Комплекс кинематографических и литературных источников, посвященных жизни и деятельности Петра I

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Петр Первый в советском кинематографе: взгляд Владимира Петрова и Сергея Герасимова

2. Петр Первый в постсоветском кинематографе

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложения

Введение

В ноябре 2016 года вышел трейлер фильма «Матильда» режиссера Алексея Учителя, после чего разгорелся один из самых заметных в отечественных медиа скандалов. Еще задолго до появления на экранах кинотеатров, эта картина вызвала ожесточенную общественную полемику, сопровождавшуюся угрозами, массовыми акциями и даже поджогами в нескольких городах России. Самыми горячими стали споры не только о возможном оскорблении чувств верующих, но и об исторической достоверности фильма. Подобные дискуссии все чаще возникают в российском информационном поле: министр культуры Мединский называл кощунственными сомнения в правдивости легенды о подвиге панфиловцев, вызванные выходом ленты режиссеров Андрея Шальопы и Кима Дружинина Мединский назвал «кончеными мразями» сомневающихся в подвиге панфиловцев // РИА Новости // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://ria.ru/society/20161004/1478502045.html.; фильм «Викинг» Андрея Кравчука спровоцировал круглые столы с участием профессиональных историков о достоверности показанных в картине сцен жизни князя Владимира Историки оценили достоверность «Викинга» // Lenta.ru // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://lenta.ru/news/2017/01/12/wiking/.; режиссер фильма «Легенда о Коловрате» Джаник Файзиев заявил, что он «категорически не сторонник того, чтобы люди ходили в кинотеатры изучать историю» Режиссер «Легенды о Коловрате» рассказал, насколько исторически достоверен его фильм // Информационное агенстство России ТАСС // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://tass.ru/kultura/4777831..

В последние годы в прокат вышел ряд отечественных картин, посвященных значимым историческим событиям или выдающимся личностям: среди них -- «Время первых» Дмитрия Киселева о выходе человека в открытый космос, «Легенда №17» Николая Лебедева о первом матче «Суперсерии СССР -- Канада» 1972 года, спортивная драма Антона Мегердичева «Движение вверх» о баскетбольном матче между мужскими сборными СССР и США, «Битва за Севастополь» Сергея Мокрицкого о снайпере Людмиле Павличенко и др.

Социологические исследования показывают, что 70,3% наших сограждан считают кинофильмы источником знаний об истории РоссииРезультаты выборочного социологического опроса населения Российской Федерации «Историческая память российского населения: этнические и социокультурные особенности формирования» // Центр проблем организации государственных служащих // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://parentalnotes.com/?page_id=3553. Так, например, согласно данным проведенного ВЦИОМ в 2012 году опроса, две трети молодых россиян полагают, что кино, СМИ и литература создают достоверный образ Великой Отечественной войны Великая Отечественная война: где живет память о подвиге народа? // ВЦИОМ // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://infographics.wciom.ru/theme-archive/society/religion-lifestyle/past-future/article/velikaja-otechestvennaja-voina-gde-zhivet-pamjat-o-podvig.

«Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы» -- утверждал Ю.М. Лотман Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 56..

Так, кинематографическое искусство представляет важнейший источник для исторического исследования. Особенно актуальным это становится сегодня, когда объемы визуального контента не просто ежеминутно растут в информационном пространстве, но и активно вытесняют другие (например, аудио и текстовые) типы сообщений медиасреды.

Телевидение и кино отражают ключевые исторические события, конкретные институты (например, здравоохранение), общественные ценности (брак, семья) и отношения, повседневность и эмоции Flick U. An Introduction to Qualitative Research. Gosport, 2009. P. 248.. Такие фильмы могут быть интерпретированы на разных уровнях смысла. Так, выделяются реалистическое и «подрывное» толкование: реалистический подход понимает фильм как правдивое описание явления, смысл которого может быть раскрыт с помощью детального анализа содержания и формальных характеристик изображения. Такая интерпретация служит проверке правдивости, которую фильм приписывает реальности. «Подрывное» толкование принимает во внимание гипотезу о том, что представления автора о реальности влияют на фильм Ibid..

Большинство кинолент на исторические темы поддерживается государством. Государство является главным заказчиком, а, следовательно, одной из значимых особенностей продукта становится задача по легитимации существующего строя. Также характерной особенностью таких произведений является задача по историческому просвещению, и для государственной власти исторические киноленты выступают важным источником политического «месседжа». Таким образом, изучая особенности подачи материала в игровом кино, мы можем фиксировать особенности политической действительности, в которой создавался фильм.

Цель работы - выявить влияние актуального историко-политического контекста на образ Петра I в кинофильмах для использования кинофрагментов в преподавании истории в школе в рамках тем, соответствующих Федеральному государственному образовательному и Историко-культурному стандартам.

Для достижения цели планируется решение следующих задач:

· анализ кинематографических и литературных источников;

· выявление ключевых исторически и общественно значимых тем в советском и постсоветском кино о Петре I;

· анализ отражения ключевых тем в кинолентах «Петр Первый» (1937 год, Ленфильм, режиссер -- Владимир Петров, по сценарию Алексея Толстого и Владимира Петрова) и «Юность Петра» (1980 год, Киностудия им. М. Горького, режиссер -- Сергей Герасимов, по сценарию Сергея Герасимова и Юрия Кавтарадзе);

· анализ влияния актуального исторического контекста и возможного «государственного заказа» на интерпретацию ключевых тем в фильмах о Петре I;

· анализ интерпретации романа Алексея Толстого в советских фильмах 1937 и 1980 гг., снятых по данному произведению;

· разработка методических рекомендаций для преподавания истории в школе.

Объект исследования -- комплекс кинематографических и литературных источников, посвященных жизни и деятельности Петра I.

Предмет исследования -- влияние актуального исторического контекста на интерпретацию ключевых исторических тем в фильмах о Петре I.

Источниковая база работы. В работе используются кино- аудио- и фотоисточники, а также письменные источники (литературные произведения, исторические исследования, нормативные акты).

Основными источниками для данного исследования стали роман русского и советского писателя А.Н. Толстого «Петр Первый» (1934 год издания), кинофильм «Петр Первый» (1937 год выхода в прокат, Ленфильм, режиссер -- Владимир Петров, по сценарию Алексея Толстого и Владимира Петрова); «Юность Петра» (1980 год выхода в прокат, Киностудия им. М. Горького, режиссер -- Сергей Герасимов, по сценарию Сергея Герасимова и Юрия Кавтарадзе); телесериал «Петр Первый. Завещание» (2011 год выхода на канале «Россия-1», «2-Б-2-интертейнмент», режиссер -- Владимир Бортко, по сценарию Игоря Афанасьева, Владимира Бортко и Даниила Гранина).

Также в качестве дополнительных источников были исследованы кинокартины: «Баллада о Беринге и его друзьях» (1970 год выхода, Киностудия им. М. Горького, режиссер -- Юрий Швырев, по сценарию Юрия Швырева и Виктора Шкловского), «Табачный капитан» (1972 год выхода, Ленфильм, режиссер -- Игорь Усов, по сценарию Владимира Воробьева), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976 год выхода в прокат, «Мосфильм», режиссер -- Александр Митта, по сценарию Юлия Дунского, Валерия Фрида и Александра Митты), «Демидовы» (1983 год выхода, Свердловская киностудия, режиссер -- Ярополк Лапшин, сценаристы -- Владимир Акимов и Эдуард Володарский). «Царевич Алексей» (1997 год выхода в прокат, «Ленфильм», режиссер -- Виталий Мельников, по сценарию Виталия Мельникова); «Молитва о гетмане Мазепе» (2001 год выхода в прокат, Киностудия им. Александра Довженко, режиссер и сценарист -- Юрий Ильенко); «Слуга государев» (2007 год выхода в прокат, BTF Entertainment, режиссер и автор сценария -- Олег Рясков).

В работе использованы исследования историков, литературоведов и искусствоведов: Неи Зоркой Зоркая Н.М. История отечественного кино. XX век. М., 2014., Кирилла Разлогова Разлогов К. Мировое кино: история искусства экрана. М., 2013., Вардана Багдасаряна Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930 -- 1940-х годов // В.Э. Багдасарян // Российская история. -- 2003. -- №6. С. 31-46. , Андрея Щербенка Щербенок А. Цивилизационный кризис в кино позднего застоя / Андрей Щербенок // Новое литературное обозрение. -- 2013. -- №5. С. 64-69. , Светланы Зарубиной Зарубина С.Н. Патриотизм в современном российском кинематографе (2000-2010 гг.) / С.Н. Зарубина // Общественные науки и современность. -- 2012. -- №5. -- С.169 -- 176. и др.

Методологическая основа исследования:

Количественный контент-анализ, качественный контент-анализ, компаративный метод.

Основная методическая проблема - перекодировка текстов кинодокументов и вербальных (литературных) источников в метаязык современной исторической науки, который позволит сопоставлять информацию, закодированную в разных типах исторических источников.

Степень изученности проблемы. Тема влияния актуального исторического и политического контекста на кинематограф вызывает интерес у исследователей и разрабатывается в научной литературе по истории и культурологии. Одним из первых к тематике исторического кино обратился искусствовед и педагог Ростислав Николаевич Юренев, авторству которого принадлежит более сорока монографий, посвященных советскому и западному кинематографу. Наиболее известными его работами стали «Советский биографический фильм» Юренев Р.Н. Советский биографический фильм. М., 1949., «Кино за рубежом» Юренев Р.Н. Кино за рубежом. М., 1961. и «Современное киноискусство капиталистических стран» Юренев Р.Н. Современное киноискусство капиталистических стран. М., 1961., пособие «Новаторство советского киноискусства» Юренев Р.Н. Новаторство советского киноискусства. Кн. для учителя. М., 1986. и др.

В 1958 году под редакцией киноведа Бориса Долынина был издан сборник «Искусство миллионов» Искусство миллионов. Советское кино 1917 -- 1957. М., 1958., в котором не только были систематизированы советские исторические фильмы, но и подвергнуты критике сталинские исторические картины за идеологизацию масс и недостаточную оценку классовой борьбы и народных движений -- такие оценки были вызваны борьбой с последствиями культа личности Сталина.

Значимым событием стал выход четырехтомника «История советского кино» История советского кино в 4 т. М., 1973. -- коллективного труда Института истории искусств Министерства культуры СССР. Первый том «Истории» посвящен советскому кинематографу 20-х годов, второй -- 30-х, третий -- киноискусству во время Великой Отечественной войны и послевоенного периода, четвертый -- кинематографу 60-х годов XX века. В основе исследования -- путь становления советского кинематографа и его многонациональные особенности.

Существенным достижением историографии стали работы, в которых признавалось значение советских исторических фильмов как элемента идеологической подготовки зрителей ко Второй мировой войне Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей / Сост. К. Разлогов. М., 1984.. Стоит особенно отметить исследования искусствоведа и культуролога Кирилла Эмильевича Разлогова, посвященные, преимущественно, западному кинематографу: «Контркультура и «новый» консерватизм» Мельвиль А. Ю. Контркультура и «новый» консерватизм / А. Ю. Мельвиль, К. Э. Разлогов. М.,1981., «Конвейер грез и психологическая война: кино и общественно-политическая борьба на Западе, 70-80-е гг.» Разлогов К. Конвейер грез и психологическая война: кино и обществ.-полит. борьба на Западе, 70-80-е гг. М. , 1986., «Мировое кино: история искусства экрана» Разлогов К. Мировое кино: история искусства экрана. М., 2013. и др.

После начала перестройки исследователям стали доступны ранее закрытые источники, что позволило переосмыслить влияние советского политического контекста на игровое кино См., например: Кузнецова В.А. Факт и документ в историческом фильме // Документализм и современное кино. Л., 1985. С. 66-82; Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С.489-508; Лаврентьев С. «Суворов» на взгляд солдата / Сергей Лаврентьев // Искусство кино. -- 1990. -- №5. С. 7-10... Важным событием для историографии стал вход сборника «История страны / история кино» под редакцией доктора исторических наук Сергея Сергеевича Секиринского История страны / история кино. Под ред. С.С. Секиринского. М., 2004..

Большой вклад в исследование темы внесли такие известные киноведы как Александр Васильевич Караганов См., например: Караганов А. Первое столетие кино. Открытия, уроки, перспективы. М., 2006., Юрий Петрович Тюрин Тюрин Ю. История и киномистификации: Кино, правда истории, духовные традиции. М., 2008. , Леонид Константинович Козлов Козлов Л. Произведение во времени. М., 2005., Нея Марковна Зоркая Зоркая Н.М. История отечественного кино. XX век. М., 2014. и др.

Сегодня влияние исторического контекста на кинематограф исследуют как российские, так и западные ученые: Майя Туровская, Илья Кукуй, Бернд Уленбрух См., например: Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. Под ред. Марины Балиной, Евгения Добренко, Юрия Мурашова. - СПб., 2002., Даулет Жанайдаров Жанайдаров Д. Историческое воображение Виктора Шкловского-сценариста / Даулет Жанайдаров // Новое литературное обозрение. -- 2017. -- №5. С. 28-45., Питер Кенез Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, New-York, 2001., Роберт Тейлор Taylor R. Red stars, positive heroes and personality cults // Stalinism and Soviet Cinema. London, New-York, 1993.-P. 88.Марк Ферро См., например: Ферро М. Кино и история / Марк Ферро // Вопросы истории. -- 1993. -- №2. С. 47-57. и др. Ученые и киноведы обращаются как к советским, так и западным кинофильмам, проявляя особенный интерес к произведениям киноискусства, созданным перед Второй мировой войной и в эпоху «холодной» войны.

Структура работы соответствует поставленным цели и задачам, и состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения.

1. Петр Первый в советском кинематографе: взгляд Владимира Петрова и Сергея Герасимова

Петр Первый становится героем нескольких советских кинолент: двухсерийного фильма «Петр Первый» (режиссер -- Владимир Петров, 1937 г.), биографии «Баллада о Беринге и его друзьях» (режиссер -- Юрий Швырев, 1970 г.), музыкальной комедии «Табачный капитан» (режиссер -- Игорь Усов, 1972 г.), мелодрамы «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (режиссер -- Александр Митта, 1976 г.), исторической дилогии «Юность Петра» (режиссер -- Сергей Герасимов, 1980 г.), драмы «Демидовы» (режиссер -- Ярополк Лапшин, 1983 г.).

В картинах Швырева, Усова и Лапшина личность Петра не является центральной, он выступает одним из героев повествований, обращенных к другой тематике. В отличие от них, Александр Митта не просто ставит императора Петра в центр сюжета и выносит его имя в заглавие фильма, но и собирает в своей картине одних из самых популярных советских артистов: Владимира Высоцкого, Алексея Петренко, Михаила Кокшенова, Олега Табакова и Валерия Золотухина.

«Сказ про то, как царь Петр арапа женил» занял шестое место в кинопрокате в 1976 году и собрал около 36 млн. зрителей История кинопроката -- СССР -- 1976 год // Кино-Театр.ру // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.kino-teatr.ru/box/history/sov/y1976/. Один из самых авторитетных для киноманов интернет-порталов, Internet Movie Database, присвоил советской картине рейтинг 7.3 -- можно предположить, что мелодрама пользуется популярностью у зрителя и сегодня, так как регулярно получает оценку пользователей IMDb Skaz pro to, kak tsar Pyotr arapa zhenil // IMDb // [Электронный ресурс].-- Режим доступа: http://www.imdb.com/title/tt0075225/. .

В этом фильме Петр предстает перед зрителями непредсказуемым, вспыльчивым и кровожадным человеком. Особенно ярко это показано в сцене, где царь принуждает арапа рубить головы и манипулирует Ягужинским: «Ты любишь меня? Выполняй приказ!» Сказ про то, как царь Петр арапа женил. Фрагмент 17:00-17:15. // YouTube // [Электронный ресурс].-- Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=70bFo84MwGs.

Одновременно Петр способен выявлять таланты, издает Табель о рангах, чтобы дать возможность пробиться трудолюбивому подданному вне зависимости от его происхождения, но все-таки склонен к импульсивным решениям и гневу. На примере его отношений с арапом показано, как царь подвержен страстям: чем сильнее он любит, тем больше он дает и больше требует взамен. Эта концепция может быть перенесена на управление Петром государством.

Однако этот фильм вряд ли может быть использован на школьных уроках: это, скорее, - развлекательное произведение, авторы которого не ставили перед собой образовательные цели. К гораздо более серьезным кинофильмам, способным оказать существенное влияние на массовые представления об эпохе Петра Великого, относятся две кинокартины, снятые по мотивам одного и того же литературного произведения -- романа Алексея Толстого «Петр Первый». Произведение легло в основу двухсерийного художественного фильма Владимира Петрова «Петр Первый» и художественной дилогии «Юность Петра» Сергея Герасимова. После просмотра фильмов нами были выделены отраженные в них ключевые темы: реформы и преобразования, отношения Петра с сыном, отношение к Церкви, война, семья, Стрелецкий бунт и коррупция. Далее была предпринята попытка анализа акцента на заявленные темы в каждой из кинолент, а также соотнесения этих акцентов в фильмах с акцентами в романе Толстого.

«Петр Первый» Алексея Толстого

Алексей Николаевич Толстой -- русский и советский писатель, лауреат нескольких орденов и медалей, а также трех Сталинских премий первой степени. Его перу принадлежит ряд исторических, научно-фантастических и социально-психологических произведений, наиболее известные из которых -- «Аэлита» (1923), «Гиперболоид инженера Гарина» (1927), трилогия «Хождение по мукам» (1922 -- 1941) и незаконченный роман «Петр Первый».

Толстой вошел в историю как писатель, принадлежавший к старинному знатному роду и вернувшийся в Советскую Россию из эмиграции. Споры критиков и исследователей о мотивах его возвращения -- от банальных «гастрономических» до идеалистических -- поисков «сверхсубъективной правды» -- не утихают до сих пор См., например: Соломин А. Алексей Толстой как зеркало русской контрреволюции / Алексей Соломин // Наш Современник. -- 2008. -- №8. С.159-161..

Так или иначе, но Толстого считают одним из самых лояльных советской власти писателей, а его произведения -- эталоном соцреализма. «Алексей Николаевич, как всякий разумно мыслящий человек, прекрасно понимал и, конечно, знал тезис: «кто платит, тот и заказывает музыку». И дело тут не в холуйстве, а в честном, добросовестном и профессиональном исполнении заказа. Этот мифотворец, сказочник и фантаст в жизни был таким несокрушимым реалистом и прагматиком, что куда там и Максиму Горькому, и Александру Фадееву вместе взятым» Там же. С. 160..

Некоторые исследователи отмечают особые отношения Толстого и Сталина: последний поддерживал постановку его пьес «На дыбе», «Хлеб», «Иван Грозный». Известны несколько писем Толстого лидеру СССР, в одном из которых была просьба о передаче его денежной премии на строительство танка. Сталин ответил Толстому на страницах «Известий»: просьба писателя будет удовлетворена, а танк назван «Иван Грозный». Существует мнение, что Толстой искренне восхищался Сталиным и до дрожи его боялся: происхождение, эмиграция, дружба с Ягодой и Крючковым, «неприятная описка» в романе «Восемнадцатый год» и известная тяга писателя к роскоши рано или поздно могли сменить милость генсека на гнев. Существует вероятность, что болезнь и скоропостижная смерть Толстого в 1945 году спасли его от обвинений в английском шпионаже Андреева И. Алексей Толстой. Свое и чужое / Инна Андреева // Литературная учеба. -- 2007. -- №1. С. 84-91..

«Петр Первый» стал центральным, но незаконченным произведением в творчестве писателя. Работа над ним началась в 1929 году и продолжалась до смерти Толстого. Первые две книги были опубликованы в 1934 г. и удостоены Сталинской премии первой степени, после чего об авторе заговорили как о крупнейшем представителе советской литературы. Успех романа был обусловлен не только его высокими художественными достоинствами, но и развитием темы строительства новой России, которая оказалась как нельзя кстати в эпоху пятилеток. Сам Толстой говорил об этой книге так: «Лучшего я не писал, но это так трудно, что иногда приходишь в отчаяние» Чарный М. Встречи с Алексеем Толстым / Марк Чарный // Вопросы литературы. -- 1967. -- №7. С. 136-149..

Сюжет романа развивается от смерти царя Федора Алексеевича и практически до взятия русскими войсками Нарвы Толстой А. Петр Первый. М., 1976. . Толстой описывает ключевые события жизни Петра до 1704 года: Стрелецкий бунт, противостояние с царевной Софьей, Азовские походы; героями произведения являются приближенные и члены семьи царя, а также простые люди из народа, которые становятся новой элитой или продолжают жить своей полной тягостей и рутины жизнью.

Петр предстает перед читателями любознательным, упорным, энергичным и волевым правителем. Его окружают ленивые и не совсем порядочные люди, склонные к воровству и лукавству. На страницах романа Толстой создает известную конструкцию, соответствующую стереотипу о добром царе и плохих боярах. Причем, «бояре» в этой логике -- это не только представители старинных родов, но и новые государственные деятели.

Доверия читателей заслуживает только Петр: он один способен оправдать надежды народа. Жестокость царя оправдана необходимостью во имя государственных интересов: частная жизнь может быть принесена в жертву ради блага отечества.

Интерес для исследования представляет отражение выбранных для анализа тем в литературном произведении.

В качестве эксперимента на языке программирования Python был проанализирован полный текст романа и составлен частотный словарь.

Все слова были размечены библиотекой pymorphy2 по частям речи. В выборку попали:

· имена существительные

· имена прилагательные (полные)

· имена прилагательные (краткие)

· компаративы

· глаголы (личная форма)

· глаголы (инфинитив)

· причастия (полные)

· наречия

Рис. 1. Доли частей речи в полном частотном словаре романа «Петр Первый»

Части речи были размечены как значимые и незначимые для исследования. Доля незначимых частей речи составила 2,35%.

Рис. 2. Значимые и незначимые для исследования части речи в полном частотном словаре романа «Петр Первый»

Из общего числа слов были удалены незначимые для исследования части речи.

Была произведена фильтрация выбросов, так как большинство слов встречались один раз, и были статистически незначимы.

Рис.3. Доли частотности слов после отсечения незначимых частей речи при анализе романа «Петр Первый»

После удаления незначимых частей речи и фильтрации выбросов было построено финальное распределение по частям речи. Выборку составили 8 286 слов.

Рис.4. Доли частотности слов после фильтрации выбросов при анализе романа «Петр Первый»

По каждому слову была посчитана его доля от всех слов в книге. Доли и абсолютная частотность сохранялись в результирующий файл. Далее вручную были выбраны слова, отражающие ключевые темы, обозначенные для исследования. Также вручную они были размечены по темам, согласно анализу текста Алексея Толстого. За 100% для источника бралась суммарная частотность всех размеченных по темам слов. Были посчитаны доли каждой темы в источнике и построен график распределения.

Рис. 5. Отражение выбранных для исследования тем в романе Алексея Толстого «Петр Первый» на основе анализа частоты словоупотреблений

На основе полученного графика можно сделать следующие выводы:

1. Война

Читателю в качестве центральной темы представлены война и создание петровской армии: «После масленой недели, когда великопостный звон поплыл над засмиревшей в мягком рассвете Москвой, про войну заговорили сразу на всех базарах, в слободах, на посадах. Будто в одну ночь нашептали людям: «Будет война - чего-нибудь да будет. А будет Крым наш, - торгуй со всем светом… Море великое, там ярыжка за копейкой за щеку не полезет»» Толстой А. Петр Первый. М., 1976. С. 189.. Толстой оправдывает завоевания как необходимость получения выхода к морям, прокладывания новых торговых путей и укрепления позиций России на мировой арене.

2. Реформы и преобразования

Значимая тема -- преобразования, проводимые Петром: указы об обучении молодых дворян за границей, бритье бород, европейском платье, организации ассамблей; строительство Питербурха и других крепостей; строительство так называемых «социальных лифтов»: «Здесь, на краю русской земли, у отвоеванного морского залива, за столом у Меньшикова сидели люди новые, -- те, что по указанию царя Петра: «отныне знатность по годности считать» -- одним талантом своим выбились из курной избы, переобули лапти на юфтевые тупоносые башмаки с пряжками и вместо горьких дум: «За что обрекаешь меня, господи, выть с голоду на холодном дворе?» -- стали, так вот, как сейчас, за полными блюдами, хочешь не хочешь, думать и говорить о государском» Там же. С. 436..

3. Стрелецкий бунт и борьба за власть с царевной Софьей

Описание Стрелецкого бунта и противостояния Петра с царевной Софьей становится важной темой в романе. Роскошь, дворцовые интриги -- вот что занимает государей, но не жизнь простого народа: «Ну, ладно… Того подай, этого подай… Тому заплати, этому заплати… Но - прорва, - эдакое государство! - разве ее напитаешь? От работы не бегаем, терпим. А в Москве бояре в золотых возках стали ездить. Подай ему и на возок, сытому дьяволу. Ну, ладно… Ты заставь, бери, что тебе надо, но не озорничай… А это, ребята, две шкуры драть - озорство. Государевых людей ныне развелось - плюнь, и там дьяк, али подьячий, али целовальник сидит, пишет… А мужик один… Ох, ребята, лучше я убегу, зверь меня в лесу заломает, смерть скорее, чем это озорство… Так вы долго на нас не прокормитесь…» Там же. С. 14.. Такая смута предшествует приходу к власти достойного правителя -- Петра. Через ужасы междувластия необходимо пройти, чтобы начать строительство нового отечества.

Важным кажется описание казни попов, участвовавших в Стрелецком мятеже: «Его царское величество присутствовал при казни попов, участников мятежа. Двум из них палач перебил руки и ноги железным ломом, и затем они живыми были положены на колеса, третий обезглавлен. Еще живые, попы зловещим шепотом негодовали, что третий из них отделался столь быстрым родом смерти…» Там же. С. 342. -- Толстой показывает, что представители Церкви были замешаны в смуте и поддерживали Софью -- старый режим.

В романе описывается маленький царевич Алексей. Он выступает в роли второстепенного персонажа и упоминается Толстым, в основном, во время описания сцен, посвященных другим темам.

«Петр Первый» Алексея Толстого, пожалуй, не зря считался эталоном литературного произведения в жанре социалистического реализма: классовая борьба, отрицание старого режима, строительство нового отечества и милитаристская тематика могут быть выявлены не только путем анализа впечатлений читателя, но исследования текста.

«Петр Первый» Владимира Петрова

Напряженная политическая обстановка на мировой арене в конце 1930-х усилила внимание к петровскому времени в творчестве любимого советскими читателями Толстого: в это время на киноэкраны выходит монументальная картина Владимира Петрова «Петр Первый».

Для реконструкции условий, в которых снимался фильм, важно отметить, что в сфере искусства получали свое отражение такие общеэкономические и общеполитические процессы, как атака на нэп, коллективизация и начало массовых репрессий. На Первом съезде советских писателей провозглашен единый метод творчества -- социалистический реализм. В статьях газеты «Правда» изничтожаются молодые композиторы; закрыт за «несоответствие эпохе» МХАТ Михаила Чехова, разгромлен оплот сценического новаторства -- Театр им. Всеволода Мейерхольда. Обстановка в кинематографе была более благополучна, но на кино было обращено верховное внимание: в глубине Кремля оборудован просмотровый зал, в котором по ночам, в одиночестве, смотрит фильмы Сталин Зоркая Н.М. История отечественного кино. XX век. М., 2014. С. 162..

Над киностудиями организован бдительный контроль целого корпуса цензоров и редакторов. С другой стороны, кинематографисты становятся наиболее привилегированной группой среди деятелей искусств: для их работы создаются комфортные условия, правительство охотнее выдает им ордена и премии. Заканчивается строительство одной из крупнейших в мире киностудий -- «Мосфильма»; «Мосфильм» и «Ленфильм» оснащаются отечественной системой звукозаписи по последнему слову техники Об особой роли звукового кино в формировании массового сознания см., например: Смирнов И. Сталинизм и звуковое кино / Игорь Смирнов // Звезда. -- 2003. -- №6. С. 70-82.; открывается Дом кино на Васильевской улице, в котором в 1935 году проходит Международный кинофестиваль (до этого кинособытия подобного масштаба проходили только в Венеции и Голливуде), гостем которого становится сам изобретатель кино -- Луи Люмьер.

В январе 1935 года состоялось I Всесоюзное совещание творческих работников советской кинематографии, которое зафиксировало полное поражение метафорического и поэтического направлений в отечественном кино -- от опыта 1920-х гг. следовало отказаться как от формалистического, а взамен прийти к соцреализму. Наступает десятилетие кино, посвященного отечественной истории и ее особенно важным для сталинского периода персонажам: «Пугачев» Павла Петрова-Бытова (1937 г.), «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938 г.), «Степан Разин» Ивана Правова и Ольги Преображенской (1939 г.), «Суворов» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера (1941 г.) и др.

Фильмы на историческую тематику находились под личным контролем Сталина: даже в самые критические для Советского Союза моменты он находил возможность в предельно короткие сроки прочитать сценарий исторической картины и высказать свои замечания. Как отмечает Вардан Багдасарян, было бы неправильным считать, что вождь навязывал создателям кино личные вкусовые предпочтения. Например, известно, что Сталин, как поклонник западных детективов и вестернов, с удовольствием смотрел на экране сцены драк, но ничего подобного в советском кино не допускалось Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930 -- 1940-х годов // В.Э. Багдасарян // Российская история. -- 2003. -- №6. С. 31. . Несмотря на декларируемое стремление к соблюдению в фильмах исторической достоверности, вождь понимал, что кино -- один из самых мощных инструментов мифологизации прошлого.

Кинематограф использовался для конструирования образа врага, однако не каждый враг актуализировался в политическом контексте тридцатых: так была отклонена заявка Сергея Эйзенштейна на съемки фильма «Слово о полку Игореве» -- по всей видимости, половецкая угроза и образ хана Кончака не смогли бы вызвать у советского зрителя бурных переживаний.

Вопреки объявленному курсу на соцреализм, исторические картины снимались в романтическом стиле: присутствия в картине «кинематографического действия» требовал и товарищ Сталин Там же. С.33., и реалии экономики: простому зрителю больше нравились сюжеты, которые заставляют забыть о тяготах повседневной жизни, нежели те, что еще сильнее их внедряют в сознание.

Кремлевские цензоры пытались ограничить «водевилизацию истории»: прошлое было сакрально и несовместимо с развлекательными формами (так, например, К.Е. Ворошилов обвинил режиссеров кинокартины «Гармонь» в том, что они превратили музыкальный инструмент «чуть ли не в основной рычаг классовой борьбы» Там же. С. 34.). Однако, подобные ограничения не означали абсолютной нивелировки смеховых и мелодраматических сцен: это особенно применимо к конструкции образа врага, ведь если он не так страшен, как смешон, то ему не хочется подражать, и он заведомо слабее.

В отличие от голливудских супергероев, представленных в образе сексуальных кумиров, советский герой асексуален. Образы исторических героев сродни святым: Александр Невский, Суворов, Ленин, Сталин и др. Для американского зрителя президент Линкольн выглядел естественно в роли любовника; представить же Ленина, целующегося с Крупской, было бы кощунственно. Сексуальность преподносилась как атрибут падшего буржуазного мира и использовалась для идентификации негативного морального образа врага.

Декларируемый отказ деятелей кино от формализма как будто тоже был использован для конструирования образа врага: народная смекалка побеждает безупречно выстроенную немецкую конницу; отборные белые части сметает хаотичная и разудалая конница Чапаева. Великие полководцы одерживают победы благодаря своим талантам и сообразительности, не соблюдая канонов военного искусства.

Сюжетная линия сталинских кинокартин определялась антагонизмом «наши» -- «враги». Киноискусство отвергало неоднозначность характеров персонажей, тем самым формируя дуальность мировосприятия советского зрителя.

В мае 1935 года руководитель советского кинематографа Шумяцкий обсуждал со Сталиным создание «мобзапаса» -- ряда агитационных картин, которые можно было бы запустить в прокат в случае военной мобилизации против одного из потенциальных противников -- Германии, Польши или Японии.

Жданов ставил кинематографистам задачу обоснования расширения границ Советского Союза на западе: «Вы нашу линию представляете в отношении международной политики - линию независимости и вместе с тем линию расширения фронта социализма, всегда и повсюду тогда, когда нам обстоятельства позволяют… Я думаю, вы отчетливо понимаете, что это сделано с тем, что мы в нашем народе должны воспитывать непримиримость к врагам социализма и готовность пойти на жертвы, и готовность на то, чтобы дать смертельный удар любой буржуазной стране или любой буржуазной коалиции. Мы должны наш народ воспитывать в духе активного, боевого, воинственного наступления, и это одна из задач кино и его работников, и это есть обязанность наших киноработников и наших советских граждан, понимающих, что, конечно, столкновение между нами и буржуазным миром будет, и мы обязаны кончить его в пользу социализма Цит. по: Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930 -- 1940-х годов // В.Э. Багдасарян // Российская история. -- 2003. -- №6. С. 36. .

Необходимо отметить, что не только СССР конструировал образ врага в кинематографе: аналогичная продукция выходила в других государствах. Так, например, в Японии с 1931 по 1934 гг. вышло 2500 военных фильмов. Перед японскими кинематографистами стояли следующие задачи: обосновать право на вторжение Японии в Монголию и Маньчжурию; подготовить подданных к предполагаемой войне с Советским Союзом; вдохновить японцев на подвиги через трансляцию военных легенд, как, например, легенды о трех саперах.

Германия также снимала кинокартины, представляющие советского врага: «Юный гитлеровец Квекс» (1933), «За человеческое право» (1934) и др. Существует гипотеза, согласно которой советское киноискусство не провоцировало конфликт, а лишь отвечало на внешний вызов мирового кинематографа на пороге самой масштабной и кровопролитной войны в истории человечества.

Одной из важнейших задач, наряду с борьбой с внешней угрозой, была борьба с угрозой внутренней: предатели в фильме «Александр Невский» были растерзаны народом. Неудачи и поражения советского государства временны, и обусловлены наличием врагов народа. Легитимация репрессий заняла значимое место в идеологии советских кинокартин.

Необходимо отметить уход от изображения монархов как классовых врагов: в сталинском кино князья и цари могли преподноситься в роли национальных героев, а противники их власти -- в роли врагов народа.

Одним из таких примеров является картина «Петр Первый». Ее действие охватывает период от поражения русских войск под Нарвой в 1700 году до триумфального возвращения петровской флотилии после победы над объединенной европейской эскадрой.

Режиссер фильма Владимир Петров за сорок лет работы поставил двадцать фильмов, однако одним из самых известных стал именно «Петр Первый», получивший не только Сталинскую премию первой степени, но и престижную премию на Международной выставке в Париже (1937). Это была уже вторая международная награда режиссера, получившего ранее Кубок МКФ в Венеции за лучший фильм «Гроза» (1933). В центре творчества Петрова всегда оставалась русская классика -- «Ревизор» (по повести Н. В. Гоголя, 1952 г.), «Поединок» (по произведению А. И. Куприна, 1957 г.) и «Накануне» (по роману И. С. Тургенева, 1959 г.). Последней кинокартиной стал «Русский лес», снятый им в 1964 году по произведению Леонида Леонова. Владимир Петров выступал автором сценариев большинства снятых им фильмов.

Петров был человеком еще дореволюционной культуры, прошедшим через Первую мировую войну, и очень ей травмированным. Его излюбленной темой был «человек во враждебном окружении», и фильм «Петр Первый» об этом: яркий и сильный Петр, пытающийся перестроить Россию и сделать ее современной и мощной страной, неизбежно сталкивающийся с косностью и предательством.

Главную роль исполнил советский актёр театра и кино Николай Константинович Симонов. Актера на роль Петра искали очень долго, так как первоначально поиск происходил по типажному принципу, то есть пробовали на роль только тех, кто внешне походил на Петра. Симонов был пятнадцатым в списке кандидатов на роль, совершенно не был похож ни на один из существующих портретов Петра Первого, и, тем не менее, был утвержден после кинопроб. Алексей Толстой, утверждая Симонова на роль, произнес пророческие слова: «Если Симонов сыграет Петра, то запомнят именно его, -- это и будет двадцать шестой и наиболее известный портрет великого реформатора» Цит. по: Алексеев М. Петр I: последний царь и первый император / Максим Алексеев // Свободная пресса. // [Электронный ресурс].-- Режим доступа: https://svpressa.ru/post/article/159968.

Вторую по важности роль -- царевича Алексея -- исполнил Николай Константинович Черкасов. Интересно, что до роли Алексея Петровича Черкасов исполнял преимущественно комедийные роли, включая, например, роль Дон Кихота в постановке Ленинградского ТЮЗа (1926 г.). Однако после блистательного исполнения серьезной и трагической роли царевича Алексея Николай Черкасов раскрылся как тонкий драматический актер, сыгравший впоследствии таких великих исторических личностей, как Александр Невский («Александр Невский», режиссер -- С.М. Эйзенштейн, 1938 г.) и Иван Грозный («Иван Грозный», режиссер -- С.М. Эйзенштейн, 1945 г.).

Роли других персонажей также сыграли известные советские актеры театра и кино - Алла Константиновна Тарасова (Екатерина), Михаил Иванович Жаров (Александр Меншиков), Михаил Михайлович Тарханов (граф Шереметев) и др.

События картины описывают целенаправленное движение России по пути интеграции в европейское сообщество, но с сохранением своей самостоятельности. Однако на каждом этапе этого пути страну ожидает сопротивление - как внешнее, так и внутреннее. Петру и его сподвижникам приходится быть в достаточной степени гибкими, изворотливыми и тактичными для преодоления внешних препятствий, но для подавления внутреннего сопротивления применяются жестокие средства и методы, апогеем которых становится казнь Алексея Петровича.

Среди сюжетных линий следует отметить еще две основные -- отношения императора с Екатериной и Александром Меншиковым. Путь Екатерины от служанки пастора до супруги царствующего императора символизирует лозунг «кто был ничем, тот станет всем». В отличие от Екатерины, первая жена Петра Евдокия Лопухина -- представительница древнего боярского рода, мать царевича Алексея. Царица олицетворяет старый мир, который должен уступить место чему-то новому. Взаимоотношения Петра и Екатерины проходят на уровне их и физической, и духовной близости. Изменение изначального статуса Екатерины является ссылкой к евангельскому архетипу Марии Магдалены, что в некоторой степени наделяет Петра чертами мессии -- строителя новой России.

Александр Меншиков - ближайший соратник царя, человек из народа. Будучи весьма противоречивым историческим персонажем, чьи проступки достойны дыбы и виселицы, Меншиков всегда выходит сухим из воды. Абсолютная личная преданность императору перечеркивает все прочее, поднимая волю царя над законами, нормами и правилами. Меншиков становится олицетворением той неограниченности власти, которая через безнаказанность ведет к развращенности авторитарных вертикалей.

В финале фильма Петр произносит речь на праздновании победы, сообщая, что Сенат даровал ему титул отца отечества. Народ ликует.

Создание столь масштабной и эпической картины обусловлено целым рядом политических и идеологических причин, включая двадцатилетний юбилей Октябрьской революции и выстраивание Сталиным жесткой централизованной вертикали власти. Одна из главных целей картины - показать приоритет интересов государства, оправдывающих любые жертвы. «Широко было задумано, жалеть было некогда», -- ключевое суждение экранного Петра, не случайно впоследствии приписанное Сталину.

Анализ хронометража кинокартины См. Приложение №1. показывает приоритетность отраженных в ней тем:

1. Сын

Тематика отношений Петра и царевича Алексея значительно преобладает над другими сюжетными линиями: ей уделено примерно 5362 секунды, что составляет 46% от общей продолжительности ленты.

Царевич представлен истеричной натурой, ненавидящей отца и все нововведения и преобразования. Его главной мечтой становится тихая жизнь в Москве с «колокольным перезвоном». Тяжесть отношений с Петром приводит его к ненависти и желанию уничтожить отца: он пытается найти поддержку у западных монархов, которым беспрестанно, в страшном неврозе пишет письма.

Царевич Алексей выступает тем самым «внутренним врагом» государства: его набожность кажется смешной; он сожительствует с «девкой Ефросиньей» и пребывает с ней в невротических отношениях: жалуется, дает мечтательные обещания, душит, плачет, что не сможет без нее существовать. Такое поведение не может импонировать советскому человеку: герой Николая Черкасова ни внешне, ни по своим моральным качествам не вызывает симпатии. Тонкий, бледный, похожий на тень рядом с сильными и красивыми Петром, Меншиковым и Екатериной, царевич представлен окруженным юродивыми, грязными, лишенными продуктивного занятия асоциальными элементами: они готовы только плакать и биться лбами о пол перед иконами. Приближенные Алексея Петровича -- представители старого режима -- жадные и хитрые бояре, вступающие с ним в заговор против царя.

Контрастирует с таким «народом царевича» «народ Петра»: это - сильные, полные жизни и энтузиазма люди. Петр говорит, что готов управлять холопами, а не знатью, потому что выходцы из народа лучше, усерднее и талантливее. Когда Алексей Петрович проходит -- перед ним расталкивают простолюдинов. Петр же всегда рядом с подданными: трудится бок о бок с ними, ест, пьет, радуется и не стыдится этого.

Царевич олицетворяет старорежимную Россию, а Петр -- настоящее и будущее государства. Он готов прощать сыну ошибки, постоянно давать ему шанс, но открытое предательство и заговор против отечества простить нельзя. С большим страданием царь отдает Алексея под суд -- несмотря на то, что кара врага народа справедлива и неизбежна, она наносит правителю глубокую травму. Возможно, такая картина может быть перенесена на отношение вождя к внутренним шпионам и вредителям: их отрицание всего нового и светлого вызывает недоумение и ранит каждого советского человека, включая лидера государства, но вскрытие этого нарыва и наказание строго необходимо.

2. Война

Второй по значимости в картине становится тема Северной войны: 37% продолжительности киноленты посвящено сценам баталий, разрушений, набору рекрутов, укреплению крепостей и т.п.

Как было обозначено, милитаристская тематика характерна для сталинского кино второй половины тридцатых. В фильме отражены ключевые черты изображения войны:

2.1. Петр командует войсками, лично участвует в сражениях, ведет за собой солдат. Только он принимает значимые стратегические решения. «Не войны мы хотим, но мира» -- эта формула снимает вопросы об этической стороне завоеваний;

2.2. Хитрость торговца пирожками Меншикова, а не напряженная разработка тактики опытными генералами позволяет взять Нарву;

2.3. Поражения в битвах -- временны. Петр «готов расцеловать Карла», потому что тот преподал ему ценный урок (впрочем, цена урока остается за рамками обсуждения, зритель должен понимать, что жертвы в настоящем необходимы ради большой победы в будущем);

2.4. Лозунг «Все для фронта! Все для победы!» появится в СССР через несколько лет, а экранный Петр уже велит перелить колокола на пушки, а подводы и людей для строительства укреплений брать у монастырей. Царь принимает на себя всю тяжесть этого решения: «Вот что, божьи люди! Идите по монастырям и приходам. Сегодня же выйти на работу: копать рвы и палисады городить. Выйти всем монахам вплоть до ангельского чина. И всем бабам-черноризкам, и дьяконам, и попам с попадьихами и дьяконицами. И покуда рвы не будут выкопаны, службам в церквях не быть. Я один за всех помолюсь. Меня на этот случай константинопольский патриарх помазал» Петр Первый. Серия первая. Фрагмент 05:25-06:30. // YouTube // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=BZ_uDrZhga0..

Эта цитата также характерна для описания темы Церкви в кинокартине. На ней сделан наименьший акцент: менее 1% экранного времени посвящено отношениям Петра к духовности и с духовенством. В каждой из таких немногочисленных сцен присутствует царевич Алексей: церковь с юродивыми -- его, она принадлежит его старому миру. В новой России все для победы над врагом и будущего процветания, а грех (если он существует!) возьмет на себя тот, кому власть свыше дана.

3. Реформы и преобразования

Данная тематика присутствует в кинокартине значительно меньше, чем темы войны и отношений с сыном, и занимает не более 8% от общего хронометража ленты.

В ходе проводимых преобразований Петр всегда вступает в конфликт с боярством и жадным купечеством: старая элита неспособна строить новую Россию. Царь говорит: «Дух из бояр и купцов вышибу, а будет!». Бояре выступают против всех указов Петра, рекрутирования холопов в армию, снабжения войск: «Господи, сидеть бы нам смирно! Хлеба у нас досыта, с голоду бы не померли». Их больше беспокоят вопросы знатности рода -- споры бояр об этом показы очень карикатурно Петр Первый. Серия первая. Фрагмент 12:35-15:00. // YouTube // [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=BZ_uDrZhga0..

Владимир Петров представляет зрителю разные преобразования Петра: введение европейского платья (боярские дочери выглядят в них смешно и нелепо), необходимость получения знатными отроками образования (здесь талантливее оказываются простолюдины, нежели сыновья бояр), введение международной морской торговли (старорежимное купечество - жадное и косное, новое купечество представлено бесстрашными и инициативными коммерсантами), строительство Петербурга и новых промышленных объектов. Интересны сцены бунта крестьян (рабочих) против начальства завода (эксплуататоров) -- классовая борьба разворачивается еще в начале XVIII века.

Сбежавшие с завода крестьяне организуют некое подобие банды, за помощью к которой обращается посол царевича Алексея. Зритель понимает, что эта банда -- не кто иной, как казаки. Разудалой толпой управляет атаман: ранее он встречался с царем лично и был ему благодарен за милость, но отказывает в поддержке царевичу отнюдь не во имя верности Петру, а из соображений отсутствия собственной выгоды. Такое изображение казаков -- вольных, наглых, ведущих разбойничий, паразитирующий образ жизни, пересекается с советской политикой раскулачивания и расказачивания.

Тема коррупции стоит не так остро, как обозначенные. Она сопровождает основные сюжетные линии кинокартины и демонстрирует лукавство приближенных Петра. Здесь можно видеть отражение описываемой Толстым конструкции про хорошего царя и плохих бояр.

Семья также не становится основой сюжета, хотя влюбленность Петра в Екатерину и развитие их отношений находит отражение в картине. Екатерина из служанки немецкого пастора, едва говорящей по-русски, становится абсолютно русской царицей: величественной, деятельной, опорой Петра во всех его начинаниях. В сцене, где Петр держит на коленях рожденного Екатериной сына, зритель видит царя как человека, доброго, но строгого отца, в руках которого -- будущее страны.

Детство Петра и Стрелецкий бунт не находят места в кинокартине: не исключено, что этот контент был неактуален для советского зрителя. В таком внутригосударственном противостоянии или излишнем психологизме зрители не нуждались: портрет сильного лидера, ведущего отечество к светлому будущему, несмотря на кровь войны, пот трудов и предательства, больше отвечал запросу и власти, и народа.