Советский кинематограф 1920-х гг. как средство революционной пропаганды

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Роль кинематографа в современном обществе очень велико. И с расширением его возможностей оно только возрастает. Кинематограф давно стал неотъемлемой частью общественной жизни. С каждым днем он уверенно растет и развивается, оставляя человечеству шедевры проката.

Спектр возможностей кино огромен. С помощью кино можно формировать мировоззрение человека, менять его отношение к тем или иным вещам, помогать составить ему мнение о том или ином процессе или явлении.

Фильмы способны оказывать непосредственное влияние и на психику человека. Просмотр киноленты может вызвать целую гамму разнообразных по своей силе эмоций и чувств, будь то страх или состояние душевного покоя и умиротворения, будь то чувство непомерной печали или бурного веселья. Фильм способен воздействовать на подсознание зрителя, побуждая к какому- либо действию.

Однако существуют и обратная связь. Не только кино способно оказывать влияние на общество, но и общество влияет на кино. Кинематографисты, в создании своих кинопродуктов, отталкиваются прежде всего от потребностей и интересов того общества, для которого они предназначаются. Фильм способен отразить в себе образ мышления общества, его ценностные ориентиры, а также с помощью кино можно показать политическую и экономическую обстановку государства, и наиболее важные события, происходящие в нем. Таким образом, кинематограф несет на себе отпечаток наиболее актуальных общественных проблем, характерных для того или иного периода. Иными словами, кино может наиболее ярко передать дух времени.

Поэтому изучение кинематографа очень актуально в наше время. А состояние кинематографической мысли России в 20-х годах прошлого века представляет особенный интерес. Ведь период революции 1917 года, и последующие за ней десятилетие стали рубежными в истории нашей страны. Это время великих потрясений и великих перемен. Это период, когда происходит политическое, экономическое, социальное и культурное переустройство нашей страны. В этот период происходило строительство нового, советского общества. И все эти изменения мы можем наблюдать в кинематографе тех лет.

Изменения происходят и внутри самого кинематографа. Его роль в этот период существенно возрастает. Пришедшая в стране власть начинает уделять ему особое внимание и присваивать новые функции. Одной из которых стала функция пособничества в деле строительства нового государства, которая выражалась в пропагандисткой и агитационной направленности большинства снимаемых в то время фильмов. Таким образом, рассматриваемый период истории отечественного кино, становится одним из наиболее интересных в аспекте связи политической власти и кинематографа и влияния кинематографа на общество.

Цель исследования: изучение советского кинематографа 20-х годов в аспекте использования его советской властью, в качестве пропаганды революционных идей и агитации.

Для достижения поставленной цели решаются конкретные задачи:

1) Рассмотреть влияние Великой Октябрьской революции и ее главных творцов на кинематограф и его последующее развитие.

2) Выявить в каких формах и посредством чего осуществлялась революционная пропаганда в советском кинематографе 20-х годов.

3) Проследить революционную пропаганду в советском кинематографе на примере наиболее удачных и значимых для советского киноискусства 20-х годов игровых художественных кинолент.

Объектом исследования является советский кинематограф 20-х годов XX века.

Предметом исследования является революционная пропаганда, проводимая советской властью посредством советского кинематографа 20-х годов XX века.

Хронологические рамки исследования охватывают период с октября 1917 года по 1929 год XX века. Нижняя граница определена наиболее важным событием, произошедшим в это время - Великой Октябрьской революцией, в результате которой к власти в стране пришла советская власть. Верхняя граница завершает первое десятилетие существования советского государства - время формирования и закладывания основ советской кинематографии.

Методологической основой работы является принцип историзма, с помощью которого мы изучаем советский кинематограф 20-х годов ХХ века и его развитие в этот период в связи с конкретными историческими условиями, принцип объективности, системный подход, используется проблемно-хронологический метод, а также методы смежных наук, таких как социология, культурология, искусствоведение и киноведение.

Территориальные рамки исследования. Территориальные рамки исследования охватывают территорию РСФСР в границах 1920-х гг.

1. Рождение советского кино

1.1 Кино и Октябрьская революция

Кино в нашей стране появилось в 1896 году. И пришло оно к нам из Франции. Весной 1986 года в Санкт-Петербурге в летнем саду «Аквариум» и в Москве в саду «Эрмитаж» состоялся первый показ кинофильма. Это была демонстрация синематографа братьев Люмьер. В мае того же года состоялась пышная коронация императора Николая II на которой присутствовал парижский оператор Камилл Серф, направленный в Москву Луи Люмьером для съемок этого торжества. И это были первые документальные съемки в России.

Очень быстро кинопоказы стали модным развлечением и для этого стали открываться постоянные кинотеатры. В 1897 году в Москве появляется так называемый «Электрический театр», который и стал первым постоянным местом показа кино.

Поначалу это был показ зарубежных лент, которые потоком шли в Россию. Но постепенно кинопроизводство начинает налаживаться и у нас. Поначалу все начинается с хроники. В хронику прежде всего входила парадная жизнь Российской империи: различные празднества, прибытия глав иностранных государств и прочее.

Появляются первые предприниматели в области кино. Здесь важны два имени - это А.О. Дранков и А.А. Ханжонков. Ими организуются первые киноателье, в которых снимаются фильмы. Большинство картин было снято по литературным произведениям известных русских классиков: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н Толстого, Ф.М. Достоевского и других. Снимаются так же картины на исторические темы: «1812 год», «Ермак Тимофеевич - покоритель Сибири», «Петр Великий» и другие картины.

Первый полнометражный фильм в России «Оборона Севастополя» выходит в 1911 году, которую поставил В.М. Гончаров - одни из первых талантливых кинорежиссеров Царской России.

Постепенно рост творческих кадров растет и российское национальное кино начинает быстро развиваться. Помимо В.М. Гончарова появляются и другие мастера, такие как П.И. Чардынин («Мертвые души» 1909, «Наташа Ростова» 1915 и др.). Значителен вклад режиссера Е.В. Бауэра, оказавшего влияние на формирование стилистики советского немого кино. В это же время начинают работать будущие творцы советских картин, такие как Яков Протазанов и Владимир Гардин.

Постепенно начинают оформляться и цензурные ограничения для кинематографа. 27 ноября 1908 года при канцелярии московского градоначальника была учреждена должность цензора кинематографических лент. Запреты распространяются на фильмы фривольного и порнографического содержания. Так же запрещалось изображать на экране особ царствующей фамилии, образов святых и вообще, любых церковных обрядов и богослужений.

К 1912 году кинематограф в России становится одним из наиболее распространенных и любимых народом зрелищ. В годы первой мировой войны происходит расцвет художественного кинематографа, вызванного прежде всего резким сокращением притока иностранных фильмов. Профессия кинорежиссера набирает все большую популярность. И в целом русское национальное кино развивается быстрыми темпами.

Таковым было наше революционное кино. К чему бы оно пришло в итоге говорить трудно, поскольку с приходом 1917 года все в нашей стране переменилось.

События октября 1917 года стали рубежными в Истории нашей страны. Октябрьская социалистическая революция ознаменовала начало нового периода - периода ломки и изменения всех сфер жизни общества. Изменения, естественно, не могли не затронуть и кинематограф.

Перемены в кинематографе проходили в рамках общих изменений в культуре и искусстве страны. Коммунистическая партия ставила перед собой задачи развернуть широкое, беспрецедентное культурное строительство: прежде всего ставилось целью сделать образование общедоступным, а также открыть доступ широким массам народа к накопленным веками культурным «богатствам».

В своих воспоминаниях знаменитый советский режиссер Г.В. Александров дает следующую восторженную характеристику того времени: «Великая октябрьская революция пробудил к жизни неисчислимые творческие силы народа. К активной деятельности во всех областях политической, хозяйственной и культурной жизни потянулись свежие молодые силы. Советская власть открыла широким слоям трудящихся доступ в храмы науки и искусства».

Кино в программе партии рассматривалось как один из способов просвещения масс. И прежде всего это просвещение людей в вопросах революционной идеологии: кино должно было донести до широкого круга зрителей идеи революции, ее идеалы, оправдать методы борьбы за революцию, наглядно показать ее перспективы.

О функциях и возможностях кинематографа лидер партии В.И. Ленин начал задумываться еще до прихода к власти. Так, например, в своей статье «Система Тейлора - порабощение человека машиной» он говорит о применении кино в качестве изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

Но одним из наиболее эффективных и полезных свойств кинематографа В.И. Ленин признавал наглядную пропаганду. И чтобы полновластно использовать кинематограф для этих целей, он, придя к власти подпишет декрет о национализации всей кинематографической промышленности. Произойдет это 27 августа 1919 года. С этой даты и следует начинать историю советского кинематографа. Сейчас этот день у нас в стране отмечается как День кино.

Декрет постановлял следующее: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории РСФСР в ведение Народного Комиссариата Просвещения».

По сути это означало государственную монополизацию кинопромышленности, т.е. снимать, распространять, демонстрировать фильмы и продавать их за рубеж могло только государство.

Однако заниматься кинематографом правительство начало еще до издания этого декрета, хоть и не так активно, поскольку хватало и первостепенных задач.

В феврале 1918 года была создана организация, ведавшая вопросами кино - Киноподотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению. В ее компетенцию входила организация просветительских киносеансов - зрителям показывались научно-просветительские фильмы и экранизация классиков. Показы сопровождались чтением лекций, которые читали работники Государственной комиссии по просвещению. Этим деятельность Киноподотдела и ограничивалась.

Еще одним вектором использования кинематографа в те времена был показ кинолент в созданных в 1918-1919 годах агитационно-инструкторских поездах и пароходах ВЦИК. Использование поездов и пароходов было одним из наиболее эффективных способов агитации и пропаганды в первые годы советской власти.

Агитпоезда, как и агитпароходы, представляли собой передвижные летучие библиотеки, книжные склады, инструкторские и осведомительные аппараты. Агитация проводилась посредством яркого разрисовывания поездов и пароходов коммунистическими лозунгами и плакатами. Такие пароходы и поезда оснащались специальными театральными агитационными бригадами и киноустановками. Фильмы демонстрировались в специальных киновагонах или кинобаржах и пользовались в то время большим успехом.

В.И. Ленин лично отслеживал работу этих агиткампаний, возлагая на них большие надежды. Из его указаний о работе агитационно-инструкторских поездов и пароходов: «Обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время ее демонстрирования. Обратить внимание на подбор сотрудников в поездах и пароходах и пр.».

Уже в первые годы революции правительством ставится задача создания собственного, советского, государственного кинопроизводства. В этом свете представляется статья наркома просвещения А.В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР». Это была одна из первых статей наркома просвещения по вопросам советской кинематографии.

В этой статье А.В. Луначарский рассуждает о совершенно новых задачах, встающих перед отечественным кинематографом. В первую очередь он замечает невозможность в рамках сложившейся ситуации в стране снимать ленты «чисто художественного, литературного и даже объективно- научного характера». Все это, по его словам, страна может получить из-за рубежа. Советское же кино должно стать чем-то принципиально новым: «Мы должны делать то, чего никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

Естественно, что первоочередной задачей кинематографа А.В. Луначарский назначает пропаганду. Но пропаганда должна быть обличена в конкретные художественные «одежды». На передний план им выдвигается культурно-историческая картина. В рамках данного аспекта Луначарский рекомендует кинемографистам наглядно показывать историю человечества, делая акценты на крупных важнейших политических конфликтах «в особенности история Великой французской революции, и всякого рода крупные события, недавно прошедшая наша революционная история, начиная с декабристов вплоть до Октябрьской революции 1917 года, опять-таки должны быть разработаны со всей тщательностью».

Не менее важным А.В. Луначарский считает показывать историю церкви «включая сюда изображение культов - самых жестоких и бессмысленных, а затем всех злоупотреблений христианской церкви, с тем, однако, чтобы определенно отмечались с исторической объективностью и ее демократические, положительные стороны».

Первое время существования советской власти, допускалось и существование частных кинофирм. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Однако за их деятельностью осуществлялся строгий идеологический контроль: не попускалась никакая антиреволюционная и антисоветская пропаганда. В остальном же - выборе тематики, жанрах и т.д.

- частные владельцы сохраняли свободу действий.

Надо сказать, что частные кинокомпании в первые года советской власти работали весьма плодотворно. За одни 1918 года ими было выпущено около 150 игровых картин. В основной своей массе это были оторванные от политических реалий любовные драмы. Ничего антиреволюционного в них, конечно же, не было и быть не могло. Но не стоит думать, что в среде кинематографистов не имелось места антибольшевистским настроениям. Эти настроения выражались в игнорировании в картинах самого факта свершения революции, прихода большевиков к власти, факта наступления новой жизни.

Однако некоторые изменения под влиянием органов идеологического контроля все же происходят - резко увеличивается экранизация художественной классики. Эти экранизации, так же были далеки от проблем революции, но помогали советской власти укреплением гуманистических идей.

Но в общем и целом, никакой пособнической функции делу революции частные кинокомпании не имели. Даже наоборот, частные владельцы киноателье яро протестовали против установления рабочего контроля над хозяйственной стороной их деятельности. Это выражалось в саботажах и закрытии хозяевами кинотеатров, под различными предлогами, своих предприятий.

Этими обстоятельствами обуславливается издание летом 1919 года ленинского декрета о национализации кинопромышленности, о котором мы уже говорили ранее. В наметившихся обстоятельствах, декрет был призван создать более обширную материально-техническую базу для развертывания советского кинопроизводства.

Еще задолго до великой октябрьской революции В.И. Ленин, сказал: «Кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественных средств просвещения масс».1 Это ленинское высказывание было своего рода предсказанием декрета о национализации. Оно явно давало понять каким запросам будет отвечать кино, если власть окажется у большевиков.

Таким образом, кинопромышленность была сконцентрирована в руках государства. Вся организация вопросов кино была поручена Всероссийскому фотокиноотделу (ВФКО) Наркомпроса.

Строительство нового, советского кинопроизводства, происходило в сложных экономических и политических условиях того времени. Обстановка осложнялась тем, что в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустые коробки зданий, разрушенные саботажем предпринимателей. В стране был дефицит кинопленки. Но наиболее острой проблемой была нехватка профессиональных кадров: немногие из оставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.

Однако положение несколько меняется с переходом к новой эконмической политике (нэпу). Общее оживление хозяйства страны отражается и на кинопромышленности. Происходит постепенное возрождение кинотеатров и возрастает спрос на сами кинозрелища. С возрождением частного предпринимательства многие кинотеатры попадают в руки «частника», которые начинают проталкивать на экран зарубежную пошлятину и фильмы буржуазного характера. Созданные ранее органы контроля не всегда успевают бороться рыночной стихией.

В сложившихся обстоятельствах В.И. Ленин решает систематизировать кинодело и направить его в русло пособничества партии. Для этого он дает распоряжение о создании комиссии для рассмотрения проекта о реорганизации кинопроцесса. Распоряжение было написано на имя заместителя наркомпроса Е.А. Литкенса и содержало в себе следующее: «Поручаю Вам образовать комиссию под Вашим председательством для рассмотрения вопроса об организации кинодела в России».

В январе 1922 года Ленин направляет Литкенссу «Директивы по киноделу», которые содержат рекомендации и требования по реорганизации кино. Прежде всего В.И. Ленин требует установления наблюдения за киноделом: «Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы в Наркомпросе». Так же предусматривалось установление пропорции для показа различных картин: «Необходимо добиться, чтобы кинотеатры, находившиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличить число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорций между увеселительными картинами и картинами пропогандистского характера».

Исполнение не заставило себя ждать и тут же началась систематизация кинодела. Вместо ВФКО была создана новая организация - Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса (Госкино). Это предприятие обладало административно-регулирующей функцией и обладала монополией на прокат фильмов на территории РСФСР. Осуществление цензуры возлагается на учрежденный Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком).

Тут же стоит отметить, что постепенно развитие кинодела начинает идти помимо учрежденных государством организаций, тем самым нарушая монополию проката. Потребление кинопродукции возрастает и Госкино начинает явно не справляться. Поэтому постепенно начинают появляться новые прокатные конторы - как частные, так и государственные («Севзапкино», «Межрабпом-Русь» и многие другие). Однако эти организации в большинстве своем шли в ногу со временем, и большая часть выпущенных ими фильмов не выходила за рамки политических установок.

Итак, революционный переворот октября 1917 года стал новой эрой не только в истории нашей страны, но и его кинематографе. С приходом новой власти перед кинематографом открываются новые горизонты и ставятся новые задачи. Изначально это не было коренной ломкой, как могло казаться в начале, однако постепенно деятельность власти по отношению к кино набирает обороты. Кино становится одним из важнейших правительственных рычагов воздействия на массы.

Столь большому весу в советском обществе кино напрямую обязано В.И. Ленину. Именно он обратил внимание на кинематограф, назвав его «величайшим из всех искусств для современности». А в искусстве Ленин ценил прежде всего его «колоссальную агитационно-пропагандистскую функцию».

С его подачи кинематограф в советской России становится не только средством развлечения, но и средством культурного, научного и политического просвещения народных масс.

1.2 Первые шаги советского кино

Задачи, поставленные перед только родившимся, советским, национализированным кинематографом сводились, естественно, к ленинским установкам. Эти установки мы знаем, как со слов и высказываний самого Владимира Ильича, так и по воспоминаниям современников. По воспоминаниям А.В. Луначарского, Ленин не раз обсуждал с ним вопросы кино и его перспективы, и они сводились к следующему: «Вести художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями - как в том, что они должны были выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран».

Таковы были замыслы. Однако с их осуществлением не все было так просто. Свои первые шаги молодой советский кинематограф делал в период тяжелой политической и экономической обстановки в стране. Еще не завершилась гражданская война, уровень промышленного производства упал, уменьшились объемы сельскохозяйственного производства. С кинопленкой в стране так же было туго. В такой обстановке правительство было вынуждено пойти на корректировку изначальных планов и сосредоточить свое внимание на наиболее доступных формах использования кинематографа. А создание полнометражных высокохудожественных картин оставить для лучших времен.

В этой связи кинопроизводство было сконцентрировано на трех основных направлениях: кинохронике, агитфильмах и фильмах производственной пропаганды.

Хроника являлась в одно время и наиболее доступным жанром - для нее не нужны были ни актеры, ни режиссеры, ни сценаристы, ни декорации. И в то же время она была наиболее действенным и явным видом агитации. То есть агитация фактами.

Хроника в первую очередь фиксировала крупнейшие политические события: съезды партии, конгрессы Коминтерна, всевозможные демонстрации, первомайские пары и прочее.

Еще одни важным направлением для съемок стала гражданская война. В кадры прежде всего попадают победы Красной армии, их боевые операции, встречи с населением освобожденных городов и прочее. Победы белого движения естественно стараются не снимать. Если и показывают, то это зверства белогвардейцев, и захваченных пленных солдат. Такие кинохроники были призваны возвеличить боевую славу Красной армии и поднять ее авторитет в глазах народа.

Из наиболее удачных и ярких фронтовых кадров монтировались целые документальные фильмы о победе советских войск. Наиболее известные из них: «Взятие Крыма», «Взятие Одессы Красной Армией».

Для показа хроники начинается выпуск экранного журнала «Кинонеделя». Ее первым редактором был М. Кольцов, а затем Дзига Вертов. По форме журнал был хроникой текущих событий недели. Чаще всего составлялся из пяти или шести сюжетов разной тематики. И все перечисленные выше события фиксировались в этом журнале. Журнал просуществовал недолго - всего год. Однако за это время он успел сыграть немалую роль в советском кино, заложив основы кинопериодики.

Помимо военных побед и политических событий, в журнале показывались факты хозяйственной и культурной жизни страны, например, открытие новых заводов и электростанций, концерты Шаляпина, открытие памятников в различных городах и т.д.

Следует сказать, что поначалу хроникальным съемкам была свойственна протокольность и беспристрастность. Чаще всего они представляли собой механически соединенные кинодокументы, которые могли тянутся на десятки метров, без каких-либо акцентов на самом главном. Профессионализм операторов так же оставлял желать лучшего. Практически нельзя говорить о авторском характере съемки. Они всем были похожи и единственное, что мог вносить от себя автор - это титры.

В процессе развития кинохроники начинает прослеживаться большая осмысленность автором того, что фиксирует камера. Последующие кинохроники несут уже образные обобщения, созданные посредством монтажа.

Несколько слов надо сказать о наиболее значительных мастерах кинохроники того времени. Несомненным «новатором» в области документальной съемки стал Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман). Его эксперименты в области монтажа играли большую роль в последующем развитии кинематографа, в частности и игрового. Именно он пытается дать личностную оценку сухим хроникальным кадрам, создать субъективную хронику. Всего этого он добивался с помощью монтажа. В его работах снимаемые события приобрели более живой характер, благодаря использованию разных планов, усилению динамики кадров, усовершенствовании методов композиционного построения фильма.

Кинохроники Зиги Вертова изобиловали монтажными новшествами: съемка с разных ракурсов, метод съемки короткими кусками, метод обратной съемки и прочие изыскания. («Шагай, Совет!» (1926 г.), «Шестая часть мира» (1926)). В целом историческое значение экспериментальной деятельности для советского кинематографа огромно.

Известны и более ранние работы Вертова. Одна из наиболее известных вышла в 1918 году по случаю годовщины революции. И название имела соответствующие - «Годовщина революции». Фильм представлял собой старую кинохронику, смонтированную в хронологической последовательности фактов. В «Годовщине революции» зрители смогли увидеть историю революции. Она состояла из 5 частей и охватывал период от подготовки Великой Октябрьской революции до побед на фронтах гражданской войны.

В сфере кино Дзига Вертов был революционером. Киноискусство он призывает заменить хроникой. Более того, он отвергает сам термин «искусство», называя его контрреволюционным. В течении долгих лет он ведет борьбу против художественно-игровой кинематографии, сводя всю специфику кино к киноаппарату и монтажу. В кино не должно быть никаких сценариев и никаких актеров - они, согласно его взглядам, искажают действительность и мешают зрителю видеть подлинную революцию.

Опираясь на группу единомышленников, получившую название «киноки», Дзига Вертов, начинает выпуск собственного ежемесячного журнала «Киноправда». В отличие от известной уже нам «Кинонедели», в первом расширен охват фиксируемых событий. А также выпускаются тематические номера, посвященные чему-либо. Наиболее удачной была «Ленинская киноправда». К слову сказать, съемки Владимира Ильича были еще одним немаловажным вектором в съемке хроники. К сожалению, фиксирующие Владимира Ильича весьма немногочисленны. И очень многие кадры были утеряны.

«Ленинская киноправда» (1925 г.) Вертова была приурочена к годовщине смерти Владимира Ильича и состояла из трех частей: первая показывала кадры из жизни Ленина и его кипучей деятельности. Вторая часть посвящена его смерти и трауру по нему народа. Кадры показывают гроб и нескончаемый поток народа, пришедшего простится с любимы вождем. Третья часть базировалась на теме «Ленин умер, но дело его живет». В ней демонстрируются успехи советского государства в различных сферах, которых оно смогло добиться благодаря наставлению Ленина. В фильм вошло большое количество прижизненных кадров Владимира Ильча и этим он ценен. Так же, как и ценна эксперементальная и творческая деятельность ее автора, Дзиги Вертова для нашего кино, даже несмотря на некоторые теоретические перегибы.

Еще, о ком стоит упомянуть в рамках хроникальной темы - это операторы Петр Новицкий и Эдуард Тиссэ. С последним мы будем еще не раз пересекаться в нашей работе. Оба оператора начинали свою работу еще в дореволюционной России с хроники. После октябрьской революции Эдуард Тиссэ продолжает работу в области хроники и активно снимает военные действия в годы гражданской войны. Бывало, что ему приходилось снимать сюжеты: в гуще боевых событий, с бронепоезда или танка. Наиболее интересной была его съемка ленинских кинопортретов на втором конгрессе Коминтерна.

Но в отличие от Петра Новицкого, который так же начал свою карьеру оператора еще до революции и успешно снимавшего хронику на фронтах первой, а потом и гражданской войны, Эдуард Тиссэ вскоре ушел из кинохроники в художественно-игровую кинематографию и в последствии создавал свои шедевры уже в нем.

Съемка революционной хроники стала для первых кинематографистов первой политической школой. Она приобщила их к новой действительности и помогала им понять свой долг - художников революции. Воспитала идейную зрелость в молодых творцах кино.

После хроники наиболее распространенным направлением кинематографа 20 -х стали агитфильмы или как их коротко называли «агитки». В отличие от кинохроники это были уже постановочные ленты, с написанными сценариями, актерами и реквизитами.

Агиткой называлась короткометражная лента, несущая зрителю определенный посыл и побуждающая к определенному действию. Агитки были разные по жанрам, в основном их снимали на злобу дня. Для наглядности данные ленты можно сравнить с политической рекламой. Они носили плакатный, призывной характер.

Ядром агитки был лозунг. Например: «На фронт!», «Так быть не должно!», «Красноармеец, кто твой враг?! «Пролетарии всех стран соединяйтесь!» И прочее. Соответственно лозунг одновременно мог быть и названием ленты. Лозунги дополнялись рядом игровых сцен.

За годы гражданской войны в стране было выпущено около 50 агитфильмов. Чаще всего их показ был приурочен к памятным датам или важным общественно-политическим событиям.

Из - за нехватки пленки они выпускались очень малыми тиражами, зачастую даже по одному-двум экземплярам. Поэтому агитфильмы не показывались в кинотеатрах, а демонстрировались в агитпунктах, на улицах, агитпоездах и агитпароходах, в военных частях и площадях.

К чему же призывали и за что агитировали агитки? Прежде всего их целью было оправдать военный захват власти большевиками в октябре 1917, показать, что «после» будет лучше, чем «до». Мотивировать людей к пособничеству советской власти, к совместному строительству коммунизма, укрепить в них идеалы революции, усилить веру в светлое будущее.

Так же агтифильмы были один из способов просвещения масс. В них пояснялась политика проводимая властью на данном этапе. Военные агитфильмы ставили целью разъяснить ближайшие военные задачи, освободительные цели Красной армии, призвать молодежь в ее ряды.

В большинстве своем, агитки посвященные красной армии строились по принципу прозрения героя: братья- дезертиры, возвращаются в армию, узнав, что их отца расстреляли белогвардейцы (фильм «Дезертиры»), бежавший боец вновь возвращается в красную армию («Беглец») и тому подобное.

Экономика страны так же нуждалась в подпитке. Производительность труда, по словам Владимира Ильича Ленина была самым важным и самым главным звеном, необходимым для строительства нового общества и полной победы коммунизма. А для этого опять -таки нужна наглядность и пропаганда. А что как не кино может справится с этой задачей лучше? Поэтому в борьбу за развитие производительности труда завлекался и кинематограф. В своих «Тезисах о производственной пропаганде» от 1920 года, В.И. Ленин в число средств производственной пропаганды, помимо газет включает и кино: «Более широкое и системное использование фильма для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом».

Наряду с этим ставились и антирелигиозные агитфильмы. Например, «Сказка о попе Панкрате» (режиссер Н. Преображенский), снятая по басне Демьяна Бедного. Фильм был снят в комедийном жанре. В сохранившимся сценарии к фильму, имеется следующая пометка, кстати авторство которой не установлено: «Всю пьесу необходимо ставить в виде лубка, с самыми примитивными декорациями и шаржированными гримами и костюмами… Или же всю пьесу снять мультипликаторным способом, то есть при помощи рисунков - без участия артистов». Замечание не было учтено, фильм был снят в бытовом ключе и с участием актеров. Ему была присуща высмеивающая священство и церковь манера.

Сценарии для агитфильмов писались, как начинающими сценаристами, так и крупными литератарами того времени. Написанию сценариев уделялось особое внимание, и даже устраивались конкурсы на лучший киносценарий.

Известен агитфильм «Подполье», поставленный по сценарию советского писателя Александра Серафимовича. Фильм был посвящен революционной борьбе большевиков в эпоху царизма. Агитка, к сожалению, не дошла до наших дней. Но очень интересно высказывание самого Серафимов, в связи написания им сценариев для агиток: «Почему и как я стал писать агитки? Трудности были неимоверные. Все надо было восстанавливать, а средств и людей не было. Борьба с классовым врагом шла не на жизнь, а на смерть. В деревне такие небылицы ходили про Советскую власть. Поэтому лжи и клевете надо было противопоставить нашу агитацию.

Я принялся писать маленькие картинки, очерки, корреспонденции. Старался попроще да поясней».

Лента «Уплотнение» (1918 г.) получила широкую известность благодаря тому, что над ее сценарием работал сам нарком просвещения А.В. Луначарский. Сюжет фильма сводился к следующему: частную квартиру ученого-химика власти превращают в коммуналку и подселяют к нему рабочего с дочерью. Сам профессор разделяет взгляды большевиков и вскоре начинает просветительскую деятельность среди рабочих, читая им лекции в клубе. Параллельно разыгрывается любовная линия - младший сын профессора влюбляется в дочку рабочего. Их отношения рисуются в идиллических красках. Всеми действиями картина хотела проиллюстрировать союз науки и рабочих, показать, что такое возможно и что к этому нужно стремится. А для особо непонятливых зрителей, вначале фильма появляется сам нарком просвещения и поясняет всю важность рассказанной истории.

Если говорить об актерской игре в агитфильмах, то ее можно назвать очень наивной. И в большинстве фильмов очень неестественной и наигранной. Профессиональные актеры старшего поколения чаще всего отказывались играть в подобного рода фильмах. А молодые специализированные кадры еще не успели сформироваться. Поэтому зачастую в постановках принимали участие люди далеких от киноискусства профессий.

Итак, как мы видим, использование кинематографа советской властью было очень широко. Но несмотря на разность направлений, установки к кино сводились к одному - пропаганда. Будь то экономическая жизнь, будь то политическая или культурная. Жанры и стили постановок агитационного кино так же были очень разнообразны. Это и военные агитки, и мелодрамы, и комедии, появляются агитки и в приключенческом ключе. Нельзя сказать, что все эти работы были одинаковы по своему качеству и тому эмоциональному посылу, который они могли нести на зрителя. Встречались, как действительно интересные по форме и содержанию, так и абсолютно бездарно снятые картины. Конечно стоит учитывать тяжелое положение кинематографического хозяйства тех дней. Оно непосредственно влияло на масштаб и эффективность участия кино в агитационной работе партии.

Но несмотря на это, в целом, влияние агиток на зрителя было весьма плодотворным. Лучшие из них, в доходчивой и наглядной форме помогали простому зрителю понять и по достоинству оценить политику новой власти, правильно осмыслить идеалы революции. Они воодушевляли народ, подымали трудящихся на борьбу во имя светлого будущего.

Еще одним очень важным итогом работы над агитфильмом и хроникой стал рост творческих кадров. Как в технической отношении, так в идеологическом и культурном. В процессе создания этих лент шло накапливание бесценного опыта, рос багаж знаний молодых начинающих деятелей киноискусства. Шел поиск новых форм, нащупывались новые принципы и методы работы над фильмом. В последствии эти поиски выльются в создание киношедевров нашего, отечественного кинематографа.

1.3 Становление художественного кино

Таковы были первые шаги советского кино. Судьбоносный 1917 год все глубже уходил в прошлое, но вот насколько можно было говорить о том, что советский кинематограф в 20-х годах сложился, как отдельный и самостоятельный вид искусства, вопрос очень спорный. У молодого советского кинематографа не было собственной прочной традиции, на которую мог опереться тот же театр или литература даже в случаях коренной ломки и отказа от накопленных традиций. Да, фильмы снимались. И как мы помним это прежде всего хроника и агитфильмы. Последние даже имели сюжет, в них участвовали актеры, поэтому формально их можно было отнести к художественно-игровым картинам. Но это только формально. По факту же, прямолинейность содержания, плакатный схематизм, яркий акцент на той или иной идее, делал их приближенными больше к политической рекламе, чем к искусству. Очень несовершенными были и художественные средства агиток и зачастую примитивна их форма. По этому поводу В.И. Ленин, в своей беседе с А.В. Луначарским, говорил следующее: «Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового...».

Из слов В.И. Ленина мы можем сделать вывод, что на этой ступени в развитии отечественного кинематографа правительство останавливаться не собиралось. Целью было создание качественных высокохудожественных картин.

Однако первые зачатки художественной кинематографии уже начинают зарождаться. К первой половине 20-х годов относятся не только создание хроники и агиток, но и появление первых опытов создания полнометражных, художественных картин. Правда, эти опыты еще очень немногочисленны и слабы. Стоит отметить, что хоть формально эти фильмы и не были агитками в прямом смысле этого слова, однако они так же в той или иной степени были подчинены интересам партийной идеологии.

Одним из таких фильмов, которому стоит уделить внимание, был «Серп и молот». (1921 г.) Он был поставлен режиссером В.Р. Гардиным, уже опытным режиссером, начавшим свою карьеру еще при царской власти. Изначально фильм задумывался, как агитка, но в процессе создания перерос этот жанр и был признан «серьезным вкладом в историю киноискусства, открывающим новые пути композиционного подхода к постановке кинокартин».

Сюжет картины строился на прямом противопоставлении бедняков и кулаков. И всю это на фоне гражданской войны, нищеты и голода, изъятия излишков хлеба. Семья кулаков прячет эти излишки зерна, занимаясь спекуляцией. Семья бедняков, напротив, призывает односельчан к тому, чтобы делиться хлебом в пользу голодающих.

Над фильмом помимо В.Р. Гардина работал и будущий «цвет» советского кинематографа. Это уже известный нам оператор Эдуард Тиссэ. Его богатый хроникерский опыт очень помог ему. В фильме уже встречаются ракурсы, ближние и дальние планы, видно, что оператор пытается наиболее полно выявить содержание сцены, сделать акцент на наиболее важном. О работе над фильмом сохранились следующие его воспоминания: «В работе над «Серпом и молотом» я использовал весь тот жизненный опыт, который вынес из работы в фронтовой кинохронике времен гражданской войны».

Роль большевика досталась будущему талантливому советскому режиссеру Всеволоду Пудовкину. И эта роль ему несомненно удается. Тут уже прослеживается не пародия на актерскую игру, а сама игра. Герой Пудовкина вобрал в себя все положительные качества советского героя: он и сражается в рядах Красной армии, и работает на заводе, и трудится в деревне, заботясь об обездоленных.

Картина насквозь была пропитана революционным духом, чувствовалось непреодолимое стремление показать мир с позиции трудового класса. К сожалению, фильм не вышел на экраны, в связи отсутствия в стране позитивной пленки и массовый зритель его так и не увидел. Но несмотря на это фильм был явным рывком в будущее, в нем уже проступало эпическое начало, которое утвердится в классических фильмах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и других талантливых режиссеров.

Но, пожалуй, ни одна картина так не захватила советского зрителя, как «Красные дьяволята» (1923). Эта картина, снятая режиссером Иваном Николаевичем Перестиани по повести П. Бляхина пользовалась в начале 20-х огромной популярностью.

Успех картины был вызван многими факторами. Во-первых, это был фильм приключенческий, снятый в жанре «вестарна». С погонями, стрельбой, всевозможными трюками. Дьяволята прыгали с моста на крышу поезда, бешено скакали на лошадях и метко стреляли на ходу. Все это захватывало зрителя. Приключенческий жанр был излюбленным жанром молодых кинозрителей тех лет.

Во-вторых, это картина о гражданской войне. Точнее о боевых действиях на Украине Первой Конной армии Буденного против Нестора Махно. Все эти события еще не успели уйти из памяти народа. Зритель верил во все происходящее на экране, поскольку сам был очевидцем и участником этих кровавых событий.

Помимо прочего «Красные дьяволята» были наполнены революционно-романтическим пафосом, пламенной верой в торжество сражающегося народа. За авантюрным сюжетом вставали типы и характеры реальной жизни, вставала сама развороченная революцией действительность.

Фильм был по достоинству оценен не только зрителями, но и критиками. Газета «Правда» писала: «Сделали фильм, бесспорно лучший из всей нашей кинопродукции…Революционный сюжет сочетается с увлекательнейшим действием».

За создание фильма всей съемочной группе работники фабрики «Коммунистический авангард» в городе Гусь-Хрустальный вручили красное знамя, на котором было написано: «Создателям первого лучшего советского фильма «Красные дьяволята». От многих тысяч рабочих фабрики «Коммунавангард» пролетарское спасибо. Да здравствует искусство кино, великий спутник социализма!».

Фильм пересматривали по нескольку раз. Он продержался на экране в течении всего периода существования немого советского кино. А в годы Великой Отечественной войны он даже был озвучен и вновь появился на экранах страны. Фильм вырос из опытов кинохроники и агитфильмов и стал крупным шагом от схематизма и плакатности к большому киноискусству.

Наиболее значительна для формирования советского кинематографа оказалась деятельность режиссера и теоретика кино Льва Владимировича Кулешова и сформированной им творческой мастерской. Ценность мастерской прежде всего была в том, что она была первой в своем роде и ею открылся целый ряд творческих мастерских, которые и подготовили отечественную школу актеров и кинорежиссеров.

Лев Кулешов закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. И его путь в кино сначала начинался в роли художника - занимался изготовлением декораций для фильмов. Пробовался он и в роли актера (картина «За счастьем» 1917 г. Е. Бауэр). Постепенно кинематограф поглощает его, и он становится одним из первопроходцев в области исследования кинорежиссуры и специфики киноискусства. Ряд его конструктивных идей имел большое влияние на становление советского кинематографа.

Первые свои опыты в создании кинолент он получает на фронтах гражданской войны, где снимал хроникальные и документальные сюжеты. И уже там начинаются его первые опыты в области монтажа.

Монтажу в целом Кулешов придавал большое значение. Дня него он был не просто процесс соединения отдельных кадров, а целый творческий процесс, с помощью которого можно было добиться нужного эффекта. Ставя один из своих первых, самостоятельных фильмов «Проект инженера Прайта» Лев Кулешов сделал для себя открытие: сопоставлением кадров, можно добиться такого эффекта, которого каждый кадр в отдельности не имеет.

Для этого режиссер провел эксперимент: взял крупный план лица главного героя фильма, где тот безучастно куда- то смотрит. Параллельно с этим снял еще три крупных плана: горячей тарелки с супом, девушки, сидящей на диване и мертвого ребенка. Далее он соединил кадры таким образом, что перед каждой из трех композиций появлялся крупный план лица героя.

Все, кому он дал посмотреть эти фрагменты, независимо друг от друга сказали, что на первом фрагменте герой голоден и хочет пообедать, во втором, что ему понравилась симпатичная девушка, а в третьем - он опечален смертью ребенка. Но как мы помним, выражение лица актера во всех трех случаях было абсолютно одинаковым.

Из своего эксперимента Лев Кулешов пришел к выводу, что содержание последующего кадра может в корне изменить восприятие предыдущего. И отдельно взятый кадр не несет на себе никакой смысловой нагрузки. Его ценность определяется только в процессе самого монтажа. Впоследствии эти опыты получили название «эффект Кулешова» и использовались в постановке фильмов многими режиссерами, как отечественного, так и зарубежного кино. Опыты его по вопросам монтажа.

Еще одной важной идеей в теории кино Льва Кулешова была идея актера, как натурщика. «Изображать, притворятся, играть - невыгодно, это очень плохо выглядит на экране» - неустанно повторял Кулешов.

Любой театральный актер, по его мнению, был не пригоден для кино. В кадре важно не само мастерство актера, а индивидуальность человека. Кулешов стремился заменить актерские переживания «системой целесообразных движений» и демонстрировать лишь простейшие эмоции, чаще всего при помощи мимики.

Он был ярым противником психологии, как основы актерской работы, а также сопутствующих ей бытовых подробностей в кадре. Его идеал - это «кинематография не халтурно-психологическая, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя…».

Свои изыскания в области теории кино Кулешов совмещал с работой в качестве педагога. Еще в 1919 году, вернувшись с фронтов гражданской войны он начинает преподавать в Госкиношколе. И постепенно вокруг него образуется кружок учеников, которые впоследствии и образуют мастерскую Кулешова. В мастерскую вошли: А. Хохлова (жена Кулешова), Всеволод Пудовкин, Л. Оболенский, В. Фогель, Б. Барнет и другие.

Первые свои полноценные картины Лев Кулешов творит так же вместе со своими учениками. И наиболее известным и удачным фильмом, который ставит кулешовская команда становится «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). «Мистер Вест» это комедия. И объектом сатиры в нем стала буржуазная пропаганда, которая распространяла всякие ужасы и небылицы о недавно родившемся советском государстве.

Сценарий к фильму написал Н. Асеев и сводился он к следующему: молодой американец мистер Вест (Вест - это значит Запад) по делам отправляется в Москву. Начитавшись в журналах об «ужасах большевизма», он едет туда, заранее настроившись на что-то ужасное. И первое время с ним действительно происходят неприятности. По приезде он тут же был ограблен шайкой шпаны. Которые в свою очередь, нашли в его портфеле журнал с изображением «типов русских большевиков». Большевики, естественно, изображались в самом неприглядном свете и больше были похожи на бандитов. Решив подшутить над простофилей Вестом шайка разыгрывает перед ним спектакль, изображая тех самых ужасных большевиков и демонстрируя перед ним все «прелести» большевизма, которых он так ждал от советской страны. Все дошло до полной крайности - мистер Вест оказывается в тюрьме, естественно мнимой, но выходит оттуда, заплатив шайке выкуп реальными деньгами. Но счастью проходимцев приходит конец, когда в притон, где разворачивалась комедия приходят агенты МУРа.

Аферистов разоблачают, а мистер Вест попадает в руки настоящих большевиков, гостеприимных и добрых. Они радушно показывают ему обновленную революцией страну, приглашают его на первомайскую демонстрацию. После такого мистер Вест меняет свое мнение об стране большевиков, и восхищенно пишет своей жене «Да здравствуют большевики!». Уезжает мистер Вест на родину с чувством глубокой симпатии к стране Советов.

В постановке фильма приняли участие практически все участники мастерской, он становится гордостью кулешовцев. Это комедия с неисчислимым количеством находок - это и эксцентричная игра актеров- натурщиков, и экстравагантные костюмы, и всевозможные акробатические трюки, качественно сделанные декорации.

Фильм «Необычайное приключение мистера Веста в стране большевиков» стал первым советским полнометражным фильмом, в котором столь явно нашли выражение веяния новой эры кино. Пропаганда большевизма в нем усиливалась использованием «эксцентричных» форм агитации, позаимствованные из цирка или карнавала.

Помимо картин с революционным подтекстом, в это же время происходит постепенное обращение к культурному наследию прошлого. Экранизация классики становится все более распространенным явлением. В этих картинах уже не чувствовалось веяний революции, но сам факт обращения к классикам был положительным явлением и совпадал с партийными установками на освоение лучших традиций художественной культуры прошлого.

Особое внимание уделяется тем авторам, которые не могли быть экранизированы в царской России. Например, к Герцену. В 1920 году ставится фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка» режиссером А. Саниным. Фильм не сохранился. Но известно, что он получил хорошие отзывы за удачное воплощение образов Герцена и расценивался как фильм, разоблачающий социальную несправедливость, которая царила в царской России и была ликвидирована с приходом большевиков.

С 1919 года начинает распространятся практика сотрудничества деятелей театра и кино. Ряды молодых актеров и постановщиков спешат попробовать себя в новом искусстве. В кино приходит группа видных деятелей Московского Художественного театра, в том числе и упомянутый нами ранее А. Санин. Этой группой создается несколько экранизаций литературной классики, как удачные, так и не очень. Отдельного внимания заслуживает их картина по одноименной повести Льва Толстого «Поликушка». Фильм стал одним из первых в советской стране, получивший мировое признание. Своим триумфом лента обязана непревзойденной актерской игре. Роль Поликушки досталась талантливому мхатовцу Ивану Москвину, который справился с ней на ура. Ему удается передать с десяток различных оттенков переживания героя. А самое главное, что в игре Москвина не было той неестественности и наигранности, присущей многим другим работам того времени. Душевные метания героя переживаются им как свои. Игры такого масштаба, такой психологической выразительности не знал еще русский кинематограф. И в этом отношении Поликушка несет на себе черты новаторства.