Исследование орнаментального искусства и применение орнамента в изделии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Костанайский социально-технический университет

имени академика Зулхарнай Алдамжар

Технический факультет

Кафедра «Физики информатики и электроэнергетики»

Специальность 050120 «Профессиональное обучение»

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Исследование орнаментального искусства и применение орнамента в изделии

Дипломник

Дороженко А.И.

Костанай, 2009

Содержание

Введение

1. Проблемы использования этнической орнаментики в современном костюме

1.1 Сюжеты и мотивы орнамента русской вышивки

1.2 Орнамент в книгах. Особенности книжного орнамента

2. Художественная обработка дерева, возможности современного использования в дизайне интерьера, строительстве

2.1 Резьбы по дереву

2.2 Огонь рисует и украшает

2.3 Природа и фантазия

2.4 Декоративные композиции

2.5 Деревянная мебель сегодня

3. Методика обучения школьников основам художественной обработки древесины

3.1 Развернутые сценарии уроков

3.2 Планы уроков технологии

3.3 Обработка результатов и рекомендации

Заключение

Список используемой литературы

Приложение А

Введение

Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах.

Слово "орнамент" образовано от латинского слова "ornamentum", которое переводится как "украшение". Он не является самостоятельным произведением искусства, это лишь узор, который в зависимости от характера предмета может быть исполнен весьма различной техникой и из самого различного материала. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, ритме - образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определённого стиля. И орнамент, как элемент художественного стиля, живёт и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, и в графике, и прежде всего - в ДПИ. В процессе сложения стиля, отражавшего новые художественные идеалы, в прикладном искусстве создаются новые декоративные решения, в нём появляются новые орнаментальные мотивы.

Орнамент в жизни народа никогда не являлся самоцелью: он всегда и во всём был связан с тем предметом, который должен был украсить. Его применение чрезвычайно широко, почти безгранично. Орнамент встречается повсюду: на наружных и внутренних стенах зданий, на мебели и посуде, на декоративных и носильных тканях, вышивках, кружевах, на металлических изделиях и т.д.

Если при создании орнамента на металле, дереве, камне, майолике и ткани материал до некоторой степени дисциплинировал фантазию художника, то в стенной росписи и на страницах рукописных книг его фантазия ограничивалась только размером отведённого для украшения пространства.

До второй половины XVII в. орнаментированные растительные формы, украшавшие поверхность стены, всегда решались в плоскостной, двухмерной манере: художники не пользовались пространственными иллюзорными приёмами, разрушающими зрительное восприятие плоскости. Позднее, под влиянием форм барокко, появляется некоторая объёмность в стенописи и в миниатюре рукописных книг и грамот.

Человечество давно научилось использовать природные материалы, наиболее доступным и красивым из которых является древесина.

Древесина прекрасна сама по себе. Ее теплый блеск, рисунок, цвет и аромат неповторимы. Она как живая. Да почему как? Ведь попав в руки истинного мастера, она обретает душу, оживает. И нет большей радости, чем вдохнуть жизнь, душу во что-нибудь неодушевленное! Деревья, из которых созданы изделия, при этом живут вторую жизнь.

Человек издревле ценит древесину как материал сравнительно недорогой, но достаточно прочный и способный сохранять тепло, доступный обработке.

Из древесины люди делали жилища, мосты, крепостные сооружения, орудия труда, мебель, посуду, детские «игрушки, хитроумные и вполне надежные дверные замки, колокольчики и даже часы.

Археологи открыли в пинских болотах древнейшие селения на деревянных сваях. Им 6 тысяч лет.

Из дерева строилась Великая Русь -- удивления достойные храмы, двадцати двухглавая Преображенская церковь на Кижском погосте с многочисленными «бочками», «кокошниками», крылечками; знаменитая Адмиралтейская игла, ставшая символом невской столицы; срубленная без единого гвоздя бревенчатая изба, экспонировавшаяся на всемирной выставке в Париже в конце прошлого века, за красоту пропорций, простоту и мудрость конструктивных решений названная «русским Парфеноном»; несгораемая деревянная печь в архиерейском доме Успенского собора во Владимире. И все это создали простые мужики из Чухломы и Владимира с помощью обыкновенного ножа и топора.

В старину большинство изделий из древесины имело чисто практическое назначение, но в каждое из них мастер стремился привнести частицу красоты: большое внимание уделялось форме, пропорциям и красоте материала. Если выразительная текстура древесины могла украсить изделие, то ее старались выявить и подчеркнуть. Изделия из древесины со слабо выраженной текстурой чаще всего расписывались или украшались резьбой. Причем резьба и роспись всегда органически сочетались с их формой. Любой предмет домашнего обихода, будь то простая скалка, валек для выбивания белья, солоница, выточенная на токарном станке, или резной ковш, в руках народного умельца превращались в истинное произведение искусства.

Но и сегодня древесина не утрачивает своего значения: она незаменима в мебельном производстве, строительстве, в украшении нашего быта.

Она приобретает всё большую популярность у дизайнеров интерьера и строителей современных уютных домиков-коттеджей. Именно об уюте натурального дерева и возможностях использования его в художественном оформлении жилища пойдёт речь в этой работе.

Окружающий нас сегодня мир стал настолько технологичен и сложен, перегружен информацией, насыщен яркими пятнами реклам, стеклом и пластиком офисной мебели и магазинов, что, вернувшись домой после напряженного дня, нам хочется уюта, спокойствия и теплоты.

Дерево в интерьере нашего дома как раз и является тем материалом, фактура, цвет и "живое" тепло которого создают атмосферу психологической релаксации, навевая воспоминания детства и бабушкиного дома: деревянный дощатый пол, по которому можно ходить босыми ногами, незамысловатая деревянная мебель и рамы зеркал.

Может быть поэтому, в наш век высоких технологий, когда синтетика мастерски имитирует то, что создавалось природой: камень, дерево, шерсть и мех, почти идеально сохраняя внешнее сходство с оригиналом, даже улучшая его новыми качествами: прочностью, влагостойкостью, устойчивостью к износу, - интерес к натуральным материалам не только не исчезает, но даже растет.

Вновь популярен в городских квартирах наборный паркет. В нем помимо традиционных: дуба, бука, ясеня, клена и ореха используется и экзотическая древесина: олива, бамбук, венге, различные сорта красного дерева. Возвращаются из эпохи модерна начала прошлого века деревянные панели стен, деревянные рамы дверей и цветных витражей, вновь становится популярной мебель из массива древесины, изготовленная на заказ.

Дерево - самый древний и распространенный в европейских жилищах материал, он не потеряет своей популярности никогда. Благодаря легкости обработки его украшают резьбой, комбинируют с металлом, стеклом, кожей, инкрустируют, расписывают, наносят рельефные рисунки. А в середине прошлого века научились достигать эффекта состаренного дерева и теперь недостающие предметы мебели в антикварных интерьерах любых эпох дополняются добротным новоделом.

Обучение школьников художественной обработке древесины обладает значительными образовательными и воспитательными возможностями: развивает технологическую культуру, способствует эстетическому и творческому развитию личности, более успешной самореализации, социализации в среде сверстников, профессиональному самоопределению. Овладение технологией художественной обработки древесины учителем технологии и предпринимательства и методикой обучения ей школьников обеспечивает необходимую социальную защищенность педагога, его конкурентоспособность на рынке труда.

Для того, чтобы обучение школьников обработке древесины было эффективным, необходима специальная подготовка будущего учителя технологии и предпринимательства к такой деятельности. Причем указанная подготовка должна носить интегративный характер и включать не только формирование общепедагогических и методических умений, но и высокий уровень овладения технологией обработки древесины, эстетическое развитие будущих специалистов.

Поскольку в изучение обработки древесины входят изучение есть необходимость в изучении основ художественной обработки древесины, исходя из этого - выбранная тема дипломной работы является актуальной.

Объектом работы является обучение основ художественной обработки древесины.

Предметом работы является изучение технологии художественной обработки древесины.

Целью является разработка методического пособия для обучения основам художественной обработки древесины.

Гипотеза данной работы сводится к тому, что выполнение проектной деятельности эффективно если:

1. В содержание обучения будут введены изучение технологии основ художественной обработки древесины.

2. Для наибольшей эффективности освоения материала на занятиях будут использоваться учебно-методические стенды.

Задачами дипломной работы являются:

1. Обзор теоретической и методической литературы по теме курсовой работы.

2. Изучить технологии художественной обработки древесины.

3. Разработать методическое пособие для изучения технологии технологий художественной обработки древесины.

Методами дипломной работы при выполнении поставленных задач являются:

1. Теоретический анализ научно-технической и методической литературы по технологии художественной обработки древесины

2. Применение логических приемов сравнения, анализа, синтеза, абстрагирования и обобщения для построения дедуктивных и индуктивных умозаключений, представленных в изложении данной работы.

1. Проблемы использования этнической орнаментики в современном костюме

Выявление причин становления, формирования и поэтапного развития феноменов костюма и орнамента представляет комплексную историко-культурную, психологическую и искусствоведческую проблему, попытки решения которой в настоящее время становятся возможными во многих областях знания. Определение функций костюма и орнамента в различных сферах деятельности человека, возможно, является основополагающим аспектом изучения данных явлений на разных стадиях исторического развития.

Специалисты в области дизайна костюма рассматривают костюм и орнамент как архитектонические структуры, обязательным условием существования которых является наличие формы, конструкции и материала (Пармон Ф.М., 1994, Береснева В.Я., 1977). Стадии развития формообразования и причины перехода от оболочковых тектонических структур костюма (простое обертывание, ниспадание, драпирование) к каркасным формам в достаточной степени исследованы и обоснованы в специальной литературе (Мерцалова М.Н., 1993, 2001). Информационная и эстетическая функции костюма рассмотрены с позиций социально-классовых привилегий. Для традиционного и национального костюма, а также для большинства разновидностей ассортиментных групп современной одежды характерна оболочковая тектоническая система, повторяющая форму тела человека, т.е. облегание. При этом отмечается цикличность проявления характерных орнаментально-декоративных особенностей костюма: изменение размеров раппорта орнамента (от 0,5 до 10 см и более), усложнение структурно-декоративного решения поверхности материалов для одежды (Основы теории проектирования костюма, 1988, с. 199-204).

Важность историко-культурного изучения распределения орнамента на предметах, в том числе и на одежде, подчеркивал С.В. Иванов. Вопросы эстетической и конструктивно-композиционной взаимосвязи традиционного этнического костюма и орнамента в зависимости от особенностей материала рассмотрены в разделе "Композиция" его монументального труда, посвященного орнаменту народов Сибири (Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. 1963, с. 414-422). Автор отмечает: "Народы Нижнего Приамурья, Приморья и Сахалина обычно располагали орнамент на различных предметах быта с таким расчетом, чтобы он либо подчеркивал конструктивные особенности их, либо заполнял собой отведенные для него свободные участки. Сама конфигурация декоративных пятен, их концентрация на определенных местах служит иногда указанием на изжитый покрой одежды или исчезнувшие ее части" (Иванов С.В., 1963, с. 414). Декоративные членения в современной традиционной одежде являются примером проявления ранее существовавших отдельных частей костюма. Разделение стана удэгейской плечевой одежды сиакту тэгэ на две горизонтальные полосы, контрастные по цвету (верхняя часть - оранжевая, нижняя - синяя), по предположению Т.В. Мельниковой, может являться напоминанием о происхождении этой одежды в результате слияния куртки и юбки (Мельникова Т.В., 2005, с. 60). Декоративное разделение удэгейских женских нарядных халатов на уровне линии талии отмечала А.В. Смоляк: широкие поперечные полосы украшались мелкими пуговицами и металлическими подвесками (Смоляк А.В., 1984, с. 161).

Попытка комплексного изучения современного костюма и декора осуществлена в монографии А.И. Затулий (2005), посвященной культурологическим проблемам. Рассматривая костюм конца XX - начала XXI в. как сложную систему знаковых символов, автор предлагает новые принципы систематизации костюмных форм в зависимости от характера изобразительных элементов. В работе рассмотрены три группы костюмов (антропоморфная, природная, включающая зооморфные и флористические костюмы, комбинированная), при этом антропоморфная группа отражает предпочтения социальных групп, в нее включены также костюмы с преобладанием исторических элементов и форм с доминированием этнических элементов и т.д. Анализируя функции и роль этнических элементов в современном костюме, А.И. Затулий подчеркивает важность когнитивного поддержания преемственности в области архаического наследия, указывает на эксклюзивность декоративных приемов, рассматривает этнический костюм как средство противостояния молодежным субкультурам и т.д. (Затулий А.И., 2005, с. 29). Однако проблеме использования этнического декора и орнамента в современной одежде не уделяется особого внимания. Поэтому дальнейшее изучение проблемы орнаментации современного костюма актуально и перспективно. Исследование декоративно-прикладного искусства, в том числе орнаментики в костюме, открывает одну из возможностей приложения современных научных концепций к эвристике, которая является неотъемлемой частью творческой логики, означает попытку теоретического осмысления фундаментальных законов эстетики. Задача данного исследования - выявление особенностей взаимодействия современного костюма и этнического орнамента в историческом и эстетическом аспектах.

В определении понятия "орнамента" как вида искусства и как объекта научных исследований обнаруживаются различительные функции орнамента, по-разному трактующиеся в зависимости от времени. Определения орнамента сходны в понимании его назначения, но довольно противоречивы, когда речь заходит о его специфике. Исходя из функционального назначения орнамента, можно сформулировать главные требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы орнамент не имел самостоятельного значения, был вполне подчинен украшаемому им предмету, насколько возможно более соответствовал ему по стилю и величине, согласовывался с его материалом, не затемнял собою его общей формы и членений, устранял их монотонность и возвышал эстетическое достоинство предмета.

К числу определяющих формальных особенностей орнамента относится декоративная стилизация, плоскостность, органическая связь с несущей орнамент поверхностью, которую он всегда организует, нередко выявляя при этом конструктивную логику предмета.

К формальным характеристикам орнамента относятся архитектонические (строение), семантические (содержание изображения), синтаксические (организация пространства и организация плоскости), семиотические (логическая основа образов) свойства. В орнаментальных композициях используются самые разнообразные логические системы, технологические и материально-технические решения; мотивы орнамента объединяют практическое, духовное, созидательное и выразительное начало. Орнамент можно соотнести с полифункциональным искусством архаики, сочетавшим обрядово-магическую, практически познавательную и знаково-коммуникативную функции.

При определении возможных подходов к изучению орнамента как тектонической системы целесообразно выделить четыре аспекта исследований: ретроспективное изучение закономерностей развития орнамента в общей истории культуры; теоретическое исследование структуры орнаментальных форм; изучение коммуникативных особенностей орнаментального искусства; исследование процессов творчества. С наибольшей полнотой оказался изученным искусствоведами первый аспект - история орнамента (Береснева В.Я., 1977, с. 67).

Различные теории происхождения орнамента (орнамент как письмо, магическая функция; предохранительная функция, кодирование информации, происхождение от счетных знаков, изображение космогонических символов, биологические теории и др.) (Анри де Моран, 1982; Окладников, 1952; Рыбаков, 1994; Сычев, 1975; Иванов, 1963; Береснева, 1977; Бауэр, 1995, Малявин, 2001; Титорева, 2004; Лебедев, 2006 и др.) свидетельствуют о том, что внимание исследователей сосредоточивалось главным образом на генезисе данного феномена.

В орнаменте проявляется архаичный синкретизм средств выражения человеческих мыслей и чувств. При этом наблюдается действительное многообразие семантических форм орнаментальных изображений. Это искусство служит практически универсальным языком описания явлений действительности. Вопрос изобразительности в орнаменте также не менее важен, поскольку рассматривает моторное отражение действительности. Геометрические преобразования, обобщение и стилизация реальных объектов являются способом художественного осмысления окружающего мира.

Специфический эйдетический тип мышления орнаменталиста, основанный на духовной предрасположенности индивида (наблюдается главным образом у представителей неразвитых цивилизаций, детей и подростков), объясняется способностью "вхождения" в отображаемый мир предметов. Феноменологическим явлением в этой системе мышления оказывается эйдетическая редукция - способность к заключению в скобки "мирового существования". Путем эйдетической редукции из поля зрения исключаются все относящиеся к предмету иллюзорные, внешние характеристики, а объектом внимания становится лишь сущность предмета. Образы, рожденные непосредственным видением мира, идентичны крайним абстракциям рационального мышления. Происходит смыкание интуиции и логики, переплетение эмоционального и интеллектуального механизмов психики (Береснева В.Я., 1977, с. 63).

Орнаментальное искусство прошло путь от символичности и утилитарности к независимому существованию, становясь самостоятельной областью художественной культуры. Возможно, наиболее перспективные тенденции развития орнамента заключаются в слиянии, взаимном обогащении традиционных мотивов и творческих поисков с использованием новых технологий. Разработка конструктивно-технической основы исполнения орнамента упрощается, унифицируется, превращаясь в своеобразное техническое искусство. Для орнамента характерна множественность материально-технических средств. В опытах орнаментального творчества проявляется спонтанность духовной активности. Мотивы, воплощенные в различных материалах и логических системах, стилизуются, приобретают криволинейный или прямолинейный контур, но остаются неизменными по смыслу и значению, соединяют в себе практическое, духовное, созидательное и выразительное.

Основной задачей современных орнаменталистов, как отмечает В.Я. Береснева, является поиск путей и средств, которые помогли бы научить мышлению орнаментальными образами на основе грамотного использования материалов, способствующих его формированию. Архитектонические особенности текстильного рисунка, нанесенного на материальную основу, яснее и отчетливее всего проступают в изображениях геометрического характера, так как они имеют одну структуру.

В процессе сочинения орнамента художник оперирует движениями образов-элементов. Статическое равновесие связано с установлением определенных пространственных интервалов между измеряемыми элементами формы. Операционные схемы орнаментальной симметрии показывают, что в основании узора лежит асимметричный элемент. Он определяет формальную структуру раппорта, являющегося первичной ячейкой повторяющегося мотива (Береснева В.Я., 1977, с. 7-8). Понятие иррационального в построении орнаментальных композиций смыкается с понятием асимметрии. Использование операций геометрической асимметрии, преобразований аффинной и криволинейной симметрии в орнаменте коренных народов Дальнего Востока многообразно. Формообразующим элементом, выполняющим функцию объединения орнаментального произведения в единую, целостную систему, законченный мотив, является узкая лента, или линия, которая придает орнаменту очень важное, определяющее качество - непрерывность. Она имеет применение и в философии, и в математике, а для орнамента служит фактором стилеобразующим, аргументом его определенного эмоционально-психологического восприятия (Титорева, 2004, с. 42).

Асимметричная форма исходного элемента - необходимое условие осуществления требуемых структурой орнамента симметрических операций. Природа и геометрия, таким образом, составляют основание орнаментального искусства, которое представляет огромный иллюстративный материал по построению простейших физических систем, обладающих структурой.

Обогащение орнаментальных композиций цветовой симметрией (физическая характеристика), операция диффузного отражения одной точки в другой и происходящее здесь преобразование знака заряда характеризуют необратимое, однонаправленное преобразование цвета. Операции движения элементов порождают построения, изображающие их столкновение и, как следствие, цветовые преобразования. Именно равенство и однородность компонентов обусловливают в орнаменталистике варианты конечного, сферического измерения пространства цветом (Береснева В.Я., 1977, с. 61-62).

Особенностью колорита дальневосточной вышивки и аппликации на ткани и рыбьей коже является последовательное линейное чередование нескольких цветов, ширина участков одного цвета от 1 до 3-4 см. Этот прием создает впечатление переливчатости, мерцания цвета, придает орнаменту декоративность, привлекает особое внимание окружающих. У нанайцев существует три сакральных цвета: зеленый, красный и голубой, они символизируют гармонию жизни (Титорева, 2004, с. 46).

Даже в крайних абстракциях орнаментальное искусство предстает как изобразительное, сохраняющее портретность как физико-геометрическую характеристику "материального носителя информации". Орнаментальное искусство рассказывает о материальном бытии вещей, о внешнем мире, "вошедшем" в психику, преображенном в ней инверсионно и "возвращенном" в опознаваемую заново среду в качестве полнокровного художественного образа.

Орнамент приамурских народов с середины XIX в. изучался в двух направлениях: обоснование природного первоисточника орнаментальных мотивов; поиск наибольшего сходства элементов в декоративном искусстве соседних этносов. На основе этих исследований делались выводы о путях заимствования орнамента и, следовательно, о древних исторических связях между народами (Симонов М.Д., 1995, с. 32). Современный образ жизни коренных народов Дальнего Востока способствует сохранению ряда особенностей орнамента и его элементов в традиционном костюме. Однако, по мнению Л.П. Тарвид, наблюдается ".размывание специфичности изобразительного языка. особенности стираются и вследствие падения актуальности традиционных обрядов, способствовавших консервации особенностей изобразительного языка того или иного этноса, и вследствие усиления межэтнического общения". Утрачивается семантика этнического изобразительного канона, формируется "желание интерпретировать народное искусство. предлагаемые объяснительные модели находятся совсем в ином информационном, мифологическом, социокультурном измерении, нежели сознание древних мастеров" (Тарвид Л.П., 2005, с. 5-7).

Вместе с тем, по наблюдению Т.В. Мельниковой, в середине XX в. на повседневных халатах хорских удэгеек отмечается отсутствие орнамента, декор выполнен лишь в виде отделочных полос вокруг шейного выреза и вдоль края верхней части левой полы. На отделочную полосу подола повседневного халата пришиты металлические бляшки или плоские пуговицы, расположенные ритмическими группами в виде повторяющихся геометрических фигур - треугольников, ромбов и т.д.

В декорировании современной одежды можно выделить несколько направлений. Анализируя состояние данной проблемы и отмечая неизбежные трансформации и эволюцию этнического искусства, Г.Т. Титорева, искусствовед ХККМ, пишет: "В творчестве современных художников традиционные формы и сюжеты обретают иное идейно-образное содержание и звучание, новую пластику и ритмический строй. Разрушая целостность и гармонию традиционного орнаментального образа и его формы, профессиональные художники создают на его основе абсолютно новое искусство - ассоциативное, эмоциональное, неоднозначное" (Титорева Г.Т., 2004, с. 50).

Существуют примеры творческой переработки народных традиций в театральной и концертной среде - для сценических костюмов дальневосточных этнических фольклорных коллективов. Уступая требованиям зрелищности, нередко приходится жертвовать культурными ценностями. Привлечение специалистов для проектирования современного костюма и студентов профессиональных учебных заведений положительно влияет на качество изделий, способствует расширению кругозора создателей моделей и повышению общей культуры.

На рубеже XX-XXI вв. вновь возрастает интерес к этническим культурам и их творческому наследию, элементы этнодизайна начинают использоваться в декорировании предметов, функционально не связанных с традиционной культурой, например, в дизайне модной одежды или в сувенирной продукции. Эта форма применения традиционного и этнически стилизованного орнамента способствует более широкой его популяризации, раздвигает рамки возможных способов бытования (Титорева, 2004, с. 50).

Для создания этнического образа в современном костюме дизайнеры широко применяют отделку цветными кантами по горловине, по низу рукавов и стана, по срезам борта распашных изделий и т.д. Подобная отделка соответствует традиционному декору различных этносов.

В современном костюме, созданном в этническом стиле, в зависимости от модных тенденций используется монокомпозиционное решение орнаментальных мотивов.

Дальнейшие исследования этнических традиций, воплощение композиционно-декоративного строя традиционного костюма в коллекциях современной одежды проводится в рамках проектов, направленых на развитие новых методов и форм в образовательных программах, способствует привлечению молодежи к исследовательской и творческой деятельности.

1.1 Сюжеты и мотивы орнамента русской вышивки

Сюжеты узоров разнообразны. Сюжет и мотив нередко совпадают друг с другом. Мотив, ограниченный конструкцией, размерами предмета, не повторяется (например, единичное изображение всадника или птицы, данное в крупном плане на конце полотенца) или же один мотив, многократно повторенный, составляет раппорт узора.

Сюжет, однако, представляет более широкое понятие, чем мотив, и может состоять (особенно в сложных композициях) из нескольких мотивов.

Орнаментальные мотивы сгруппированы следующим образом: 1) геометрические мотивы (рассматриваются лишь попутно, поскольку они входят как составная часть в сюжетную-вышивку); 2) зооморфные мотивы, включающие орнитоморфные, а также тератологические мотивы; 3) растительная орнаментика (pастительный мир занимал видное место в орнаменте русской вышивки XVIII-начала XX в. Растительные узоры издавна были известны в древнерусском прикладном искусстве, в архитектуре X-XIII вв., в рисунках заглавных букв рукописей XII- XIV вв. На колтах, наручах изображались ростки, крины. Мотив мирового дерева, или древа жизни, исстари был известен в искусстве Восточной Европы. Особое значение дерева, растительности выступает и в вышивках XVIII-начала XX в. Дерево составляло центр композиции, к которому обращены животные, птицы; дерево являлось объектом поклонения всадников или всадниц); 4) антропоморфные мотивы, подразделяемые на две большие группы: а) архаические, отражающие древние мифологические представления, б) бытовые (или жанровые).

В этих группах выделяют древнейшие пласты, затем мотивы феодального городского искусства, вошедшие в круг узоров народной вышивки, узоры, распространившиеся в XVIII - начале XIX и в конце XIX-начале XX в.

Каким образом вышивки XVIII-начала XX в. могли сохранить образы глубокой языческой старины? Это обусловлено многими причинами. Христианизация не могла сразу уничтожить прежние мифологические образы, которые еще долго в той или иной мере сохранялись в искусстве. Церковные поучения XI-XII вв. были направлены против язычества (бесовских игрищ - русалий, мольбищ и пр.). Эти материалы дают возможность представить процесс смешения старой и новой веры - возникновения двоеверия. Археологические находки этого периода свидетельствуют о живучести языческого мировоззрения не только в крестьянской, но и в городской и боярско-княжеской среде. Заклинательно-оберегательная символика феодального искусства убедительно раскрыта в орнаменте украшений из княжеских кладов X-XII вв.

Постепенная замена мифологических образов христианскими, исчезновение магическо-заклинательной языческой символики в феодальном городском искусстве значительно проявляются к концу домонгольского периода. Но в деревне этот процесс протекал медленнее, растянувшись на многие века. Христианизация деревни, как писал Е.В. Аничков, это дело не XI-XII, а XV-XVI и даже XVII вв.

В XVIII в., когда произошли существенные изменения в экономической и культурной жизни страны, искусство (и профессиональное и народное) все более становится светским, все заметнее отрывается от своей древней мифологической основы. Однако значение некоторых узоров как символов добра, защиты от злого начала сохранялось дольше.

1.2 Орнамент в книгах. Особенности книжного орнамента

Южно-славянские и русские книги, за очень редкими исключениями, имеют орнамент. Это заставки, находящиеся перед началом книги, перед отдельными ее главами или статьями и т.п.; более или менее украшенные, более или менее выдающиеся по величине буквы в начале текста, в начале глав, евангельских и апостольских чтений псалмов, и т.п. (или инициалы). Старшие, дошедшие до нас рукописи с богатым орнаментом, -- русские: Остромирово Евангелие 1057 г., Святославов Сборник 1073 г. и Мстиславово Евангелие начала XII в. Едва ли можно сомневаться, что находящийся в них орнамент скопирован русскими художниками из древних болгарских оригиналов, и что художники работавшие над этими последними скопировали этот орнамент из каких-либо греческих книг.

Заставки названных рукописей имеют обыкновенную форму византийских заставок IX--XI вв. Это или четыреугольная рамка с пустотой внутри для помещения заглавия, закрытая со всех сторон, или такая же рамка с открытой нижнею стороною, приспособленная также для помещения заглавия, или наконец арка, служащая для той же цели.

Инициалы отличаются красотой рисунка и живостью красок. Последние - разнообразны; кроме них, употребляется золото. В общем, получается впечатление отличной эмали. Иногда в состав инициала входит круглое и румяное человеческое лицо.

Большинство других русских рукописей XI и XII вв. орнаментировано менее богато. Их заставки и инициалы часто состоят из простых плетений; работа элементарная и краскою служит лишь киноварь.

Но рядом с ними есть немногие такие, орнамент которых, кроме византийских, заключает в себе еще другие элементы. Это или перевитые ремнями чудовища, похожие то на драконов, то на грифонов, или по крайней мере головы, хвосты, лапы этих чудовищ, слитые в одно целое с ремнями. Назовем две датированные рукописи -- Юрьевское Евангелие около 1120 г. и Добрилово Евангелие 1164 г.

Новые элементы принадлежать чудовищному стилю. Его мы встречаем, кроме русских и в южно-славянских рукописях, в орнаменте вещей датско-скандинавского происхождения эпохи викингов (IX и Х вв.) и скульптурных прилепов польского костела ХШ в. В русских рукописях второй половины ХШ в. и всего XIV в. орнамент главным образом -- чудовищного стиля, сравнительно однообразный.

Чудовищный орнамент.

Их заставки имеют форму прямоугольного четырехугольника, внутри которого находятся или чудовищные звери и птицы (по два, в симметрическом расположении), перевитые ремнями и ветвями до такой степени, что нельзя определить, где оканчивается животное и начинается ремень или ветвь, или человек, весь запутанный в плетения из ремней и ветвей

Их инициалы состоят по преимуществу из чудовищных животных, запутанных в ремни и ветви, то с листьями в пастях и на месте хвостов, то с человеческими головами в шапках переходящих в листья. Лишь немногие рукописи имеют эти буквы из человеческих фигур в странных шапках и одеждах, иногда занятых какою-либо работою, нередко также запутанных в ремни и ветви.

Краски русских чудовищных заставок и инициалов крайне малочисленны и просты. Обыкновенно их бывает по две: синяя и киноварь, зеленая и киноварь, желтая и киноварь, желтая и зеленая; изредка художники обходятся только киноварью и чернилами; золото не употребляется. Кажется, соединение синей краски и киновари особенно часто встречается в рукописях новгородского происхождения.

Южно-славянские рукописи XII и ХШ вв. нередко имеют орнамент чудовищного стиля.

Но их заставки еще более однообразны, чем русские: в них находятся только чудовищные звери, перевитые ремнями и ветвями; но вместе с тем так похожи на русские, что видя перед собою заставки болгарской Болонской Псалтыри конца XII в. или сербского Шестоднева 1263 г., даже хороший знаток древне-русского искусства не угадает их нерусского происхождения. Впрочем, изредка встречаются заставки более подходящие для церковных книг; так, в сербском Прологе 1262 г. заставка состоит из изображения лика Спасителя на убрусе с коленопреклоненными ангелами по сторонам и херувимами, с райскими птицами над ними; подобная же заставка в сербской Минее воеводы Оливера 1332 г.

Что до инициалов, то они вообще отличаются от русских инициалов. Некоторые до известной степени близки к инициалам таких русских рукописей XII в., как упомянутые выше Юрьевское Ев. и Добрилово Ев.; другие подходят к инициалам русских рукописей XIII--XIV вв.; третьи представляют нечто совершенно неизвестное в русских рукописях. Это звериные, птичьи головки на столбиках или при столбиках, совсем или почти совсем без плетений.

Краски несколько более разнообразны, чем в русских рукописях ХШ--XIV в.; золото не употребляется.

Рядом с орнаментом чудовищного стиля южно-славянские рукописи XII и XIII вв. имеют в большем или меньшем количестве заставки и инициалы византийского стиля. Так, рядом с чудовищною заставкою в Шестодневе 1263 г. мы видим заставку из пересекающихся кругов, позднего византийского геометрического стиля.

Третьи -- также крупные буквы обыкновенной формы, иногда снабженные у своего основания, с левой стороны, небольшим завитком, по преимуществу написанные киноварью.

Южно-славянское влияние перенесло к нам орнамент южно-славянских рукописей, и он быстро распространился у нас на счет чудовищного орнамента. Последний в первой половине XV в. уже редок, во второй почти совсем не встречается, в XVI в. вполне отсутствует (единственное исключение -- своеобразный орнамент Евангелия Боголюбова монастыря 1544 г., описанный в I т. Древностей Моск. Археологич). Рукописи конца XIV в. и начала XV в. иногда соединяют старый и новый орнамент вместе. Так, Евангелие 1393 г., написанное, по-видимому, в Москве, имеет заставки в виде пересекающихся кругов, а инициалы чудовищного стиля; в Еваигелии конца XIV в.

Русские рукописи XV в. и начала XVI в. имеют, кажется, все те заставки и инициалы, которые нам известны из южно-славянских и молдавских рукописей. Заставки в виде пересекающихся кругов и черные узловатые инициалы в них очень часты; цветочные заставки и инициалы, напротив, относительно редки.

Северно-русские рукописи XVI в. нередко снабжают цветочные заставки сверху и с боков (а иногда и инициалы) рядом отдельных цветочков на стебельках или гирляндами из веточек и цветочков. Старшая из них -- великолепное Евангелие, написанное в Москве в 1507 г., несколько листов, которого издано Обществом древней письменности. Этот дополнительный орнамент, -- несомненно западно-европейского, всего скорее итальянского происхождения. Сверх того, при цветочных эаставках, на поле с правой стороны текста, появляются так называемые “цветки” (иногда с пустотою внутри для помещения нескольких букв), сначала небольшие, потом, ближе к концу ХVI в., более или менее значительной высоты, уже на длинных стеблях с листьями. Старшая известная нам датированная рукопись с “цветком” -- Евангелие 1537 г. Впрочем в рукописях ХVI в. “цветков” еще мало. Заставки из пересекающихся кругов в северно-русских рукописях в первой половине XVI в. уже выходят из употребления, а черные узловатые инициалы становятся редки (они находятся в Синодальном Ев. 1590 г.) и в рукописях XVII в. почти не встречаются.

Орнамент печатных книг.

Как известно, в половине XVI в. появились первые московские печатные издания. Они во всем следуют рукописям, кроме орнамента. Их заставки -- гравюры на дереве, исполненные по итальянским образцам -- обыкновенно состоят из белых с черными жилками довольно крупных листьев, ягод и плодов (в роде желудей) на черном фоне.

Подражания печатным заставкам появляются, в рукописях рано: из датированных старшая нам известная -- Устав церковный 1587 г. (собрания Щукина).

Краски разнообразны и живы; золото -- не редкость. Заставки и инициалы лучших рукописей прекрасно сохранились до нашего времени и производят отличное впечатление.

В русских рукописях XVII в. орнамент XVI в. получает дальнейшее развитие с значительным разнообразием в деталях. Если мы возьмем богатые орнаментацией рукописи половины XVII в. и поздние, то увидим много нового. Мелкие цветы внутри заставок XVI в. заменены более крупными цветами, листьями, ягодами, в изящных плетениях и гирляндах, в стиле западно-европейского возрождения. Мелкие цветы сверху заставок превращены или в три букета из цветов и листьев (иногда в вазах), с более крупным букетом по середине, или в три какие-нибудь фигуры. “Цветки” при заставках переделаны в бордюр из цветов и листьев, занимающий правое поле страницы с верху до низу. В соответствие с ним под текстом помещен новый бордюр. Одни инициалы состоят из тех же элементов, которые находятся в заставках.

Инициалы более простые, обыкновенной формы, имеют более длинный и кудрявый завиток, чем прежде, иногда из цветов и листьев.

Гравюры.

Так как работа над сложным орнаментом была под силу лишь немногим и стоила дорого, то в конце XVII в. в Москве появляются гравюры на меди, разной работы, для употребления в качестве начальных листов в рукописях; вероятно, они продавались по недорогой цене. Писцу стоило только вписать в рамку гравюры нужный текст, чтобы орнаментированный начальный лист был готов. Гравюр для рукописей в лист мало, но не мене двух; гравюр же для рукописей в четвертку -- около 20, различающихся друг от друга как деталями орнамента, так особенно медальонами внутри заставок (одни медальоны -- с изображением Христа, другие -- Богородицы, третьи -- Распятия, четвертые -- Блоговещения и т.д.). Большая часть изготовлены одним гравером -- Вас. Андреевым; они отличной работы. Из них гравюра в лист находится, между прочим, в Хрисмологионе 1693 г., а гравюра в четвертку -- в Слове Игнатия Корсакова 1687 г. ; употребление этих гравюр в рукописях приходится на последние 15 лет XVII в. и первое десятилетие XVIII в.

Если мы возьмем рукописи половины XVII в. и позднее с более простым орнаментом, то, между прочим, в них встретим подражания печатным заставкам, иногда близкие к этим последним, иногда представляющие дальнейшее их развитие (листья более крупны и сами заставки более высоки), исполненные то чернилами, то киноварью. Между черными или киноварными инициалами мы найдем такие, которых завитки тянутся длинными узорами возле текста, по левому полю страницы. Они переходят в ХVIII в. и обычны в старообрядческих поморских книгах.

Об орнаменте тех немногих рукописей второй половины ХVII в., которые изготовлены или по царскому приказу, или для поднесения царю и особам его семейства, в виду его своеобразности и разнообразия, мы затрудняемся говорить. Краски русского орнамента XVII в. разнообразны и живы; золото встречается часто. Они по большей части сохранились хорошо и производят отличное впечатление.

Юго-западно-русские рукописи XVI в., вообще бедные орнаментацией (из них датированных очень мало), обыкновенно сохраняют византийский геометрический орнамент. Многие (южно-русские) очень близки к рукописям молдавского происхождения; в некоторых (тоже южно-русских) встречаются инициалы значительной величины, исполненные чернилами и киноварью, близкие к узловатым инициалам XV в., но более богатые орнаментацией.

Одна южно-русская рукопись -- Пересопницкое Ев. 1561 г. (написанное на Волыни) имеет особенные инициалы: они представляют подражание инициалам западно-европейских и юго-эападно-русских печатных книг (буква заключена как бы в футляр той или другой окраски). В южно-русских рукописях XVII в., вообще также 6едных орнаментациею, заставки нередко заключают в себе изображения Христа, Святых и т.п., а первые страницы представляют подражания тем рамкам с изображениями святых, которые обычны в южно-русских печатных книгах XVII века.

В них также, как в северно-русских рукописях, встречаются гравированные начальные листы (а иногда и гравированные заглавные листы). Старшие из них относятся к началу XVII в. и напечатаны, по-видимому, в Киеве. Их известно мало. Один гравированный начальный лист можно видеть в Печерском Патерике с южно-русским полууставом нач. XVII в.: это -- небольшая гравюра на дереве, грубой работы; она дает заставку с изображением свв. Антония и Феодосия Печерских, в медальоне, поддерживаемом двумя ангелами. Младшие исполнены в конце XVII в. Ряд гравированных заглавных и начальпых листов (специально сделаннпых для Ирмолоя), плохой работы, находится в южно-русском Ирмолое 1695 г. (Уваров.).

Миниатюры.

Кроме орнамента, южно-славянские и русские рукописи имеют миниатюры, иллюстрации к тексту, отчасти заимствованные целиком из греческих рукописей (в книге Козмы Индикоплова, в Псалтыри, вероятно, в Хронографе Георгия Амартола), отчасти составленные славянскими иллюстраторами. Если не считать изображений апостолов в евангелиях, царя Давида в псалтырях и т.п. и иметь в виду только иллюстрированные рукописи в собственном смысле этого слова, то их окажется не мало. Южно-славянских иллюстрированных рукописей XIV в. известно не менее четырех (Евангелие 1356 г., две Псалтыри и Хронограф Манассии); русских того же столетия не менее пяти (Киевская Псалтырь 1397 г., Хлудовская Псалтырь, новгородская, Евангелие Музея кн. Чарторыского, Сильвестровский Сборник, Хронограф Амартола).

Миниатюры в рукописях до XVI в. занимают немного места. Обыкновенно они находятся или на полях (в псалтырях), или внутри текста, в связи с последним. В конце XVI и в первой половине XVII в. они увеличиваются на счет текста, и в листовой рукописи иллюстрированной Царственной книги помещаются на большей части страницы. Во второй половине ХVП в. они занимают уже целую страницу, так что относящийся к ним текст находится уже на соседней странице (когда рукопись раскрыта). Любопытно сравнить два иллюстрированных списка Жития Николая Чудотворца, один первой половины ХVП в., другой второй половины того же века, вклад царя Алексея Михайловича в Николо-Угрешский монастырь. Они имеют один и тот же текст, одни и те же миниатюры, но расположение текста и миниатюр различно. В первом из них текст и миниатюра к нему помещаются на одной странице; во втором текст находится на левой странице раскрытой рукописи, а миниатюра рядом на правой. Впрочем, есть иллюстрированные рукописи конца XVII в. со старым расположением текста и миниатюр.

Многие рукописи XVII в., особенно второй половины этого столетия и начала XVIII в., по преимуществу северно-русские, имеют наклеенные заставки, вырезанные из русских и южно-славянских печатных книг, заглавные листы (без середины, где помещается заглавие) и миниатюры из южно-русских, польских и западпо-европейских печатных книг. Например, Зерцало духовное 1658 г. имеет гравированный заглавный лист, вырезанный из какой-то книги киевской печати, середина которого -- для написания нового заглавия -- вклеена новая. В Геометрии в переводе первой половины XVII в. заглавный лист вырезан из латинского оригинала -- английского издания 1625 г., середина которого также вклеена новая; в список Хроники М. Бельского XVII в. вклеены вырезанные из польского издания мелкие гравюры, иллюстрирующие текст и т.п.

Орнамент грамот.

Древние грамоты не имеют орнамента.

Грамоты болгарских царей XIII -- XIV вв., сербских кралей XIV в. и молдаво-валашских воевод, и то наиболее важные, имеют лишь инициал большой величины и подпись крупною (высокою и узкою) вязью.

Грамоты литовских великих князей XVI в., по образцу грамот западно-европейских государей, имеют инициалы очень большой величины, более или менее украшенные узорами.

Грамоты московских великих князей и царей XV и XVI в. обходятся без орнамента. Лишь во второй половине XVI в., вероятно, под влиянием запада, наиболее важные из них (адресованные к иностранным государям, жалованные) начинают писаться с большим инициалом, более или менее украшенным. В XVII в. наиболее важные царские грамоты имеют уже особый вид. Их инициалы более или менее украшены узорами (“травами”); чем важнее грамота, тем крупнее инициал, богаче его раскраска, обильнее золото и хитрее узоры. Самые важные имеют так называемые “цветки” и бордюры из цветов на полях.

Из таких грамот нам известны две: 1) жалованная грамота царя Михаила Федоровича знаменитому Минину 1625 г. и 2) жалованная грамота царей Иоанна и Петра Г.Д. Строганову 1692 г., обе в виде широких столбцов, из отличного пергамена. Первая имеет, кроме огромного золотого инициала, -- “цветок” и цветочный бордюр на полях; поля второй украшены бордюром на золотом фоне из цветов, птиц и арабесков, между которыми пoмещены государственные гербы. Над подобными грамотами работали лучшие царские живописцы и золотописцы и получали за труд значительное по тому времени вознаграждение.

Только одна древняя грамота имеет миниатюру. Это -- жалованная грамота рязанского князя Олега Богородицкому монастырю около 1360 г. Перед ее текстом нарисованы в красках лики: Спасителя, Божией Матери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и изображение игумена монастыря Арсения.

2. Художественная обработка дерева, возможности современного использования в дизайне интерьера, строительстве

2.1 Резьба по дереву

Резьбой по дереву человек начал увлекаться с незапамятных времен. Резьбой украшали жилища и корабли, мебель и посуду, орудия труда -- прялки, швейки, вальки. Подлинной красотой отличаются резные деревянные игрушки.

Существует много видов резьбы по дереву. Это плосковыемчатая, или углубленная; плоскорельефная; рельефная; контррельефная; прорезная, или пропильная; скульптурная, или объемная; домовая, или корабельная.

При плосковыемчатой резьбе рисунок образуют различной формы углубления -- выемки. Фоном является плоская поверхность. Низшие точки рельефа расположены ниже уровня фона, а верхние находятся на его уровне. В зависимости от формы выемок и характера рисунка плосковыемчатая резьба может быть геометрической или контурной (линейной).

Геометрическая резьба выполняется в виде двух, трех и четырехгранных выемок, образующих на поверхности узор из геометрических фигур -- полос, треугольников, квадратов, окружностей, сегментов. Из этих простейших порезок, выполняемых одним инструментом -- ножом-косяком, создают богатейшие по форме и ритмам узоры, применяемые для украшения различных предметов домашнего обихода.

Геометрическая резьба выгодно отличается от других видов резьбы большим разнообразием приемов художественного оформления деревянной поверхности. В то же время эта резьба не сложна для выполнения, она не требует, как рельефная резьба, специальных знаний теории рисунка, сложного набора инструментов.

Геометрическая резьба подразделяется на две разновидности: трехгранно-выемчатую и скобчатую, или ногтевидную.

Трехгранно-выемчатая резьба -- это резьба, резными элементами которой являются треугольники, прямоугольники, трапеции, квадраты, ромбы.

Техника вырезания элементов трехгранно-выемчатой резьбы одинакова и состоит из двух этапов: накалывания и подрезки. Вырезают треугольник так. На его середину наносят точку, в которую вставляют носик ножа, а рукоятку располагают строго вертикально. Пятку ножа направляют к одной из вершин треугольника и с усилием нажимают на рукоятку так, чтобы носик на 2--3 мм вошел в древесину, а пятка едва коснулась вершины треугольника. От средней точки делают накалывание и к двум остальным вершинам треугольника, при этом поворачивают доску, а не нож. После накалывания приступают к подрезке. В зависимости от глубины резьбы косяк держат под углом 30 -- 45° к поверхности доски, ставят вдоль стороны треугольника, постепенно углубляя носик к середине на 2--3 мм; от середины по мере приближения к другой вершине постепенно выводят носик косяка на поверхность доски. При правильной и точной подрезке от доски легко отделяется маленькая трехгранная пирамидка. Повернув доску на 120°, делают следующую подрезку и извлекают вторую пирамидку, а при очередной подрезке -- третью, последнюю. Так выбираются все элементы.

Трехгранные выемки можно делать угловым резаком, который имеет угол между двумя лезвиями 70--80° и одностороннюю заточку. Угловым резаком удобно получать неглубокие выемки, он согнут в сторону фасок заточки на 20--30° или закреплен под таким наклоном к ручке.