Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Среда формирования и становления индивидуальной художественной манеры Дж. Б. Тьеполо

1.1 Венеция 18 века. Особенности исторического и художественного развития страны

1.2 Творческий метод Дж. Б. Тьеполо

ГЛАВА 2. Основные аспекты творческого пути Дж. Б. Тьеполо

2.1 Первые работы. Истоки становления творчества мастера

2.2 30-е годы. Поиски уникальности стилевых особенностей

2.3 Зрелость. Период всеобщего признания

2.4 60-е годы. Завершение творческого пути

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Говоря об искусстве Венеции 18 века, можно назвать множество имен, позволивших ей подняться на недосягаемый уровень относительно остальных итальянских городов, за исключением, пожалуй, лишь одного Рима. Конечно, это стало возможным во многом благодаря и экономическому положению, однако, конечно, основную роль здесь сыграли истоки формирования данного искусства. Великолепное искусство Древнего Рима и Древней Греции, величайшее искусство Ренессанса и не менее блестящий расцвет итальянского искусства 17 века, обусловили такую благодатную почву, на которой просто не могло не рождаться великих людей, создающих великие произведения. Одним из таких мастеров следует назвать живописца Джованни Батисту Тьеполо, получившего прозванье Джамбаттиста.

Искусство Дж. Б. Тьеполо было прославлено его современниками с таким единодушием, какое мало кому досталось в удел из великих мастеров европейской живописи. Но уже в конце жизни в связи со все усиливающейся волной неоклассицизма художнику пришлось испытать горечь отрицания и осуждения его искусства. Под этим бременем осуждения и забвения искусство Тьеполо продолжало оставаться и в течение всего 19 века. Только в начале 20 века стал возрождаться интерес к искусству Тьеполо и появились первые большие монографии, посвященные изучению его творчества.

К сожалению, подобные труды появились, в первую очередь, конечно, на западе. В нашей же работе использованы в основном труды советских искусствоведов, однако они в свою очередь основаны именно на монографиях западных специалистов. Одной из таких аналитических работ, использованных нами, стала "Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 веков" Б.Р. Виппера. Именно он дает наиболее подробный обзор монографических исследований своих европейских коллег. Так, к примеру, он считает, что среди многочисленных исследований отдельных произведений мастера и общих проблем, связанных с его творчеством, следует выделить очерк Т. Хетцера о вюрцбургских фресках Тьеполо и работы А. Морасси, установившие новую датировку росписей виллы Вальмарана и как бы заново открывшие ранний период деятельности Тьеполо. Не менее важной, своего рода "апофеозом этого возрождения Тьеполо", явилась, по мнению автора, большая выставка произведений Тьеполо, организованная в Венеции в 1951 году и показавшая искусство мастера во всей его широте и разнообразии.

Однако, он отмечает, что нельзя утверждать, будто современные искусствоведы единодушны в своей оценке творчества Тьеполо. Наряду с учеными, высоко оценивающими достижения Тьеполо в разных областях его художественной деятельности (Морасси, Палуккини), есть исследователи, которые признают художественную ценность только за эскизами мастера и отрицают высокое художественное значение его законченных фресковых циклов (Лонги). Или другие, которые считают, что Тьеполо - художник, который выпадает из исторических рамок своего времени и представляет собой странное исключение в венецианской живописи 18 века (Дамерини), или третьи, которые называют искусство Тьеполо "помпезным" и "пустым". Как считает Борис Робертович, с этими оценками и точками зрения трудно согласиться. Прежде всего, потому что Тьеполо - художник, не только созданный Венецией 18 века, но и воплощающий Венецию своей эпохи со всей силой и полнотой, представляющий собой своего рода квинтэссенцию венецианского сеттеченто. Правда, искусство Тьеполо противоречиво и неравномерно, но эти противоречия, эта неравномерность его искусства выросли именно из предпосылок венецианской жизни 18 века, из ее социально-политических и культурных особенностей, из острого противоречия между свободолюбивыми мечтами венецианского народа и застывшей в своей продажной, реакционной политике верхушкой венецианского общества. Тьеполо же, по мнению Виппера, отличался совершенно исключительной творческой энергией и размахом.

Наконец, автор отмечает, что совершенно несправедлив упрек Тьеполо в безыдейности, поскольку идеи пригоршнями рассыпаны во всех произведениях Тьеполо, только они носят своеобразный отпечаток итальянского сеттеченто, его сложных противоречий - от идей и образов чисто зрительных или проникнутых чувственным обаянием искусство Тьеполо способно подниматься до пафоса народных страданий и возвышенного героизма.

Не менее большую помощь в нашей работе оказала монография Ф. Педрокко "Тьеполо". В данном труде очень подробно, очень детально описана вся жизнь художника, раскрыты наиболее интересные события и факты, дан прекрасный анализ большинства его произведений, а так же содержится огромное количество иллюстраций, дающих яркое представление о творчестве мастера. Филиппо Педрокко, в свою очередь, в отличии от Б.Р. Виппера волнует вопрос об истоках искусства мастера. Он говорит о том, что исследователи нередко задаются вопросом, в чем заключается реальный вклад Ладзарини, как первого учителя, в художественное формирование Тьеполо. И отвечает, что большинство из них полагает, будто роль Грегорио ограничилась тем, что он обучил своего молодого и талантливого ученика чисто техническим основам ремесла художника: рисунку, перспективе, умению размещать в пределах композиции большого размера многочисленные фигуры, придавая изображению величественный и пышный характер.

Однако, по всей вероятности, дело обстояло иначе, хотя бы потому, что семь или восемь лет, проведенных Джамбаттистой в мастерской Ладзарини, - весьма значительный период времени, слишком большой, чтобы потратить его лишь на усвоение практических навыков художественного ремесла. Напротив, считает автор, это были решающие годы для будущей деятельности живописца. Тьеполо с выгодой использовал это время, чтобы накопить обширный запас знаний и зрительных впечатлений, которые он затем умело "расходовал" на протяжении всей своей чрезвычайно долгой деятельности живописца, перерабатывая приобретенный в юности опыт и приспосабливая его к своим собственным нуждам художника. И в этом, по мнению автора, содержится глубокий смысл, позволивший в его последующих работах воплотить все то великолепие, которое так притягивало и восторгало не только современников художника, но и ценителей искусства 20 века, вплоть до наших дней.

Еще одна одноименная монография Н. Ольшанской "Тьеполо" так же прекрасно повествует о творческом пути художника, а, кроме того, в этой работе дан прекрасный экскурс в историю Венеции 18 века, что позволило нам более глубоко проникнуться творчеством Дж. Тьеполо, творившего, конечно, как и все великие мастера, под влиянием и в связи с присущими их времени, их эпохе историческими, политическими и экономическими событиями, обусловившими развитие того или иного вида, жанра, стилевого направления в искусстве и т.д. Автор как бы проводит параллели творчества художника и происходивших событий, что, в отличии, к примеру, от Ф. Педрокко раскрыто не настолько ярко.

Помимо работы Н. Ольшанской, историческую обстановку и происходившие события не только в Венеции 18 века, но и во всей Италии помогли восстановить "История искусства зарубежных стран 17-18 веков", "История зарубежного искусства" и "Всеобщая история искусств. Искусство 17-18 веков". Именно в данных сборниках более-менее подробно описаны наиболее значительные моменты, позволяющие составить некоторое впечатление о том времени.

Очень впечатляющей оказалась работа Дж. К. Аргана "История итальянского искусства". Автор всего на нескольких страницах настолько подробно, четко, ясно разложил по полочкам все стилистические особенности художника, что оставалось только поражаться. Конечно, и все вышеупомянутые труды содержат в себе анализ творческого метода Тьеполо, и особенно хорошо, в работе Б.Р. Виппера, но, однако, в сравнении с Дж. Арганом, они не настолько полные и подробные. В основном, именно из этой работы нами были взяты сведения для второго параграфа первой главы, без которой, конечно же было бы невозможным понять по-настоящему творчество художника.

Еще одна работа, которую так же невозможно оставить без внимания - "Дж. Б. Тьеполо" под редакцией Л.Н. Салиной. Данная работа содержит большое множество прекрасных репродукций, и так же, как и выше описанные монографии, повествует об эволюции творческого пути Тьеполо. Но здесь, основной акцент сделан именно на репродукции, а о творческой жизни дается лишь краткий обзор. Тем не менее, без тщательного и подробного изучения иллюстраций, конечно, не могла быть написана данная работа, поскольку потеряла бы всякий смысл.

Еще несколько работ, таких как "Итальянская живопись 18 века" и "Художники и скульпторы Италии 16-18 веков" дают общую характеристику искусства художника, и в общем-то, не сыграли большого значения для нашей работы. Но кое-какие интересные факты они все-таки содержат, поэтому были включены во втору главу.

Таким образом, можно увидеть, что о творчестве великого художника было написано не так и мало литературы, тем не менее, авторы разных работ придерживаются все-таки разных взглядов на творчество Тьеполо. В данной работе мы попытались свести все точки зрения в одну логическую прямую творческого пути мастера, и именно поэтому эту работу можно назвать актуальной. Целью в ней стала попытка раскрыть основные аспекты в творчестве мастера и дать их характеристику. А для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие задачи:

изучить историческую, политическую и экономическую обстановку Венеции 18 века в неразрывной связи с изобразительным искусством;

выявить основные стилистические особенности в художественной манере мастера;

проследить, как эволюционировала и видоизменялась живописная манера Тьеполо на протяжении всего творческого пути художника на примере наиболее известных произведений.

Данная работа представлена на 28 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, списка иллюстраций и непосредственно самих иллюстраций. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.

Первая глава состоит из двух параграфов. Первый параграф первой главы посвящен рассмотрению общей ситуации, сложившейся в Италии, и в особенности в Венеции 18 века, раскрываются основные события, происходившие в это время, непосредственно связанные с изобразительным искусством. Во втором параграфе первой главы выявляются отличительные особенности творческого метода художника.

Вторая глава состоит из четырех параграфов, и в ней прослеживается эволюция творчества Тьеполо.

В заключении, соответственно, делаются выводы относительно всей работы в целом.

ГЛАВА 1. Среда формирования и становления индивидуальной художественной манеры Дж. Б. Тьеполо

1.1 Венеция 18 века. Особенности исторического и художественного развития страны

В 18 веке в Италии продолжается застой в сфере экономики, сохраняется политическая раздробленность, зависимость от иностранных держав. Ее южная часть была подчинена непапским Бурбонам, Тосканой управляли члены дома Габсбургов, а в начале столетия в результате войны за испанское наследство Италия в значительной степени избавляется от владычества Испании, но Ломбардия продолжает оставаться в руках иностранной державы - уже Австрии. Феодальные порядки, господствовавшие на землях, принадлежавших духовенству и аристократии, рост цен, низкая заработная плата рабочих, занятых в мануфактурах, -- все вызывало недовольство и брожению народных масс, выливавшееся в неорганизованные восстания бедноты, которые не могли иметь успеха в условиях подчинения страны чужеземцам и из-за ее экономической отсталости.

Лишь во второй половине столетия наступает некоторое оживление экономики. Итальянские монархи проводят политику покровительства внешней торговли, субсидируют организацию мануфактур, поощряют науку и искусство. Однако общие результаты этой политики "просвещенного" абсолютизма были незначительными. Италия остается бедной, отсталой страной. Правда, некоторые города, особенно Венеция, еще живут деятельной и внешне блестящей жизнью. Тратятся большие средства на украшение дворцов, на содержание знати, балы и карнавалы. Но это внешнее великолепие контрастирует с бедственным положением большинства народа и уже не может скрыть противоречий общественного и экономического развития страны.

И лишь искусство 18 века (сеттеченто) представляет собой завершающий этап многовековой эволюции великого классического искусства Италии. Это время всеевропейской популярности итальянских художников. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Вена, Варшава -- не было ни одой европейской столицы, куда бы не приглашали итальянских мастеров, где бы они, выполняя заказы королевских дворов и знати, не работали в качестве архитекторов и скульпторов, фрескистов или театральных декораторов, пейзажистов или портретистов.

Столь широкий резонанс итальянской художественной культуры в данный период было бы неправильно объяснять тем, что ее мастера стали на путь принципиально новых художественных открытий, как это было в эпоху Возрождения в 17 столетии. Скорее можно сказать, что итальянские мастера подчас уступали в смысле исторической перспективности своих достижений художникам других стран, например Франции и Англии. Более того, итальянские зодчие и живописцы были теснее, нежели художники других национальных школ, связаны с характером образного мышления и языком форм мастеров предшествующего столетия. Всеевропейскому успеху итальянцев содействовал в первую очередь чрезвычайно высокий общий уровень их искусства, впитавшего многовековые плодотворные традиции великих предшествующих эпох, затем равномерно высокая развитость всех видов пластических искусств и наличие в Италии большого числа даровитых мастеров.

Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, но также и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким. Одной из причин широкого распространения итальянских мастеров по странам Европы было также то, что они не могли полностью найти себе применение на родине, поскольку, как уже говорилось выше, истощенная войнами, Италия превратилась не только в политически раздробленную, но и в почти разоренную страну. Свою государственную самостоятельность сохранили лишь Венецианская республика и Папская область с ее столицей Римом. Именно Венеция и Рим сыграли наиболее выдающуюся роль в духовной и художественной жизни Италии 18 века.

В 18 веке римская и болонская школы, имевшие до того в итальянском искусстве ведущее значение, отступают на второе место. Рим, правда, остается важным центром художественного образования. Зато совершенно выдающееся положение занимает Венеция. Сохранившая свою политическую независимость, Венецианская республика именно в этот период переживает последний блистательный расцвет художественной культуры. Множество талантливейших художников, разнообразнейшие формы, которые принимало их искусство, равно как и необычайно высокие достижения чисто живописного порядка, определяют значение Венеции как одного из крупнейших художественных центров Европы того времени.

1.2 Творческий метод Дж. Б. Тьеполо

В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696--1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи.

Живопись Тьеполо вспыхнула и погасла как блестящее, но мимолетное явление. Она найдет продолжение лишь в работах двух его сыновей, Джан Доменико и Лоренцо. Сам Тьеполо после многих триумфов с горечью узнает, что при мадридском дворе ему предпочли такого слабого художника, как Менгс, выразителя новых идей, принадлежавших по большей части другим. И можно сказать, что творчество этого гениального художника было лишь яркой красочной вспышкой в широком и глубоком кризисе, очень скоро сделавшем старым и неинтересным искусство, которое, как и искусство Тьеполо, казалось когда-то не только современным, но и предвестием будущего.

Было бы неправильно считать Тьеполо последним барочным живописцем, который тщетно пытался создать новое искусство, пользуясь старыми идеями. Скорее всего, он проложил дорогу новому искусству, вобрав в себя историческую сущность великой итальянской традиции. Искусство, пришедшее за ним, исходило уже из других, не итальянских предпосылок.

Уже в период формирования Тьеполо как художника у него возникает острокритическое отношение к венецианской художественной ситуации. В его жизни наступил долгий период, в котором его искусство развивается как бы само по себе, изолируясь тем больше, чем выше оно ценится. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц. В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру "большого стиля", вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру. Во фресках в Удине (1726--1730), Милане и Бергамо (1731 -- 1732 и 1732--1733) он обращается к определенному историческому источнику -- творчеству Паоло Веронезе. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана.

Таким образом, уже на первых порах ярко проявилась блестящая способность молодого Тьеполо видеть то, что его окружает, извлекать и впитывать импульсы и знания из произведений других художников, пропуская увиденное через себя. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини. "Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность", - писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. И действительно, уже ранние произведения Джамбаттисты подтверждают весьма заметное стилистическое различие между учеником и учителем. Оно проявилось в том, что молодой живописец использовал в работе быструю и уверенную манеру письма, безусловно, отвечавшую его характеру, ту самую манеру, которая со временем позволила Тьеполо с невероятной быстротой покрывать фресковыми росписями огромные пространства в церквах, дворцах и виллах.

Несмотря на то, что искусство Тьеполо кажется таким уверенным, в нем много проблем и противоречий. Разные этапы его формирования (Пьяццетта, Риччи, Веронезе) свидетельствуют о способности художника критически воспринимать различные традиции.

Характерно его отношение, например, к Веронезе, творчество которого было источником его поисков. Он осваивает и приспосабливает к своим целям многие формальные достижения живописи Веронезе, но вовсе не считает, что тем самым он возвращается к XVI в., повторяет историческое содержание его искусства. Просто-напросто Тьеполо понял, что живопись Веронезе технически более прогрессивная, чем идущее за ним итальянское искусство, и он пришел для того, чтобы "овладеть" таким совершенным колоритом, какого уже не будет достигнуто, создать такие необъятные пространства, которые не имели бы себе равных. Если не считать мазка, основного достижения мастерства XVII в., формальная проблема, по существу, осталась той же, что и у Веронезе. В своем нарастающем стремлении приблизиться к стилю Веронезе Тьеполо не был одинок; вместе с ним этот путь прошли многие художники Венеции и среди них Дориньи, Себастьяно Риччи, Пеллегрини и другие. Однако, изучая произведения Веронезе, Джамбаттиста сумел с таким совершенством овладеть специфическими особенностями его живописной техники, что значительно превзошел в этом отношении своих товарищей по профессии, воистину став, по признанию современников, "новым Веронезе". То было истинное мастерство, обладавшее богатым опытом и основанное на тонком расчете количества света, тесно связанного с цветовыми оттенками: это похоже на музыку, на науку контрапункта и гармонии. Художественное совершенство великих мастеров живописи, их искусство составляет интеллектуальную основу техники живописи, потому что мазок позволяет дробить тона, извлекая из них живую динамику рефлексов, благодаря чему возникает возможность достичь более высоких оттенков и нюансов цвета, чем у Веронезе. Воздушность, невесомость образов Тьеполо в значительной мере создается замечательной светоносностью колорита мастера. Вряд ли история живописи знает другого художника, чьи изображения обнаженного тела, облаков, голубого неба были бы так насыщены светом, так овеяны воздухом, как у Тьеполо. Но колорит Тьеполо обладает не только качествами тончайшей вибрации и сложной игры рефлексов - ему свойственны и совершенно исключительное богатство, контрастность и созвучность оттенков - то ярких, то блеклых, то искрящихся, то затухающих. Ни у одного европейского живописца мы не найдем таких, не поддающихся описанию оттенков белого, лимонно-желтого, кофейного, персикового, кремового, зеленого, цвета морской воды, розового, перламутрового и т.п.

В круг поисков совершенной техники входит и проблема пространства. Со времени первых декоративных работ Тьеполо к нему присоединяется способный квадратурист Джироламо Менгоцци-Колонна, всегда работавший вместе с ним. Прекрасный знаток перспективы, он готовит для Тьеполо более обширные, глубокие пространства, чем то предписывает теория перспективы, доведенная до совершенства. Тьеполо развивает пространство до предельных границ, затем как бы берет разбег и мчится дальше, уходя далеко вперед, используя только цветовые и светотеневые соотношения. Результатом будет тождество бесконечности пространства с бесконечностью света. Знаменательно, что Тьеполо достигает этого, исходя из знания перспективы, а не из своих эмпирических впечатлений. Прежде всего - это поразительный композиционный размах: свободная от всякой схемы, лишенная симметрии, композиция плафонов у Тьеполо кажется как бы находящейся в непрерывном изменении и вместе с тем полна динамического равновесия. Этой динамике композиции Тьеполо содействует певучий, волнующийся ритм его линий, придающий необычайную легкость, воздушность его фигурам.

То же можно сказать и о движении. Историко-религиозные или мифологические композиции художника наполнены движущимися фигурами, но не с целью изобразить какую-то драму или событие, а для того, чтобы сделать подвижным цвет, "взбудоражить" его, разбить на множество мелких осколков, которые взаимодействуют между собой в игре столкновений и рефлексов. Усиливая движение цвета "по кругу", он получает общий эффект абсолютного и сияющего света, подобно тому как диски с солнечным спектром, вращаясь, дают белый цвет. Они полны такой страстной динамики, такого пространственного размаха, такой светоносной силы, что невольно захватывают и вовлекают в свой сказочный вихрь любого зрителя, чуткого к выразительному языку живописи. В созданиях своей кисти Тьеполо не только открывает совершенно новые возможности светлой, "дневной" живописи, предвосхищающей многие достижения XIX века, но он способен ею создавать ощущения бьющей ключом жизни, насыщенной самыми разнообразными и самыми сложными эмоциями.

Сюда же следует отнести и вопросы относительно сюжетов и тем: история, религия, мифология, аллегории трактованы патетически и с большим вниманием. Однако сразу бросается в глаза, что Тьеполо безразличен к религиозным сюжетам, рассматривает исторические события как бессмысленные рассуждения, смеется над мифологией и развлекается аллегориями. Естественно, что для безграничного пространства и динамичного движения нужны сюжеты, полные важных событий и героев, совершающих значительные поступки. Необходимо, чтобы драма была интересна не сама по себе, а только как повод. Действительно, Тьеполо придает своим композициям театральный драматический эффект, как бы говоря при этом: не принимайте это всерьез, это все театр, смотрите, какие краски, и не нужно думать о сюжете.

С театром связана и проблематика барокко. Тьеполо обращается к театру, чтобы пойти дальше. Живопись для него больше чем театр, он хочет только "заниматься живописью", как музыкант хочет только "заниматься музыкой". Если живопись существует вне театра, вне реальности и вымысла, то она в другой реальности, заменяющей природную и историческую реальность. Однако это и не имитация. Тьеполо порывает с традицией рассматривать искусство как мимесис. Он не скрывает того, что его герои просто изображения, и ничего более. Он дает их прозрачными пятнами цвета, через которые можно увидеть поверхность полотна или стены, а поверх них он уверенно накладывает ярко освещенные плотные мазки краски, в которых заметны волокна кисти. В этом заключен и психологический фактор, который показывает, как Тьеполо заимствует, а затем отказывается от типично барочной проблемы, открытой в начале XVII в. Бернини. Нарастающее движение персонажей останавливается в тот самый момент, когда единство цветовых аккордов достигает максимальной световой насыщенности у границ пространства. Фигуры, словно эфемерные создания, готовы мгновенно исчезнуть, но благодаря великолепию красок они притягивают взгляд зрителя. Восприятие, продолжаясь во времени, не дает покоя зрителю, наращивает свою интенсивность, и это нарастание - рассчитанный эффект, подготовленный художником. Чем больше становится световая насыщенность, тем быстрее падает интерес к сюжетной стороне произведения.

В росписи плафона парадной лестницы княжеского дворца в Вюрцбурге условия и продолжительность зрительного спектакля точно определены. Тот, кто поднимается по лестнице, видит, как постепенно за карнизом появляются фигуры, а на границе широкого свободного пространства неба возникает плотная "стена" персонажей, изображенных в движении. Когда движение останавливается, то оптическая иллюзорность фигур разоблачает их призрачность. Тьеполо предчувствовал ту абсурдную фиксацию изображенного движения, которую через несколько лет изучил Лессинг. Он преобразовал барочную психологическую иллюзию, которая притягивала зрителя к картине. Его фигуры не входят в живописную плоскость, а выступают вперед, при этом зритель не втягивается внутрь картинного пространства, а выталкивается из него. Он отталкивается даже психологически, потому что громко рассказанная в картине история несерьезна, а герои, которых художник собирает вместе, одетые в яркие костюмы и под фальшивыми именами королей и королев древности, - лишь ряженые шуты и комедианты. Несмотря на свой внешний вид, его народ не менее "подозрительный", чем демонические монахи и цыгане Маньяско. Об этом нас предупреждает сам автор, часто преувеличивая их значительность в фарсовой манере или расставляя тут и там некие знаки, которые служат указателями для прочтения сюжета в ироническом ключе.

Таким образом, можно выделить два главных движущих момента этноса Тьеполо: воодушевление и ирония. Неясное стихийное воодушевление обращено ко всему, что наполнено светом, цветом, красотой - это восторг, связанный с ощущением свободы, свободы в смысле освобождения от всех предрассудков, суеверий, запретов, цензуры. Ирония или юмор, смягчающие этот восторг, не дают ему превратиться в простодушие и глупость. Для того чтобы эти тенденции могли выжить и получить ясное выражение в живописи, Тьеполо благодаря своему скептицизму по отношению к истории и беспредельному доверию к мастерству должен был вместе с Каналетто включиться в новую культуру Просвещения, а не оставаться в культуре позднего барокко.

ГЛАВА 2. Основные аспекты творческого пути Дж. Б. Тьеполо

2.1 Первые работы. Истоки становления творчества мастера

Джамбаттиста родился и рос в среде, не имевшей к миру искусства ни малейшего отношения. Тем не менее уже в 1710 году он был отдан в мастерскую Грегорио Ладзарини, одного из самых популярных художников Венеции того времени. Рядом со своим единственным учителем молодой Тьеполо провел немало лет: лишь в 1717 году его имя впервые появилось в документах Братства венецианских художников, и это означало, что молодой живописец покинул мастерскую учителя.

Из самых ранних, заказанных Джамбаттисте работ, являются гравюры 1717 года. Издатель Доминико Ловиза задумал опубликовать сюиту гравюр, названную им "Большая панорама живописных и перспективных видов Венеции", для которой Джамбаттиста исполнил несколько листов - графические копии с картин мастеров XVI века - Тинторетто, Франческо Бассано и Джузеппе Сальвиати. Эта малоизвестная работа копииста, безусловно, помогла молодому художнику на примере известных образцов овладеть принципами композиционного построения и элементами изобразительного языка. Постоянное внимание к чужому опыту отличало Тьеполо на протяжении всей его деятельности - в 1762 году, за несколько дней до того, как окончательно покинуть Венецию и отправиться в Мадрид, 66-летний Джамбаттиста, дал своего рода интервью венецианской газете. Коротко изложив философию своего творчества, он помимо прочего заявил, что "жизнь художника должна быть постоянной учебой".

Возможно, благодаря поддержке твердо стоявшего на ногах Ладзарини, сумевшего на протяжении своей долгой и деятельной жизни сплести густую сеть связей в Венеции и за ее пределами, Джамбаттиста получил свои первые важные заказы в Оспедалетто и во дворце правившего в ту пору дожа Джованни Иль Корнаро. В доме дожа, как свидетельствует Да Каналь, молодой художник "руководил распределением живописных дел" и одновременно написал "несколько десюдепортов с портретами и картин, отмеченных хорошим вкусом".

Для Оспедалетто, в свою очередь, художник пишет пять композиций, изобразив в каждой по две фигуры Апостолов. Совершенно иначе, почти в классическом духе, задумана следующая по времени работа Тьеполо - "Изгнание Агари" (собр. Разини в Милане). Контрасту разгневанного Авраама и рыдающей у его ног Агари вторит контраст между ярко освещенной стеной с античными рельефами и глухой, черной ночью, в которую Авраам посылает Агарь. На подобном же контрасте, но решенном в более барочном, патетическом тоне построена и картина Тьеполо в церкви С. Стаэ, изображающая "Мучение св. Варфоломея". Грубая, наглая сила палачей еще сильней подчеркивает слабость, беззащитность апостола и вместе с тем его возвышенный порыв, воплощенный в светлом зигзаге его тела и руки - излюбленном композиционном приеме Тьеполо. Глубокий дымчатый колорит сообщает сцене подчеркнуто драматический эффект, полностью схожий с настроением другой картины, написанной в тот же период, - "Распятие Святого Мартина" из Бурано, к сожалению, сильно пострадавшей от времени.

В ином цветовом ключе решена очаровательная сюита из четырех композиций на мифологические темы из венецианской Галереи Академии, где рельефную пластичность форм смягчает постепенно высветляющаяся красочная гамма. Отмеченные черты получили дальнейшее развитие в цикле больших полотен на тему Истории царицы Зенобии, исполненных для палаццо Зенобио ай Кармини, по всей видимости, в этот пери-од, поскольку Да Каналь называет их "одной из его первых работ".

Присматриваясь к ранним произведениям Тьеполо, мы с трудом угадываем в них будущего мастера лучезарных заоблачных апофеозов. И все же следует признать, что образы героики, преломленной через драму человеческих страданий, явно преобладающие в первом периоде его деятельности, и в дальнейшем составляют одну из важнейших сторон творческого диапазона Тьеполо. Но в юношеских работах Тьеполо проглядывают и другие оттенки его интересов и его дарования. Такие картины молодого художника, как "Венера перед зеркалом" (собр. Джерми в Милане), "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллесса" (музей в Монтреале) и "Похищение Европы" (Академия в Венеции), в значительной мере предвосхищают и чувственное обаяние его образов, и поразительное богатство и изысканность его красочной палитры, и свойственную его зрелому искусству тонкую иронию.

Особый интерес маленькой картины "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса" состоит в ее автобиографическом характере: в Апеллесе, легендарном живописце античности, Тьеполо изобразил самого себя. А образу Кампаспы, куртизанки и возлюбленной Александра Великого, в которую Апеллес, рисуя ее, влюбляется и которую полководец ему великодушно уступает, художник придал черты Чечилии Гварди. Эту девушку, сестру известных художников Антонио и Франческо Гварди, Тьеполо взял в жены, тайно обвенчавшись с ней в 1719 году. Поскольку семейство Гварди после смерти в 1717 году его главы Доменико пребывало в состоянии крайней нужды, решение обвенчаться тайно было связано с опасениями Джамбаттисты встретить сопротивление своей матери из-за отсутствия у невесты приданого. Таким образом, картина из Монреаля - это знак любви Тьеполо к своей юной жене. Вместе с тем это свидетельство горделивого осознания художником своего таланта, осознания столь явного, что позволило ему придать свои черты самому известному живописцу древних времен.

В первой половине 20-х годов Тьеполо приобретает уже громкую известность, и ему поручают первые заказы на декоративные фресковые росписи: одну из них он выполняет на религиозную тему ("Св. Тереза во славе", церковь дельи Скальци в Венеции), другую - светскую, посвященную темам античной мифологии (палаццо Санди в Венеции).

К 1722 году относится "Мученичество Святого Варфоломея" из церкви Сан Стае, входившее в серию из одиннадцати картин со сценами из жизни апостолов, каждая из которых была заказана одному из самых крупных живописцев того времени. В композиции, написанной для Сан Стае, Джамбаттиста вновь вернулся к более драматической и контрастной манере живописи: фигура святого мученика, освещенная ярким потоком льющегося сверху света, с огромной силой выступает из тьмы фона, в то время как фигуры наемных убийц прячутся в тени.

Очень близка к "Мученичеству Святого Варфоломея" картина "Жертвоприношение Авраама", написанная Тьеполо в 1724 году, последняя из пяти композиций, заказанных художнику для украшения Оспедалетто. Бесспорную хронологическую связь двух этих произведений подтверждают общность их колористического решения и полное совпадение особой роли игры светотени; кроме того, немаловажным представляется и то обстоятельство, что для фигур Святого Варфоломея и Исаака Тьеполо явно использовал одну и ту же модель. Правда, далеко не все исследователи согласны с датировкой последнего холста для Оспедалетто 1724 годом. Из-за неточного прочтения старых источников это произведение иногда рассматривают как единственную картину, написанную Тьеполо для церкви в 1716 году и являющуюся самым ранним художественным опытом молодого мастера. Однако дальнейшее углубленное изучение творчества Тьеполо и, в частности, открытие Лино Моретти, установившего точную датировку холста из Сан Стае, прежде также относимого к начальной поре творчества Джамбаттисты, позволяют согласиться с более зрелой датой. Помимо соображений стилистического характера, ее подтверждает и документальный факт: известно, что в 1724 году архитектор Доменико Росси намеревался осуществить в церкви какие-то работы по перестройке ее интерьёра. Среди прочего, он задумал снести два небольших помещения, размещавшихся как раз в том месте, где, как описывают старые источники, находились две картины: вверху - "Жертвоприношение Авраама" Тьеполо, а под ним "Силоамская купель" Грегорио Ладзарини.

В 1724-1725 годах на плафоне зала второго этажа палаццо Санди, только что перестроенного Росси, Джамбаттиста выполнил фресковую роспись на тему "Триумф красноречия": избранный сюжет был призван восславить достоинства заказчика Томмазо Санди, известного венецианского адвоката. В этом важнейшем произведении Тьеполо выделил в центральной части плафона фигуры Минервы, богини мудрости, и Меркурия, бога красноречия, разместив вдоль карниза, окаймлявшего зеркало свода, четыре мифологических эпизода (Орфей выводит Эвридику из Аида; Геркулес Галлъский завлекает керкопа своей речью; Беллерофонт на Пегасе побеждает Химеру; Амфион воздвигает стены Фив силой музыки). Подобное композиционное решение очень близко к схемам, часто применявшимся великими мастерами декоративной живописи барокко, и в особенности к расписанному Лукой Джордано плафону в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Нельзя исключить, что молодой Джамбаттиста слышал об этой декорации от Дориньи, который, тесно сотрудничал с Росси. Возможно, путешествуя по важнейшим художественным центрам Италии, Тьеполо мог непосредственно изучить подобный тип декораций. В росписи плафона палаццо Санди Джамбаттиста окончательно нашел ту композиционную структуру, которая затем бесчисленное количество раз повторялась в его произведениях аналогичного характера: в центре композиции на фоне голубого неба с плывущими облаками художник разместил немногочисленные фигуры мифологических божеств, античных героев или библейских персонажей, по краям теснятся второстепенные фигуры, призванные дополнить содержание сцены и раскрыть ее значение. Однако фреска "Триумф красноречия" представляет особую важность и в другом отношении: в работе над этой декорацией Джамбаттиста обнаружил решительный поворот к художественному миру Веронезе.

Завершив работы для палаццо Санди, мастер отправился в Удине, где сначала расписал фреской плафон капеллы Сантиссимо Сакраменто в городском соборе, а сразу после этого приступил к декорациям в архиепископском дворце.

Над декоративным ансамблем дворца, заказанным художнику венецианцем Дионизио Дольфином, архиепископом Аквилейским, Джамбаттиста работал между 1726 и 1729 годами. Вначале он расписал свод над широкой парадной лестницей, изобразив там "Падение восставших ангелов". Затем, перейдя в галерею, исполнил на стене несколько сцен из жизни патриархов Ветхого завета ("Явление ангелов Аврааму", "Рахилъ, прячущая идолов", отделенных друг от друга монохромными фигурами Пророчиц, а на плафоне - сцену "Жертвоприношение Авраама" и два тондо с композициями "Сон Иакова" и "Агаръ в пустыне, утешаемая ангелом". Вслед за этим в Красном зале, служившем местом заседаний церковного трибунала, Тьеполо написал символический "Суд Соломона" и рядом с ним фигуры важнейших пророков - Исайи, Иеремии, Иезекииля и Даниила. Наконец, в Тронном зале было написано несколько портретных изображений древних патриархов, к сожалению, сильно пострадавших от времени и потому позднее значительно переписанных. В целом весь дворцовый декоративный ансамбль был подчинен единой иконографической программе, очевидно, разработанной и продиктованной художнику самим архиепископом и его теологами. В этих работах разыгрываются гораздо более драматические и героические события, чем прежде. Но это драма и героизм особого рода, драма не действий, а размышлений и дискуссий, героизм, часто сотканный из противоречий между замыслами и реальностью, героизм меланхолический.

В самой большой фреске архиепископского дворца, где изображено, как Лаван требует у Рахили спрятанных ею идолов, рассказ ведется в полуисторическом, полубытовом плане, с явным оттенком легкой иронии в хорошо разыгранной невинности Рахили и в ее подхихикивающих домочадцах и с тончайшим ощущением аркадской идиллии в светлом пейзаже и в фигурах пастуха и пастушки. Это сочетание иронии и поэзии, в котором величавое сливается с интимным, с еще большей яркостью выступает в двух других фресках - "Явление ангелов Аврааму" и "Ангел, возвещающий Саре ее материнство", причем в первой преобладает поэтическое, а во второй - ироническое начало. Авраам, в кроткой и благоговейной молитвенной позе падающий ниц перед видением трех ангелов, и старая, беззубая Сара в великолепной одежде с колючим воротником конца чинквеченто, с льстивой и в то же время жадной улыбкой встречающая пышно одетого ангела. Тьеполо создает здесь совершенно новое истолкование библейской легенды и вместе с тем новый тип ангела: это - отнюдь не библейский образ, а чаще всего хрупкое, женственное существо, со всеми признаками современного человека, кровно заинтересованного в земных событиях и в то же время поэтически над ними приподнятого.

Если рассматривать весь комплекс работ, выполненных Тьеполо по заказу Дольфин, как нечто целое, то сразу бросается в глаза, какой важный, переломный этап они знаменуют в творческой эволюции мастера. Именно здесь происходит своеобразное перевоплощение юношеского стиля Тьеполо, его романтической героики в новый образный строй - и в создании нового типа человека, и в приемах рассказа, и в колорите. Вместе с тем трудно представить себе более непосредственный и более созвучный отклик на состояние тогдашней Венеции, которая, несмотря на героизм и мастерство своего флота, теряла одно за другим свои восточные владения.

Характерно также для исторических композиций Тьеполо, что их содержание развертывается преимущественно в виде диалога. Таковы диалоги Муция Сцеволы с Порсеноной, Кориолана с матерью, посла римского сената - с Цинциннатом, Квинта Фабия Максима с карфагенским сенатором (Эрмитаж). Но, быть может, более всего настроениям Тьеполо соответствовали картины Венского музея: "Ганнибал, обнаруживающий отрубленную голову своего брата Гасдрубала" и особенно "Единоборство Этеокла и Полиника", где оба противника погибают в бою и где, казалось бы, победивший Этеокл, смертельно раненный, сползает с коня. Эта борьба без победы, эта слабеющая рука с копьем и закрывающиеся глаза умирающего героя - здесь Тьеполо находит одухотворенное выражение для близкой его настроениям темы. Сходные меланхолические настроения воплощены и в двух других выдающихся произведениях мастера этих же лет. В недавно обнаруженной в замке Цоппола, близ Удине, картине Тьеполо "Святой Рох" мы знакомимся с совершенно новым образом этого популярного в итальянской живописи святого. Он сидит с посохом и распятием в руках, в сопровождении своего верного пса, у покосившегося забора, на фоне светлого вечернего неба. Перед нами - бродяга-философ, человек чистой души и благородных, но неясных и скорбных мыслей. Здесь воплощен как бы прообраз интеллигента-одиночки 19 века, готового на самопожертвование и в то же время исторгнутого из общества.

Другая чудесная картина Тьеполо, написанная, быть может, несколько позднее - "Смерть св. Иеронима", - хранится в музее Польди-Пеццоли в Милане. Святой умирает в пустыне, на простой циновке, окруженный сонмом ангелов. Художник не смягчает впечатления ни безжизненной, темной, голой пустыни, ни страшного приближения смерти - изможденный святой с запрокинутой головой и открытым ртом подобен скелету. Но силой своего одухотворенного, животворящего колорита он превращает жуткий призрак смерти в ликующий праздник: циновка становится золотым ковром, высохшее тело святого приобретает благородный янтарный оттенок, сияние, исходящее от ангелов, наполняет черную ночь голубым мерцанием, а сами ангелы в голубых, светло-зеленых, золотистых, розовых одеяниях превращаются в огромный цветок, распускающийся над головой святого.

Таким образом, уже на примере раннего периода творчества мастера мы можем проследить как видоизменяется его живописная манера от сходной с Грегорио Ладзарини до близкой к Пьяцетте и Бенковичу, от Риччи к Веронезе. Потрясающее, завораживающее умение сливать несколько разных стилевых решений в одно позволяет понять, почему Альгаротти назвал его "великим знатоком стилей".

2.2 30-е годы. Поиски уникальности стилевых особенностей

В 30-е годы слава Тьеполо как мастера монументальной декорации все более растет и распространяется за пределы Венеции. Именно в эти годы граф Тессин приглашает Тьеполо, правда безуспешно, в Швецию для украшения королевского дворца в Стокгольме. В эти же годы Тьеполо создает фресковые росписи в палаццо Казати (Дуньяни) и Аркинто, а несколько позднее в палаццо Клеричи в Милане, в капелле Коллеони в Бергамо, на вилле Лоски близ Виченцы. Завершается эта серия декоративных циклов в конце 30-х и начале 40-х годов росписью купола в церкви Джезуати и замечательными плафонами в Скуола деи Кармини и в церкви дельи Скальци в Венеции. Именно в эти годы в упорных исканиях вырабатывается декоративный стиль Тьеполо.

Тьеполо создает на стенах и плафонах церквей и дворцов иной, преображенный мир, мир фантастических образов, но полный чувственной силы и одухотворенной энергии мира реального. При этом, несмотря на то, что Тьеполо часто обращается к темам близким, почти аналогичным, он никогда не повторяется - таковы его многочисленные апофеозы. Например, на плафоне церкви дельи Скальци "Перенесение домика Марии в Лорето" композиция развертывается сверху вниз, на движениях сонма ангелов, опускающих домик Марии как бы из заоблачных высот в реальное пространство церкви. И если плафон церкви Скальци создает атмосферу бурного, жизнерадостного ликования, то плафон церкви деи Кармини, изображающий "Явление Марии святому Симеону", полон торжественной величавости.

В свою очередь, в "Апофеозе святого Доминика" (церковь Джезуати в Венеции) композиция построена вертикально, снизу вверх, по ступеням воображаемой архитектуры, с помощью самых резких ракурсов. Параллельно с декоративным ансамблем церкви деи Джезуати были созданы три большие картины на тему "Страстей Христовых", украсившие в 1740 году венецианскую церковь Сант Альвизе. В этих исключительных по качеству шедеврах мастера решительно преобладает драматическое начало. На сей раз Тьеполо нашел источник вдохновения в произведениях не столько Паоло Веронезе, сколько Тинторетто и Тициана.

Таким же разнообразием эмоциональных оттенков и широтой художественно-образного диапазона отмечены алтарные и станковые картины Тьеполо этого времени. Среди них есть произведения, которые поражают сложностью, пышностью и велеречивостью композиционного и колористического воплощения замысла - будь то такое глубоко трагическое событие, как "Путь на Голгофу" (церковь С. Альвизе в Венеции), или проникнутое мощным религиозным экстазом собрание святых - "Мадонна во славе" (церковь в Роветте, с замечательным образом апостола Петра, непоколебимого борца - фанатика веры, и с ярко выразительнымй народными типами).

Но рядом с ними мы встречаем у Тьеполо в 40-х годах и произведения совершенно иного, более интимного характера, открывающие в даровании мастера то нежно лирические стороны. Сюда можно отнести картину Гамбургского музея "Христос в Гефсиманском саду", построенную на необычайно смелом контрасте сверхъестественного света, падающего с неба на Христа и ангела, и земного, скупого света факелов, принесенных стражниками. Здесь же следует назвать работу "Мучение Иоанна Епископа", носящую черты страстной, самозабвенной экзальтации, где в самих сочетаниях красок, в острых углах рисунка и в стремительной динамике мазка воплощен духовный порыв святого.

Кроме того, к этому периоду относится и несколько портретов Тьеполо. Венецианский мастер написал не много портретов, но каждый из них принадлежит к шедеврам портретного искусства. К тому же они очень различны по своему замыслу. Один из них может быть назван воображаемым портретом. Антонио Риккобони, портрет которого хранится в Академии деи Конкорди в Ровиго, был профессором Падуанского университета во второй половине 16 века. Но Тьеполо изобразил его как современника, причем подчеркнул в нем черты острой проницательности и неудержимой энергии, смелой инициативы - этому впечатлению содействует и мастерски вписанное в овал движение ученого, и особенно перерезающая картину по диагонали полоса света. По своей интеллектуальной силе портрет Риккобони превосходит лучшие портреты Гисланди, которые его в известной мере предвосхищают.

Другой выдающийся портрет - прокуратора Джованни Кверини в галерее Кверини-Стампалиа в Венеции, принадлежит к разряду парадных. Но мы сталкиваемся здесь с совершенно особой, новой разновидностью парадного портрета, в котором монументальность сочетается с гротеском, где величавая, торжественная демонстрация персонажа скрывает и в то же время подчеркивает его разоблачение. С одной стороны, точка зрения снизу вверх, пышное архитектурное обрамление, величественная поза и широкие складки тяжелой одежды - своего рода полнозвучная симфония в красном; с другой стороны, мертвенное, восковое лицо этого жестокого и продажного чиновника-"серениссимы", которым художник произносит беспощадный приговор верхушке венецианского общества. Здесь Тьеполо вступает на тот путь социально-психологического портрета, по которому позднее пойдут Гойя и некоторые мастера портрета 19 века.

Третий известный нам портрет Тьеполо - "Девушка в треуголке с веером" в Национальной галерее в Вашингтоне. Это портрет интимный. Очарование молодости показано в этом портрете со всей непосредственностью и вместе с тем тончайшим образом подготовлено: контуры домино и треуголки округляют лицо девушки и дают темную оправу его сверкающе светлому явлению, веер, поднесенный к лицу, еще более сосредоточивает внимание зрителя на губах и глазах молодой девушки.

Во всех трех портретах Тьеполо мы имеем дело с новым этапом в развитии портретного искусства, когда портрет становится воплощением определенного тезиса о человеке и когда композиционная и колористическая организация портрета играет решающую роль в характеристике модели.

Но, безусловно, самой значительной работой Тьеполо конца 30-х годов была фресковая декорация новой церкви деи Джезуати, построенной в 1726-1735 годах по проекту архитектора Джорджо Массари. Участие Тьеполо в украшении интерьера этой церкви, где ему принадлежат росписи на своде нефа, фрески пресвитерия и хора, приходится на период 1737-1739 года. Среди исполненных художником композиций особенно важна сцена "Учреждение ордена Четок", занимающая центральный компартимент свода над нефом. Эта фреска - подлинная дань уважения Веронезе, в особенности его "Вознесению Богоматери", находившемуся во времена Тьеполо там, где оно и было написано Веронезе, - в расположенной неподалеку церкви Умильта (позднее плафон Веронезе был снят и перенесен в капеллу дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло). Прежде чем приступить к выполнению фрески, Джамбаттиста представил своим заказчикам целых три эскиза с различными вариантами решения. Очевидно, доминиканцы монастыря деи Джезуати остались не вполне удовлетворены замыслом художника и потребовали внести в него многочисленные изменения. В частности, они касались отдельных иконографических аспектов, особенно важных для того, чтобы донести до верующих в самой доступной форме заключенное во фреске "послание" - прославление ордена, символически представленное сценой передачи Мадонной четок в руки его святого основателя, и одновременно подтверждение тесных связей, существовавших между орденом и Венецией, которую во фреске олицетворяют изображения правившего в те годы дожа Альвизе Пизани и архиепископа Франческо Антонио Коррера. В этой и других фресках свода главного нефа господствуют все оттенки светлых тонов, радужные, искрящиеся, пронизанные светом и воздухом, типичные для палитры Тьеполо. Простая и спокойная повествовательная интонация в огромной степени способствует созданию той атмосферы нарядной элегантности и декоративного изящества, которые отличают в целом внутреннее убранство построенной Массари церкви, подлинного шедевра венецианского рококо в его самых утонченных проявлениях. И над всем этим царит свет, преображенный фантазией художника, неповторимый, сияющий и одухотворенный, окутывающий фигуры, подчеркивая их самоценность.