От «Броненосца «Потемкин» идут прямые пути к шедеврам 30-х годов, к документальным фильмам времени второй мировой войны, к лучшим фильмам современности. «Броненосец «Потемкин»» поражает, вдохновляет благодаря своему революционному пафосу, исторической правдивости и совершенству художественной формы.

Впервые в мировом кино Эйзенштейн показал революционную массу как движущую силу истории. Отказавшись от традиционного построения фабулы и привычных киноперсонажей, режиссёр создал образ рабочего класса, борющегося с самодержавием и угнетением. Отказавшись от психологической разработки характеров отдельных действующих лиц, Эйзенштейн передал на экране психологию массы, коллектива рабочих, проходящих в своём развитии закономерные этапы стачечного движения - от стихийного протеста до организованной борьбы. Зародившийся в "Стачке" и развитый в последующих "немых" фильмах Эйзенштейном типажный метод основывался на предельной выразительности внешнего облика ("свёрнутой биографии"), мгновенно и ярко доносящего до зрителя внутреннюю сущность персонажа. Достоверность типажа знаменовала отказ от преувеличенно театральной манеры игры русских дореволюционных и голливудских "звёзд" экрана. Близкий к документальности стиль съёмок, широкое использование натуры противостояли бутафорской роскоши буржуазной кинопродукции. Образы отрицательных персонажей были решены в плакатно-гротесковой манере. В виртуозной монтажной разработке действия Эйзенштейн применил новаторские принципы построения фильма, по-новому осмыслив возможности крупного плана, метафорического сопоставления кадров, ритма.

2.3 В.И. Пудовкин. «Мать»

Рядом с Сергеем Эйзенштейном еще одно имя русского режиссера входит в орбиту крупнейших кинематографических имен мирам - имя Всеволода Пудовкина. Вторая половина 20-х годов становится для него порой творческого расцвета и зрелости. Он создает свою классическую трилогию о революции: фильмы «Мать», «Конец Санкт - Петербурга» и «Потомок Чингисхана».

В кино Всеволод Илларионович пришел уже зрелым человеком. Как и нашего предыдущего героя к искусству его привела революция. Революционные события пересекли жизненный путь Пудовкина и заставили рано возмужать.

Родился будущий режиссер в Пензе в 1893 году. Его отец - Илларион Епифанович - происходил из крестьянского рода. Служил приказчиком и коммивояжером. Мать Елизавета Александровна (в девичестве Шилкина) занималась воспитанием детей. Семья, в которой рос Всеволод была многодетной. Он был третьим ребенком. Когда мальчику было 4 года семья переехала жить в Москву.

С раннего детства Пудовкин отличался разносторонностью своих интересов. Он живо увлекался живописью и играл на скрипке. Помимо этого, у него наблюдались способности к точным наукам. В конечном итоге, научные интересы возобладали над творческими и он поступает на математический факультет МГУ.

Что интересно, то в это время Пудовкин относится к кинематографу с некоторым презрением, считая его суррогатом театра.

Начавшаяся первая мировая война не дает возможности ему окончить университет. Пудовкин уходит на фронт. Он служит в артиллерии и участвует в боях. Но вскоре происходит страшное: с ранением он попадает в плен к немцам. Пробыв в лагере военнопленных три года, он бежит в дни революционных волнений Германской республики, в 1918 году.

Вернувшись домой, Пудовкин некоторое время работает в химической лаборатории одного из военных заводов. Но очень скоро в его жизни происходят коренные перемены, которым до сих пор не могут дать однозначную оценку и точное объяснение. В 1920 году он поступает в первую государственную школу кинематографии. К сожалению, почти не сохранилось никаких данных, объясняющих столь неожиданное решение двадцатисемилетнего сложившегося человека. Некоторые объясняют это встречей с Кулешовым. Другие же впечатлением от просмотра фильма «Нетерпимости» Гриффита. Возможно и сочетание этих двух фактов. Так или иначе, придя в кинематограф. Пудовкин пришел навсегда и не расставался с ним до самой смерти.

В госкиношколе Пудовкин попадает сначала попадает под руководство кинорежиссера и сценариста Владимира Гардина. За два года учебы Пудовкин успел испробовать себя и как сценарист и как постановщик, и как актер. Как актер он дебютировал в роли большевика Андрея Краснова с 1920 года, в том числе в картине Гардина «Серп и молот» (1921). Вместе с Гардиным поставил пропагандистский фильм «Голод. Голод. Голод» (1921), написал сценарий ленты «Слесарь и канцлер» (1923, по пьесе А.В. Луначарского).

Но наиболее яркой страницей его кинематографической «предыстории» являются совместные годы его работы с Л.В. Кулешовым. В мастерской Кулешова Пудовкин так же не ограничился чем - то одним. Но начал он с актерского мастерства. Значительны его роли в этюде «Венецианский Чулок», где он сыграл обольстителя или роль бандита в фильме «Золото» по рассказу Джека Лондна «Кусок мяса». И если первым его опытам в кино была присуща простота и портретное сходство с жизненными прототипами, то следующим шагом стали поиски острой выразительности и насыщенности портрета. В этих поисках очень помог ему Кулешов. И в его более поздних работах можно проследить результаты этих поисков.

По своим взглядам на кинематограф Всеволод Пудовкин во всем воспринимал и поддерживал идеи своего учителя. Он являлся страстным приверженцем монтажа Кулешова, который в последствии назовут «эффектом Кулешова». Эффект этот состоял в появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Им Кулешов пытался показать, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. По Л. Кулешову монтаж - это техническая компоновка материала, и последующее одухотворение композиции авторским отношением к выбранной теме, творческое ее переосмысление.

Однако за этой, казалось бы, неотступной последовательности, зрела пока еще не вышедшая за рамки индивидуальность молодого художника, его самостоятельность, несколько иной творческий склад, которые не могли уложиться в строгие рамки кулешовской теории.

Пудовкин был приверженцем стройной композиции кадра, его стройности и четкости. Но в отличие от Кулешова он придает более важное значение самой форме, как средству, с помощью которой материал в кадре производит наибольшее впечатление.

В 1925 году Пудовкин покидает мастерскую своего учителя и с этого момента начинается его индивидуальный путь в кинематографе. Он тут же поступает в кинокомпанию «Межрабпом - Русь», созданную в 1924 году на базе киноателье «Русь» Михаила Трофимова и кинобюро Общества Международной рабочей помощи («Межрабпом»).

Первым его самостоятельным фильмом стала комедия «Шахматная горячка» (1925). Один из биографов Пудовкина Иезуитов Н.М. охарактеризовал фильм следующим образом: «последняя ступень на лестнице кинематографической учебы, последнее «прости» воспитавшей его школе».

Следующей работой режиссера стала картина «Механика головного мозга» (1926). Это научно просветительская картина была скромна и не претендовал ни на что, кроме показа опытов Павлова. Но для ее автора это был бесценный опыт монтажа, ритма, композиции кадра, который очень помог ему в создании его первого шедевра: «Закончив картину я понял, что возможности кинематографа только начинают раскрываться. Встреча с наукой укрепило мое веру в искусство».

Как-то в разговоре с одним из руководителей студии, Моисеем Алейниковым, Пудовкин признался, что мечтает создать фильм в историко-революционном жанре, окрашенном в тона романтики. В то время руководство московской киностудии «Межрабпом-Русь» энергично занималось экранизацией литературной классики. Одной из идей стало создание фильма по произведению Максима Горького «Мать». Работа над сценарием была поручена молодому сотруднику Натану Абрамовичу Зархи, а саму постановку опытному режиссеру Юрию Желябужскому. Но при постановке фильма возникла проблема - никак не могли найти подходящую актрису на роль матери. Таким образом работа над фильмом застопорилась. И режиссер потерял к ней интерес.

И вот когда Алейников услышал заявление Пудовкина, он сразу же вспомнил про залежавшейся сценарий фильма «Мать». Так началась работа Пудовкина над этим фильмом.

Повесть Горького «Мать» была написана им в 1906 году во время его путешествия в США. Действие повести происходит в России в самом начале двадцатого века. Семья Власовых - это простая рабочая семья, вся их жизнь завязана на фабрике. Сын Пелагеи Ниловны, вдовы слесаря, Павел Власов, вдруг начинает читать запрещённые книги, которые приносит из города, устраивает сходки, ведет агитационную работу на заводе. Мать гордится своим сыном и одновременно боится за него. При попытке Павла организовать протест на заводе его арестовывают. И тогда Ниловна решает продолжить агитационную деятельность сына. Но в итоге и для нее это оказывается плачевно - при попытке разнести листовки с речью ее сына, ее хватают и арестовывают.

Изменения, внесенные сценаристом в произведение, были существенны. Однако самые принципы переработки романа в сценарий были свидетельством не только личных вкусов Зархи, но и выражение общих тенденций развития советского киноискусства тех лет.

Горькому, писавшему «Мать» на исходе революции 1905 года, важно было поддержать падающий дух сопротивления, возвеличив Павла Власова и его соратников по революционной борьбе. Создатели снятого в 1926 году фильма ставили перед собой иные задачи - объяснить время Павла и Ниловны, показать, как трудна была борьба не только потому, что силен был враг, но и из-за недостатка революционности в самой рабочей массе.

По внутренней логике фильма Ниловна начинает свой путь в революцию с более низкой отметки социального самосознания, нежели в повести. Она больше озабочена домашними хлопотами и почти не вникает в революционные разговоры друзей Павла, собирающихся в их доме. Путь Ниловны показан как путь многих - через острое недовольство жизнью. Сценарист настойчиво подчеркивает забитость и темноту Ниловны, из- за чего она оказывается виновницей ареста сына. Именно это становится центральной темой: осознание матерью своей вины и прозрение. Ниловну привели к революции несознательность и понимание ее целей, а жизненные обстоятельства и логика действительности.

«Основной персонаж своего сценария «Мать», - вспоминает Зархи, - я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил

этот перелом, во всем, что делает мать в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление - это сохранить дом, семью».

В такой трактовке можно увидеть выражение концепции о закономерности, неизбежности и массовом характере революции. Эта тема будет характерной и для других классических фильмов 20-х годов, воплотивших тему революции в искусстве как могучего народного движения.

Иногда фильм Пудовкина «Мать» противопоставляют эйзенштейновскому «Броненосцу «Потемкину», на основе того, что в нем неизмеримо большее место занимает психология действующих лиц и их быт. И действительно, в изображении семьи Власовых мы видим достаточное количество эпизодов, насыщенных бытовой и психологической конкретностью, не свойственной для эпического жанра кино. Но тем не менее фильм не стал бытовой драмой. Неповторимые психологические особенности выражались здесь прежде всего в контексте того пути, который проделывали главные герои к революции.

И если в фильмах Эйзенштейна нет и не предусматривалось наличие главного героя, то тут же наоборот - в центе фильма история одной человеческой жизни. И в основе - цельный, завершенный сценарий с той самой «индивидуальной фабулой-интригой», против которой так рьяно выступал Эйзенштейн и другие кинематографисты.

Для подобного фильма прежде всего были нужны актеры, и актеры профессиональные. Не массовка и люди с улицы, которых активно использовал в своих фильмах тот же Эйзенштейн. Поэтому Пудовкни решил задействовать мхатовцев.

На роль Ниловны пробовали многих. Пудовкин же решил остановится на актрисе Художественного театра Вере Барановской. На его взгляд, в ней органично совмещалось и типажное сходство с героиней и актерский талант. На роль Павла был выбран Николай Баталов. Вот что о его игре говорит Пудовкин: «Баталов не слушает того, что говорят судьи и прокурор, он ищет глазами мать и наконец находит. Теплый огонь, зажегшийся в его глазах, показал такую убедительность правдивого чувства актера, живущего в образе, о котором может только мечтать режиссер…».

Работа с «типажем» была одной из главных задач режиссера. В результате этой работы была создана яркая галерея эпизодических персонажей. Это и старухи - соседки, и толстый трактирщик, и одноглазый гармонист, и судебный надзиратель. Даже сам Пудовкин снялся в фильме в роли офицера, производящего обыск в доме Власовых. Все эти образы как нельзя лучше передавали атмосферу и мысль повести Горького.

В поисках изобразительного решения фильма режиссер исходил из того, что человек воспринимает окружающий мир в зависимости от своего душевного состояния. Исходя из этого и формируется режиссерская манера Пудовкина. Она проявляется уже с первых сцен фильма: облака, несущиеся по весеннему небу, и в следующем кадре - огромный и неподвижный, как памятник. Городовой, снятый с нижней точки, что подчеркивает монументальность его фигуры. Так в монтажном сопоставлении возникают два контрастных образа: образ весны, как образ обновления и образ косной власти старого строя.

Тема весны, как образ революции, будет развиваться в фильме и неоднократно использоваться: бегущие ручьи, дети, радующиеся солнцу, почки на деревьях, и наконец знаменитая сцена с ледоходом. Этой жизнерадостной теме будет противопоставляться другой образ - это образ существующего строя, давящий и угнетающий: крупный план сапог городового, кабак, скучающими черносотенцами: один из них ковыряет пальцем рыбу, другой устремил на грязную тарелку отупевший взгляд.

И сама фигура матери возникает на фоне мрачного, нищего, пропитого быта рабочей слободы. Противостояние революции и старого строя изображается не только в образе противоборства и столкновений, но и в судьбе отдельного человека. Так, в эпическом по широте повествовании возникает уже индивидуальный образ.

Помимо так называемой индивидуализации, романтические нотки фильму придают пейзажи. Оставаясь вполне натуральным, пейзаж в фильме изобразительно и монтажно подчинен логике поэтического чувства, выступает в двояком качестве - как деталь обстановки и как поэтическое выражение хода и атмосферы событий. Весьма характерны в этом смысле сцены бегства Павла из тюрьмы, подготовки рабочей демонстрации и самой демонстрации: упрямо дырявят последний снег весенние ручейки, солнечные блики играют на поверхности первых луж, трескаются льдины на реке. Все это дополняет свежими красками характеристику людей и событий.

Заключительная сцена фильма может служить энциклопедией творческих приемов немого кино. Перед нами революционная демонстрация рабочих, а впереди, под красным знаменем шествует Мать. Через реку, по уже талому льду стремится за ней, сбежавший из тюрьмы Павел. И, параллельно монтируя кадры демонстрации и ледохода, Пудовкин создает финальную, ставящую точку, метафору: революция близится, она неизбежна, как весна.

Фильм был снят в короткий срок: за весну 1926 года и уже осенью он вышел на экраны страны. Успех был несомненным. И в отличие от сложных метафор С. Эйзенштейна, «язык» Пудовкина был более доступен простому зрителю. Выдержка из газеты «Правда»: «Вдумчивая и нешаблонная простота, чуткость, мужественность и психологическая правдивость выдвигает его с первой же кинолентой в передовую группу режиссеров - авторов советского кино» - так писала газета правда о фильме.

Газета «Комсомольская правда» оставила следующий отзыв: «В выборе своих приемов Пудовкин точен, как точен только зрелый мастер. Просмотр таких лент как «Мать», убеждает в исключительном росте нашей советской кинетографической культуры».

В «верхах» «Мать» тоже получила восторженные отзывы: «Я утверждаю, - писал нарком просвещения Анатолий Васильевич Луночарский о «Матери», - что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется - будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной… Баталов, Барановская и другие совсем не играют, они полностью сливаются с созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды. Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают… великую манеру Толстого».

Однако, несмотря на триумф, критики Всеволоду Пудовкину избежать не удалось. Прежде всего критики упрекали фильм в так называемой разностильности. Советский писатель и кинокритик Виктор Борисович Шкловский назвал фильм «кентавром» или гибридом, в котором неорганично соединилась проза и поэзия: «Мать» - своеобразный кентавр, а кентавр - вообще животное странное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством».

Когда «Мать» триумфально прошла по экранам мира, на Пудовкина обрушилась новая волна восхищений. Показ фильма за границей подарил ему международную известность. Наиболее точную, на наш взгляд, характеристику фильму, через сравнение с Эйзенштейном даст выдающийся французский искусствовед Леон Муссинак: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению. Предаваться сравнениям может быть опасно. Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. Это не так. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню».

«Мать» - это виток свежего воздуха в советский кинематограф. Факт обращения кинематографа к большой литературе, к образу человека был глубоко значителен. Пудовкин доказал, что индивидуальные человеческие судьбы, и «фабула-интрига» как предмет изображения отнюдь не противопоказаны искусству революции. «Мать» создала традицию живых, сильных, действенных образов. Вместе с «Броненосцем «Потемкиным» и другими шедеврами кино 20-х годов, «Мать» ознаменовала рождение социалистического реализма в искусстве. Под прямым ее воздействием идет процесс углубления трактовки темы революции в последующем киноискусстве советской России.

Заключение

Советский кинематограф 20-х годов - один из интереснейших периодов в истории кинематографа нашей страны. И в тоже самое время один из наиболее противоречивых его периодов. С одной стороны, это период кризиса кинопроизводства, вызванного тяжелой политической и экономической обстановкой в стране в послереволюционное время, а с другой - это время великих открытий и рождения первых кинематографических шедевров, ставших достоянием и гордостью кинематографа нашей страны.

Это сложный период был изучен нами в нашей работе. Перед нами стояли конкретные задачи, которые мы решили Революция 1917 года стала переломным моментов и истории нашей страны. Изменения, пришедшие вместе с ней, затронули практически все сферы общественной жизни. Началось строительство нового государства, в котором кинематографу было отведено особое место. Это место определялось его общественно-полезной значимостью, которую определил главный деятель и творец Великой Октябрьской социалистической революции Владимир Ильич Ленин. Именно ему принадлежит решающая роль в деле формирования нового коммунистического кинематографа. Общественно-полезная значимость кинематографа определялась Лениным его огромной агитационной силой и способностью влиять на массы. Поэтому первостепенной задачей кинематографа на данный период становится агитация и пропаганда революционных идей.

Помимо этого, кинематограф должен стать орудием просвещения и коммунистического воспитания масс. Иными словами, кинематограф отныне превращался в верного помощника партии в строительстве нового коммунистического государства. Для более точного исполнения данного плана, как мы помним, в 1919 году вся кинематографическая промышленность была национализирована, что означало, что отныне весь кинематограф на территории РСФСР передавался в ведение государства. Однако полностью подчинить кино себе власти все -таки не удалось. В условиях новой экономической политики, помимо государственных кинокомпаний начинают возникать и частные, за которыми, однако, осуществлялся надзор со стороны правительственных структур.

Для осуществления поставленных перед кинематографом целей, прежде всего использовалось такие кинематографические формы, как хроникальные фильмы, которые были самой действенной и наглядной пропагандой или, как называл ее В.И. Ленин - «агитация фактами»; Агитфильмы, в которых агитация велась уже посредством использования форм художественной выразительности, т. е это были постановочные фильмы ядром которых являлся лозунг, призывающий и побуждающий народ какому -либо действию. С самого начала, как первая, так и вторая форма агитации, сопровождалась использованием титров. Посредством них можно было как угодно интерпретировать реальность или прошлое, тем самым помогая складыванию именно нужного власти общественного мнения на то или иное событие.

Очень частым методом, который использовался в агитационных лентах, был метод сравнения и противопоставления, который выражался, чаще всего в чередовании кадров «как было до», где показывались все «ужасы» царской России и кадров «как стало или станет после» прихода большевиков к власти, и все это сопровождалось соответствующими титрами.

Для более эффективной пропаганды, были созданы агитационно-конструкторские поезда и пароходы, в которых организовывался просмотр революционной хроники и агитфильмов. Также, предлагалось устраивать периодические чтения для неграмотных крестьян, с целью просветить их деле революционных идей и политики советской власти. Эти чтения рекомендовано было сопровождать показом специализированных кинофильмов.

Однако этим правительственные установки на кинематограф не ограничивались. Прежде всего, важно было создать свой, полноценный советский художественный кинематограф. В рамках этой задачи начинаются съемки первых советских художественных кинолент. Сначала их художественная ценность и качество были минимальны, но постепенно, в процессе накопления опыта, роста профессиональных кадров, это качество начинает улучшаться. Некоторые фильмы становятся новаторскими по своей сути, многие выходят за рамки советского кинопроката и получают признание за рубежом.

Но подлинный расцвет киноискусства 20-х годов, его идейный подъем получает свое выражение в работах таких мастеров как С. Эйзенштейн и В. Пудовкин. Фильмы С. Эйзенштейна посвящены революционной борьбе масс. Его первый фильм «Стачка» назван первым революционным пролетарским фильмом. С. Эйзенштейн сумел изначально хаотичному и неорганизованному движению масс придать глубокую идейную глубину и неповторимую эмоциональную окраску. В его фильмах были идеально уравновешены и правильно применены идеологические тезисы и те экспрессивные приемы, которыми эти тезисы выражались. Именно эксцентризм стал сердцевиной всех революционных фильмов Эйзенштейна, основополагающим методом воздействия на зрителя.

И если в творчестве Эйзенштейна родился новый жанр киноэпопеи, то творчество другого классика советского кино В. Пудовкина положило начало революционной кинодраме. В отличие от фильмов Эйзенштейна главным героем фильма «Мать» является не масса, а конкретная человеческая личность. И на ее конкретном примере, показывается путь к революции, тот путь, который проходили уже многие, и тот путь, который еще кому-то предстоит пройти. Революционная тема здесь облекается в поэтические формы, язык фильма насквозь метафоричен, а актерская игра заставляет переживать как самим героям, так и за то дело революции, которому они служат.

Творчество С. Эйзенштейна и В. Пудовкина стало не только наиболее ярким воплощением идей революции в советском кинематографе 20-х годов прошлого столетия, но и наиболее яркими фильмами, по версии большинства кинокритиков, «всех времен и народов».

Литература

1. Вертов Д. За стопроцентный киноглаз // История становления советского кино. Сборник научных трудов. М., 1986.

2. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6-и т. М.: Искусство, 1964-1971

3. Эйзенштейн С. Мемуары. В 2-х т. М.: Труд, 1997.

4. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М.: Искусство. 1956.

5. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3-х т. Том 3. - М.: Искусство, 1976. - С. 489. - 552с.

6. Кулешов Л. Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы / В.П. Михайлов. -- М.: Искусство, 1979.

7. Кулешов. Искусство кино, М., «Теа-кинопечать», 1929.

Размещено на Allbest.ru