался зримым экспрессивный, метафорический смысл слова «бойня», вызывающий представление о людях, принесенных в жертву. В последствии, отношение зрителя к такому приему было неоднозначным и многие считали, что это затрудняет восприятие картины.

Еще одним способом «потрясения» стало использование режиссером сверхкрупных планов в кадре. Это и сверхкрупный план кричащего рта рабочего, и глаза шпика, и трупа повешенной кошки. Но больше всего должны поражать сверхкрупные планы человеческих лиц, как бы врезающиеся в кадр. Здесь нет ни одного спокойного лица - оно должно отражать весь ужас классовой борьбы.

Особое место в фильме занимают эпизоды с детьми. Дети выделяются из общей массы людей, они здесь как образ беззащитности перед лицом кровавого террора власти. Режиссер постоянно заставляет зрителя сжиматься от тревоги за них: вот ребенок пробирается между копытами лошадей, вот беззаботно играющие малыши в казарме, которую уже заняла полиция и, наверное, один из самых драматичных моментов в фильме это сцена, где полицейский хватает маленькую девочку и сбрасывает ее с третьего этажа в пролет лестницы.

Эйзенштейн и в дальнейшем будет прибегать к теме убийства детей, как крайней форме проявления насилия, наиболее действующей на зрителя.

Фильм заканчивается кроваво: жандармы врываются в казармы, преследуют и убивают мужчин, женщин и детей, нож врезающийся в шею быка, повсюду трупы рабочих. И довершает все надпись: «Запомним кровавые рубцы на теле пролетариата Златоуста, прииска Лена и других городов, где были учинены подобные расстрелы».

Выход на экраны в 1925 году «Стачки» стало значительным событием для советского кинематографа. Это был явный шаг вперед. И не смотря на противоречивость в оценке фильма, «Стачка» призвана новаторским явлением в кинематографе.

Успех «стачки» оказался значительным. «… Первое революционное произведение нашего экрана»; «значительная и многообещающая победа советского кино» - так определял важность этого фильма Михаил Кольцов на страницах «Правды».

Сергей Эйзенштейн на Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже за фильм «Стачка» удостоился серебряной медали.

Борис Михин директор первой госкинофабрики и кинематографист с дореволюционным стажем положительно отзывался о режиссуре картины. Он писал, что Эйзенштейн «удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы её реализация полностью сохранила своё задуманное». По его словам, то, что сначала могло показаться режиссёрским капризом, на деле оказывалось «обоснованным упорством» ради «бескомпромиссного достижения художественной задачи».

Советский режиссер театра и кино Сергей Юткевич считал фильм новатором художественной кинематографии, внесшим в него элементы нового киноязыка. Однако фильм, по его мнению, задуманный как агитационное произведение был предназначен для широкого круга зрителей «и остается лишь великолепным прейскурантом для узкого круга кинематографистов и лишним свидетельством несомненной одаренности автора».

И многие с ним согласятся. Отмечалась значительное усложнение художественного языка фильма, что стало причиной того, что большинством зрителей он был не понят: «Фильм потом будут упрекать в неясности, неконкретности исторической обстановки. Но ведь мы - Эйзенштейн и верные ему помощники - добивались создания показательной «производственной» модели стачки, независимой от исторических и политических условий своего времени. Нас нисколько не огорчало, что даже те из зрителей, кто прекрасно знал все детали и обстоятельства политической стачки 1902 года в Ростове - на - Дону, ставшей документальной основой сценария фильма, не узнавали при просмотре фильма этого события. А между тем огорчиться нам следовало, потому что произвольное толкование стачки было весьма далеко от ее подлинного значения. Но мы были молоды.

Мы с горячностью, свойственной молодости, открывали «неведомую миру» форму киноискусства».

Несмотря на отмеченную трудность в восприятии, «Стачка» резко выделяется среди всех картин того времени. С ней впервые на экраны вышла важнейшая политическая тема - тема классовой борьбы. В фильме впервые был показан народ, как главное действующее лицо. «Стачка» стала первым фильмом со времен установления советской власти, в котором революционная тема - тема борьбы - раскрывалась бы с такой достоверностью, смелостью и талантом.

2.2 Как создавался «Броненосец «Потемкин»»

В 1958 году в Брюсселе проходила всемирная выставкам - первая крупная выставка после Второй мировой войны. На ней был проведен опрос кинокритиков, в результате которого было выявлено 12 фильмов, названых лучшими фильмами «всех времен и народов». Этот почетный список возглавил «Броненосец «Потемкин. Фильм о революции, героизме простого народа неизбежной победе пролетариата.

С тех пор прошло много времени. Кинематограф всего мира сделал огромный шаг вперед. Однако и по сей день «Броненосец «Потемкин»» оказывается включенным чуть ли не во все списки «лучших».

17 марта 1925 года состоялось совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР, посвященное двадцатилетнему первой русской революции. Было решено поставить в театрах Москвы и Ленинграда ряд спектаклей, посвященных событиям 1905 года. Комиссия так же поставила задачу перед Госкино - выпустить к декабрю фильм, в котором необходимо отразить события первой революции в России.

Создание картины было решено доверить 27 летнему Сергею Эйзенштейну, который к своим годам уже успел прославится на всю страну своим новаторским фильмом «Стачка».

Закончив «Стачку» Эйзенштейн уже начал раздумывать над новой постановкой. Предпочтение отдавалось сразу двум произведениям - это «Железный поток» А.С. Серафимовича и «Первая конная» Исаака Бабеля. Оба произведения привлекали режиссера, как богатый материл по созданию образа вооруженного народа. В итоге выбран был второй вариант: «Выпустив «Стачку», мы с Эйзенштейном взялись за сценарий о Первой Конной. Было собрано и систематизировано большое количество мемуарных материалов, досконально изучены все известные и неизвестные кино- и фотодокументы. Мы успели написать добрую половину сценария «Первой Конной», когда в разгар работы нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. Он возглавлял правительственную комиссию по проведению празднования двадцатилетия первой русской революции».

Таким образом, Эйзенштейну пришлось оставить все незаконченные дела и с головой погрузиться в новый заказ.

Сценарий «1905 года» было поручено написать начинающей сценаристке Нине Фердинандовне Агаджановой. Ее муж, Кирилл Иванович Шутко, ведал в то время вопросами кино в ЦК партии. Это была «старая большевичка», которой на тот момент было всего тридцать шесть лет. Но к своим годам она уже имела опыт активной работы в партии, и была прямой участницей первой русской революции.

В последствии, первоначальный сценарий, написанный ею, будет частично отброшен и скорректирован Эйзенштейном. Но на деле, труд Нины Фердинандовны сыграл незаменимую роль: ее сценарий заключал в себе «гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени, необходимый для того, чтобы войти в ощущение историко-эмоционального целого эпохи».

Это стало основой на которой возникла новая драматургическая концепция, определившаяся в съемочных планах фильма и окончательно воплощенная в его монтаже. И когда, задуманная поначалу картина 1905 года лишилась как будто своей широты - Эйзенштейн смог придать ей невиданную для мирового кино образную насыщенность и глубину.

Сценарий «1905 года» должен был строиться строго на подлинных фактах революции. Для этого комиссией ЦИК СССР было организованно несколько встреч, на которых участники событий революции выступали со своими воспоминаниями. На этих встречах присутствовал бывший председатель всероссийского крестьянского союза Мазуренко, участник восстания на «Броненосце «Потемкин»» Фельдман и т.д. Все они поделились с постановщиками фильма тем, что сохранила их память о том времени. Их рассказы стенографировались и становились основой для сценария.

Помимо этого, для написания сценария использовалось большое количество сохранившихся документов и письменных свидетельств очевидцев. Например, рассказ русского писателя и публициста Евгения Замятина «Три дня». Еще студентом в июне 1905 года тот приплыл на пароходе в Одессу. Вблизи на рейде стоял броненосец «Потемкин». В своем рассказе, похожем на беллетризованную хронику, Замятин отразит события восстания на броненосце. В рассказе описано как одесситы помогли потемкинцам углем, водой и продовольствием, как не прекращались у моря треск винтовочных выстрелов и пулеметная дробь, как мятежный броненосец нанес удар по центру Одессы и повстречался потом с кораблями царской эскадры.

Готовый вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года и был поделен на четыре раздела: первый - всероссийская железнодорожная забастовка; второй - крестьянские восстания в Тамбовской губернии; третий - восстание на броненосце «Потемкин»; четвертый - бои на Пресне.

Несмотря на большой объем информации, сюжет фильма был разработан в сравнительно короткий срок - за середину весны и начало лета 1925г. Сергей Эйзенштейн вспоминал об этом времени вот что: «Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме! И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий. Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями. Одним словом - пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом».

Сценарий получится большой, замыслы были грандиозные. К съемкам готовились достаточно серьезно. К самому процессу приступили в августе 1925 года. По этому случаю Сергей Эйзенштейн дал интервью «Вечерней Москве»: «Подготовительные работы по постановке «1905 года» закончены. Календарный план охватывает 250 съемочных дней. Режиссер располагает прекрасно дисциплинированным штатом, в большинстве из бывших сотрудников по прежней работе с Эйзенштейном: Александров, Штраух, Антонов и заместитель директора фабрики Блиох. Оператор Левицкий. По заданию комиссии ЦИК СССР часть картины будет подготовлена к юбилею (декабрь текущего года). В первую очередь будет заснят октябрь 1905 года - один из наиболее ценных эпизодов».

Фильм должен был сниматься на территории всего советского союза. Это Москва, Ленинград, Баку, Тифлис, Краснодар, Одесса и т.д. А съемки, например, эпизодов русско-японской войны решили снимать на границе с Маньчжурией. Практически все съемки должны были быть натурные.

В августе начались съемки эпизодов в Москве и Ленинграде. Но к несчастью съемочной группы очень скоро погода испортилась. Особенно в Ленинграде, где началась ранняя осень, с проливными дождями и туманами. Снимать в таких условиях было невозможно. А сроки поджимали: фильм нужно было обязательно закончить к декабрю. И тогда Эйзенштейн принимает решение ехать снимать в Одессу.

Михаил Штраух рассказывает: «Директор Ленинградской киностудии Капчинский родился в Одессе. Видя, как расстроен Эйзенштейн из-за скверной погоды, которая мешает ему вовремя закончить съемки начатых нами эпизодов забастовок, он посоветовал нам переехать в его родной город.

Капчинский утверждал, что мы будем обеспечены хорошей погодой по меньшей мере до конца октября».

Было ясно, что на новом месте режиссеру придется начинать съемки с начала. Часть, которую он уже начал снимать в Ленинграде называлась «Всеобщие забастовки и их ликвидация». А впереди еще была японская война, события января 1905 года в Санкт-Петербурге, бои декабря того же года в Москве и всего на всего два месяца хорошей погоды.

Будучи зажат в столь узкие временные рамки, Сергей Михайлович принимает решение - отказаться от грандиозного проекта «1905 год» и превратить в самостоятельный фильм один из эпизодов проекта, а именно - восстание матросов на броненосце «Князь Потемкин Таврический».

Восстание на «Потемкине» стало первым случаем вооруженного мятежа целой воинской части в ходе революции 1905 года, а также одним из ее центральных событий.

Стоит вкратце освежить в памяти эти события: В ходе первой русской революции 1905-1907 годов, произошло восстание на броненосце «Князь Потёмкин Таврический», который был на тот момент самым новым и одним из сильнейших кораблей Черноморского флота России. Поводом к восстанию послужил отказ экипажа корабля есть борщ из тухлого мяса. И возможно все решилось бы мирным путем, если бы матросы не были взбудоражены революционной пропагандой, активно проводимой тогда в стране. Искрой в бочку с порохом стал отказ руководства признать свою оплошность и более того, были сделаны попытки наказать более активных участников протеста. Тут прозвучал призыв браться за винтовки и патроны и бить хамов- командиров. Матросы быстро вооружились. Капитан был расстрелян. Такая же участь постигла еще нескольких, особенно ненавистных офицеров. Броненосец полностью перешел под контроль восставших рядовых матросов, было принято решение плыть в Одессу, для пополнения запасов топлива и продовольствия, а также с целью поддержать проходившие в тот момент в городе антиправительственные выступления. Однако правительству в относительно короткие сроки удалось взять ситуацию под свой контроль.

«Потемкин» был блокирован в порту. Командующий Черноморской флотилией вице-адмирал Чухнин получил от императора приказ подавить восстание любыми методами, вплоть до затопления броненосца. Эскадра, состоящая из броненосцев «Георгий Победоносец», «Три святителя», «Двенадцать апостолов» срочно вышла в море. «Потемкин» решил встретить эскадру в море. Однако «Потемкин» прошел вплотную под дулами пушек, а выстрелов не последовало. Матросы отказались стрелять по восставшим братьям. «Потемкин» решил уйти в Румынию и вскоре прибыл в румынский порт Констанцу. По результатам переговоров матросы получали свободу, корабль переходил Румынии, а потом был возвращен в Россию. Бунт закончился. Часть вернувшихся в Россию в том же году потемкинцев были арестованы и осуждены. Большинство вернулось после Февральской революции 1917 г.

Это событие было всего лишь маленьким эпизодом в 41 кадр из общего числа 800 в громадном сценарии Нины Агаджановой и занимал две странички текста. Эти две странички Эйзенштейн, опросив свидетелей событий, в короткие сроки превратил в сценарий. И из этого небольшого материала вышел большой фильм.

Свой будущий фильм Эйзенштейн охарактеризовал следующим образом: «Часть первая. «Люди и черви». Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо. Брожение среди матросов.

Часть вторая. «Драма на тендере». Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

Часть третья. «Мертвый взывает». Туманы. Труп Вакулинчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.

Часть четвертая. «Одесская лестница». Братание берега с броненосцем.

Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.

Часть пятая: «Встреча с эскадрой». Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машины. «Братья!» Отказ стрелять».

Для того чтобы приступать к съемкам восстания, в первую очередь нужно было раздобыть сам броненосец. Легендарного броненосца «Князь Потемкин Таврический» к тому времени уже не существовало: к моменту съемок фильма он был списан и уничтожен. Но Эйзенштейну удалось найти в одесском порту другой броненосец - уже проржавевший и превращенный в склад, корабль «Двенадцать апостолов». Пришлось немного повозиться, чтобы придать ему респектабельный вид и сделать похожим на его великого собрата. Внутренние съемки все равно пришлось перенести на крейсер «Коминтерн», однако все наружние были сняты на броненосце «Двенадцать Апостолов».

Эйзенштейн не раз говорил, что героями фильма являются Броненосец и город. Иначе говоря - рождающийся и крепнущий коллектив людей на корабле и человеческая масса на берегу. Во взаимоотношениях этих героев, в их внутреннем движении, в их столкновениях с общим врагом - царским режимом - раскрываются различные повороты человеческой и народной судьбы.

Очень многие герои фильма остались безызвестны и не названы: «Не считая Вакулинчука - актера Антонова, Гиляровского - режиссера Григория Александрова, Голикова - покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал на в работе».

Остальные же герои фильма были либо одесскими моряками, либо жителями самой Одессы. Для съемок их искал и отбирал Максим Штраух. Например, на роль врача, который делал пробу мяса был взят водитель из гостиницы «Лондонская», а седобородого попа было поручено сыграть садовнику из пригорода Севастополя.

Во время съемок, многие сцены импровизировались, дорабатывались по ходу. Они отсутствовали в эскизном варианте сценария. Вот что Эйзенштейн говорит об этом: «Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую, ни в какое либретто на вошедшую сцену (Одесская лестница), любую, не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура)».

А вот некоторые заранее запланированные эпизоды, наоборот, не вошли в готовый вариант фильма. Например, изначально в фильме присутствовала вводная сцена: руки раскрывали папку и перелистывали находящиеся в ней протоколы допросов и показания свидетелей, архивные документы. Это было сделано для того, чтобы показать достоверность фильма и придать ему характер документа. В последствии, этой сцены мы не увидим.

Или сцена с убийством студента. В студента, который стоит на причале у силометра, стреляют. Он падает, хватаясь рукой за рычаг и стрелка силометра лихорадочно метается от «слабо» к «сильно» и наоборот. Затем его поднимают дети и относят в сторону, один мальчишка снимает и подкладывает под мертвого студента свою курточку, еще не веря, что он мертв. Григорий Александров так отзывался об этом эпизоде: «Этот эпизод был так великолепно снят и смонтирован, что без громадного душевного волнения, без слез смотреть его было невозможно. Но Эйзенштейн все же безжалостно выбросил его из фильма: он замедлял ритм всей «Одесской лестницы»».

В готовом варианте фильм начинается штормом: волна бьется о прибрежные камни, нарастая, взрывается брызгами... Шторм - заставка и эпиграф. По символической многозначности его можно сравнить с ледоходом в фильме Всеволода Пудовкина «Мать», который выйдет на экран годом позже «Броненосца». Яростный напор природной стихии предвещает не просто людские волнения, но бурю восстания.

Затем возникают в прямой связи с образом непокорной стихии силуэт корабля на рейде и люди на этом корабле. Вакулинчук и Матюшенко - два матроса, два революционера - говорят о необходимости подняться на борьбу. Так с самого начала зарождается в фильме образ революции, как естественный процесс, неудержимый, подобно самой природе.

Наиболее драматичный момент фильма - эпизод «Одесская лестница». Он, как и некоторые другие эпизоды не значился в изначальном сценарии. Идея пришла уже во время съемок Эйзенштейн замыслил эту сцену как синтез всех событий, происходивших в 1905 году, под знаком жестоких репрессий, которым в фильме «1905» год уделялось большое внимание.

Одесская лестница, построенная в середине XIX века по проекту архитектора Б.Ф. Боффо, была одной из главных достопримечательностей города. Она носила множество названий, но после съемок фильма получила всемирную известность и за ней закрепилось окончательное название - Потемкинская.

Существует анекдот на тему того, что идея съемок этого эпизода родилась у Эйзенштейна при виде прыгающих по ступеням вишневых косточек, которые он сплевывал стоя на вершине этой лестницы. Однако это не более чем миф. И сам режиссер отрицает влияние на него вишневых косточек и говорит о том шоке, который он испытал при виде этих величественных ступеней, ведущих к морю, сравнимых разве что с версальской Оранжереей.

Эпизод начинается вполне спокойным движением сотен людей вверх по лестнице - туда, где стоит памятник генерал-губернатору Новороссии Ришелье. Но вот на экране появляются шеренги солдат-карателей. Они идут обезличенным строем. И люди начинают падать вниз убитыми или ранеными.

Наиболее эпичные эпизоды одесской лестницы: мать, несущая своего раненого сына навстречу солдатам и молящая о пощаде: «Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо!» и коляска с ребенком, стремительно несущаяся вниз по лестнице. Все эти образы были призваны показать беззащитность простого народа перед лицом царской власти.

В эпизоде с матерью Эйзенштейном, впервые в Советской Союзе, применил зеркальные отражатели для моделирования изображения. Это эффект был использован для усиления драматического эффекта: мать с ребенком идет в тени, но свет (отражение солнца в зеркале) сопровождает каждый ее шаг.

Завершался эпизод необычным приемом - оживлением мраморной статуи льва. Сняты львы были в Алупкинском дворце. Эффект «оживления» был осуществлен Тиссэ путем соединения отдельных кадров: лежащего, сидящего и поднятого на задние лапы льва. Соединенные в монтаже, они создавали в фильме впечатление одного - вскочившего и взревевшего зверя.

Этот кадр наиболее знаменитый из образов «Потемкина» стал олицетворением народа, который встал на зов революции.

Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Сергей Эйзенштейн же уходят от такого трагического финала. Фильм завершается встречей корабля с адмиральской эскадрой. Матросы напряжены и готовятся принять бой. Однако матросы с эскадры отказываются стрелять по собратьям. Они приветствуют их: «Братья! Братья!» и восторженно машут бескозырками.

«Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… матросы частью спаслись…Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен… Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца. Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революции, прежде всего, как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября».

Торжественный показ «Броненосца Потемкина» состоялся 24 декабря 1925 года в Большом театре. Эйзенштейн монтировал фильм вплоть до этого знаменательного дня. Более того, и в этот день монтаж не был полностью завешен. Фильм был разделен на части после которых был антракт. И во время антракта Григорий Александров привозил к театру коробки с уже смонтированным куском фильма, который тотчас шел в показ.

Успех «Потемкина» был колоссальным. Аплодисменты в зале не стихали еще очень долго. Особый восторг зрителей вызвала сцена с поднятием красного флага экипажем мятежного броненосца. В кинематографических условиях того времени было невозможно передать цвет флага - он получался черным. Тогда Эйзенштейн решился на копии, предназначенном для большого театра вручную кисточками выкрасить флаг в красный цвет. Это была очень кропотливая работа, но результат превзошел всякие ожидания.

За рубежом фильм имел не меньший головокружительный успех. Он стал первым фильмом, который заявил миру о рождении нового кино в Советской России. Фильм воспринимался всеми не иначе, как шедевр.

Однако, победоносное шествие Потемкина несколько встревожило реакционные круги. Буржуазной цензурой фильм был принят в штыки.

Во Франции было организованно несколько закрытых просмотров фильма. Ему была дана исключительно высокая оценка. По мнению журнала

«Синематографи франсэс» «Броненосец Потемкин» стал «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира и должен быть причислен к величайшим созданиям реалистического искусства».

Известный французский критик Леон Муссинак даст не менее восторженный отзыв о фильме: «Появление «Броненосца «Потемкин»» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Этот фильм потрясает все устои кино. Никогда еще фильм не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их не моральную высоту».

В американские кинотеатры фильм попал лишь в урезанном виде. Он был сокращен практически на одну треть. Однако крупнейшим мастерам американского кино все же удалось увидеть фильм в его изначальном варианте. Чарли Чаплин назвал увиденное «самой лучшей картиной в мире»

Но наибольшего успеха «Броненосец «Потемкин»» достиг в Германии. Премьера фильма там состоялась в апреле 1926 года. Но этому предшествовала долгая, но к счастью успешная, борьба с цензурой. Знаменитый немецкий писатель Лион Фейхтвангер уже позже в своей книге «успех» опишет то глубокое впечатление, которое «Потемкин» произведет на немецкое общество.

Фильм получил высокую оценку не только печати, но и министра пропаганды Третьего рейха. На встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года Геббельс сказал: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция.

Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

«Броненосец «Потемкин»» - гордость Советского кинематографа. С. Эйзенштейну не было еще и тридцать лет, а его имя уже стояло наравне с именами великих кинематографистов старшего поколения. «Потемкин» это своего рода рубеж, открывающий новую эру кино. «Прокатившись» практически по всему миру фильм везде встречал восторженные отзывы как кинокритиков, так и простого народа. Монументальность, сила трагедии, совершенство полифонической музыки, эмоциональная полнота - эти качества обрели новое воплощение в фильме С. Эйзенштейна. Идеи революции подняли кинематограф до высот великого искусства.