Творчество Федерико Феллини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Вступление

Раздел I. Онтология развития кино Федерико Феллини

1.1 Неореализм в творчестве художника

1.2 От неореализма к авторскому кино

Раздел 2. Реальная действительность в лентах режиссера

2.1 Поэтика «индивидуального реализма». Кинолента « Ночи Кабирии»

2.2 Авторский шедевр. Кинолента «Восемь с половиной»

Выводы

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Кинематограф Федерико Феллини является бесценным даром Италии для мировой культуры. Его влияние на мировое кино несравненно большое. Он создал на экране свой собственный мир, совсем не боясь разрушить стереотипы, изменить сюжетные структуры, отступить от традиционных жанров. Он имел свое восприятие, которое отличалось от других и воспроизведения действительности. В то время еще никто из его коллег по неореализму не решался изъять героев с бытовой среды. Его кино - это результат большого труда. Это тот случай, когда форма и содержание неразрывны.

Федерико Феллини, будучи режиссером высшего класса, творцом «авторского» кино, невероятно умело влияет на эмоциональный мир зрителя благодаря навыкам и умениям журналиста. Именно с помощью журналистики он достигает той неподдельной открытости и достоверности, так завораживает зрителя. В этом случае, Кстати сказать, о психологической зрелости автора, который сам построил свой внутренний мир и научился мыслить. Художественный мир, который он создал на экране, пронизанный индивидуальностью самого Федерико Феллини, поэтому от его иногда мистических эпизодов всегда остается очень сильное ощущение правды жизни. Большинство его картин носят автобиографический характер, чаще всего включают в себя воспоминания его молодости, особые ощущения и выводы, очень привлекает внимание публики.

В фильмах Федерико Феллини прослеживается особая ясность высокого мнения и чрезвычайная стройность формы. Все работы автора можно по праву отнести к числу лучших кинематографических произведений той эпохи и отнести их к бесценным памятникам культуры, искусства и гениальной авторской мысли. В своем творчестве Федерико Феллини никогда не боится вторгаться в жизнь своих персонажей, легко формирует для них новую среду событий, искусно предоставляет неодушевленным предметам новую форму и особый духовный смысл, а также довольно часто публикует материальный мир собственных картин. Все это позволяет открыть для зрителям совершенно новый мир, в котором автор неоднократно подчеркивает отличие красивых странностями и искренних чувств от сентиментальности.

Универсальность и уникальность являются главными качествами режиссерской трактовки сюжета.

Федерико Феллини обладал редким даром глубоко проникать во внутренний мир человека, и не менее редким даром, зафиксировать, и с помощью видеопленки, воспроизвести неуловимый поток сознания. Федерико Феллини был тем режиссером, кто широко ввел метод под названием «Поток сознания» в кино язык. Также, он - один из первых, кто доказал, что по глубине исследования человека и общества киноискусство не уступает литературе. Все это придает актуальность нашему исследованию.

Исследование ставит целью более полный охват тех средств художественной выразительности, с помощью которых Федерико Феллини доносит до миллионов зрителей силу своего искусства и раскрытия черт, характерных для мировоззрения режиссера, воспроизведение саморазвития творчества талантливого режиссера, установить, в чем заключается оригинальность искусства Федерико Феллини по сравнению с творчеством других мастеров авторского кино.

Объектом является киноискусство Италии, которое имеет принципиальное значение для художественной культуры кино благодаря тому, что итальянский кинематограф - образец плодотворного взаиморазвития традиций, ведь формирование неореализма претерпело огромное влияния со стороны итальянских кинематографистов.

Предметом исследования является творчество Федерико Феллини, которое определяется необъятным кинематографическим наследием художника, а также аспекты, которые посвящены проблематике, которой касаются фильмы великого итальянского режиссера.

Курсовая работа предусматривает решение задач:

- Выявить максимально адекватное отражение субъективной реальности в лентах;

- Исследовать первопричину творческого опустошения, которое передается через призму чувств героев;

- Растолковать тему реализма отдельного человеческого существа;

- Проанализировать философско-религиозные мотивы в фильме «Восемь с половиной».

Сравнение лент на различных этапах творчества Федерико Феллини является методологической основой исследования. Киноискусство Федерико Феллини предусматривает переход с одного уровня творчества на качественно новый уровень, что требует метода анализа и синтеза, который выясняет, из каких частей состоит объект исследования, его свойства и признаки, и синтезирует полученные при анализе выводы в нечто целое. Биографический метод исследования является основным источником подробных описаний из биографии, с помощью которого изобретены автобиографические моменты в творчестве Федерико Феллини. Изучение литературы дает возможность узнать, какие стороны и проблемы уже достаточно хорошо изучены, и вопросы еще не решены.

На срезе исследования художественной деятельности Федерико Феллини в области кинематографа раскрывается глубинный социокультурный смысл его творческого вклада в мировую культуру, имеет практическое значение. Материалы курсового проекта можно использовать в подготовке спецкурсов, проведении лекций и семинаров. Методика работы может быть применена в практической деятельности.

Структура научного проекта: вступительная часть, две главы каждая из которых имеет два подраздела, выводы и список использованной литературы и приложений.

Раздел 1. Онтология развития кино Федерико Феллини

1.1 Неореализм в творчестве художника

феллини кино режиссер неореализм

Во все годы своего развития кинематография Италии считалась одной из сильнейших в Европе. Она прошла все этапы становления и развития искусства кино, характерные также для других стран. Итальянские фильмы по своему жанровому и тематическому разнообразию во многом были родственны всем европейским.

После освобождения от итальянских фашистов и гитлеровцев Италия переживала тяжелые годы разрухи, которые отягощали англо-американским военным присутствием в стране. Именно в этот период на подъеме демократического движения возник итальянском неореализм - один из крупных мировых художественных общекультурных явлений 40 - 50-х годов XX века. Фактически неореализм является новой формой критического реализма, и развивался он и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в театре. Однако более ярко это направление было выражено именно в кино.

Рождение неореализма в итальянском кино было подготовлено деятельностью молодых антифашистски настроенных кинематографистов (Джузеппе де Сантис, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Карло Лидзани и других), их более ранними фильмами. Этих кинематографистов, столь разных по своему творческому почерку, объединял новый, исторически конкретный, социальный подход к действительности, уважение к простому человеку, его судьбе.

Манифестом нового направления стал фильм Роберто Росселини «Рим, открытый город» (1945), в котором отразился дух единства народа в борьбе с фашизмом. Эстетические принципы неореализма были отражены Чезаре Дзаваттини в его работе «Некоторые мысли о кино».

После ряда фильмов о партизанской борьбе и движение сопротивления режиссеры, которые поддерживали это направление, обратились к острым социальным проблемам того времени. Основой их фильмов часто были реальные события и факты, которые брались из газет.

Фильмы неореалистов рассказывали о безработице («Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сики, "Дорога надежды» (1949) Пьетро Джерми, «Рим, 11 часов» (1952) Джузеппе Де Сантис); о детской беспризорности («Шуша» (1946) Витторио де Сики, о тяжесть судьбы фронтовиков, вернувшихся домой «Бандит» (1946) Альберто Латтуады, «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти, «Горький рис» (1950) где Сантис ), о тяжелом состоянии пенсионеров («Умберто Д.» (1951) Витторио де Сики) и другие проблемы.

Эстетика неореализма основывается на требованиях лаконичности, сдержанности, порой даже строгости изображения. В фильмах нет хороших пейзажей, роскошных дворцов - действия происходят либо в нищенских поселках, или на городских окраинах. Наряду с профессиональными актерами в неореалистические фильмы приглашали сниматься и не профессиональных исполнителей, что еще больше приближало эти фильмы к действительности.

С направлением неореализма тесно связано творчество созвездия талантливых актеров: Анны Маньяни, Лючии Бозе, Рафа Валлоне, Эдуардо де Филиппо, Тото (Антонио де Куртис Гальярди герцог Комнин Византийский) и др.

Большого подъема неореализм достиг в конце 40-х - начале 50-х гг. XX века. Однако новое итальянское кино столкнулось с рядом значительных трудностей: засильем американской продукции в прокате, нехваткой средств, преследованиям со стороны правительства и католической церкви, которые призывали запретить фильмы о бедности. Многие замыслы режиссеров неореалистов так и останься невоплощенными. Сложности неореализма были связаны также с общим положением в стране, изменением политической ситуации, расколом единства антифашистских партий. [2, с. 46-48].

Именно в итальянском кино неореализм нашел себе место. Возникнув на волне движения Сопротивления, в условиях становления демократического общества, его поиски новых путей обусловлены проблемным анализом взаимоотношений человека и общества [10, с. 267].

Поэтому термин «неореализм», то есть новый реализм, следует понимать как изображение новой реальности, «реальности возрожденной и неизвестной» [4, с. 11].

Федерико Феллини (1920-1993), так же как Лукино Висконти и Микеланджело Антониони, открыл новое направление для итальянского киноискусства в его постнеореалистичной фазе. Он дебютировал картиной «Огни варьете» (1951), в которой рассказал об ошибках и разочарование малой актерской группы. Этот короткий фильм был насыщен биографическими мотивами автора, который в молодости путешествовал с подобной трупой.

Первым полнометражным фильмом Федерико Феллини стал «Белый шейх» (1952), где режиссер впервые использовал геральдическую структуру - фильм в фильме, где проработал непонятную магию кино, возникающую из элементов примитивно-бутафорских сцен [13].

«Белый шейх», первый самостоятельный фильм Федерико Феллини (1952), сразу отклонился от тематики и стиля неореализма. Сюжет был прост. Во время свадебного путешествия молоденькая провинциалка Ванда, оказавшись, наконец, в Риме, в столице, оставляет жениха и убегает из отеля. Она направляется в редакцию фотожурнала, чтобы разыскать своего идола и кумира - некоего Белого шейха; это же Белый шейх - жалкое создание дешевой журналистики, герой «фоторомана» (меньше текста, побольше красивых фотографий). Даже не актер, а просто красавчик, модный типаж. Его занятия, его призвание - позировать перед фотографами.

Мечта Ванды сбылась. Она увидела, как Белый шейх снимается в очередной сцене с Одалиски. И для нее «жалкие декорации ни были жалкими, вульгарные сцены одалисок НЕ были вульгарными, а очень романтическими; вульгарный костюм шейха - облегающий, атласный, с блестками - был нарядом сказочного принца, о любви или хотя бы об одном взгляде, о котором она мечтала» [4, с. 27].

Сценарий «Белого шейха» был написан специально в расчете на Джульетту. В этих гротескных сценах ярко блеснул бы озорной талант Джульетты. Но продюсер нашел, что внешние данные жены режиссера не выдерживают критики, и роль Ванды отдал симпатичной девушке Брунелло Бово, которая затем сыграла еще в парочке картин и успешно исчезла с экрана. Так что продюсер крепко просчитался. Поэтому и разорился. А Джульетте досталась опять-таки роль проститутки. И звали ее Кабирия. Наверное, стоило несколько раз отрепетировать образ уличной проститутки, чтобы сыграть потом эту роль. Но тогда Джульетта думала, что до конца жизни будет играть уличных девок [7, с. 143].

«После «Огней варьете» я уже не сомневался, что могу самостоятельно создать фильм от начала до конца, но пока не принял на себя всю полноту ответственности, я не понимал, что в таких случаях чувствуешь. Пока я готовился, это был ментальный процесс, но когда пошла настоящая работа, я почувствовал это нутром. Я с трудом засыпал и несколько раз просыпался посреди ночи. С приближением съемок я совсем перестал спать. Есть я стал больше, но радости еда больше не приносила.

Я чувствовал себя одиноким. Теперь весь объем ответственности был на мне; ситуация в корне отличалась от той, когда я был одним из сценаристов или разделял ответственность с другим режиссером. А если я провалюсь? И подведу людей, которые в меня верят?

Нельзя было допустить, чтобы другие знали, что я не верю в себя. Я должен быть лидером - непогрешимым или почти непогрешимым - тогда они смогут следовать за мной. Разве можно, чтобы люди, которые принимали участие в создании «Белого шейха», подозревали, что верят тому, кто сам не верит в себя? Ни с кем, даже с Джульеттой, я не мог поделиться своими сомнениями, хотя от нее мне не удавалось полностью скрыть свою нервозность. Когда я уходил из дома в первый день съемок, она, стоя в дверях, поцеловала меня на прощание. И это был не обычный символический поцелуй, нет, такой пылкий поцелуй дарят, когда провожают на опасное дело, не зная, вернешься ты оттуда.

Мне казалось, что я на фронте и вот-вот начнется решающая битва с врагом. Куда мне деваться, если я проиграю? Придется уехать из Рима. А для меня это было подобно смерти. Меня охватила паника. Казалось, я лечу в пропасть »[15, с. 20].

Первый этап творчества Федерико Феллини ограничивается семью годами (1951-1957), когда, по мнению Пьеро Паоло Пазолини, сформировалась поэтика «индивидуального реализма», то есть реализма отдельного человеческого существа - одинокого, утерянного, отчаявшегося и кто радуется в загадочном и непонятном мире. «Реальная действительность Федерико Феллини - это таинственный мир, или устрашающе враждебный, или невероятно сладкий. И человек в Федерико Феллини - это столь же загадочное существо, которое живет, отдавшись на милость в этом ужасе и этой сладости». Такими персонажами являются и Джельсомино из фильма «Дорога» (1954), и Кабирия с картины «Ночи Кабирии» (1957).

Лента «Дорога» с первых кадров опровергала ожидания тех, кто собирался увидеть в ней репортаж из жизни бродячих клоунов. Описал здесь Федерико Феллини холодный мир, в котором люди существуют бесконечно далеко друг от друга и парадоксальным образом умудряются усиливать свое одиночество: «Прежде всего необходимо научиться такой простой речи, как

сосуществования одного человека рядом с другим» [13].

«Дорога» (1954) стала настоящим громким успехом и принесла Ф. Феллини и его жене Джульетт, которая сыграла главную роль, массу наград, в том числе и заветного «Оскара». Эта работа мастера является безусловным шедевром и по сегодняшний день [11].

Сценарий «Дороги» Феллини написал в 1949 году. Но он долго не мог найти продюсера для фильма, в котором на главные роли претендовали неизвестные актеры - Энтони Куин и Джульетта Мазина. Наконец продюсер нашелся. С конца 1953-го и до весны следующего года съемочная группа работала почти исключительно на натуре [12].

«Счастливые моменты моей жизни связаны со съемками. Хотя они занимают меня всего, поглощают все мое время, мысли, энергию, я тогда чувствую себя свободнее, чем в другие дни. Я и физически чувствую себя лучше, даже если совсем не сплю. То, что обычно приносит мне удовольствие, приносит его тогда гораздо больше, потому что тоньше восприятие. Еда становится вкуснее. Физическая близость острее.

Работая над фильмом, я живу полной жизнью. Это мой звездный час. На меня сходит какая-то особая энергетика, когда я могу играть все роли, участвовать во всем, что имеет отношение к фильму, и при этом не уставать. И как поздно не закончились бы съемки, я не могу дождаться утра следующего дня.

Для кинорежиссера очень важно быть энергичным, исключительно энергичным. Я никогда не считал себя таковым. Считал, что и энергии мне и не хватает, и лени хватает. У меня никогда не было большой потребности во сне, и спал я мало - только несколько часов ночью. Может, это от того, что мой мозг постоянно работал.

В голове бродят мысли, не давая уснуть. Проспав несколько часов, я просыпаюсь и возвращаюсь к ним. Мой мозг всегда более активный ночью. То ли это обусловлено тишиной ночью, когда ничто не отвлекает от мыслей, то внутренними часами, которые отсчитывают во мне свое, отличающееся от другого времени.

Во сне ко мне приходят лучшие мысли, возможно потому, что выражаются они скорее в образах, чем в словах. Проснувшись, я спешу поскорее зафиксировать их, пока они не поблекли или не исчезли совсем. Затем они могут вернуться, но не всегда в первоначальном виде.

То, что я не нуждаюсь в длительном сне, становится преимуществом, когда я работаю над фильмом. Я могу встать как угодно рано, и неважно, когда я перед этим заснул. При этом я стараюсь не упускать из виду, что не все устроены подобным образом и, наконец, людям, которые принимают участие в фильме, нужно иметь для отдыха достаточно свободного времени.

Во время работы над первым фильмом я беспокоился по поводу того, хватит ли у меня физических сил, но теперь это меня больше не беспокоит. Когда я работаю, в мою кровь выбрасывается множество адреналина.

Идеально во время съемок делать паузы: проработав несколько недель, поехать куда-то на несколько дней, не для того, чтобы отойти от работы, а чтобы на свободе обдумать ее, усвоить и сделать частью себя, чего трудно достичь, не прекращая снимать. Это было бы просто отлично. Я пытался обсуждать в контрактах такие небольшие перерывы, но продюсеры отказывались меня понимать. Они улыбались: «Феллини нужен отпуск». Они не понимали. Я хотел работать больше, но по-своему. Я не мог им растолковать, что эти перерывы нужны мне совсем не для отдыха. Отлучение от фильма, отдых от него были бы для меня самым страшным наказанием, которое только можно придумать» [15, с. 22-23].

«Продюсер: «Нам надо немедленно поговорить. Ты снимал фильмы о гомосексуалистах (видимо он имел в виду персонажа, которого играл Сорди в «Маменькин сыночек», хотя акцента на этом не делалось); о бешеных (фильм по этому сценарию ни разу не создавали); и вот теперь - проститутка. О ком же будет твой? »Согласно анекдотом, я яростно ответил: «Мой следующий фильм будет о продюсерах ».

Не представляю, откуда этот анекдот, если только я сам не придумал, хотя, вряд ли. Не помню, чтобы такое говорил, но хотелось бы. Чаще случается, что слова, в которых есть потребность, приходят мне в голову слишком поздно, когда поезд ушел, а звонит на следующий день, имея остроумный ответ, немного неудобно.

Наконец Дино де Лаурентис решился и заключил со мной контракт на пять фильмов, что позволило начать съемки фильма «Ночи Кабирии». Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов.

Всю свою жизнь в качестве режиссера я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предсказывала будущее. Возможно, пожелай я больше денег, продюсеры решили бы, что я больше стою, и тогда я получил бы возможность больше работать. Кто знает? Я и сейчас не хочу иметь много денег, но, как и раньше, хочу снимать много фильмов» [15, с. 29].

Рождение нового гения кинематографа Федерико Феллини было обусловлено разрухой в Италии, которую вызвала фашистская власть. Несмотря на критическое положение страны кинематографисты смогли создать новое направление, один из тех, кто его начал был Федерико Феллини.

Неореалистические киноленты художника - не что иное, как результат

длительного и тщательного мышления. Каждое искусство имеет свои эстетические границы и пределы. В своем творчестве Федерико Феллини не имел границ. Он показывал реалии тогдашней жизни, не скрывая от зрителя ни капли действительности.

Творчество Федерико Феллини, затрагивает проблемы отношений между людьми - онтологические, и, прежде всего, гуманистические тайны, религию жизни. Его произведения не могут оставлять человека глубоко равнодушным к тому, как проявляется справедливость в повседневной жизни, ничего об этом не знать и не чувствовать при этом никакого внутреннего долга. Так на примере фильма «Белый шейх» финальная церемония вполне закономерно завершила проблему мещанских претензий у престола официальной католической религии, которое с лицемерием благословляет мнимое благополучие и твердо на него рассчитывают.

К этому этапу творчества Федерико Феллини приложил как можно больше сил, надежд и собственного бесконечного потока фантазии, благодаря чему он стал известным художником кинематографа во всем мире.

На творческое мировоззрение художника повлияла, как любовь к труду, так и любовь к своей жене Джульетте Мазины. Огромной поддержкой для Федерико Феллини была именно она. Ее присутствие замечалась в каждой ленте художника, даже если она не принимала в нем участия как актриса. Она ни разу не бросала художника, оставаясь если не рядом, то в его мыслях.

1.2 От реализма к авторскому кино

Видимо то, что существует, видимо (чувственное) и сверхчувственное - граница между ними - «царство художников», считал Ф. Феллини. В этом были не только шутливое высказывание образы, но и настоящее кредо Ф. Феллини. Фантазия - основа основ его метода - от этого корня [10, с. 55].

Во многом автобиографическая и следующая лента Феллини «Восемь с половиной» (1963, премия Международной кинологической федерации в Москве, в 1963, премия «Оскар»), которая стала шедевром мирового киноискусства, открыв для него новаторский ассоциативный монтаж, в котором соединились сокровенный процесс творчества «я» художника, в котором личность, ее фантазии, сны, детские воспоминания, размышления о смысле бытия, мечты о будущем и сиюминутная жизненная неустроенность. Все это переплавленное в едином, неразделимом потоке сознания героя, кинорежиссера Гвидо Ансель. Федерико Феллини оказался первым художником, который отразил в пластических образах бесконтрольные, подсознательные импульсы, которые проводят создателя к его творению. Этот метод режиссер решил испытать еще раз в следующей своей ленте «Джульетта и духи» (1965). Ее героиня - современная респектабельная женщина (Джульетта Мазина), страдающая депрессией от расстройства в личной жизни [1, с. 242].

«Фильм «Джульетта и духи» создавался для Джульетты: она хотела снова играть, а я хотел снять с ней картину. У меня было много идей, и трудно сказать, почему я предпочел ту, которая впоследствии превратилась в фильм. Повторюсь: думаю, эта идея больше других боролась за право родиться.

В одной из отвергнутых версий Джульетта была самой богатой женщиной в мире, в другой - монахиней, но эта история была очень уж простая, и в ней был очень сильный религиозный мотив, хотя именно эта роль больше всего нравилась Джульетте. Я же считал лучший вариант о знаменитом Медиуме, но это было бы то, что в Америке называют биографическим фильмом, и я чувствовал, что руки мои связаны, если я хочу рассказать правдивую историю - тем более, о современном человеке.

В результате я придумал новую историю, в которой частично использовал отдельные эпизоды из других сюжетов, и Джульетте она понравилась. Впервые я спрашивал ее, что бы она сказала и как бы поступила в тот или иной момент, и учел в работе некоторые ее предложения.

В характер Джельсомины и Кабирии я вложил то, что знал о самой Джульетте, а она украсила эти образы с помощью своего непревзойденного дара в искусстве пантомимы и имитации. В те дни она была очень послушная, соглашалась со всем, что я говорил, и смотрела на меня снизу вверх. На съемках фильма «Джульетта и духи» все было иначе. На съемочной площадке я видел со стороны Джульетты все то же доброжелательное принятие всех моих предложений. Она всегда трудилась изо всех сил, полностью выкладываясь во всех своих ролях. Однако во время работы над «Джульеттой и духами» она соглашалась со мной только для вида, на людях. Возвращаясь вечером домой, она произносила мне все, что накопилось в ней за день, особенно, если была в чем-то не согласна со мной. Это относилось только к ее роли. Джульетта - всегда актриса, она не писатель. У нее было много мнений по поводу чувств ее героини и предложений, как играть эту роль» [15, с. 39].

В 70-е годы XX столетия выходят фильмы многих известных итальянских режиссеров, получивших признание критики и зрителей. Это остросоциальные фильмы о жизни в деревне («Отец-хозяин» (1977) братья Тавиани, «Дерево для ботинок» (1978) Ермаио Ольмии и другие), в которых показаны жизнь и труд тех, кто связан с землей, природой. Осуждение фашистских заговорщиков и левого экстремизма звучит в фильме Лукино Висконти «Семейный портрет в интерьере» (1974). Федерико Феллини снял фильмы «Рим» (1972) и «Амаркорд» (1974), в которых он рассказывает о личной памяти художника, которая тесно связана с историей, социальной проблематикой [2, с. 55].

В фильме «Амаркорд» Федерико Феллини есть главный сюжет, но сюда вошел опыт и «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной», в которых память героя в решающих моментах действует внезапно, режет современную реальность, пытаясь восстановить связи с потерянным времени [14, с. 104].

В этом нет равных Федерико Феллини. Вспомните его снег в фильме «Амаркорд»: южный город под каким-то немыслимым многодневным

снегопадом. Главная площадь города превратилась в лабиринт тропинок, прорытых в снежных завалах. Взрослые, как дети, радуются, играют в снежки. Снег все валит и валит. И вдруг со странным гортанным клекотом на площадь прилетает неизвестна птица и распускает под снегопадом фантастической красоты хвост. Это павлин. Для этого кадра Федерико Феллини изготовил электронного павлина. По слухам, он стоил немыслимых денег. Но кадр с павлином под снегом - один из самых известных в мировом кино.

Безграничная фантазия Федерико Феллини, как правило, для каждого эпизода находит ключевой визуальный образ. В этом же «Амаркорд» вспомните - мерцающий, с множеством огней океанский корабль, на встречу с которым отправляются на лодках и яхтах жители города. Или огромный белый бык в тумане. Или дерево, на которое забрался сумасшедший дядя героя. Отказывается слезть вниз и кричит: «Хочу женщину!» [8, с. 149].

Федерико Феллини взялся за осуществление своей давней идеи о беспринципном журналисте, который описывает жизнь богемы, - идея реализовалась потом в известном фильме «Сладкая жизнь». На главную роль был приглашен молодой актер, который имел за плечами два десятка фильмов - Марчелло Мастроянни. Джульетта Мазина пока осталась за кадром. Федерико Феллини вообще не баловал Джульетту ролями. Из его двадцати с лишним картин она получила главные роли только в четырех. Но с Марчелло Федерико крепко подружился и впоследствии стал снимать его чуть ли не в каждом своем фильме [7, с. 151].

В зрелом периоде своего творчества, в семидесятые годы XX века Федерико Феллини создает фильмы, полные внутреннего трагического звучания, а по внешнему рисунку сохраняют такие признаки его стиля, как карнавальность, особая гротескная фантазийность, ирония, которая начинается с себя. И все же и в «Казанове» Федерико Феллини (1976), и в удивительной «Репетиции оркестра» (1979), и особенно в «Городе женщин» (1980) чувствуется определенная усталость художника, что он запутался в собственной теплице. Но уже в фильме-притче «И корабль плывет» (1983) Феллини создает потрясающую по масштабу многофигурная фреска, в которой конкретное и универсальное сплавлены в миф XX века. В последовавших затем фильмах «Джинджер и Фред» (1985) и «Интервью» (1987) впервые с болью прозвучала тема старости и усталости. Оставаясь стилистически верным себе, Федерико Феллини однако ностальгирует по прошлому, а в ностальгии уже нет иронии, а есть усталость и сожаление о том, что все хорошее так или иначе заканчивается. Завершается и сам кинематограф, уступая место тому, что называется «масс-медиа». Искусство Федерико Феллини, в котором так глубоко вросли друг в друга трагизм и комедия, иррациональное и рациональное, реальность и фантазия, интеллектуализм и эмоциональность было новаторским для кинематографа XX века в течение трех десятилетий. Оно было «открытой книгой», по которой учились несколько поколений режиссеров и зрителей. Но это не значит, что оно полностью исчерпан [1, с. 242].

Последняя лента Федерико Феллини «Голос Луны» (1990) - это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций в потоке экранных образов.

Крупнейший мастер мирового кино Федерико Феллини синтезировал в своем творчестве традиции комедии дель арте и неореализма, живописный язык X. Босха, элементы повествовательной стилистики Д. Джойса и философские категории К. Юнга.

Своей щедрой фантазией он создал театр масок «человеческой комедии». Фильмы Федерико Феллини открыто условные. Это стихия карнавала с его легкими замещениями верха и низа, необузданной действительностью, свободной импровизацией, гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентрикой. Поэтому кинопроизведения итальянского режиссера свойственна «ярмарочно-бароковая модель эпизодического рассказа», где отсутствует непрерывность повествования, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров персонажей. Творить из хаоса космос - в этом видел смысл своего творчества Федерико Феллини - не философ, но великий маг и гипнотизер.

Безусловно, итальянское кино не исчерпывается фильмами Л. Висконти, М. Антоновне, Ф. Феллини. Под покровом творчества этих выдающихся мастеров взрослое поколение талантливых итальянских режиссеров (П. Пазолини, Б. Бертолуччи, Э. Скола, В. Дзурлини, М. Феррери, Л. Коменчини и другие), подарили мировой художественной культуре серию блестящих экранных произведений. Однако практически все они остались новаторами в рамках своей локальной киношколы, в то время как три итальянских художника повлияли на мировое киноискусство [13].

В это время уже ушли из жизни корифеи итальянского кино - Лукино Вискоити, Роберто Росселини, Витторио де Сика, Пьетро Джерми, Пьер Паоло Пазолини. Общий уровень итальянских фильмов снизился. В поисках выхода из кризиса режиссеры ремесленники обращаются к тем жанрам, которые традиционно имели успех у зрителей: к детективам, комедиям и музыкальным фильмам. Именно они и составляли большую часть продукции в итальянском кино этого периода, хотя лучшие фильмы продолжали получать награды на фестивалях во всем мире.

Последним из когорты великих итальянских режиссеров ушел Федерико Феллини (1920-1993). В его фильме «И корабль плывет» (1983) остатки итальянской аристократии, банкиров и постаревшей богемы плывут на пароходе, который вот-вот должен утонуть. По мнению автора, так должно погибнуть прошлое. [2, с. 65].

«Долгое время я находился в убеждении, что смерть - это то, что происходит с другими. Однако, все плотнее приближаясь к тому, что считается чертой среднего срока жизни, я отдаю себе отчет: у меня в запасе немного времени. Я уничтожил большую часть своих бумаг; не хочу, чтобы в чужие руки попало то, что может повредить репутации Джульетты или моей собственной. У меня нет детей, благосостояние которых необходимо было бы обеспечить. В будущем же от моего имени должны говорить мои фильмы; надеюсь, что так оно и будет. Часто слышу, как утверждают: лучшая смерть - когда не зря прожил, просто закрываешь глаза и не просыпаешься. Мгновенная смерть. Такой смерти я для себя не хотел. Мне хотелось бы, подойдя вплотную к последнему рубежу, находясь в предсмертной коме, познать то мистическое озарение, в котором раскрылись бы вечные тайны мироздания. А потом прийти в себя настолько, чтобы быть в силах отразить увиденное в фильме. Мне страшно подумать о болезни и немощи, которые могут лишить меня возможности работать. Я вовсе не жду своего конца, но никогда не боялся его, как боюсь старческого маразма. Я совсем не хотел бы дожить до ста лет. Ребенком я был болезненным, у меня бывали обмороки, причиной которых, по мнению доктора, была сердечная недостаточность. Он не исключал того, что я умру в раннем возрасте. Что же, несколько лет назад стало ясно, что его прогноз не оправдался. А то, что в детстве ко мне относились как к больному, обеспечивало мне максимум сочувственного внимания. Меня это ничуть не задевало. Напротив, помогало почувствовать собственную избранность. В соседстве со смертью было что-то таинственное, романтическое. Сегодня я смотрю на это иначе. Заболеть и потерять способность работать для меня означало бы умереть при жизни. Мнение о физической немощи вызывает у меня ужас. Подумать страшно, что может прийти день, когда я не смогу заниматься любовью восемь раз подряд. Или хотя бы семь. Когда я был маленьким, мои сверстники то и дело говорили: «Вот когда я вырасту...». Я никогда не говорил ничего подобного. Я просто не видел себя взрослым. Меня это не интересовало. Ну никак не мог представить, что когда-нибудь вырасту и стану таким, как все большие дяди, которые ходили вокруг. Может, поэтому я постарел, но так и не вырос ».

Федерико Феллини умер в Риме 31 октября 1993 года [15, с. 83].

В Римини гроб с телом Феллини сопровождали его сестра Магдалена и ее дочь Франческа.

Джульетта предпочла остаться в Римини, объяснив это тем, что ее горе, ее страдания не оставили ей сил перенести поездку. Это было правдой. Верно и то, что она тяжело болела. С разбитым сердцем вернулась Джульетта в квартиру на виа Маргутта.

В мою память запали слова, сказанные ею несколько лет назад: «Быть ??женой Федерико Феллини - вот главная роль, которая выпала мне в жизни».

Тогда же она добавила: «Но когда люди вместе так много лет, как мы, случается, что они меняются ролями. Выпадали дни, когда я бывала Дзампано, а он - Джельсомино ». Без Феллини их общий дом казался удручающе пустым. Борясь за свою жизнь, Джульетта одновременно боролась с потерей мужа с пятидесятилетним стажем, своего крупнейшего режиссера и ближайшего из друзей.

Ее пыталась утешить и подбодрить семья: брат Марио, сестра Мариолина и племянница Симонетта. Последняя была дочерью младшей сестры Эудженио, умершей несколько лет назад. Симонетта помнила, как мать держала ее на руках, пока они ждали в аэропорту дяди Федерико и тетю Джульетту, которые возвращались из Голливуда с церемонии присуждения наград Американской киноакадемии. Тогда «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм» присудили «Дороге», и дядя и тетя получили всеобщее признание как звезды первой величины. Все это, впрочем, было еще невдомек маленькой девочке, понимала только, что собравшихся людей объединяет чувство всепоглощающего счастья. Когда дядя Федерико и тетя Джульетта спускались по трапу, она увидела, что золотую статуэтку «Оскара» держит в руке Джульетта. Увидев Эудженио и Симонетти, она гордо помахала ею в воздухе.

Семья Джульетты была рядом с ней, когда она перебирала письма и телеграммы соболезнования, которые прилетели со всех концов мира. Были среди них послание глав государств: Бориса Ельцина, Франсуа Миттерана, японского императора Акихито, а также сочувствующие слова тысяч других, кто не нашел другого способа выразить охватившее их чувство утраты.

Каждое утро Джульетта входила в кухню, привычно включала радио и вслушивалась в то, что люди говорят в микрофон о Федерико Феллини. Труднее ей было входить теперь в гостиную, которую Федерико называл «Комнатой для размышлений».

Ей поступали предложения сыграть в том или ином фильме, приглашли принять участие в кинофестивалях, музейных выставках, культурных проектах, светских мероприятиях. В частности, продолжала обсуждаться возможность поставить на Бродвее мюзикл «Джульетта и духи» - идея, которая была ей особенно по душе. Марвин Хэмлиш собирался написать музыку, и они с Федерико Феллини много говорили о том, какие изменения должны произойти в сценарии, чтобы как можно больше приблизить образ главной героини до того, как он виделся с самой Джульеттой Мазиной.

Словом, на нее возник огромный спрос почти во всех странах мира. Теперь у организаторов различных масштабных акций не было возможности приглашать Федерико. И приглашали Джульетту. Открылись возможности поездить по миру, а это всегда было ее заветной мечтой. Приятно было показаться на том или ином фестивале вместе с феллиниевскими фильмами, в которых она играла и которыми так гордилась. И небезосновательно, ведь это были и ее дети.

Однако после смерти мужа состояние Джульетты катастрофически ухудшилось. Сила духа, с которой она сражалась со своим недугом, пока он был жив, оказалась исчерпана. Болезнь создала своеобразную завесу на ее появления на публике. Оставалась только частная жизнь, но и она сводилась к поездкам клинику и обратно.

Она пыталась по мере возможности проводить больше времени в их общем доме, но потребность в госпитализации возникала чаще и чаще. В течение последних месяцев у нее уже не хватало сил ездить в клинику, а затем возвращаться в пустую квартиру.

Врачи рекомендовали ее близким приготовиться к неизбежному. Следовало подумать об организации похорон и других формальностях. А Джульетта продолжала цепляться за жизнь.

Ее стремление жить, оставаться на земле даже без Федерико удивляло врачей, но выражение их лиц не оставляло места надежде.

Собрав всю волю, которая жила в ее истощенном теле, призвав на помощь необычное жизнелюбие своих героинь Джельсомины и Кабирии, она еще раз удержала докторов от объявления рокового вердикта, как делала и раньше, на предыдущих стадиях болезни. В душе, конечно, она осознавала, что конец близок и смерть становилась еще реальнее, еще неизбежнее.

«Зачем сообщать мне о том, против чего я бессильна что-либо сделать? - Спрашивала она врачей. - Не хочу знать ни о чем плохом. Хочу прожить то, что мне еще отведено, так, как считаю нужным».

Такие слова можно было бы произнести одной из ее героинь в феллиниевских фильмах. Джульетта Мазина пережила мужа всего на пять месяцев. Она умерла в Риме 23 марта 1994 года. Она не дожила всего неделю до годовщины того дня, когда сидела в зрительном зале в Голливуде на церемонии присуждения «Оскаров». Тогда ее муж, спутник ее жизни в течение пятидесяти лет, стоял на сцене, получая своего «Оскара». А по ее щекам текли слезы, и Феллини со сцены трогательно и любовно просил ее перестать плакать. Это был один из самых волнующих моментов в истории «Оскара». Ни Феллини, ни Джульетты уже не суждено принять участие в следующей церемонии. Но в тот момент ее больше беспокоило, что следы слез безнадежно испортят расшитый блестками белый шелковый жакет, который она выбирала для этого случая с такой тщательностью.

И слезы радости и слезы горя, которых вылилось так много за время болезни и смерти Федерико, - все это для Джульетты осталось позади.

Ее положили в гроб в длинной белой юбке, которую она купила, готовясь к поездке в Голливуд; в ней она выглядела выше и стройнее, чем обычно. На церемонии присуждения «Оскаров» у нее были короткие мягкие волосы, а теперь пришлось прикрыть их головным убором: слишком очевидны были последствия химиотерапии, которой ее подвергли. В одной руке покойной были ее любимые жемчужные четки, которыми она взмахнула, прощаясь с Федерико, и красная роза. В другой, ближе к сердцу, она держала маленький портрет Федерико.

Смерть Джульетты не стала неожиданностью для тех, кто общался и работал с ними обоими. Друзья и сотрудники в большинстве своем понимали, что эти двое не смогут жить друг без друга.

Похоронили Джульетту в Римини, рядом с Федерико.

Даже в самые счастливые годы Пасха была для Джульетты не самым веселым праздником: каждый раз она напоминала ей, что именно в это время ушел из жизни их ребенок. Она избегала говорить об этом вслух, потому что не хотела портить настроение окружающим. О том, что она в это время переживает, знал только Федерико. В канун Пасхи 1994 года, спустя почти полвека со дня смерти их новорожденного сына, Джульетта оставила этот мир.

Ее последними словами было: «На Пасху я буду вместе с Федерико» [15, с.102].

Несмотря на то, что в итальянском кинематографе разразился кризис, Федерико Феллини продолжал работать, изобретя при этом собственный язык кино, не имеющий аналогов среди других. Федерико Феллини начал свой «авторский кинематограф», выйдя за границу неореализма и превзойдя даже самого себя.

На примере кинофильма «Восемь с половиной» можно увидеть как творческая опустошенность художника отображалась через призму чувств героев. Пародия на самого себя добавляет неожиданного веселья всему произведению, но эта пародия спасительная для него, потому что без этой юмористической интонации, без этой шутливости все творение неизбежно рухнуло бы в пропасть многозначного и глубокомысленно самоанализа.

Раздел 2. Реальная действительность в лентах режиссера

2.1 Поэтика «индивидуального реализма». Кинолента «Ночи Кабирии»

Окружающий мир холодный и жестокий, и никто не протянет руку помощи, как это было в неореалистических лентах с их непременной солидарностью простых людей. Построена по законам притчи, простая, житейская история прозвучала как метафора человеческого бытия вообще. Что усилило ее трагедийность. «Ночи Кабирии» (1957, премия «Оскар») продолжили тему «Дороги»: противостояние добра и зла продолжается даже тогда, когда человек в своем падении достигает «дна» жизни. Проститутка Кабирия, не знала ничего другого, кроме панели, мечтает собрать деньги, чтобы начать новую достойную жизнь, в которой будут дом, муж, дети - простые и необходимые радость для любой женщины. Жизнь Кабирии предстает в характерном феллиниевскому духе, как карнавал, в котором маски уродливые и веселые сменяют друг друга, а героиня проживает один за другим эпизоды падения, драматические и трагические, но по всему выходит победительницей, обобранной проходимцем, но способной дарить людям свет своей наивной улыбки [1, с. 242]. Изобретена Джульеттой Мазиной для этой роли и для главной темы в феллиниевскому искусстве, «непостижимая» и неописуемая, одновременно и радостная, и печальная, эта детская улыбка с опущенными уголками рта известна теперь всему миру [23, с. 39].

Умная, тонкая Джульетта представляла собой слишком значительную личность, которая ради мужа терпела особые, ни с чем не сравнимое страдания, играя роль проститутки. Она знала, что за многие годы их совместной жизни именно в ней великий режиссер нашел «магический кристалл», который имеет грани незаурядного таланта [5]. Финансировать картину о Кабирии отказались одиннадцать продюсеров. Согласился рискнуть только один Дино Де Лауреттис, который помнил об успехе «Дороги». Но, узнав о подготовке фильма, в котором говорится о римской проститутке, возмутилась католическая церковь, которая не могла допустить, чтобы открыто говорили о процветании проституции в столице католической религии. Это официальное мнение повлияла потом на выход картины на итальянский экран. Но хуже всего было то, что идею не поддержала сама Джульетта. - «Опять проститутка! Я уже сыграла трех проституток. - Сказала она мужу. - Сколько можно повторяться? Ничего хорошего из этого не выйдет ». Но если Федерико смог уговорить Дино Де Лаурентиса, то уговорить жену ему не составило никакого труда. Когда сценарий был готов, Джульетта прочитала его и поняла, что это будет очередной шедевр. Кабирия была настолько живой, естественной, жизнерадостной и одновременно трагической фигурой, ей можно было только сочувствовать. При этом она была не жертвой, которую все унижают, а сильной личностью, способной сопротивляться обстоятельствам. Но самое главное Джульетта поняла, что Кабирия совершенно не похожа ни на одну из и проституток из кино и литературы, это что-то очень новое и современное, и ей придется создавать ее образ, не опираясь ни на что. Это приносило больше трудностей. Сначала она хотела забыть, что Кабирия проститутка, и сыграть ее как простую работающую женщину: как кассиршу или как продавщицу из универмага. Но кинолента рассказывала о ночной работе Кабирии, которая связана с неординарными ситуациями и даже опасностью для жизни. И Джульетта решила сыграть, по словам одного критика «Джельсомино, вышедшей на панель». Простая проститутка с бульвара ссорится с подругами, такими же проститутками, ловит клиентов, приезжает к ним домой, ходит в церковь, гуляет с парнем, все время попадая при этом в трагикомические случаи. Никакого секса на экране, никаких постельных сцен. Федерико Феллини показывал самую простую женщину с ее капризами, взрывным характером, простыми мечтами. Она хочет иметь мужа, дом, семью. Свой домик у нее уже есть, но она продает его, потому что познакомилась с мужчиной, который ей все это пообещал. Но тот ее просто обманул и отобрал все деньги, чуть не убив ее саму. Вот такая «простая история» выступает на экране. И, наверное, если бы роль Кабирии играла какая нибудь красавица, фильм превратился бы в банальную мелодраму.

Только талант Джульетты Мазины и еще талант Федерико Феллини сделали из фильма настоящий шедевр. Кабирия по-детски наивная и добрая, и, вопреки своей профессии, сохраняет чистоту души. Ее чувства открыты, поведение непосредственное, как у ребенка: когда ее обижают - она сопротивляется и плачет, когда радуется - начинает танцевать у всех на глазах. Хотя она грубая и вульгарная, как и положено, она более умудренный опытом, чем Джельсомино, ее сущность психологически глубже, а личность сильнее. Джульетта подняла Кабирию на более высокую ступень, оживила и сделала более реалистичной. Она не играла падшую женщину, она играла драку конкретного человека, доведенного до падения.

Джульетта строила свою роль по деталям: вульгарный жест, жакет с перьями, бессмысленный шляпка, грубая реплика, презрительная улыбка. Этим деталям зритель поверил больше, чем правильно произнесенному тексту. Джульетта держала весь фильм, она была его сердцем, ее обаяние и внутренняя мощь заразили картину жизненной энергией. Ее знаменитая улыбка в конце фильма стала незабываемым образом кино. Фильм имел оглушительный успех везде, где бы он демонстрировался.

Но еще большим успехом пользовалась исполнительница роли Кабирии. Джульетта Мазина получила первые премии за исполнение главной женской роли на международных кинофестивалях в Каннах, Москве, Сан-Себастьяне, итальянский премию «Серебряная лента» (уже второй). Федерико Феллини получил второго «Оскара» за лучший иностранный фильм. Лицо Джульетты стала символом италийського кино 50-х годов, так же, как перед этим лицо Анны Маньяни было символом неореализма. Во всем мире, в том числе и в СССР вышли десятки книг об итальянском кино с портретом Джульетты Мазины на обложке.

О Федерико Феллини стали писать как о живом классике, о Джульетте Мазину - как о богине экрана. «Ночи Кабирии» с успехом прошли на экранах мира, но римская церковь все же запретила картину к показу в Италии. В фильме есть очень сильная сцена, когда проститутки приходят на церковный праздник, на котором взбешенный народ ждет чуда. Это задело церковников. Как всегда находчивый Федерико Феллини договорился о встрече с епископом Генуи и добился у него разрешений на показ для членов иезуитского ордена.

Святые отцы с удовольствием посмотрели фильм о проститутке, нашли его очень гуманным и позволили к показу в стране. Фильм стал самым кассовым в Италии в том году. Их пригласили в Голливуд. Джульетта и Федерико полетели в Америку, где на них обрушился водопад внимания. Интервью, пресс-конференции, светские вечеринки, знакомство с Голливудский богемой. На одном из званых обедов, устроенных продюсерами в их честь, вынесли огромный торт, в центре которого возвышалась шоколадная фигурка Кабирии, а рядом с ней прислонился шоколадный Дзампано на своем мотоцикле. Джульетта смеялась до слез. Федерико Феллини говорил журналистам:

- Я всем этим обязан Джульетте. И я никогда не устану повторять, какая она добрая, терпеливая и умная. Эта маленькая женщина - прирожденная актриса. От предложенного контракта в Голливуде они категорически отказались, прекрасно понимая, что Федерико Феллини не сможет работать на американской студии с его чистой импровизацией на съемочной площадке, а Джульетта Мазина просто не сможет играть по заданным и жестко установленными параметрами [7, с. 148-151].

Фильмы первого периода творчества Федерико Феллини полны магией реализма. Так, кинолента «Ночи Кабирии» отличается от других своеобразием трактовки жизни и поведения римской проститутки. Роль главной героини этой ленты была безупречно выполнена Джульеттой Мазиной. Не оставляя темы неореалистической поэтики Федерико Феллини интерпретировал жизнь героини не из ее окружения, а через ее собственное мировоззрение. В киноленте блестяще удалось показать диссонанс внутреннего мира героини и жестокой для нее реальности, в которой ей приходится жить. Реальность была для нее такой, какой не была для других героинь с подобной судьбой.

В этот период Федерико Феллини был большой творческий подъем, но не только благодаря своему таланту, но и благодаря поддержке своей жены, итальянской актрисе Джульетты Мазины. Особенностью актрисы является необъятная харизма, которая присуща ее характеру. Это свойство она искусно использовала в игре, делая своих персонажей неповторимыми.

2.2 Авторский шедевр. Кинолента «Восемь с половиной»

Мотивы фееричного, карнавального действия прослеживаются в абсолютном большинстве фильмов Фредерико Феллини, но наиболее детально они проявились в картине «Восемь с половиной». «Восемь с половиной» является фильмом о непоставленном фильме. Кинорежиссер Ф. Феллини рассказывает о творческом кризисе кинорежиссера Гвидо Ансельми. Ну и все. Или почти все: этим содержание вещей не исчерпывается.

У нас на глазах быстро и неотвратимо рушится замысел Гвидо. «Перед нами открывается зрелище провала, поражения и позора, но одновременно - и тоже у нас на глазах - Федерико Феллини из осколков неудачи Гвидо Ансельми создает свой шедевр» [6, с. 31].

Федерико Феллини снимал «Восемь с половиной» и пригласил Клаудию Кардинале сыграть идеальный образ женщины, который сложился в воображении героя фильма, которого блестяще сыграл Марчелло. На съемках господствовали суета, толкотня и бесконечные разговоры. В таком бедламе рождался настоящий шедевр. Реплики героини придумывались на ходу съемки, поскольку готового сценария не было. Если Федерико Феллини считал диалог неудачным, его переделывали совсем другими словами. Полная импровизация создавала на съемках ощущение легкости и свободы.