Исторический блокбастер Ридли Скотта

Похожая ситуация и с Моисеем. У Моисея было два сына, Гирсам и Елиезер, в фильме присутствует только Гирсам, хотя, несомненно, оба мальчика уже были рождены к тому времени, когда произошел Исход Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета канонические. - С. 77..

Неожиданным и неконформистским выглядит образ бога в ленте - бог является Моисею в виде ребенка. Моисей поначалу ошибочно принимает его за посредника и даже спорит с ним. Библейский Моисей не осмеливается возражать в резком тоне и делает все, что ветхозаветный бог ему велит.

Роль Аарона, брата Моисея, низведена до незначительного эпизодического персонажа. Согласно книге Исход Аарон произносил вместо Моисея, считавшего себя косноязычным и недостойным, те слова, которые велел бог, и движением посоха вызывал бедствия, а также вместе с Моисеем молился о том, чтобы эти бедствия прекратились Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета канонические. - С. 61-71..

Аарон (вместе с Ииусом Навином, названным в фильме Иешуа) активно участвует в военной подготовке еврейских рабов, а затем - в партизанских действиях против египтян. Евреи действительно активно воевали впоследствии, на что указывает Ветхий завет, однако, это происходило после Исхода. Египет покидали изгнанники, беглецы, а не ополченцы.

Странным представляется также выбор актеров. Джоэл Эдгертон, исполнитель роли египтянина Рамзеса - австралиец (впрочем, большинство исполнителей ролей египтян египтянами не являются), а Кристиан Бэйл, сыгравший Моисея, - британец.

Глава 3. Исторический блокбастер Ридли Скотта

3.1 Формула исторического блокбастера

Все четыре приведенных в настоящем исследовании фильма используют практически идентичную конструкцию сюжета. Рассматривая эту конструкцию, можно выявить основные закономерности трансформации бессюжетных жизненных последовательностей в экранный нарратив.

Каждый из героев оказывается в водовороте политических и военных столкновений. Как мы выяснили в первой главе, этого требует сам по себе жанр исторического блокбастера, и это является отправной точкой для построения фабулы истории.

Отсюда логичным было бы предположить, что каждый из героев - воин, и это подтверждается как традициями жанра, так и сюжетами каждого из четырех фильмов.

Перед нами солдаты, рыцари, военачальники - отважные и честные. Тогда как ряду других современных жанров кинематографа характерна мода на сложные и противоречивые характеры героев-протагонистов, герои Ридли Скотта - слегка наивные, идеализированные и безупречные, не имеющие темных сторон в своих душах, зато имеющие интуитивное стремление к жизни по закону чести. (Важно отметить, что воинское понятие о чести - в любой культуре вещь достаточно специфическая, а в контексте дискурса о репрезентации фигуры воина в медиа выделяются конкретные категории нравственных норм, о чем будет сказано несколько слов в последующих параграфах).

Обязательный стартовый элемент конфликта, происходящего в фильме - это смерть справедливого, могущественного и уважаемого правителя (или, выражаясь современным языком, легитимного). После этого, разумеется, нарушается баланс сил. После нарушения баланса сил внешний (военный и политический) конфликт становится возможным.

В «Гладиаторе» умирает император Марк Аврелий, и империя погружается в темные времена. В «Царстве небесном» мы видим смерть короля Балдуина Прокаженного, и эта смерть становится началом гибели королевства Иерусалимского. В «Робин Гуде» погибает король Ричард Львиное Сердце, что ввергает Англию фактически в гражданскую войну, поскольку на престол всходит худший в истории королевства правитель - Иоанн Безземельный. В «Исходе» умирает фараон Сети I, отец Рамзеса, что ведет лишь к ухудшению экономических условий в стране и усугублению бедственного положения евреев.

К моменту смерти каждого из старых правителей мы уже в достаточной степени знакомы с миром, который реконструируется внутри фильма, чтобы осознать значимость этого события как катализатора неизбежно надвигающейся катастрофы.

Каждый новый правитель являет собой редкий образчик несоответствия своему высокому положению. Экранных Коммода, Ги де Лузиньяна, Иоанна Безземельного и Рамзеса объединяют ярко выраженные, гипертрофированные черты антагонистов: чрезмерная импульсивность, жестокость, своенравие (граничащее с самодурством), трусость, склонность к предательству, недостаток ответственности, корыстолюбие. Они слабые правители, негодные политики и плохие полководцы - полные противоположности главным героям. (Все это, впрочем, справедливо лишь для экранных персонажей, поскольку мы практически не можем с уверенностью судить о личных чертах каждого из упомянутых правителей - только об их правлениях, которые и позволяют сценаристу делать выводы и реконструировать на экране характер этих людей).

Еще одна важная составляющая завязки: перед смертью прежний король предлагает главному герою принять на себя власть или думает об этом. Марк Аврелий не хочет допустить, чтобы империя перешла в руки Коммода, Балдуин IV пытается отстранить от власти Ги де Лузиньяна. Фараон Сети I думает, что Моисей больше подходит для правления Египтом, чем его собственный сын Рамзес.

Некоторым исключением здесь является лишь Робин Гуд. Не имея в начале повествования близких родственных или дружеских связей с элитой современного себе общества, Робин Лонгстрайд подвергается испытанию властью несколько позднее - он вынужден притвориться сыном знатного лорда. Как мы увидим далее, это не слишком нарушает общую для каждого из четырех фильмов логику построения драматургии.

Несмотря ни на что, никому из героев жажда власти не свойственна. Генерал Максимус хочет возвратиться домой к жене и детям, Робин Гуд всего-навсего хочет быть свободным и не подчиняться никому, Моисей хочет благополучия для своего народа. Неясно, чего хочет Балиан Ибелин (единственный доподлинно существовавший человек из четырех героев) кроме искупления грехов, однако он отказывается от регентства, благодаря которому мог бы получить немало личной выгоды.

В начале собственного пути каждый из героев так или иначе оказывается брошен на социальное дно. Военоначальник Максимус приговорен к смерти за неповиновение новому императору, кузнец Балиан Ибелен бежит от наказания, положенного за убийство священника, солдат Робин Лонгстрайд становится дезертиром, а военачальник и почти что принц Египта Моисей надевает плащ изгнанника.

Хотя для героев и нехарактерна жажда власти, каждый из них становится (неформальным) лидером в том новом кругу, в котором оказывается в результате невозможности вернуться к прежней жизни. Максимус превращается в самого сильного и знаменитого гладиатора империи. Балиан выступает в роли защитника Иерусалима, даже не будучи регентом, и некому оспорить его право на это. Робин Гуд в качестве лорда Локсли сперва предлагает текст Великой хартии, и английские бароны его поддерживают, а затем становится предводителем лесных разбойником, да таким уважаемым, что мирные крестьяне не желают выдавать его властям по требованию. Моисей же предводительствует над еврейским народом, и народ с готовностью исполняет его указания.

По традициям голливудского кинематографа, герой, пройдя все препятствия, приходит к тому, чего желал.

Генерал Максимус символически воссоединяется со своей семьей - чего он и хотел, высказывая Марку Аврелию нежелание принять на себя полноту власти в Римской империи. История этого персонажа, целиком и полностью выдуманного, стоит особняком. Ее финал был в руках режиссера.

Робин Лонгстрайд становится предводителем лесных разбойников - свободным и никому не подчиняющимся, чего он пожелал, сбегая с друзьями из военного лагеря Ричарда Львиное Сердце. Моисей добивается свободы и новой жизни для своего народа в полном соответствии с текстом Ветхого Завета. Финалы их историй были заранее предрешены веками существования мифов и легенд об этих людях.

Чуть более сложная история у Балиана Ибелена. Этот герой с переписанной биографией в финале фильма отправляется во Францию, чтобы вернуться к жизни простого кузнеца. Это происходит вопреки тому, что его исторический прототип продолжил после сдачи Иерусалима воевать с сарацинами. Экранный Балиан не стремился воевать, потому и возвращается туда, откуда начался его вынужденный путь воина - однако же, проделанный им духовный путь несоизмеримо длиннее. Балиан, как и трое остальных героев Ридли Скотта, тоже получил то, к чему стремился - искупил в Святой земле свои грехи и обрел свое право на спокойную жизнь. В этом свете изменение его биографии выглядит оправданным: эта глубоко личная история обретает начало и конец.

3.2 Драматургия истории. От исторических фактов к экранному нарративу

Как мы уже знаем, фильм жанра исторический блокбастер или epic - это не историческое исследование. Историческая достоверность имеет право быть принесенной в жертву драматургическим законам, нарративной логике, простоте и ясности сюжета для зрителя.

Функция нарратива состоит в ответе на все вопросы, касаемые мира, который он конструирует. Нарратив облегчает нам ориентацию в мире Анкерсмит, Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. - М: Идея-пресс, 2003. - С. 52-55..

Искажение биографических нюансов той или иной исторической личности служит необходимости превратить эту историческую личность в героя повествования. У каждого героя в этом повествовании имеются собственные место и функция. Манипулируя фактами, драматург делает повествование предельно ясным, конфликт наиболее острым, а контраст между протагонистом и антагонистом максимально ярким.

В свете понимания этого механизма сомнительный, на первый взгляд, выбор эпохи, в которой происходят события фильма, и исторических персон, которые фигурируют в сюжете, становится очевидным.

Так, например, исторический Иоанн Безземельный считается худшим королем в истории Англии, и ни один английский монарх с тех пор не носит имя Иоанн. Это редкий пример человека, способного единолично натворить столько бедствий: он вверг страну в хаос гражданской войны и войны с внешним врагом одновременно, поссорился с Римом, был отлучен от церкви и даже стал причиной того, что папа Римский запретил английским священнослужителям производить служения (для той эпохи это было настоящей катастрофой). Столь яркая личность, как Иоанн, оказалась достаточно подходящим антагонистом, чтобы выбрать временем жизни легендарного Робина Гуда не XIV-XV век, а начало XIII.

Из многочисленных римских императоров, при которых Рим наслаждался гладиаторскими боями, можно было выбрать любого, но именно Коммод, славившийся среди современников своими пороками, к тому же, наследник знаменитого и могущественного Марка Аврелия, уже выглядит идеальным антагонистом.

Ги де Лузиньян, будучи в исторической действительности мало похожим на жестокого мерзавца, показанного в фильме, тоже отлично соответствует требованиям к антагонисту: именно он не смог совладать с Саладином, хотя это удавалось Балдуину IV. К тому же, власть досталась Ги в результате придворных интриг, что тоже не украшает этого героя в глазах людей, живущих согласно установкам Марка Аврелия - справедливость, правда, умеренность, мужество Аврелий Антонин, М. Наедине с собой. Максимы. - М.: Эксмо, 2016. .

Еще одна причина, по которой драматургу позволено изменять исторические факты, - это отсутствие нарративной структуры в повседневности. Жизнь идет своим чередом, то и дело разделяясь на второстепенные и третьестепенные сюжетные линии, порождающие множество дополнительных вопросов. Невозможность ответить на каждый из вопросов разрушает нарратив.

Так, например, не имеет нарративной структуры история достоверного Балиана Ибелена, а сражение за Иерусалим - лишь эпизод в его жизни, и неизвестно, к тому же, насколько значим он был для этого человека.

Сколько различных вопросов можно задать обо всем, что связано с участием Балиана в противостоянии с Саладином? Великое множество, и большая часть этих вопросов была бы способна полностью разрушить мир, воспроизведенный на экране со всей скрупулезностью и вниманием к излишним для повествования деталям. И уж тем более невозможно себе представить, какое количество экранного времени потребовалось бы для того, чтобы с педантичностью профессионального историка разъяснить зрителю роль каждого человека из тех, кто населял Иерусалимское королевство с 1184 по 1187 годы.

Сохрани создатели фильма биографию Балиана в первозданном виде, им следовало бы избрать своим протагонистом кого-нибудь другого, в противном же случае, им пришлось бы выдумать иной способ обосновать, почему битва с сарацинами роковым образом повлияла на мироощущение этого человека, жившего более восьмисот лет назад - и историческая правдивость все равно оказалась бы под ударом.

Моисей Ридли Скотта идет против библейского канона и не соглашается, а потом и вовсе гневно спорит с самим Богом - наверно, это единственная возможность не дать пророку упасть с высоты пьедестала героя до незавидной доли антагониста. Ведь в глазах современного человека ветхозаветный христианский бог немыслимо и неоправданно жесток. Современный зритель не сможет сопереживать герою, спокойно глядящему на убийство детей, и будет прав.

Забегая вперед в предстоящем далее разговоре о справедливой жестокости героя-воина следует сказать, что жестокость может быть оправдана только к врагу. Дети же не могут быть врагами взрослому человеку. К тому же, дети - наравне со стариками - один из предметов особого эмоционального отклика социума.

В силу всего этого Моисей Ридли Скотта не только пророк и мессия, призванный сыграть великую роль освободителя в судьбе целого народа, но и человек - совестливый, чувствительный, сомневающийся, способный к сопереживанию. Ему искренне больно видеть чьи бы то ни было страдания. Убийство детей он переживает, мучаясь от бессилия, и даже пытается на свой лад спасти ребенка фараона.

Непрекращающиеся хаотичные конфликты Иоанна I с различными политическими игроками его времени во всех мельчайших подробностях не уместились бы в формат двухчасового художественного фильма. Конфликт короля с церковью исключен из фильма вовсе. Присутствуй он в ленте, был бы велик риск переусложнить повествование настолько, что вселенная фильма потеряла бы способность объяснять саму себя - или же Иоанн из антагониста превратился бы в главное действующее лицо, и тогда это был бы совсем иной фильм.

Таким образом, сама по себе фабула фильма определяет выбор той или иной последовательности репрезентации и видоизменения исторических фактов.

Внушительное количество жен и детей Рамзеса, даже будучи достоверным фактом, не является столь важной деталью истории, чтобы быть отображенной в фильме. Все они расширили бы воспроизводимый мир до бесконечности. Зритель запутался бы в именах и лицах, да и смерть первенца фараона перестала бы быть столь драматичной. А уж Моисей, обманутый и высмеянный фараоном девять раз подряд, но настойчиво продолжающий в десятый раз передавать Рамзесу через Аарона требования свои требования относительно евреев, и вовсе выглядел бы смешным.

Следовательно, исторические детали и подробности, представляющие угрозу для нарративной логики и драматургической целостности произведения, могут и должны быть опущены. Это косвенно подтверждает и голливудский сценарист Роберт Макки: «Нет единого рецепта написания сценария. <…> Нужен тщательный отбор из определенного количества событий, наиболее подходящих для персонажа и окружающего его мира. <…> Творчество - это умение сделать выбор между необходимым и излишним» Макки, Р. История на миллион долларов: мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки ; Пер. с англ. - 5-е изд. - М.: Альпина нон-фикшн, 2013. - С. 86..

3.3 Разговор о настоящем посредством прошлого. Исторический блокбастер в дискурсе современной войны

История - полезное средство разговора о настоящем времени Sorline, P. (1995) The Film in History. Restaging the Past. - C. 208.. Саймон Далби в статье Warrior geopolitics Dalby, S. Warrior geopolitics: Gladiator, Black Hawk Down and The Kingdom of Heaven. // In Political Geography - 27(4), 2008. - С. 439-455. прослеживает параллели событий, отображенных на экране, с геополитическими противостояниями современности.

Современная война с терроризмом как последствие событий 11 сентября 2001 года, утверждает исследователь, породила острую необходимость в бойцах, которые будут вести войну в далеких землях. Ведение войны, в свою очередь, эпатирует обыкновенные установки общественного мнения и увеличивает значимость привлекательного образа бойца (воина) и военного дела в дискуссиях о глобальной политике. Популярные представления о войне в фильмах, книгах, компьютерных играх и различных медиа - часть актуального дискурса опасности, террора и интервенции.

Профессиональный воин с Запада - ключевая фигура дискурса о том, что Далби называет «post September 11^th era». Это солдат-миротворец, который физически защищает западную идентичность как хранилище добродетели от варварских нападок на цивилизацию.

За всем этим неизбежно следует важность обсуждения этики войны. Здесь на помощь приходит массовый кинематограф и его метафоры придуманных миров, а также узаконивание в культуре представления о справедливой жестокости.

Военные походы Марка Аврелия в Германию и Третий крестовый поход в Палестину как нельзя лучше подходят для разговора об американском способе ведения войны «вдали от дома» и моральных установках западного воина. Если «Гладиатор» вышел накануне событий 9/11, то «Царство небесное» было снято уже после того, как США начали военных действий в Афганистане и Ираке. (Строго говоря, в ряд этих «войн вдали от дома» можно поставить еще Вьетнамскую войну и миротворческую операцию ООН в Сомали, которая отражена в «Черном ястребе»).

Марк Аврелий определяет четыре главных качества правителя и воина на страже империи: справедливость, правдивость, умеренность, мужество. Эти нравственные нормы (которым следует каждый из четырех героев фильмов, рассматриваемых настоящим исследованиям) дают герою своеобразное право на жестокость. Монополия на дозволенную жестокость принадлежит правящему классу: жестокость в качестве развлечения поддерживает порядок в империи.

В свете этого уже нельзя критиковать недостоверность репрезентации гладиаторских боев (мы помним из второй главы, что гибель гладиатора на арене была событием из ряда вон выходящим из-за сложности и дороговизны обучения и содержания профессионального бойца). Если бы гладиаторские бои были показаны в фильме не представляющими угрозу для участников поединка, разговор о дозволенной жестокости не имел бы под собой никаких оснований, а воин превратился бы в циркового артиста.

Таким образом, «Гладиатор» начинает дискуссию о репрезентации фигуры профессионального воина с Запада и этике войны.

Рыцарская клятва, которую приносит Балиан Ибелен, герой «Царства небесного», расширяет и углубляет представление о фигуре воина. «Будь бесстрашен перед лицом врага. Говори правду, даже если расплатой за нее станет смерть. Охраняй беспомощных и не делай зла» Царство небесное / Kingdom of Heaven (2005, реж. Ридли Скотт, США, Испания) - таковы слова клятвы.

Борьба крестоносцев с сарацинами, безусловно, имеет очевидные параллели с войной с терроризмом, «war-on-terror». Превращение кузнеца в рыцаря здесь имеет особое символическое значение. Война (с неверными) в дальних землях - это, выражаясь фигурально, дело богоугодное, почетное и перспективное. Сарацины в качестве противодействующих герою сил здесь отражают ксенофобию западного общества в отношении мусульман, а вторжение европейцев в Палестину справедливо сравнивается с вторжением американцев в Ирак и Афганистан - это «христианские» армии на «мусульманских» землях. Современные крестоносцы здесь - это сумасшедшие фанатики-бароны, а Саладин - боец Аль-Каиды Fisk, R. Why Ridley Scott's story of the Crusades struck such a chord in a Lebanese cinema. - Independent..

Дж. Аберт пишет: «Ги требует у Рене «дать ему войну», и это напоминает мне ни о ком ином, как о Джордже Буше, просящем Дональда Рамсфелда отыскать оружие для массового уничтожения в Ираке. «Царство небесное» предупреждает, что хрупкий мир может быть с легкостью разорван в клочья крестоносцами, ослепленными фанатизмом. Указать на череду катастроф, происходящих из-за вторжения США на Ближний Восток - вот, вероятно, самое ясное послание фильма» Aberth, J. The Kingdom of Heaven. The American historical review. - 2005, 110 (4)..

В один ряд с Максимусом и Балианом с легкостью встают Робин Гуд и Моисей. Робин Гуд, как фольклорный, так и экранный, убежденно следует принципу защиты слабых, что роднит его с рыцарем Балианом. Моисей, неспроста впервые введенный в повествование в качестве одного из военачальников армий Египта, однозначно идентифицирует себя с фигурой воина, а право евреев на веру в своего бога, которое он отстаивает, можно понимать как метафору самоидентичности западной цивилизации.

Заключение

Человечество обращается к собственному прошлому на протяжении всей своей истории. Фильмы на историческую тематику представляют собой квинтэссенцию представлений социума о прошлом, они одновременно отражают и формируют культурную память общества.

Первая глава данной работы отведена определению исторического фильма и его разновидностей, а также прояснению художественной системы жанра. Исторический фильм - это фильм, репрезентующий прошлое, относительно которого аудитория не может иметь собственных воспоминаний на основе собственного опыта.

Исторический блокбастер или epic - разновидность исторического фильма, характерными особенностями которой являются ориентирование на аудиовизуальную зрелищность, крупномасштабные боевые сцены, монументальные декорации, а также высокий бюджет, звездные исполнители ролей и обширные производственные возможности. Традиционно в фильмах этого жанра используются библейские и ранне-христианские сюжеты, сюжеты о Древнем Египте или Римской империи, фольклорные, библейские и мифологические герои.

Ридли Скотт следует традициям использования данных сеттингов.

Вокруг допустимости искажения исторической действительности в исторических фильмах ведутся многочисленные споры, однако исторические фильмы не претендуют на то, чтобы исполнять образовательную функцию. Более того, исторической достоверностью принято и допустимо жертвовать в угоду драматургическим законам и хронометражу ленты.

Во второй главе настоящего исследования сопоставляются события и персоналии, репрезентуемые в фильмах Ридли Скотта, с событиями и персоналиями исторической реальности. Результаты этого сопоставления используются в третьей главе.

Третья глава посвящена трансформации исторической повседневности в экранный нарратив. Одна из важных функций нарратива состоит в ответе на вопросы, касаемые художественного пространства, которое он конструирует.

Следуя драматургической логике, исторические герои и события выстраиваются в художественную последовательность, которая создает собственную вселенную фильма. Фабула фильма определяет выбор способа репрезентации исторических фактов. Намеренное искажение биографии исторической личности служит необходимости превратить эту историческую личность в героя повествования.

В этом контексте ряд исторических подробностей может представлять собой угрозу для нарратива и потому видоизменяется или вовсе опускается.

Однако на репрезентацию исторического в рассмотренных в настоящем исследовании фильмах Ридли Скотта влияет не только логика нарратива. В военных и политических конфликтах во вселенных режиссера прослеживаются отклики современных геополитических противостояний.

Наиболее наглядным примером является фильм «Царство небесное», где во вторжениях крестоносцев на чужие земли отчетливо угадываются вторжение американских войск в Ирак и Афганистан, а также противостояние христианского и исламского миров, длящееся и по сей день.

Герой исторического блокбастера Ридли Скотта - это воин, живущий в соответствии с моральными догмами Марка Аврелия (справедливость, правдивость, умеренность, мужество) и рыцарскими обетами бесстрашия и защиты слабых. Эти максимы дают герою право на справедливую жестокость для защиты цивилизации и превращают его из обычного солдата в сакральный для западной цивилизации образ миротворца.

Фильмография

1. 1492: Завоевание рая / 1492: Conquest of Paradise (1992, реж. Ридли Скотт, Великобритания, Франция, Испания)

2. 300 спартанцев / 300 (2006, реж. Зак Снайдер, США), игр.

3. Ад / Lнnferno (1911, реж. Франческо Бертолини, Италия)

4. Александр / Alexander (2004, реж. Оливер Стоун, Германия, США, Нидерланды, Франция, Великобритания, Италия), игр.

5. Белый шквал /White Squall (1996, реж, Ридли Скотт, США, Великобритания), игр.

6. Бен-Гур / Ben-Hur (1959, реж. Уильям Уайлер, США), игр.

7. Гладиатор / Gladiator (2000, реж. Ридли Скотт, США, Великобритания), игр.

8. Дуэлянты / The Duellists (1977, реж. Ридли Скотт, Великобритания), игр.

9. Знак креста / The Sign of the Cross (1932, реж. Сесил Демилль, США)

10. Исход: цари и боги / Exodus: Gods and Kings (2014, реж. Ридли Скотт, Великобритания, США, Испания), игр.

11. Клеопатра / Cleopatra (1912, реж. Чарльз Л. Гэскилл, США)

12. Ной / Noah (2014, реж. Даррен Арофонски, США), игр.

13. От яслей до креста или Иисус из Назарета / From the Manger to the Cross (1912, реж. Сидни Олкотт, США), игр.

14. Падение Римской империи / The Fall of the Roman Empire (1964, реж. Энтони Манн, США)

15. Падение Трои / La caduta di Troia (1911, реж. Луиджи Романо Борнетто, Джованни Пастроне), игр.

16. Принц Египта / The Prince of Egypt (1998, реж. Бренда Чепмен, Стив Хикнер, Саймон Уэллс, США), мульт.

17. Робин Гуд / Robin Hood (2010, реж. Ридли Скотт, США, Великобритания), игр.

18. Спартак / Spartacus (1960, реж. Стэнли Кубрик, США), игр.

19. Спартак / Spartacus (2004, реж. Роберт Дорнхельм, США), игр.

20. Троя / Troy (2004, реж. Вольфганг Петерсен, США, Великобритания, Мальта), игр.

21. Царство небесное / Kingdom of Heaven (2005, реж. Ридли Скотт, США, Испания), игр.

22. Центурион / Centurion (2010, реж. Нил Маршалл, Великобритания, Франция), игр.

23. Черный ястреб / Black Hawk Down (2001, реж. Ридли Скотт, США, Великобритания), игр.

24. Quo Vadis (1912, реж. Энрико Гуаццони, Италия), игр.

Литература

1. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета канонические. - М.: Российское библейское общество, 2016

2. Великая хартия вольностей / пер. Д.М. Петрушевского // Библиотека Максима Мошкова.

3. Исторические фильмы 2015 года. Афиша.ру.

4. История средних веков: В 2 т. / Под ред. С.Д. Сказкина. М., 2008.

5. Режиссеры современного американского кино: справочное издание. - М.: Канон + РООИ «Реабилитация», 2016. - 272.с.

6. Аврелий Антонин, М. Наедине с собой. Максимы. - М.: Эксмо, 2016.

7. Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. - М: Идея-пресс, 2003. - С. 52-55.

8. Виймар П. Крестовые походы. - М.: АСТ, 2006.

9. Горончаровский, В. Римские гладиаторы: жизнь на грани смерти. - М.: Ломоносовъ, 2015.

10. Крист К. История времен римских императоров от Августа до Константина. Т.1. Ростов-на-Дону, 1997.

11. Кузищин В.И. История древнего Рима. М., 2000.

12. Лапина-Кратасюк Е. Аффекты истории: рассказы о прошлом в кино и на телевидении. // Научный электронный журнал «Артикульт» №16 (4-2014). С. 6-13

13. Макки Р. История на миллион долларов: мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки ; Пер. с англ. - 5-е изд. - М.: Альпина нон-фикшн, 2013. - 456 с.

14. Махлаюк А. Армия Римской империи. Очерки традиции и ментальности. - Нижний Новгород: ННГУ, 2000.

15. Петрушевский Д. Очерки из истории английского государства и общества в средние века. - М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1937.

16. Ришар Ж. Латино-Иерусалимское королевство. / Пер. с фр. А.Ю. Карачинского-- СПб.: «Издательская группа Евразия», 2002

17. Скотт В. Айвенго. - СПб: Азбука, 2012. - 540 с.

18. Стучевский И. Рамсес II и Херихор. Из истории древнего Египта эпохи Рамессидов. -М.: Наука, 1984.

19. Успенский, Ф. История крестовых походов. - М.: ОлмаМедиаГруп/Просвещение, 2015.

20. Федорова Е. Императорский Рим в лицах // Библиотека Гумер

21. Флавий И. Иудейские древности. В 2 т. Т. 1. Кн. 1-12 / Иосиф Флавий. - М.: АСТ: Ладомир. - 784 с.

22. Штокмар, В. История Англии в средние века. -СПб: Алетейя, 2005.

23. Black Hawk Down..

24. Gladiator.

25. Top Rated Movies

26. Aberth J. The Kingdom of Heaven. The American historical review. - 2005, 110 (4).

27. Bergoyne R. The Hollywood Historical Film

28. Dalby S. Warrior geopolitics: Gladiator, Black Hawk Down and The Kingdom of Heaven. // In Political Geography - 27(4), 2008. - С. 439-455.

29. Fisk R. Why Ridley Scott's story of the Crusades struck such a chord in a Lebanese cinema. - Independent.

30. Flacassier S. (1994) Muscles, Myths and Movies. Rabbit's Garage

31. Lucanio P. (1994) With Fire and Sword: Italian Spectacles on American Screens. Scarecrow Press

32. Morrogh M. Hollywood blockbusters and historical reality. // Opinion forum - Apr., 2008. - С. 46-49.

33. Neale S. (2000) Genre and Hollywood. London: Routledge

34. Neale S. (2003) Hollywood Blockbusters: Historical Dimensions. London: Routeledge

35. Richards J. Hollywood's Ancient worlds. - Continuum

36. Rosenstone R.A. (2006) History on Film/Film on History. Edinburgh: Pearson Education Limited

37. Shone T. (2004) Blockbuster. London: Simon & Schuster

38. Sorline P. (1995) The Film in History. Restaging the Past. Oxford: Basil Blackwell

39. Stinger J. (2003) Hollywood Blockbusters. London: Routeledge

40. Winkler M., Troy M. (2007) From Homer's Iliad to Hollywood Epic. Wiley-Blackwell

41. Wiseman T. Gladiator and the myths of Rome // History today. Apr. 2005, 55, 4. ProQuest Research Library. С. 37.

Размещено на Allbest.ru