Изучение советского театра на уроках истории в школе

Размещено на http://allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

театр советский история

Театр занимает особое место в истории развития человечества, являясь своеобразным отражением культурного уровня, обычаев, традиций и нравов того или иного периода. Театр имеет многовековую историю, но искусство неподвластно времени, поэтому сегодня оно так же популярно, как и много лет назад. Актуальность выбранной темы заключается в том, что, несмотря на развитие разнообразных направлений и форм искусства, в том числе появление кинематографа и доступного телевидения, театр и по сей день занимает определенную нишу в жизни общества. Театр имеет высокую социальную значимость, он является своеобразной площадкой для постановки и рассмотрения различных политических вопросов, возможностью и средством формирования и передачи ценностных норм, правил, установок.

Театральное искусство соединяет в себе различные виды искусства. Поэтому и целью визита большинства зрителей в театр могут быть разные причины. Потребность в посещении спектакля может быть обусловлена как эстетической направленностью, так и социальной.

Можно проследить, что театральное творчество оказывает влияние на формирование социокультурной ситуации. Необходимо все время расширять и дополнять театральные репертуары, которые будут интересны сегодняшнему зрителю. Особенно важно обратить внимание на нового зрителя и сделать все, что бы привлечь его к театральному миру.

Театральное искусство должно способствовать нравственному воспитанию личности каждого зрителя. Каждый зритель, который приходит на спектакль, должен постоянно обогащаться духовно. Театру необходимо помогать аудитории рассмотреть все жизненные проблемы со всех сторон, тем самым показывая все возможные выходы из ситуации.

Объектом исследования выпускной квалификационной работы является культурная жизнь Советской России в 1920-е гг. Предметом исследования - развитие театральной жизни в 1920-е гг.

Хронологические рамки данного исследования ограничены 1920-ми гг. Нижняя граница определяется коренными преобразованиями в театральном мире, происходившими после издания Декрета СНК об объединении театрального дела от 1919 г., появления в 1920 г. программы реформирования театрального дела «Театральный Октябрь», открытия новых театров с новыми сценическими эстетиками. Верхняя граница - конец 1920-х гг., время, когда политика в отношении театров снова меняется. Новый период советского театра начался в 1932 году с постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Период художественных экспериментов закончился, но это не означало, что дальнейшие годы не принесли новых достижений и успехов в развитии театрального дела. Для многих деятелей российского театра 1930-е гг. стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и др. Появляется и новое поколение актеров.

О театре Советской России написано много различных работ, каждая книга интересна по-своему, среди них можно встретить разные мнения о театре, об актерах, режиссерах, спектаклях. Больше всего литературы и источников по истории театра 1920-х гг. посвящены творческой деятельности Вс. Э. Мейерхольда и Государственному театру имени Вс. Мейерхольда. Театру, прожившему яркую жизнь, который то признавался и был популярен, собирая полные залы зрителей, то был уже близок к закрытию и не набирал даже половины аудитории.

На протяжении всего XX века появлялись различные исследования, которые посвящены театральному миру. Изучением вопросов, касающихся театра, занимались не только историки, но и театральные режиссеры, актеры, критики, государственные деятели.

Первая группа работ посвящена проблемам и развитию театрального мира 20-х гг. Среди работ по данным вопросам, можно выделить исследование А. В. Луначарского третий том Собраний сочинений, который называется «Дореволюционный театр. Советский театр. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904-1933 гг.)». В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи А. В. Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру. Первая часть работы включает в себя произведения, написанные до революции, вторая - произведения, написанные в советский период. В предисловии к данному тому А.В. Луначарский писал: «В настоящий сборник включено почти все, что я писал специально о театре. Здесь, прежде всего, немало статей, написанных в период революции и посвященных проблемам революционного театра, месту театра в нашем строительстве…»_. Работа включает такие статьи, как «К столетию Малого театра», «О будущем Малого театра», «Среди сезона 1923/1924 г.», «К десятилетию Камерного театра», «Пути Мейерхольда» и другие.

Книга драматурга и киносценариста А. К. Гладкова «Мейерхольд» в 2-х томах, посвящается одному из основателей советского театра - Вс. Мейерхольду. Первый том подробно описывает детство, юность и университетские годы Вс. Мейерхольда. Второй том состоит из двух частей, первая представляет собой размышления и воспоминания Гладкова о режиссере, здесь он подробно описывает свое знакомство с Всеволодом Эмильевичем, а вторая часть посвящается постановкам театрального деятеля.

Развитие театрального мира изучал театровед и театральный критик Д. И. Золотницкий «Будни и праздники театрального Октября» (1976 г.). В этом исследовании описывается, как создавался театр Вс. Мейерхольда. Автор приходит к такому выводу, что «театральный Октябрь» объединил наиболее пылких сторонников нового. Так же автор отмечает, что много дали советскому искусству последующих десятилетий актеры, режиссеры, художники из числа застрельщиков и спутников «театрального Октября». Вот некоторые из списка: Г. В. Александров, Н. И. Альтман, М. И. Бабанова, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер, В. В. Дмитриев и другие.

Вопросами театра занимался А. Г. Моров, его книга «Три века русской сцены» посвящена и двадцатому веку. В данной работе автор рисует творческие портреты выдающихся русских драматургов, актеров и режиссеров. Особенно А. Г. Моров уделяет внимание 20-м гг. и отмечает, что данный отрезок времени был периодом бурных исканий в театральном мире, периодом противоборства сторонников старых театральных форм и приверженцами новых форм искусства.

Автором следующей работы, посвященной театру, является искусствовед Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути развития». Данная книга была выпущена в 1982 году и представляет собой краткую историю советской сцены. Она рассказывает о творческом пути советского многонационального драматического театра за 60 лет. В ней дается характеристика основных тенденций и закономерностей развития сценического искусства, прослеживаются деятельность и творческие поиски выдающихся режиссеров и артистов.

Г. А. Хайченко принадлежит еще одна работа, посвященная театральному миру «Страницы истории советского театра». В данной книге автор рассказывает о самых знаменитых спектаклях ХХ века, режиссерах, актерах. 20-м гг. автор посвящает несколько глав своей книги, где он дает подробные описания работы над такими спектаклями, как «Лес», «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая» и другие. Г. А. Хайченко приходит к таким выводам в своей работе, что жизнь советского театра непрерывна - все время рождаются новые интересные спектакли и пьесы. Именно в этом беспрерывном развитии, движении вперед, стремлении к обновлению одна из характерных особенностей нашего искусства. Также автор отмечает, что искусство театра только тогда отвечает своим целям, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда постановки его пропитаны большой правдой жизни.

Театральная жизнь не перестает изучаться и в XXI веке. В качестве примера современной работы о театре можно назвать исследование Ю. К. Барбоя «К теории театра». Данная работа - это первая за долгое время попытка предложить для обсуждения целостную теоретическую концепцию театрального искусства, рассмотреть каким оно изображалось, с одной стороны, в свете открытий режиссуры XX века и, с другой, в контексте рожденных этим веком новых театральных форм и соответствующих им идей.

Важной работой при изучении театра является исследование В. В. Гудковой «Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов». В данной книге автор дает периодизацию развития театра в 20-е гг., разделяя ее на три этапа. Также в работе показано формирование советского сюжета в российской драме 20-х гг., которая основана на обширном материале малоизвестных и забытых отечественных пьес.

В. В. Гудковой принадлежит еще одно исследование «Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х гг.». В данной работе автор опирается на высказывания различных театральных деятелей, на статьи из журналов 20-х гг., посвященных театру, и в результате создает образ нового советского зрителя, описывает его вкусы, предпочтения, поведение.

Вторая группа работ касается вопросов политики советского государства в отношении театра и его деятелей. Первой работой, относящейся к этой проблеме, является исследование Д. И. Золотницкого «Мейерхольд: Роман с советской властью». В данной книге автор пишет об отношениях власти к Вс. Мейерхольду и его театру в 20-е гг. Также автор много внимания уделяет созданию программы реформирования театрального дела в послереволюционной России «Театральный Октябрь». Д. И. Золотницкий приходит к выводу, что целью данной программы было произвести в искусстве переворот такого же масштаба, как совершился в октябре 1917 года в государственном устройстве. Задачи искусства и задачи политики уравнивались.

Работа А. П. Свободина «Театральная площадь» также посвящена взаимоотношениям власти и театрального мира, автор приходит к выводу, что в целом организация театрального дела 1920-1930-х годах отличалась высоким уровнем вмешательства государственной власти в репертуарную политику и управление театрами.

Следующая работа принадлежит В. В. Иванову «Политика и искусство: 1919-1928», где автор пишет о системе управления театрами и о том, как власть влияла на театральный репертуар.

Еще одним исследователем, занимающимся вопросами театра, является Н. В. Шалаева. В статье «Советская власть и культура: формирование революционного театра 1917-1920 гг.» автор рассматривает проблему государственной политики в отношении театров и представляет механизм управления театральной деятельностью. Особое внимание уделено характеристике революционных и народных театров как проводников идей советской власти.

Третью группу работ составляют работы по методике преподавания истории в школе. К данному разделу относятся такие работы, как М. Т. Студеникин «Методика преподавания истории в школе». В данном учебном пособии содержится теоретический и практический материал, также раскрывается методика деятельности школьного учителя на основе внедрения в практику богатого опыта преподавания истории предыдущих лет. Автор приводит конкретные рекомендации по подготовке докладов, рефератов, проведению школьных лекций, зачетов, семинаров, повторительно-обобщающих и итоговых занятий.

Следующая работа принадлежит Е. Е. Вяземскому и О. Ю. Стрелову «Методические рекомендации учителю истории: Основы профессионального мастерства». Авторы предлагают эффективные решения актуальных проблем преподавания истории в школе, с которыми сталкиваются педагоги в повседневной практике. Для авторов свойственно современное прочтение классических сюжетов методики преподавания истории в школе. В поисках новых методических решений они опираются на современные достижения мировой педагогической практики, не забывая при этом наследия лучших российских педагогов.

Также в данную группу следует включить работу Т. В. Коваль «Конспекты уроков по истории России XX века: 9 класс: методическое пособие». В работе автор предлагает как различные типы уроков по ведущим курса, так и модульные варианты изучения отдельных вопросов темы. Основное внимание в пособии уделено изучению документального материала в различных методических интерпретациях_.

Цель выпускной квалификационной работы - выяснить, как развивалась театральная жизнь в Советской России в 1920-е годы, и на основе полученных данных разработать модель урока, который можно будет применить на практике для учащихся 9-х классов средней общеобразовательной школы.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

1. Выяснить, какую политику проводила власть в отношении театров.

2. Рассмотреть образ «нового» театрального зрителя.

3. Проанализировать театральные концепции великих режиссеров ХХ века: К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда и выявить их отличия.

4. Разработать урок по истории России.

Выпускная квалифицированная работа базируется на разнообразных исторических источниках. Основными источниками по данной теме являются нормативные акты (декреты), документы личного происхождения - мемуары, периодическая печать.

Первая группа источников представлена нормативными актами (декретами). В данной работе использовано два Декрета Совета Народных Комиссаров. Первый документ «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению» от 9 ноября 1917 года, согласно которому театры были переданы под руководство отдела искусств Государственной комиссии по Народному просвещению. Второй документ Декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года, провозглашавший национализацию театров. Источники этой группы позволяют проследить политику государственной власти в отношении театров.

Следующим важным источником при изучении театральной жизни является периодическая печать. В 1920-е гг. издавались несколько специализированных журналов, в которых публиковались статьи о театральной жизни. Можно перечислить следующие журналы: «Вестник театра»; «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Театр и драматургия», «Рабочий зритель», «Культура театра», «Жизнь искусства» и другие. При подготовке выпускной квалификационной работы, при написании второго параграфа первой главы были проанализированы журналы:

1. «Новый зритель»: № 26, 29 за 1926 г., № 45 за 1927 г., № 3 (210), № 4 (211), № 5 (212), № 8 (215) за 1928 г., № 9 (216) за 1928 г.

2. «Рабочий и театр»: № 25 за 1925 г.

3. «Театральная декада»: № 3 за 1934 г.;

В основном в периодике 1920-х гг. писали о спектаклях, которые создавались в этот период, так же встречались статьи, где критиковались те или иные театры. Довольно большой объем статей был посвящен проблеме нового зрителя. Особенно много писали о новом зрителе журналы «Новый зритель» и «Рабочий и театр». Журнал «Новый зритель» имел целый раздел под названием «За быт зрителя», где анализировались вкусы и потребностей зрителя. В этой части издания также публиковались письма читателей, в которых они писали те вещи, которые волновали их в отношении театров: высокие цены в буфете, в гардеробе, позднее окончание спектаклей. На протяжении 1920-х гг. проблематика в данных изданиях не менялась, зрителей волновали одни и те же проблемы, наименование разделов журналов также оставалось неизменным, менялся только раздел «театральная афиша», где публиковалась информация о новых спектаклях.

Следующей группой источников по данной теме являются источники личного происхождения: мемуары, частная переписка. На протяжении XX века публиковалось огромное количество мемуаров: театральных деятелей, актеров, которые повествовали о событиях театральной жизни 1920-х гг. Они писали о спектаклях, об участниках театрального мира, давали свои оценки происходящим событиям. Одним из таких людей был театральный деятель В. А. Теляковский, ему принадлежат мемуары под названием «Воспоминания». Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Л. В. Собинову, А. П. Павловой, А. И. Южину, М. Г. Савиной, А. А. Варламову, Вс. Мейерхольду и другим не менее известным деятелям театра.

Следующим автором мемуаров был писатель, критик и киносценарист В. Б. Шкловский. Он написал воспоминания, мемуарные записи о времени с конца XIX в. по 1964 г. Эти воспоминания повествуют о том, что он сам видел, о среде, в которой жил, о людях, с которыми встречался.

Такие известные режиссеры и театральные деятели, как К. С. Станиславский и Вс. Мейерхольд также оставили свои воспоминания. К. С. Станиславскому принадлежат мемуары «Моя жизнь в искусстве», где он делится с читателем своими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках, дает советы. Огромное значение для театрального мира представляет собой книга Вс. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы». Это первое издание литературного наследия Вс. Мейерхольда, которое составляют статьи и заметки, письма, дневниковые записи, выступления, беседы с представителями печати с 1891 по 1939 гг.

В целом привлеченный корпус источников позволяет раскрыть поставленные в ВКР исследовательские задачи.

При написании данной работы были использованы такие методы, как анализа литературы и источников, который позволил выявить, как развивалась театральная жизнь в 1920-е гг., какие новшества в ней появлялись, как менялась тематика спектаклей, каким пьесам отдавал предпочтение народ. Был проведен и анализ нормативно-правовой документации, который позволил выяснить, как изменилось управление театрами после 1919 года, когда был принят Декрет СНК РСФСР «Об объединении театрального дела». Также использовался историко-сравнительный метод, который позволил выявить различия в театральных концепциях К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда. Еще был применен метод обобщения, который позволил на основании множества заключений сделать общий вывод по изучаемой проблеме.

Данная выпускная квалификационная работа была апробирована на научной студенческой конференции Педагогического института ВоГУ в марте 2016 г. На секции «Актуальные проблемы социально-экономического и культурного развития советской и постсоветской России» автор выступила с докладом «Новый зритель советского театра 1920-х гг.».

В соответствии с поставленной целью и задачами исследования выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых отражает определенный аспект изучаемой проблемы и решение конкретных задач, заключения, списка использованных источников и литературы и приложений. Введение раскрывает актуальность темы исследования, историографию, цель, задачи и методы. В первой главе анализируется театр в 1920-е годы в Советской России. Во второй главе представлена разработка конспекта и методические рекомендации к уроку на тему: «Культурная жизнь Советской России в 1920-е годы», на котором уделено внимание истории театра.

ГЛАВА 1. ТЕАТР В 1920-Е ГОДЫ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ

театр советский история

1.1 Государственная политика в отношении советского театра в 1920-е гг.

В советскую эпоху театр, благодаря высокой степени эмоционального воздействия на зрителя, был одним из мощных рычагов идеологического влияния на общество. Роль театра была довольно быстро осознана и оценена советским руководством. В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Л. Д. Троцкий, А. А. Гвоздев и другие политические деятели активно высказывались о роли театра как средстве идеологического воздействия и механизме агитации и пропаганды, как «форме познания мира … и … способе внушения известных чувств и настроений», как орудии просветительской работы.

С приходом к власти большевиков начался новый этап в становлении театрального искусства нашей страны. Декретом Совета Народных Комиссаров (далее - СНК) от 9 ноября 1917 года под названием «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению» театры были переданы под руководство отдела искусств Государственной комиссии по Народному просвещению. Театральное искусство в это время считалось одним из важнейших факторов коммунистического воспитания и просвещения народа.

Следующим важным документом для театрального мира стал Декрет СНК об объединении театрального дела, который, провозглашал национализацию театров (ст. 4). Он был подписан 26 августа 1919 года В. И. Лениным. В декрете отмечалось, что для контроля за всем театральным делом России создается Центральный Комитет (Центротеатр) при Народном Комиссариате по Просвещению (ст. 1). Театральный Отдел является исполнительным аппаратом Центротеатра. Отдел Государственных театров включается в Театральный Отдел Народного Комиссариата Просвещения (ст.2). Согласно тексту данного документа, старейшие театры были выделены в группу академических, к ним относились Малый театр, МХАТ, Александрийский театр и др. Они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения и имели большое количество художественных прав.

Таким образом, после 1917 г. органы советской власти начали активно воплощать в жизнь театральную политику. Ее задачи были определены следующим образом: культурно-идеологическое воспитание населения и формирование нового зрителя. В послереволюционный период развивается одновременно несколько видов театров, которые можно выделить на основе следующих критериев: репертуара театра, социального назначения, формы и места театральной постановки, финансирования, зрительской аудитории.

В это время в политике Наркомпроса РСФСР можно было увидеть некоторую двоякость. С одной стороны, происходит национализация театрального дела, где особое предпочтение в театральной политике отдавалось театрам академическим. С другой - Наркомпрос уделял особенное внимание агитационно-пропагандистским, хозрасчетным театрам. В задачи данных театров входила обязательная ориентировка на уровень зрителей. Они были обязаны подавать театральные постановки в простой, понятной и доступной для зрителя форме.

В 1920 году появляется программа реформирования театрального дела под названием «Театральный Октябрь», выдвинутая Вс. Мейерхольдом. В программе провозглашались необходимость революционного переворота в театральном искусстве, также отмечалось, что необходимо пересмотреть и переоценить все достижения «старой» театральной культуры. Предполагалось широкое использование площадных, митинговых, агитационных форм, рассчитанных на нового массового зрителя.

Особенностью программы «Театральный Октябрь» было то, что ее развитие и реализация носили двойственный характер. Идеи «Театрального Октября» стали внедряться в театральный мир при фактическом отсутствии реальных материальных условий и эстетико-теоретической базы. Поэтому Вс. Мейерхольд, которого поддерживал А. В. Луначарский, прибегал как к административным, так и к творческим способам реализации программы. Когда Мейерхольд был руководителем Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО), то он на страницах «Вестника театра» внедрял лозунги «Театрального Октября», фактически расколовшего театр на два лагеря - традиционный и революционный, противопоставляя их друг другу.

В 1917-1920 гг. между властью и Пролеткультом разразилась дискуссия. Она обозначила столкновение двух концепций в понимании развития театра: театра классического репертуара (Наркомпрос) и театра массового, народного (Пролеткульт). Она затронула вопросы художественных методов и средств выражения.

На основе данной дискуссии в 1920-е гг. выделяли две модели развития театра. За первую модель (традиционную) выступали К. С. Станиславский, А. Я. Таиров и Е. Р. Вахтангов. За вторую (революционную) - Вс. Мейерхольд, П.М. Керженцев, А. М. Ган, П. П. Гайдебуров и другие. В данный период больше всего задачам власти отвечали театры второй группы, то есть революционные, массовые, народные театры и театры Пролеткульта, объединенные программой «Революционного Октября». Эти театры любили эксперименты. Они разрушали театральное пространство в постановках, активно привлекали зрителей в действие, развивали массовые и передвижные театры; притягивали в свое творчество рабочих и крестьян с помощью создания кружков и клубов, открывались народные театры.

Особую роль в развитии программы «Театральный Октябрь» сыграли театры Пролеткульта (Московский, Ленинградский, Пензенский). Лидеры Пролеткульта считали, что сцена - это политическая трибуна, средство агитации и пропаганды новой власти и революционной борьбы. Тон в театре Пролеткульта задавали футуристы. С поэтами-футуристами активно сотрудничали художники (Ю. П. Анненков), сценаристы и режиссеры (С. Э. Радлов, А. Р. Кугель, Н. В. Петров, Н. П. Охлопков), которые оформляли праздники и массовые театральные постановки. По мнению С. М. Эйзенштейна, спектакли театра Пролеткульта можно было разделить на изобразительно-повествовательные и агитационно-аттракционные.

Академические театры сохраняли классическую направленность и репертуар XIX в. Они были далеки от насущных событий, темы пьес не могли привлечь народные массы. Новую эстетику, которая была создана революцией, многие театральные деятели не принимали в силу своего традиционализма, т. к. они видели в ней угрозу и опасность для театра. В результате они были подвержены критике со стороны Наркомпросса.

В 1920-е гг. вокруг театров было много споров, обсуждений и многие авторы отмечали, что художественная жизнь в данный период сосредоточилась на театральном искусстве. Это отмечал и английский писатель и публицист Герберт Уэллс во время своего визита в Россию в 1920 году: «Наиболее живучей частью русской культурной жизни оказался театр».

Число театров в эти годы стремительно растет. В 1920-м году в журнале «Вестник театра» появляется следующая запись: «Уже не только каждый город, но, кажется, что и даже каждый квартал, фабрика, каждый завод, госпиталь, красноармейский и рабочий клуб, село, а то и даже деревня имеют свой театр». В результате получилось, что в 1920 г. в распоряжении Наркомпроса РСФСР оказалось уже 1547 различных театров и студий.

После 1921 г. начинается критика театров «Революционного Октября» и Пролеткульта. Так, например, В. И. Ленин в своих статьях негативно высказывался по поводу авангардного экспериментального характера постановок, отрицая эстетику «Революционного Октября».

В письме А. В. Луначарскому Владимир Ильич возмущался позицией Пролеткульта по вопросу о голосовании «за» публикацию произведений В. В. Маяковского. Двойственная позиция А. В. Луначарского по отношению к постановкам В. Э. Мейерхольда также была направлена против «Революционного Октября». Анализ данных источников показал, что, несмотря на то, что со стороны СНК и Наркомпроса по отношению к революционным театрам осуществлялась критика, театр Пролеткульта был наиболее близок к характерным задачам власти.

Театральный отдел периода Вс. Мейерхольда и Пролеткульт с самого первого дня своего существования поставили в качестве одной из своих основных задач развитие рабоче-крестьянского театра. Революционно настроенные театры и режиссеры тут же выделили тезис о «театрализации жизни», что означало, что театры должны отказаться от классических пьес. Задача Пролеткульта и ТЕО состояла в формировании и принятии в сознании общества идеи власти и революции.

Вначале 1920-х гг. Наркомпрос выдвигает задачу процветания творчества народных масс и создает на местах различные рабочие театры, сеть клубов, кружков с целью формирования советского культурного пространства. Театр становится одним из основных и важных механизмов отражения в сознании людей единения и сопричастности с происходящими революционными процессами. Театр помогал формированию необходимой модели мира, историко-революционной сопричастности и социальной идентичности. А. В. Луначарский писал о необходимости через пьесы «оставить портрет нашего времени...». Это были задачи самодеятельного, народного театра, через деятельность которого реализовывались функции коммуникации, воспитания, агитации и пропаганды, так важные для советской власти. Средствами театра власть доносила до сознания общества собственные идеи.

При ТЕО Наркомпроса был создан специальный подотдел, который занимался рабоче-крестьянским театром. Задача его состояла в следующем, он должен был привлечь рабочих и крестьян к участию в массовых праздниках с помощью театральных кружков, развивать через творческую активность масс чувство сопричастности и событийности революционным процессам. Самодеятельные театры формировались по социальному признаку: среди них можно было выделить: армейские, рабочие и крестьянские. Они существовали как непрофессиональные. Пролеткульт определял народный театр как новаторский, его противопоставляли театру профессиональному, репертуар которого морально устарел. М. П. Керженцев, А. И. Пиотровский, П. П. Гайдебуров развивали и разрабатывали в своих работах теорию народного театра. Но в то же время, несмотря на то, что органы власти проводили активную политику в данной области, у них не было четкого и конкретного понимания того, как должен жить и функционировать местный (районный) рабочий театр.

Отвечая требованиям времени и призывам Наркомпроса, Пролеткульт создавал новый репертуар, символом которого стали «Мистерия - Буфф» В. В. Маяковского и «Зори» Э. Верхарна в постановке Вс. Мейерхольда, «Среди пламени» П. М. Керженцева. Эти пьесы и определили специфику нового народного театра, где произведение, взятое в основе постановки, переделывалось в соответствии с революционным моментом, на современный лад. Идея пьес очень проста: в революции, в ходе которой рождается новый мир, нет неразрешимых или тупиковых ситуаций.

Наркомпрос для того, чтобы решить проблемы революционного репертуара провел мероприятия по созданию в 1923 г. специального органа, ведавшего репертуаром - Главного комитета по репертуару (Главрепеткома), в 1925 г. - по образованию Союза революционных драматургов. Данные органы определяли художественный уровень пьесы и то, насколько она соответствовала времени, отслеживали содержание пьес и их идеологическую выдержанность. В результате такого контроля уже в 1923 г. под запрет к показу попали 12%, в 1924 г. - 15% пьес, поставленных в российских театрах. Главрепетком разработал критерии социально-политической значимости для разрешения постановки пьесы на театральных сценах, на основе которых выделили четыре категории пьес.

В результате под запретом оказались как пьесы неизвестных драматургов, так и известных писателей. Среди последних оказались: А. Т. Аверченко, Л. Н. Андреев, М. А. Булгаков, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, В. В. Маяковского, В. Г. Короленко, М. М. Зощенко и другие.

Практика 1920-х гг. показала, театральный мир был очень доступен и эффективен для воздействия на сознание народных масс. Власть, с одной стороны, активно способствовала развитию и распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле как на уровне народных, так и классических учреждений культуры, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел почти полный отказ от театральных экспериментов. Театральная практика Пролеткульта, театра Вс. Мейерхольда еще какое-то время сохранялась. Но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

Таким образом, к началу 30-х гг. атмосфера советского искусства меняется. На смену экспериментальным 20-м гг. приходит более традиционный этап. Пролеткульт, так же как и ряд других писательских организаций, был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Главрепетком продолжал контролировать драматический репертуар, а затем стал контролировать и любые публичные зрелища и выступления. В 1934 г. Главрепетком был выделен в самостоятельное управление, руководимое непосредственно Наркомпросом. В его ведении находился политико-идеологический надзор за всеми видами репертуара, включая театр.

Политика советского государства в области культуры получила название культурной революции. Её важнейшими задачами явились: формирование социалистической культуры, ликвидация неграмотности населения, всеобщее обязательное обучение, обеспечение расцвета науки и искусства.

Культура 1920-х гг. переживала своеобразный подъем, который с одной стороны стимулировался сложившейся политической обстановкой, а с другой не имел возможности перейти установленные границы. Управление театрами предусматривало значительное вмешательство в дела театров. Жесткая цензура являлась причиной того, что многие талантливые пьесы не имели право прозвучать на театральных подмостках. Качество материала оценивалось не по тому, насколько он талантливо написан, а потому насколько он соответствует политике государства. В результате в 30-е гг. резко возросло количество репрессий, в том числе в отношении деятелей искусства, но при этом даже в условиях необходимости следовать политическому курсу появлялись талантливые режиссеры и актеры, которые определяли лицо театральной культуры СССР.

1.2 Дискуссия о новом советском зрителе

1920-е гг. стали периодом глубоких изменений и преобразований в театральном мире. Вместе с новой тематикой спектаклей, новыми театральными деятелями приходит в жизнь театра и новый зритель.

Десятилетиями во многих учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра доказывалось, что пробудившиеся народные массы с энтузиазмом ринулись в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой и совсем не так. Прежде всего, устоявшаяся формула «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог попасть и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытных обывателей. Спустя десятилетия близкий знакомый Вс. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР-1: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто».

По данной проблеме оставил свои воспоминания и К. С. Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным опытом ведения театрального дела, он писал: «...мы оказались в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр массы. Но в тоже время сердце билось тревожно и радостно при осознании огромной важности миссии, которая выпала на нашу долю. Вначале в послереволюционное время публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Среди толпы можно было встретить людей разных профессий, как учителей, так и студентов, дворников, мелких служащих разных учреждений, кондукторов, рабочих, горничных, военных».

В качестве примера можно привести еще одно воспоминание, принадлежащее оперному певцу и актеру Ф. И. Шаляпину, который писал следующее: «Обычная публика, состоящая из богатых, и интеллигентных людей постепенно исчезала. Залы наполнялись новой публикой, перемена эта произошла не сразу, но довольно быстро в театральных залах стали господствовать солдаты, рабочие и простой народ».

Не только театральные деятели, но и газеты и журналы высказывались о том, что нужно только что пришедшему в театр зрителю. Представитель большевистской «Правды» так говорил про театры, которые были нужны рабочим: «Мощный, живой, сильный голос жизни должен звучать на сцене, звать их за собой вперед, критиковать все отрицательное, чтобы зритель выходил из рабочего театра не приниженным, а чувствовал бы радость, веру в жизнь и надежду, чтобы он сознавал бы себя творцом этой жизни».

Примерно также выразил свое мнение театральный рецензент горьковской «Новой жизни». Он писал, что необходимо героическое искусство, которое было бы способно вдохнуть в нас творческий дух, научило бы великому творчеству жизни, - искусство, которое было бы примером, действенной силой и идеалом, что театр должен приобщать к творениям гениев, талантов, а не забавлять дешевой «пиротехникой».

В данный исторический период менялась не только пресса, которая писала о театральном мире. В первые годы Советской власти в России возникало много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, а смысл его деятельности сводился к обслуживанию культурных потребностей населения. В результате это все привело к тому, что зрительская аудитория была разделена по возрастным, общественным, региональным, ведомственным и другим признакам. В связи с этим произошла специализация театральных трупп.

Народ в зрительном зале был далеко неоднороден. Было много «рабочей интеллигенции» - рабочих, которые занимались своим самообразованием, саморазвитием. Естественно, давала о себе знать и разница характеров, но все источники отмечают преобладание в этой среде большего доверия к содержанию, менее критическое отношение к исполнению. Отмечалось, что народ «благодарно аплодирует далеко не талантливым актерам и живо воспринимает содержание порой даже безвкусных пьес, преподносимых ему окраинными антрепризами».

Когда в 20-е гг. исследователи проводили наблюдения за театром, анализ произведенных опросов его посетителей выявлял их ведущие требования и интересы. Народ шел в театр для того, чтобы развлечься, поднять себе настроение. Этих людей привлекали смешные и трогательные сцены, но в то же время эти зрители действительно видели в театре замену проповеди и школы. Им хотелось чему-то научиться - и в смысле познавательном, и в смысле нравственного урока. Единого мнения и здесь не было. Одни хотели видеть легкие спектакли, они были против пьес из известной им жизни народа. Другие, в основном сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, тех забот, которые были у них. Большинство же из них, видимо, предпочитало увидеть жизнь другую, в особенности в ярком оформлении.

В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма. Также отмечалось, что зритель отдает свое предпочтение театральным мелодрамам, тем произведениям, которые сегодня считаются хрестоматийными и изучаются как шедевры новаторского революционного искусства. Но в то время объяснялось это лишь тем, что у зрителя пока все еще были сильны дореволюционные буржуазные вкусы.

В драматический же театр неопытная публика привнесла непривычные и порой непонятные реакции для того времени. К. С. Станиславский вспоминал, что если первое время, несмотря на заметное снижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при сосредоточенном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и громких аплодисментах по окончании спектакля. Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась «новым зрителем», то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с нетрадиционным поведением неофитов в театральных внесценических пространствах - фойе, буфете, гардеробе, и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия».

До нас также дошел ряд свидетельств, что новый зал мог наполниться смехом, где этого актеры не ожидали, и наоборот промолчать на тех эпизодах, где актеру была необходима реакция зрителя в виде эмоций поддержки или негодования. Станиславский вспоминал: «… Наши спектакли проходили при… напряженном внимании зрителя».

Главной задачей в 20-е гг. для театров стала необходимость осознать ценности театральных новичков, выработать способы их выражения, создать актуальную сценическую лексику и грамматику. В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия, которая занималась изучением зрителя. На ее заседаниях с 1922 по 1928 гг. театральными деятелями, критиками, социологами было прочитано около двух десятков докладов, в которых они пытались дать ответы на острые вопросы современного театра. Главными вопросами были: родился «новый зритель» или еще нет? Если да, то какой он, что ему характерно, каковы его запросы? Как понять «нового зрителя», нужно ли его завоевывать и образовывать? Также было важно узнать, что же стало со «старым» зрителем.

Над ролью и функциями театральной аудитории размышляли и сами режиссеры, которые оказались лицо к лицу с новым залом. Творцов театра волновали профессиональные проблемы, им необходимо было понимать зрителя, они искали тот театральный язык, который мог бы остаться художественным, но в то же время был бы понятен зрителю.

Проблема изучения театральной аудитории очень интересовала и Вс. Мейерхольда. Он даже организовал специальную лабораторию (ею руководил В. Ф. Федоров). Мейерхольд отмечал, что автор, режиссер и актер - это те, кто составляет всю основу театра, они могут слиться в совместном творчестве. Добавив к перечисленным троим, еще и зрителя, Вс. Мейерхольд получает четыре основы театра (автор, режиссер, актер и зритель), то есть он считает в театре четвертым творцом, после автора, режиссера и актера - зрителя.

С точки зрения Мейерхольда гораздо важнее не то, как преподносит свою роль актер, а то, какое впечатление и влияние его игра производит на зрителей. Он писал следующее по этому поводу: «Сюжет драмы - это система закономерных неожиданностей. Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то провал ей будет просто заранее обеспечен: зритель такого давления просто не сможет выдержать. Пьеса с самого начала должна увлекать, что-то обещать зрителю. В середине должен быть один эффект, который всех потрясет и удивит. Перед финалом нужен эффект чуть меньше предыдущего, без напряженности. Все остальное, может быть каким угодно». Всеволод Эмильевич так определял будущее театра: «Перед театром теперь стоит новая задача. Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала во время спектакля крепчайшая воля к борьбе, которая помогала бы затем ему в жизни. Современный зрительный зал должен быть насыщен такой силой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила время подводить итоги. Нужно выбирать и показывать такие темы, сцены, сюжеты чтобы в зрительном зале бушевал жизнерадостный подъем».

Новая власть пыталась с помощью социологических и статистических методов более точно представить себе реакцию театральной публики, чтобы в дальнейшем выработать способы воздействия и давления на нее, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу. Для этого зрителей (как и общество в целом) делили на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочие, крестьяне, интеллигентская «прослойка», мещане, буржуазия (причем эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересовали).

Зритель-рабочий и зритель-крестьянин подлежали отдельному изучению: предполагалось, что «классовое положение» всецело определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида, что новообразованные идеологические конструкты усвоены каждым и всякий знает свое место этой в системе. «Старого» зрителя, то есть, то, что раньше называлось «театральной общественностью» не изучали, но, тем не менее, при попытках описать нового зрителя отталкивались от свойств и черт старинного российского зрителя.

Обновлялся как художественный язык сцены, так и лексика и стиль газетных и журнальных критиков. В 1920-е гг. выходил ряд профессиональных журналов, в которых публиковались статьи о театральной жизни. Можно перечислить следующие названия: «Вестник театра»; «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Театр и драматургия», «Рабочий зритель», «Культура театра», «Жизнь искусства» и другие.

Пропагандистом идей «Театрального Октября» стал печатный орган ТЕО - журнал «Вестник театра» (редактор В. И. Блюм). В первом номере журнала за 1919 г. отмечалось, что работа Наркомпроса (равно как и самого журнала), с одной стороны, является академичной, направлена на то, чтобы сохранить и приумножить ценности театра, которые были собраны за несколько последних веков. С другой - революционной, ибо Накромпрос считает своей прямой обязанностью поддерживать новые формы театрального строительства.

Журнал «Вестник театра» должен был раскрывать вопросы, которые волновали деятелей сцены. Главным предметом его внимания должен был являться - зритель, тот новый зритель из рабоче-крестьянских масс, который незаметно, сам того не подозревая, преображает, совершенствует, дополняет образ театра, создает новые вкусы, направления, веяния.

Еще одна тенденция, которую можно проследить в театральной периодике 20-х годов, материал стали подавать с ориентацией на простую публику. Многие заметки были опубликованы для того, чтобы зритель, который не был избалован театром, мог увидеть в спектакле проблемы современности.

Также активно печатающим различные статьи, касающиеся театра, был журнал «Новый зритель». В данном журнале находился раздел под названием «За быт зрителя». В каждом номере здесь опубликовывали письма читателей, которые писали о проблемах волнующих их в отношении театров. В качестве примера можно привести письмо из № 8 (215) от 21 февраля 1928 года, где автор задает вопрос, когда будет сделан бесплатный гардероб в театрах. Также в этом разделе помещались статьи о том, что было нужно зрителю, какие спектакли он хотел видеть. Например, в № 4 (211) от 24 января 1928 года была опубликована заметка следующего содержания, отмечалось, что в настоящее время большинство театров с разной степенью успеха стремится связать свой репертуар с запросами современного зрителя. Однако приближение театра к зрителю идет не только по линии репертуарной, не только по линии постановки современных пьес. Не менее существенным моментом является создание бытовых условий, не препятствующих посещению театров. Борьба за репертуар и борьба за быт зрителя. По эти двум линиям и должна протекать вся работа. Отсутствие необходимых удобств, недочеты в распределении льготных билетов, дорогие цены в театральном буфете, позднее окончание спектаклей, наличие других недостатков ? все эти, на первый взгляд, мелочи быта не могут не отпугнуть зрителя, для которого театр не стал еще предметом первой необходимости.

Журналы занимались различными исследованиями, чтобы выяснить настроения зрителя, его вкусы, предпочтения. Например, в журнале «Рабочий и театр» от 23 июня 1925 года была опубликована статья «Изучение рабочего зрителя». Автор писал, что театральный сезон 1924/25 гг. несомненно, представляет значительный сдвиг в сторону приближения к современности, к рабочему зрителю. Он задается вопросом, как же практически подойти к вопросу об изучении рабочего зрителя? Помимо общественных просмотром, обязательно нужно наладить учет рабочего зрителя путем опроса, хорошо продуманного и подготовленного, путем анкет и обсуждения на местах просмотренных членами союза спектаклей. Одновременно необходимо усилить выявление мнения массового зрителя в прессе.

Журнал «Театральная декада» один из своих номеров открывал статьей, в которой было написано следующее: «Работа театров становится особенно важной и ответственной в данный этап времени. Перед театрами - зритель, который пришел из фабричных цехов, из трамвайных депо. Этот зритель требует нового освещения классических произведений драматургии и высокого качества тех постановок, которые разрабатывают сегодняшние темы».

Дискуссии о том, каким должно быть искусство победившего народа пронизывают все это десятилетие. Изученный материал: статьи из журналов, высказывания деятелей искусства показывают расплывчатость самого понятия «новый зритель». Революция привела к резкому изменению состава зрительской аудитории: часть «старой» интеллигенции ушла из нее - это связано и с первой волной эмиграции, и с послеоктябрьскими репрессиями. И в театр приходит новый зритель из рабоче-крестьянских масс.

В 1920-е годы зрительская аудитория складывается как некая целостная система, определяемая новой социокультурной принадлежностью к советскому обществу. Вкусы зрителей в данный период были разнообразны. Одни хотели видеть легкие спектакли, и были против пьес из известной им жизни народа. Другие, в основном сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, тех забот, которые были у них. В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма. В драматический же театр неопытная публика привнесла непривычные и порой непонятные реакции для того времени.

В 20-е гг. особенно изучались вкусы зрителякрестьянина и зрителярабочего. Их предпочтения были интересны и представителям власти и театральным творцам. Театральных деятелей волновали профессиональные проблемы, им необходимо было понимать зрителя, они искали тот театральный язык, который мог бы остаться художественным, но в то же время был бы понятен зрителю.

1.3 Театрально-эстетические концепции великих режиссеров ХХ века: К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда

20-е гг. ХХ века в СССР были периодом быстрого роста количества театров. В 1920 году существовало 1547 театров и студий, в Красной Армии существовало 1800 клубов, из которых 1200 были профессиональными театрами и 911 - драматическими кружками. Насчитывалось также около 3 тысяч крестьянских театров.

Исследователи, изучающие театральную жизнь, выделают несколько этапов в развитии театра в 1920-е гг. Например, В. В. Гудкова в своей работе «Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов» выделяет три этапа в развитии театра в 20-е гг. Первый этап - 1920-1922 гг., когда происходит постепенное возвращение к мирной жизни. Не случайно московский сезон 1921/22 года стал великим театральным сезоном. Далее до 1927-го года идет самый свободный в творческом отношении, этап. Последним этапом является рубеж 1920-1930-х годов, когда начинает нарастать давление на искусство. Укрепление экономической жизни государства, курс на индустриализацию страны принесли значительные изменения в театральный мир. Ведущей тенденцией в развитии театра стало движение от обобщенности и абстрактности к большей конкретности, к более глубокому отражению жизни, т. е. к реализму. Русское искусство стало понемногу восстанавливаться, но уже в новых обстоятельствах.

В 1920-е гг. широкую популярность получили агитационно-массовые формы. Для произведений такого жанра характерны аллегории, они условно отказываются от изображения личности, упор делался на злободневную тематику. Заметным событием того периода были массовые театрализованные праздники. Их подготовка осуществлялась совместными усилиями поэтов, актеров, художников, режиссёров, а действие предполагало участие одновременно нескольких тысяч человек.

Первым таким праздником стал «Мистерия освобожденного труда», который состоялся 1 мая 1920 года в Петрограде. Однако и драматические театры, привлекая нэпманов в зрительные залы, отыскивали для постановки пьесы легких жанров: это были сказки и водевили. Так, на сцене недавно тогда появившейся студии Евгения Вахтангова родился спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», за лёгким жанром которого скрывалась на самом деле острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, все-таки, исключением.