Контрольная работа Образы Гражданской войны и Революции на современном телевидении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образы Гражданской войны и Революции на современном телевидении



1. Зарубежные исследования телевизионного контента

Оформившись как отдельное направление исследований, TV-studies на протяжении последних нескольких лет выступают в качестве инструмента для анализа телевизионного контента. Говоря о сериалах, о появлении в них репрезентаций событий как одного из основных содержательных элементов, стоит упомянуть исследование Джонатана Бигнелла. Его «Введение в телевизионные исследования» позволяет намного точнее и шире воспринять технические возможности телевидения как платформы для подготовки сериалов для конечного зрителя.Для Бигнелла в исследуемом им вопросе всегда существует три ключевых вопроса: кто выступает с репрезентацией, что репрезентуется и как именно происходит этот процесс и как репрезентации усваиваются аудиторией. В этом он согласен с Холлом и другим теоретиками культурной репрезентации, подчеркивая, что момент усваивания зрителем увиденного нуждается в точной идентификации и исследовании, так как, только принимая во внимания эти данные, можно успешно строить телевизионную «фабрику» по производству контента. Проще говоря, если совсем не работать с собственной аудиторией, не замечать изменений её потребностей и желаний, то, рано или поздно, создаваемый контент перестанет удовлетворять зрителя, потому что репрезентуемые события не будут декодированы должным образом. По мнению Бигнелла ,каждый из этих вопросов привлекает внимание не только к формам репрезентации, но так и к процессу её осуществления. TV-studies говорят о телевидении как о платформе, которая базируется на примененных к контенту текстуальных форм коммуникации, а также интерпретации тех или иных объектов.

В своем тексте Бигнелл уделяет особое внимание текстовому анализу как главному методу работы с телевизионным контентом . Для него это критический инструмента оценки контента, при котором смыслы, заложенные в телевизионный контент, ищутся через многосложный и структурированный анализ показываемой картинки, а также звуковых компонентов, но, кроме всего прочего, рассматривается и взаимосвязь этих двух элементов. Контент-анализ, отмечает Бигнелл, работает как метод сбора тестовой информации для изучения, скажем, ряда телевизионных шоу, которые показывались в один и тот же день, или же речь идет о некой общности программ, которые работают с репрезентацией зрителя конкретного типа: этот зритель имеет определенный пол, он относит себя к конкретным экономическим, этническим или социальным группам. Затем исследователь должен разделять каждую из телепрограмм на субэлементы, которые тоже могут быть посчитаны. Контент-анализ, уверяет Бигнелл, в телеисследованиях является довольно обширным методом, так как имеет множество способов применения, но, в то же время, этот инструмент может включать в себя и дополнительные субметоды: текстовый анализ или работу с аудиторией.

Прежде всего, необходимо выбрать точное количество исследуемого материала. В моем случае - это 5 российских сериалов, посвященных периоду Революции и Гражданской войны 1917-1921 гг. Это сериалы «Девять Жизней Нестора Махно» (2007), «Адмиралъ» (2009), «Белая Гвардия» (2012), «Страсти по Чапаю» ("2013) и Тихий Дон(2015). В каждом из них количество эпизодов варьируется от 7 до 12. Основные критерии отбора - выход на экраны не раньше 2005 года, высокие рейтинги на федеральных каналах, где они транслировались, а также наличие репрезентации исследуемых мной исторических событий хотя бы в двух сериях сериала. Бигнелл уточняет, что это может быть и весь эфир конкретного телеканала, например, с 6 утра до 6 вечера пятницы, или это могут быть все комедийные сериалы определенного кабельного канала за целый месяц. Проще говоря, количество эмпирического материала должно быть ровно таким, чтобы исследователь смог удовлетворить требования, который сам себя и поставил, то есть, ответить на основной вопрос своей научной работы, используя определенную подборку. Бигнелл подчеркивает , что для получения максимально подробных и точных результатов, выборка не может ограничиться 1-2 примерами контента. Любое исследование репрезентации чего-либо на телевидении обязательно включает в себя те 3 основных вопросах, о которых было сказано ранее, подытоживает Бигнелл. Изучая этот вопрос, необходимо учитывать, как аудитории понимают и отвечают на интерпретации, передающиеся через телевидение. Более того, важно помнить, что телевизионные репрезентации не существуют в изоляции, а, наоборот, соотносятся с другими репрезентациями и даже подобными явлениями в других видах масс-медиа. Кроме того, Бигнелл пишет, как бы соглашаясь косвенно с Холлом, что значения репрезентаций в одной контексте могут отличаться от других контекстов, особенно в зависимости от региона или страны, что и порождает впоследствии многозначность одних и тех же объектов исследований.

2. Инструменты визуального в современных исторических телесериалах

Неслучайно Юрий Лотман в начале своей книги приводит цитату Льва Толстого, назвавшего кинематограф «великим немым». Учитывая то, что репрезентация событий прошлого на экране происходит при помощи определенных визуальных и языковых средств, то необходимо поговорить и о семиотике, которую Лотман считал ключевой для работы со смыслом аудио-визуального контента. Как уже упоминалось выше, у визуального, также как и у текста, есть свой уникальный язык, которым овладевают режиссеры, художники, фотографы, создающие свои произведения в рамках этого средства коммуникации. Фактически, семиотика помогает нам с определением и идентификацией того, что зрители не видят и не слышат в визуальном контенте. То есть, именно семиотика призывает нас рассматривать ракурс, с которым работает оператор, композицию, которую выстраивает постановщик, рассматривать одежду, созданную костюмером, изучать цвета, присутствующие в кадре. Семиотика помогает распознать коннотации в образах героев на экране, установить репрезентацию, изучить значения и смысле, показанные на экране, выявить идеологию, которой пронизан фильм. Поэтому: «Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставляется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объекты, и из цепочки, в которой один объект меняет модусы.

Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - движение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный (повествовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино.» - пишет Лотман .

Каковы основные знаки, с которыми работает семиотика на экране? В первую очередь, это визуальные образы в самом широком смысле, слова, произносимые героями на экране, звуки, которые зрители слышат в зале. Но это и монтажные склейки, работа со светом, замедленная/ускоренная съемка, декорации, грим актеров. Все вышеперечисленное необходимо для того, что визуальный контент обрел особый скрытый смысл, подтекст, с которым будет работать зритель, по Холлу, декодируя содержимое. Лотман частично принимает участие в споре Уайта и Розенстоуна о визуальном и текстуальном, когда говорит о том, что аудио-визуальном контенте связь между означающим и означаемым весьма короткая. Например , изображение розы и образ розы в голове зрителя, по сути, полностью идентичны в момент просмотра. Читатель же книги, в отличие от «читателя» фильма, способен только представлять себе образ цветка, читая его описание на страницах романа, тем не менее, оба «читателя» должны еще интерпретировать то, что они получат из контента. И здесь Лотман говорит об аудио-визуальных кодах, которыми активно пользуется телевидение. Ссылаясь на известного британского исследователя Джона Бёрджера , который говорил, что «фотография не обладает собственного языка» и Ролана Барта, который в своей «Риторике образа» поддержал эту мысль Берджера, сказав, что фотография выступает «сообщением без кода», Лотман все же пишет, что визуальные коды существуют и для фотографий, и для видео, и для аудио.

Проблема современных поколений в том, что они с раннего детства привыкли к теле и киноконтенту, поэтому для них коды, зашитые в фильм и телепрограмму, столь похожи на кодировки, которые окружают людей в реальном мире, что они не отличают их нечто особое. Тем не менее, кинематограф и телевидение обладает набором кодовых характеристик, среди которых и жанр произведения, и операторская работа, которая включает в себя все то, что связано с кадром, монтаж, звук, и даже способ сторителлинга. Лотман приводит примеры того, как съемка на бегу, съемка с плеча или любой иной некомфортно выстроенный и снятый кадр, фактически, также являются кодом и приемом, на который операторы идут сознательно, чтобы передать некое значение зрителям.

Говорит Лотман и о проблеме искажения действительности, описывая коды, которые применяются для создания реализма в фильмах. В них включены неизвестные актеры, которые имеют либо малый опыт в кинематографе, либо вовсе не являются профессиональными артистами, так называемое «естественное поведение», когда роль актера строится не на профессиональных приемах: дикции, жестах, репликах, а на активном использовании эмоций, максимально упрощенная лекция, обязательный отказ от съемок в павильоне, а также отсутствие перебивок и съемка одной камерой. Так, некоторые кинематографисты активно применяли этот набор кодов, чтобы снимать свои картины, но проблема в том, что для зрителей эти элементы казались чем-то отличным от обычных фильмов, они были уверены, что именно так выглядят в реальной жизни описываемые на экране события, забывая о том, что это точно такие же репрезентации, которые склонны к манипуляциями и искажению действительности.

Крайне важными признает Лотман язык и речь кино, подчеркивая, что монтаж, знание его основ и правил - это владение языком, а монтаж конкретного фрагмента фильма или сериала - это уже выстраивание речи . То есть, пока человек, отвечающий в фильме за монтаж, не научится выполнять свою работу незаметно для зрителя, он не сможет реалистично «произносить свою речь». В кино синтагма - это действие и развитие сюжета, подбор монтажного ряда, а вот парадигма - это возможности, то, каким фильм мог бы получится в случае замены одной из составляющих. Фактически, в первом случае анализ будет означать сравнивание одной сцены фильма с предшествовавшей ей сценой, реплику актера с предыдущим его же высказыванием - синтагматический анализ, в то время как размышления о том, каким бы мог быть ракурс, кадр, актер на главную роль или развитие сюжета - это уже анализ парадигматический. Именно поэтому ключевым вопросом, который ставит Лотман для человека, изучающего семиотику на телевидение и в кино, будет «Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?» Для этого Лотман обращается к книге «Телевизионная культура» Джона Фиска.

Эти мысли дополняют то, о чем говорил Стюарт Холл, когда описывал процесс кодирования контента. Уровень реальности показывает, что изображаемое на экране уже было закодировано зрителю особыми социальными или культурными кодами, которые он считает по обстановке, гриму и одежде героев, их жестам и речам, уровень репрезентации пропускает через себя ту реальность, которую уже обработали те самые социальные коды, поэтому здесь подключаются телевизионные средства: монтаж, построение кадра, свет, музыка, диалоги, и, наконец, на уровне идеологии специальные коды закладываются в драматический конфликт внутри фильма - здесь зрителя ждут личностные конфликты, социальные разногласия, политические противоборства, гендерное неравенство и прочие классические виды сюжетов.

О том, как все же подойти к исследованию визуального, стоит ли основывать отдельную дисциплину или оставлять предмет в рамках медиатеории, рассуждала и Елена Петровская. Её «Теория образа» - это цикл лекций, объединяющий в себе мысли сразу нескольких крупных философов и деятелей прошлого столетия. Соединяя феноменологию (В. Флюссер, Ж. -Л. Марьон, М. Мерло-Понти, М. -Ж. Мондзен,), деконструкцию (Ж. -Л. Нанси, Ж. Деррида), а также семиологический подход к визуальным текстам (Р. Краусс, Р.Барт), Петровская рассуждает, прежде всего, о том, что в какой-то момент исследователи осознали несводимость образа к изображению, а также поставили под сомнение необходимость «усматривать в образе условие всякой видимости вообще» . Бесспорно, каждый из вышеупомянутых исследователей по-разному подходил к понятию образа, тем не менее, общую проблему производности изображения поставил каждый из них. То есть, изображение является только в очень определенных условиях, которые не всегда базируются только на том, что оно достигает «порога видимости» как готовый контент семиотики. По Беньямину, это исторически важный «час прочитываемости», по Марьону - в момент «насыщения», что и наполняет наш взгляд.

Поэтому, в отличие от Лотмана, Петровская пишет о десимиотизации изображения - его возврате в «лоно исходной неразличимости», в котором отсутствует и субъект, и место представления, на котором субъект обычно и находил свой путь к образу. Вместо этого - образы возникают и исчезают, особенно те, которые выступают пассивными изображениями, «лишенными творящей инстанции». В общем понимании, образ - всегда предсознательное явление, именно в нем всегда зарождается некая фигурация. Суть в том, пишет Петровская, что нельзя просто довольствоваться изображением как готовым набором знаков, который обязательно подлежит дешифровке. Здесь она заочно оспаривает и мысли Стюарта Холла, говоря о том, что в любом изображении всегда можно обнаружить структуру аффекта - это самое главное для зрителя в любом образе, но этот аффект всегда расположен где-то в невидимом пространстве, поэтому с самим изображением он имеет весьма отдаленную и неустойчивую связь.

Переходя к анализу сериалов, кратко обозначу, что «Белая гвардия» и «Адмирал» описывают героев белой армии, «Страсти по Чапаю» - красной, «Девять жизней Нестора Махно» рассказывает об анархистах, а «Тихий Дон», во многом, посвящен общей картине происходивших исторических событий. Говоря об операторской работе, стоит отметить, что, в целом, на съемочных площадках каждого из сериала применялись довольно похожие приемы. Очевидно, что, учитывая специфику описываемых исторических событий, на экране показывались сцены баталий и столкновений, изображение армий, скачущих навстречу друг другу, пожалуй, повторилось во всех сериалах, кроме. Но эффект массовости создавался и за счет движений камеры: в этом плане, то, что происходит в «Девяти жизнях Нестора Махно» словно намекает на желание оператора подчеркнуть единение героев. Едва показав крупным планом самого Нестора Махно или одного из его соратников, камера регулярно переводится на общий план, отъезжая за пределы разговора двух героев (рядом с ними всегда откуда-то возникают целые группы статистов), хороший пример такой сцены - диалоги Махно с заключенными Бутырки. Это наводит на мысль о том, что главный герой на экране почти никогда не остается один, к нему постоянно обращаются другие действующие лица. Это же наблюдается и в Колчаке в исполнении Константина Хабенского, и в Чапаева Сергея Стрельникова. Не помещая главных героев на общие планы в одиночестве, создатели словно лишний раз подчеркивают образ лидера в каждом из героев. Тем не менее, акцент на этих героях всегда осуществляется при помощи крупных планов, а также деталей, в первую очередь, выражение лица.

Для создания нужной атмосферы используется музыка как военной тематики, так и национальной. В случае «Тихого Дона» и «Девяти жизней Нестора Махно» преобладают казацкие и украинские мотивы, «Адмиралъ» и «Белая гвардия», не работая так активно с природными пейзажами, которые привычно изображают бескрайние просторы как символ свободы и воли, скорее, наоборот, прибегают к мрачным композициям, сгущающим краски в городской среде: и Киев, и Петербург в моменты, когда происходят переломные исторические моменты, показаны в унынии и отчаянии, поэтому и музыкальное сопровождение старается соответствовать грустным тонам картинки. Относительно речи и языка стоит отметить, что продюсеры стараются работать с национальным колоритом, поэтому Нестор Махно и его солдаты почти весь сериал говорят на смеси русского и украинского, Мелиховы, как и все остальные донские казаки в «Тихом Доне» говорят на своем родном наречии, петлюровцы из «Белой Гвардии» также говорят на украинском языке.

Отдельно стоит сказать о свете в сериалах. При просмотре создается ощущение, что для некоторых сцен при выставлении света, выборе времени суток для съемок, некий подтекст и акцент закладываются намеренно. Самый яркий пример - городские сцены в «Белой гвардии»: зрителю показывают абсолютно серый город. Картинка нагнетает ощущение безнадежности, безвыходности ситуации, в которой оказываются герои. В помещениях же - постоянные затемнения, лица не экране почти не вылезают из сумрака. Обратный пример - «Тихий Дон»: сцены на берегу реки, в станице наполнены солнечным светом, подчеркивают просторы местности, где снимался сериал, лишний раз усиливая образ донского казачества, которое ассоциируется у зрителя с определенным набором характеристик. Примечательно, что мало кто из создателей сериалов о Гражданской войне вовсе решается убрать цвет из кадра в принципе: все сериалы - цветные, в качестве исключения можно вспомнить «Исаев» все того же Сергея Урсуляка, посвященного будням будущего разведчика Штирлица. Эпизоды, посвященные исчезновению драгоценностей из ГОХРАНА, относящиеся к 1921 году, сняты, преимущественно, в черно-белой гамме.

Если же в целом говорить о цветовых решениях в изучаемых сериалах, то они выступают одним из ключевых инструментов для подчеркивания принадлежности героев к той или иной стороне конфликта. Безусловно, речь не идет о банальных «красных» или «белых» оттенках в одежде и форме героев, но в том же Адмирале, в момент, когда рядовые решают восстать против офицеров, именно благодаря цвету зрителю подчеркивают неприятельский вид огромной массы солдат, которая обратилась против своих руководителей. Преимущественно, на экране вновь возникает серый цвет, который в сочетании с невыразительными лицами обезличенных «лидеров» армейского восстания нарочито преподносит выбор этих солдат как заведомо отрицательный, в то время как офицеры в этой же сцене показаны людьми, которые не только манерами и чином, но и всем своим обликом разительно отличаются от тех, кто их предал.

Используя выразительные средства киноязыка, создатели сериалов умело маскируют мотивацию большинства поступков героев на экране. Вышеописанный случай восстания солдат против офицеров - лишь самый яркий из них. Почему солдаты решили предать своих военноначальников? Как долго они принимали это решение? Что этому способствовало? На экране отсутствуют сцены пропаганды большевиков или иных представителей рабочего движения. В течение буквально 5 минут солдаты, верно служившие своим руководителям, решают нарушить устав, атакуя тех, кому давали присягу. Не затрагивая подробно добавления вымышленных элементов, не соответствующих историческим фактам, в сюжет сериалов и их влиянии на общую картину (об этом впоследствии будет рассказано в исследовании нарративов), стоит упомянуть сцену из «Девяти жизней Нестора Махно», в которой один из ключевых соратников «батьки» убивает его жену и дочь. Не задаваясь вопросом, почему авторы сериала вообще добавили этот эпизод, зритель невольно задается вопросом, зачем на экране появляется кровь и бессмысленная жестокость? Естественно, свет, музыка, камера конструируют сцену предательства, безжалостного убийства, при просмотре который возникает шок. Создавая конфликтную завязку, которая привлечет внимания зрителя, этот эпизод оставляется продюсерами незамеченными вплоть до последних серий картины, где убийца за одну минуту экранного времени сознается в содеянном, однако реакция Махно уже не имеет ничего общего с гневом или злостью - герой прощает убийцу. В целом, учитывая, что Гражданская война предполагает истории о красном и белом терроре, о бесчинствах анархистов и прочих группировок, в сериалах эти события отражаются лишь для усиления эмоционального эффекта, с ними работают только на визуальном, а не смысловом уровне.

В каждом из сериалов зрителю представляют командира/лидера определенной стороны конфликта: Колчак представляет «белых», Чапаев - «красных», Махно - «коричневых» анархистов, а Григорий Мелихов и вовсе находится где-то посередине, поэтому героев сериалов мы регулярно видим в военной форме: офицерской, казацкой, врачебной (Турбин), рабоче-крестьянской. Почти каждая из этих центральных ролей построена на образах сильных военных руководителей, именно поэтому форма каждого из них является неотъемлем атрибутом. Более того, большинство героев почти никогда и не меняют эту форму на иную одежду, словно, не снимая свою «рабочую» одежду, они всегда на посту: и Колчак, и Мелихов, и Турбин, и Чапаев, и Махно - все эти герои, прежде всего, изображены как люди войны, непрекращающейся и не отпускающей их ни на минуту. Все 5 сериалов сугубо биографические произведения, в центре которых якобы не исторические события, о которых говорят декорации и гигантские общие планы, а личности, сильные индивиды, оказавшиеся внутри одного из самых масштабных внутренний конфликтов в истории страны. Тем не менее, желание раскрыть образы героев словно теряется в этой военной форме, разве что спят герои не в ней. То же самое можно сказать и об актерском гриме. Безусловно, в момент сцен боев герои «разукрашены» копотью и грязью, лица покрыты ссадинами и кровоподтеками. В остальное же экранное время, лица главных героев невозмутимо спокойны, крайне не эмоциональны и очень сдержанны. Исключение из правил - Махно и Чапаев, оба героя регулярно принимают участие в застольях, веселятся, шутят, стараются вести себя естественно, впрочем, стоит только облачиться им в военную форму, как тут же актеры переходят вновь к серьезности и задумчивости. Примечательно, что в двух сериалах главного героя играет один и тот же актер - Константин Хабенский. В нашей работе это совпадение случайное, но оно позволяет очень тонко подметить отсутствие особой разницы между двумя его персонажами. Экранный Турбин и Колчак выглядят абсолютно идентично: меланхоличные, задумчивые, немногословные образы, казалось бы, совершенно разных персонажей, врача и адмирала, на экране сливаются в единое видение, представленное актером. К этому и сводятся мысли об актерских репликах и движениях во всех просмотренных сериалах - вне зависимости от стороны, какую занимает герой, несмотря на события, происходящие в личной биографии каждого из них, на съемках актеры словно конструируют единый образ героя Гражданской войны. Вся противоречивость событий сводится на нет благодаря такому смещению границ. Казалось бы, выборка сериалов специально составлена таким образом, чтобы взглянуть на изучаемые исторические события с разных сторон, однако у каждого режиссера Колчак похож на Чапаева, а Турбин думает о том же, о чем и Мелихов.

Наше предположение заключается в том, что для создателей не столь важен принцип подхода к историческим событиям, подобным Гражданской войне и Революции, они создают эти сериалы не для того, чтобы расставить акценты в сути происходившего или разобраться в достоверности тех или иных сведений о конфликте. Эти работы создаются, во многом, по классическим литературно-телевизионным схемам, а основная задача - в любой стороне конфликта найти тот тип героя, к образу которого можно подойти с готовым инструментарием сюжетных заготовок и биографических подробностей, создав из него персонажа, про которого зрителю будет, прежде всего, в принципе смотреть сериал, состоящий из 8 и более серий. Гражданская война предоставляет отличные возможности для экранизации литературных работ о периоде: «Тихий Дон», «Белая Гвардия», можно вспомнить недавний «Солнечный удар» Никиты Михалкова по произведениям Ивана Бунина, а также постановке биографий тех исторических персоналий, о которых в советском периоде предпочитали не говорить, а если и говорили, то с исключительно негативной коннотацией, обусловленной идеологическими принципами. Кто в XX веке говорил о Колчаке, о его образе лидера «белого» движения? Какие работы снимались о Несторе Махно, пожалуй, об одном из самых неординарных персонажей исследуемого конфликта? Смена идеологической повестки в 90-х/нулевых годах этого столетия позволила режиссерами обратится к тем образам, которые раньше были запретны («Белая Гвардия»), попытаться взглянуть на уже существующие экранизации по-новому: за последние десять лет вышло сразу две телеверсии «Тихого Дона»: Сергея Бондарчука (2006) и Сергея Урсуляка (2015). Однако, в конечном счете, продюсеры бросают свои силы не на рассказ об исторических событиях как первостепенной задаче, а конструируют образы участников тех событий, пытаясь в каждом найти то, что будет оправдывать или реабилитировать этих героев в глазах неподготовленного зрителя.

3. Нарратив в сериалах: литературный подход к конструированию сериалов

Перед тем, как переходить к обсуждению общих концепций, которые используют создатели в современных исторических сериалах, стоит в целом описать основные особенности нарратива в современной культуре. Как уже упоминалось выше, немалое количество эмпирических данных в ряде исследовательских направлений упаковываются в нарративную форму как наиболее удобную и предпочтительную. Исследователи находят нарратив в рекламе, газетных заметках, текстах музыкальных композиций, новостях на телевидении, сериалах и фильмах. Поэтому под нарративом буквально понимают повествовательный текст, основная цель которого - донести информацию до аудитории. Данный тип презентации информации отличается от описательного и объяснительного типов, потому что нарратив - это всегда, в первую очередь, контент, обладающий сюжетом. Именно те тексты, в которых присутствует сюжет, важны для исследователей нарратива, потому как они позволяют отвлечься от фактов, которые излагает автор, и сконцентрировать свое внимание на методах, при помощи которых автор текста обрабатывает информацию, а затем передает ее своему читателю. Именно Хейден Уайт отметил , что так называемое «осюжечивание» происходит путем работы с событиями: включением или исключением их из общего контекста, подчеркиванием важности одного из них и сокрытием изъянов другого. Выходит, что сюжет - это не что иное, как осознанно построенная автором текста цепочка событий, имеющая собственную характерную структуру и последовательность. В этом и разница между сюжетом и фабулой: если фабула - это всегда хронологическая последовательность событий, то сюжет не обременен подобными ограничениями, поэтому выступает репрезентацией взаимосвязи событий в пределах произведения. Ключевая особенность нарратива - это развитие события, ситуации или персонажа от начала произведения до его завершения, то есть, нарратив всегда должен показывать прогресс, изменение состояния.

Одним из первых типы сюжетов рассмотрел Владимир Пропп. Знаменитая работа «Морфология волшебной сказки» стала поворотной для исследования нарратива, потому что предложила исследователям модель классификации сюжетов, построенную на анализе действий или функций персонажей в сюжете произведения. Разбирая многочисленные произведения, Пропп осознал, что единственные постоянные элементы внутри произведений - это функции героев. Приводя в пример отправление героев русских народных сказок в «иное царство», он доказывает, что герои и обстоятельства могут меняться, но функции или действия героев не меняются : «Царь дает удальцу орла - орел уносит удальца в иное царство; Колдун дает Ивану лодочку - лодочка уносит Ивана в иное царство». Таким методом Пропп выделил 31 функцию из 100 русских сказок о волшебстве, среди них: исходная ситуация, подвох, запрет, функция дарителя, преследование, трудная задача, трансфигурация, свадьба и другие. Пропп описывал каждую них, излагая суть функции, давал ей определение, а также обозначал специальным знаком.

Выделив функции, а затем разобрав сказки на схемы, состоящие из этих функций, исследователь пришел к выводу, что любое произведения одного жанра могут иметь симметричную и выверенную структуру, в которой одни и те же сюжетные ходы реализуются при помощи одних и тех же функций. Кроме того, Пропп отмечает, что в любой сказке есть вспомогательные элементы, к ним он причисляет мотивацию персонажей. Автор считает, что мотивировка - это неопределенный элемент, который значительно уступает функциям в точности, в любой сказке она предопределена самим ходом действия, и лишь при применении особо вредоносных функций появляется дополнительная личностная мотивировка. Таким образом, ключевую роль в сюжете всегда играют поступки, из значение для героя и для хода действия, а не намерения, которые Пропп не считает существенным элементом.

Опираясь на то, о чем писал Хейден Уайт, стоит отметить, что после просмотра рассматриваемых сериалов, нам удалось обнаружить следы его тропологии в каждом из сериалов. Подходы, которые Уайт применял к текстам историков, оказываются справедливыми и для исторических телесериалов. Его связка из исторических фактов и литературного подходка к событиям полностью оправдывает себя в каждом из 5 сериалов. Безусловно, два из них: «Белая Гвардия» и «Тихий Дон» - экранизации литературных романов, тем не менее, на экране они пытаются работать и с литературным сюжетом, и с конструированием истории. Каждая работа снимается на схожих принципах: «осюжечивание» Уайта стало актуальным и популярным методом. Разберем «Адмирал», краткий синопсис говорит нам о том, что этот сериал посвящен событиям 1916-1920-х годов, а именно падению Российской империи, Февральской и Октябрьской революциям, Гражданской войне. Тем не менее, сериал выглядит, скорее, биографическим полотном о судьбе Александра Васильевича Колчака в контексте истории: на протяжении всех серий зрителю рассказывается история одной личности. Повествование строится вокруг образа Колчака, прослеживает его путь от морского адмирала и героя войны до становления его правительства и избрания его Верховным правителем России. Что же на самом деле получает зритель? Слоган одноименного фильма, вышедшего за год до телеверсии, и сериала, звучит следующим образом: «Ибо крепка, как смерть, любовь», поэтому, в целом, резюмирует мысль о том, чему на самом деле посвящена картина - любовной линии.

Решения Колчака как адмирала, Колчака как мужа и отца, Колчака как лидера строятся вокруг его любви к Анне Тимиревой, вся сюжетная канва подчинена именно этому фактору, отсюда и выстраивается нарратив всего сериала. Пытаясь донести до зрителя информацию о белом движении времен Гражданской войны, создатели сериала, в действительности, работают с образом Колчака, последовательно рассказывая аудитории историю его любви, которая, по мнению продюсеров, важнее и войны, и революций. Сериал начинается в момент знакомства двух героев, а затем обрывается после гибели Колчака - исторические события ни до дня их встречи, ни после не становятся главной целью исторического полотна Андрея Кравчука.

Для укрепления нарратива авторы используют и вовсе фантастические приемы, например, дуэль корабля Колчака с линкором «Фридрих Карл». 75мм орудие российского корабля противостоит 100 мм броне немецкого линкора. Неведомым для зрителям образом, герой-капитан Колчак умудряется уничтожить боевую рубку корабля противника орудием, которое полностью уступает по техническим характеристикам способностями немецкой брони. Такое «голливудское», на грани научной фантастики (а в сериале, тем временем, начало XX века) героизм, позволяет, фактически, синтезировать исторический телесериал с приемами низкобюджетных индийских боевиков. Тем не менее, картинка на экране все же позволяет репрезентовать все это как храбрость белого офицера, поэтому на 20-й минуте сериала зритель должен в своем сознании не просто соотнести исторические события с картинкой сериала, но и еще противостоять натиску посредственных интерпретаций, которые настойчиво пытаются показать зрителю образ будущего главного белого офицера рухнувшей империи.

«Адмиралъ» предпринимает репрезентовать общие взгляды и настроения, которые касаются белого движения. Интерпретируя личность Колчака, его людей, да и в целом белых, как некую общность жертв, создатели сериала посылают сообщение массовому зрителю, который должен увидеть в адмирале Колчаке непонятого героя России, человека, который, как показывает сериал, готов был пойти на все, ради своей страны и своей любви.

Сериал «Девять жизней Нестора Махно», как уже упоминалось выше, пожалуй, самый нестандартный и необычный из всей подборки, так как посвящен политическому деятелю, который в исследуемом мной периоде, получил меньше всего и внимания исследователей, и, тем более, экранного времени в принципе. Создатели, сделав одновременно акцент на достоверности излагаемых событий - в отличие от биографии Колчака в «Адмирале», Нестор Махно в этой работе репрезентован с учетом многих исторических фактов и особенностей, и некой романтичности главное героя, попытались рассмотреть Махно не как типичного революционера того периода, коих в годы Гражданской войны были тысячи, но как человека с особой судьбой и своеобразным характером. По крайней мере, именно такое впечатление у рецепиента будет ожидаемым при декодинге сообщений сериала. Однако при детальном рассмотрении выявляются нарративные приемы, которые словно срывают с сериала маску исторического, превращая его в хронику деятельности бандитской группировки, в которой словно есть попытка изобразить и более современные события. В одном из эпизодов, Махно убивает двоих человек, чтобы спасти девушку, проявляя благородство несмотря на то, что ничуть не лучше тех людей, которых он собственноручно зарубил. В этой сцене авторы словно попытались интерпретировать Нестора Махно как некого современного героя, его поступок говорит не об интеллигентском благородстве и чести, здесь, скорее, есть некая отсылка к культуре криминала, поэтому возникает мысль, что Махно и вовсе репрезентуют как отпетого хулигана, который, осознавая свои деяния, понимая, кто он такой, тем не менее, обладает и «светлыми» сторонами, то есть, некая отсылка к двуличному криминальному авторитету 90-ых годов, которые одновременно мог совершать безжалостные престуления, а Махно как участник Гражданской войны их совершал, но тем не менее способен на жалость и милосердие, которые Махно и проявляет в сцене с девушкой. В итоге, этот сериал становится жертвой все тех же условий, в которые он себя ставит сам: заявляя картину как историческое описание «коричневого» движения и его главного идеолога, сериал, в действительности, акцентирует внимание поступках Махно, каждый его шаг рассматривается как последовательная система, которая и превращает его в революционного лидера.

«Белая Гвардия» Урсуляка, опираясь на одноименный роман Булгакова привносит собственные смыслы в описываемые события. Более того, при просмотре не покидает ощущение, что здесь репрезентация событий ушла максимально далеко от первоисточника, не являясь экранизацией литературного произведения, а, скорее, перед зрителем предстает обширное политическое полотно, в котором судьба отдельной семьи помещается в глобальный политический конфликт. В контексте современных событий между Россией и Украиной, этот сериал может обрести совсем иные значения - зритель может декодировать его содержание как аллюзию на борьбу украинского народа за свою независимость, поэтому события Гражданской войны и современных Майданов могут образовать единую картину, в которой Турбиным, изначальным главным персонажам и Урсуляка, и Булгакова, уже совсем не останется места. Приведу всего один пример: так, в книге Булгакова фразу «Геть москали из Украины» произносят неизвестные голоса в толпе, которые не обращаются к кому-то конкретно. Что получает зритель в сериале? Персонифицированную фразу похожего содержания от украинского полковника Козыря-Ляшко в адрес главное героя, доктора Турбина. Более того, обратившись к отзывам и рецензиям критиков на сериал за за 2012-й год, когда сериал только вышел (а снят он был, естественно, и того раньше, так что, никакого прямого намека на нынешнюю реальность быть не может в принципе), и тексты за 2015-2016-е года, выводятся две поразительно отличные репрезентации, что только подтверждает теорию Холла о бесконечности репрезентаций одного и того же объекта. Когда сериал только появился на экранах, получатель этого контента декодировал содержание как рассказ о судьбе русских интеллигентов, оказавшихся в центре народного движения за независимость. В этом сериал и пытался следовать Булгакову, то есть, работать именно с образом Турбиных, а не с происходившими историческими событиям. Теперь же сериал могут рассматривать как зеркало современных событий, который происходят на территории Украины.

Так вышло, что идеологический подтекст сериала и официальная политическая позиция по Украине сейчас - это два элемента одной и той же системы воззрений, поэтому если зрители столкнутся с этим сериалом только сейчас, то речь пойдет уже вовсе не о героизации Турбиных, а величии борцов за независимость на Украине. Дальнейшее разветвление репрезентаций - российский зритель сочтет такой сериал немыслим и станет использовать увиденное как аргумент в попытках обвинить официальный Киев в национализме, в то время как на Украине, скорее всего, наоборот, воспримут сериал как картину, которая попыталась сделать акцент на национально-освободительном движении страны.

В «Страстях по Чапаю » поражает тот факт, что образ легендарного Чапаева репрезентуется перед зрителем в совсем ином ключе. Вероятно, боясь угодить в коннотации, созданные еще в советское время, продюсеры решили слегка модернизировать персонажа, таким образом, у них получилось репрезентовать одновременно нескольких «Чапаев». Создатели сериала отчего-то репрезентуют деревенского парня Василия Чапаева как человека, с речью и повадками чуть ли не интеллигента, и дело здесь отнюдь не в актерской игре. Чапаев в этом сериале, его образ - это некая компиляцией интерпретаций, в которых его нужно и похвалить, подтвердив его вклад в революционное дело большевиков, в то же время обособить его от этого дела, выставив сильной и независимой личностью, а с другой же стороны попытаться взглянуть на Чапаева в контексте идеологической борьбы белых и красных, и показать того героя, который не клеймил открыто белых врагами революции, так как в сериале отсутствует исконно советская резкая и безудержная критика белого движения. Не ясно только, какие новые вопросы, по Анкерсмиту, продюсеры задали к образу Чапаева? То, что сменилась риторика его речей никак не отменяет явные следы героизации его деяний и поступков на протяжении всего сериала.

сериал гражданский война сюжет



Литература

1. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992. Т. 1.

2. Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. -- 144 с.

3. Петровская Е.В. Теория Образа, Российский государственный гуманитарный университете, М.: 2010 -- 281 с.

4. Пропп В.Я. Морфология волшебнои? сказки. Исторические корни волшебнои? сказ- ки // Собрание трудов В.Я. Проппа. М.: лабиринт, 1998.

5. Соколов, Н. Курсовая работа «Репрезентация Гражданской войны и Революции в современных российских телесериалах», М. 2015 - 42 с.

6. Трубина Е.Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы: Материалы к спец- курсу. Екатеринбург: УрГУ, 2002.

7. Уайт, Х Метаистория (Историческое воображение в Европе XIX века). Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. -- 528 с.

8. Ashton, Paul: People and Their Pasts - Public History Today, Macmillan, 2009

9. Appleby, Joyce: A Restless Past: History and The American Public, Rowman &. Littlefield Publishers, Inc, 2005

10. Barta, Tony: Screening The Past: Film and The Representation Of History, Praeger Publishers, 1998

11. Bignell, Jonathan. An Introduction to Television Studies, 2006, - 320 с.

12. Casey, Bernadette; Neil Casey, Ben Calvert, Liam French, Justin Lewis, Television Studies: The Key Concepts, 2007

13. De Groot Jerome. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. Routledge, 2009.

14. Fiske, J: Television Culture. London: Routledge, 1987.

15. Hall, Stuart. Early Writings On Television. London: Routledge, 1997

16. Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, 1997

17. Hall, Stuart Encoding and Decoding in Television Discourse. In Centre for Contemporary Cultural Studies, 1973.

18. Hamilton, Paula: Oral History and Public Memories, Temple University Press, 2008

19. Hughes-Warrington, Marnie: History Goes to the Movies: Studying history on film, Routledge, 2007

20. Nieme, Robert: History In The Media: Film and Television, ABC-Clio, 2006

21. Robinson J.A. Personal Narratives Reconsidered // The Journal of American Folklore. 1981. Vol. 94. No 371.

22. Rosenstone, R. History on Film / Film on History. London and New York: Pearson., 2006

23. Rosenstone, R. History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of really putting History onto Film, American Historical Review, 1988

24. Shackel, Paul: Archaeology and The Created Memory, Kluwer Academic Publishers, 2002

25. Smith M. (Review) Chatman S. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1992. Vol. 50. No 3.

26. Storey, John: Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, 2006

27. Watson K.A. A Rhetorical and Sociolinguistic Model for the Analysis of Narrative //American Anthropologist. New Series. 1973. Vol. 75. No 1.

28. White, H. Historiography and Historiophoty, American Historical Review, 1988

Размещено на Allbest.ru