Репортаж как прием в изобразительных медиа

Размещено на http://allbest.ru

Введение

Данная работа посвящена изучению активно развивающегося с 90-х годов направления документальных графических нарративов. Идея графических нарративов и некоторые их жанры знакомы российским потребителям, однако представление о документальном графическом нарративе как о «серьезном» произведении, задействующем определенные приемы для определенного типа подачи информации может вызывать сомнения у массового потребителя по причине укоренившихся стереотипов о том, что свидетельство может быть запечатлено только технологическим путем (фотографией, аудиозаписью, и т. п.), а также что комиксы -- развлекательный медиум, предназначенный для детских историй, и текст должен превалировать над картинкой, функция которой -- его сопровождение, а на значимость содержания может влиять, например, объем или стиль этого текста -- характеристики, которая работает в современных графических нарративах по иному принципу.

Примерно с 70-х годов теоретики начали делать попытки дать определение комиксу/графическому нарративу, в том числе для того, чтобы дать возможность медиуму преодолеть сложившиеся стереотипы и доказать, что комиксы могут быть серьезным медиумом с определенными особенностями, который, во-первых, не является просто суммой ранее существовавших вербального нарратива и изображения, в во-вторых, может который нести собственное сообщение. Стабильные появления документальных графических нарративов связаны с 90-ми годами, когда начали особенно быстро распространяться цифровые технологии, а пик высокой популярности таких нарративов среди художников начался в 2000-х, когда интернет получил достаточное распространение и активно развивались социальные сети, что привело к изменению типов коммуникации, а также привело к освоению комиксами новой цифровой среды. Изменение представлений о средствах массовой информации и распространение блогов и идей гражданской журналистики оказало влияние не только на комиксы, распространявшиеся цифровым путем, но и на те нарративы, которые издавались другими способами.

Первые примеры использования для создания нарративов собственной истории, начались еще в 30-х. Когда фотография начала претендовать на статус искусства, неигровое кино начало использовать идеи партисипарторности, а также зарождалось представление о новой журналистике, изменение отношений между субъективностью и объективностью, к которой комиксы с их сложившейся репутацией и медийными особенностями ранее обращаться не могли, привело к тому, что они получили возможность экспериментировать в этом поле, затрагивая в том числе и социальные и политические темы, что к 2000м годам породило ряд жанров и направлений, частично уже знакомых медиуму, частично приобретших новые свойства.

В связи с региональными особенностями истории развития графических нарративов в Европе и США (где имело место взаимное влияние, но сформировались отдельные традиции), большая доля документальных графических нарративов производится в Европе. Общей же интерес к направлению в последние годы отразился и на мире графических нарративов в России, где появилось направление, связанное с политическим активизмом, а также было издано несколько документальных комиксов по образцу европейской традиции.

Источниками для данной работы послужили французские и немецкие документальные графические нарративы, изданные в Европе в 2000-х годах, некоторые из которых были переведены на русский язык.

Объект исследования: репортаж как прием для создания образа документальности в европейских и американских графических нарративах, изданных после 2000-х годов.

Предмет исследования: функция документальности графических нарративов

Цель исследования: анализ феномена документальности, используемого для создания определенного типа графических нарративов и репортажа как приема, позволяющего добиться эффекта при создании подобного нарратива.

Исходя из данной цели, работа содержит следующие задачи:

Обозначить проблемы определения и изучения комикса в контексте визуальной культуры XX века.

Определить исторический контекст появления и развития направления документальных графических нарративов.

Рассмотреть специфику использования нон-фишкн жанров в графических нарративах.

Проанализировать особенности использования документальных материалов для «репортажного» комикса на материале.

Структура работы: Данная работа состоит из введения, двух глав, разбитых на два параграфа, заключения, списка литературы и одного приложения.

Глава 1. Проблемы определения и идентичности графического нарратива

комикс нарратив репортаж

1.1 Определение понятий «комикс» и «графический нарратив» в европейской и американской традиции

Попытки теоретизировать комикс начались в 60-х годах, тогда же появились первые работы по его истории, содержавшие определения медиума через его форму и функции -- например, возникло понимание комикса как формы, содержащей последовательность изображений, позже возникла идея, что изобразительное в комиксе доминирует над вербальным. Однако одно из важных базовых исследований вышло гораздо позже, в 94-м -- это была работа Скотта Макклауда “Understanding comics”, которая попыталась дать ему определение и описать работу комикса, используя его собственную форму, через понятия его элементов, и сравнения его с некоторыми существовавшими ранее формами. Многие исследователи, работающие с определением комикса, ссылаются на этот труд, опираясь на те составляющие комикса, которые, по его мнению, являются принципиальными элементами его работы. Сам Макклауд определяет комикс через некоторые типичные свойства его формы, говоря, что это «значимая последовательность пикториальных и иных изображений» “Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer”, McCloud S. Understanding Comics. NY.: WILLIAM MORROW, 1993, p. 9 . В последующие годы это определение много раз подвергалось критике, по причине того, что оказывалось слишком широким (Макклауд включает в него некоторое количество исторических примеров, которые противоречат его собственным указаниям на то, что «понимается под комиксами»), однако в нем содержатся те позиции, на которых основывают свои определения другие исследователи. Хиллари Чут, изучающая структуры графических нарративов, разрабатывая определение Макклауда, рассматривает их как понятие, объединяющее «типы нарративной работы с использованием медиума комиксов» Chute H., DeKoven M. Introduction: Graphic Narrative // MFS Modern Fiction Studies, Volume 52, Number 4, p. 768, основным свойством которого является одновременная работа изобразительной и графической составляющих, во время которой у нарратива (который также является основным элементом формы за счет наличия последовательности) появляется специфическое свойство -- пространственная характеристика (spatialization). Сама форма композиции элементов нарратива, таким образом, по мнению Чьют, получает возможность управлять вниманием читателя в процессе интерпретации определенным образом.

Для работы с медиумом комиксов формалистского подхода оказалось недостаточно, поэтому в попытках найти определение появился подход, опирающийся на их культурно-исторический контекст. Осознание важности истории для комиксов как явления имеется уже и в более ранних работах -- Макклауд дает исторические примеры, отчасти для того, чтобы позволить комиксу приобрести более «высокий» статус, решив, тем самым, проблему его дискриминации как «несерьезного» направления, и отчасти для иллюстрации их работы (как производит эффект последовательность изображений; как сочетается изображение и текст -- и как это использовалось до появления комикса в современном виде). Тем не менее, приводимые им примеры не относятся ни к комиксам, ни даже к протокомиксам, отсюда возникает необходимость исторического уточнения.

В 2007 году в статье “Defining Comics” Аарон Мескин предпринимает попытку понять, возможно ли вообще существование для комикса определения; отталкиваясь от уже существующих попыток, он старается подобрать контрпримеры к каждому из свойств, приписываемых комиксу (Meskin, 2007). Наиболее важным оказывается, что комикс не обязательно должен содержать последовательность (например, существуют однопанельные комиксы - cartoons), нарратив, дополнительные черты вроде определенным образом оформленной речи (которые играют роль в некоторых определениях), и текст в целом. В результате поиска контрпримеров, которые, несмотря на несоответствие описанным условиям, будут восприниматься как комиксы, Мескин приходит к выводу, что отсутствие у большинства существующих определений отсылки к исторической линии неоправданно, потому как не учитывается контекст появления и функционирования комикса, что делает любое из определений слишком широким. Однако полагаться исключительно на хронологию также не исчерпывающий вариант, потому как, по мнению Мескина, возможен еще институциональный подход; при этом последние два подхода могут оказаться более надежными, чем существующие, которые легко поддаются критике -- тем не менее Мескин, предполагая, что определение может не являться обязательным для идентификации, интепретации и оценки комикса пишет, что определение, базирующееся на данных подходах не будет функциональным для этих действий [29, p.376]. В таком случае он предлагает рассматривать в комиксе совокупность практик и конвенций, которые типичны, но необязательны, и поддаются оценке и интерпретации, что убирает необходимость в слишком четком определении. Барт Бити, специализирующийся на традиции европейского комикса (прежде всего, франко-бельгийской), описывая то, как складывались представления о истории медиума и вообще понимание комикса, пишет, что если какое-то время назад история комикса воспринималась исключительно как история наиболее известных комиксов, то современное о нем представление (появление которого он связывает с реконцептуализацией в 90-х годах) строится в том числе и на работах, которые в эту предыдущую историю не вписываются, что является не просто более полным подходом, но и оправдывает многие возможности и тенденции к изменениям в индустрии с точки зрения тех, кто эти комиксы делает, позволяя им также участвовать в выстраивании новой идентичности медиума Beaty B. Comics versus Art./ Beaty B. - University of Toronto Press, 2012 -p.18 .

Изучая комикс, многие авторы концентрируются на том его свойстве, которое становится одной из наиболее важных характеристик, определяющих дальнейшее поведение медиума -- визуальности и отношениями между вербальным и изобразительным элементами, требующими дополнительных уточнений, потому как может оспариваться представление о «гибридности». Некоторые авторы придерживаются позиции, что комиксы нельзя рассматривать как гибридную форму. «They are not some hybrid from halfway between “literature” and “art”<...> but a medium in their own right” Sabin R. Adult comics: An Introduction, 1993, New York: Routledge, p.9., аналогичного мнения придерживается и Макклауд. Однако более точный подход к комиксу как к гибридному искусству можно предложить, опираясь на текст Джерролда Левинсона о понимании гибридного искусства. По мнению Левинсона, гибридность определяется не только составляющими какого-либо вида искусства, но его историей, а также возможностями для восприятия и интерпретации с точки зрения этих составляющих, которые при этом не обязательно разделять (Levinson, 1984). Это определение оказывается близким для подхода к комиксу, учитывающего его исторический контекст -- несмотря на уже существовавшие формы, сочетавшие изображение с текстом, ранние комиксы были связаны с определенным форматом и контекстом, кроме того, сегодня они иногда рассматриваются с точки зрения литературной теории, несмотря на подчеркнутую визуальность. Похожего мнения придерживается Мескин, добавляя, что к сочетанию уже существовавших форм добавились собственные практики и конвенции, поэтому, являясь гибридной формой, комиксы не сводятся к сумме текста и изображения. Прежде всего под этими конвенциями он понимает панели в комиксе, типичное их свойство, и способы работы с текстом (разные его функции и разные варианты представления -- текст как непосредственно элемент нарратива, текст, обозначающий речь, звуковые эффекты) (Meskin A., Cook R. 2012). Хиллари Чьют также анализирует проявления гибридности и приходит к выводу, что комикс сочетает в себе два режима передачи информации -- текст и изображение, при этом они «не смешиваются», и не идут в течение нарратива синхронно, давая таким образом читателю возможность различных типов чтения (“back-and-forth reading”, “looking for meaning”), которые помогают заполнять пробелы между панелями(“gaps”) Chute H. Comics as Literature? Reading Graphic Narrative // PMLA, Vol. 123, No. 2. Mar. 2008, p. 452.

Сравнение панельной структуры комиксов и наличия этих пробелов часто приводит к сопоставлению системы комиксов с монтажом в кино, за счет сходства принципа заполнения «пробелов» очень часто между кино и комиксами возможна ремедиация, а также имеет место влияние друг на друга в процессе развития. Для комикса, так же, как и для кино, монтаж (в комиксе его роль выполняет расположение панелей) представляет возможность создавать контекст, влияя на воприятие образов. Однако в кино время в истории передается за счет монтажа в реальном времени, в то время как в комиксе на странице находятся сразу несколько изображений, которые идут последовательно, создавая контекст друг для друга, но позволяют возращаться к ним вновь или быть изученными не по порядку -- иногда это также становится приемом. Возможность видеть на странице комикса сразу большое количество материала ведет к осознанию необходимости определенной техники чтения, особенно с учетом возможности дополнительных значимых характеристик конкретной работы (формы панелей, расстояние между ними, компоновка и т. п.). Разделяя медиа на холодные и горячие, МакЛюэн относит комиксы к первому типу, обладающему, по его мнению, меньшей степенью определенности информации (по мнению МакЛюэна, комикс, по сравнению с, например, фотографией, дает мало визуальной; также это можно рассматривать как следствие гибридности и мультимодальности) и большей степенью вовлеченности аудитории -- за счет необходимости интерпретации McLuhan, M. Understanding Media. MIT Press, 1994, p.25. Однако, по мнению самого же Маклюэна, монтаж, а также и пробелы в комиксах, как и возможность специфически строить кадр, - следствие возникновения кино и комикса в письменных культурах, что вместе с большой степенью участия читателя последнего также может являться свойством гибридности.

Таким образом, основными свойствами, из которых составляется идентичность комикса, оказывается его мультимодальность, связанная напрямую с гибридностью и развившимися конвенциями, которые приводят к определенным практикам чтения, а также исторический контекст, который нельзя обойти, по мнению большинства теоретиков. МакКлюэн связывает возникновение комиксов с печатью, а также с вполне конкретной массовой формой -- газетой McLuhan, M. Understanding Media. MIT Press, 1994, p.83. Несмотря на то, что МакКлауд настаивает, что принцип взаимодействия вербальной и изобразительной составляющих в предшествующих комиксу формах сходен (здесь имеются в виду те формы, которые содержат в себе текст и изображение -- например, деревянные гравюры), нет смысла отрицать, что одним из типичных признаков современного комикса становятся массовость и определенный соответствующий процесс производства, который, тем не менее, в некоторых случаях может варьироваться и не соблюдаться.

Пробелы между панелями и необходимость их заполнять для того, чтобы правильно читать комиксы, становится еще одним свойством графического нарратива. Как уже было упомянуто, прежде всего, панели -- результат превращения временной характеристики в пространственную. Другое специфическое свойство комикса, вытекающее из этой трансформации -- возможность видеть на одной странице сразу несколько кадров, или даже весь комикс. Стоит отметить, что пробелы не всегда существуют визуально; тем не менее, анализируя примеры однопанельных комиксов, можно прийти к выводу, что принцип чтения в них соответствует многопанельным (осознание того, что действие в панели не одномоментно, если происходит диалог, то реплики считываются в определенном порядке, например, справа налево и сверху вниз в западной традиции) (Meskin, Cook, 2012). На этом принципе строится предположение о связи структуры комиксов и нарративности - для некоторых исследователей, например, Тьерри Гронстена, также, как и для Мексина, наличие нарратива в комиксе явлется типичным, но не обязательным; Гронстен доказывает, что нарратив может существовать и в комиксе без последовательности изображений Groensteen, T. Comics and Narration, University Press of Mississippi, 2013 [2011], p.10. Тем не менее, он приводит пример (отмечая его, как скорее исключительный) абстрактных комиксов, которые не содержат нарратива как такового. С другой стороны, некоторые теоретики опираются на представление о комиксе как о медиуме, нарративном по своей природе -- в качестве примера можно привести определения Энн Миллер («As a visual narrative art, bande dessinee produces meaning out of images which are in a sequential relationship, and which co-exist with each other spatially») Miller A. Reading bande dessinee // Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.75, или Дэвида Кэрриера, который, анализируя несколько устаревшие определения историка комикса Канзла, соглашается с ним по поводу нарративности комикса Carrier D. The Aesthetics of Comics, Pennsylvania State University Press, 2000, p.4.

Для данной работы представляется важным взять за основу указанную точку зрения, что нарративность не является неотъемлимым свойством комикса как медиума; хотя, может рассматриваться как типичный -- некоторые документальные комиксы пользуются ненарративностью как приемом, позволяющим добиться определенных эффектов.

Данная работа в большей степени посвящена документальным комиксам: их изучением занимается, например, Хиллари Чьют, сферу работы которой формирует также выстраиванием идентичностей с помощью визуальных средств комикса; Барт Бити, который занимается исследованием статуса комикса как искусства также работает над использованием автобиографии в графическом нарративе. Существует также ряд работ, посвященных вопросам особенностей документальных графических нарративов, где понятие «комикс-журналистики» и «графического репортажа» подвергается критике и анализу, а также осмыслению в контексте других нон-фикшн направлений. Понимание комикса как медиума, который может взаимодействовать с документальностью разнится в англоязычной (англоамериканской) и франкоязычной (франко-бельгийской и канадской) традициях; прежде всего предпосылки для этого складывались на протяжении конца XIX - первой половины XX века, но статус и идентичность комикса как медиума менялись и после, что также влияло на истории, рассказываемые с помощью медиума. Новая волна взаимодействия комикса с нон-фикшн нарративами началась с 90-х годов (а пик популярности пришелся на 2000-е), поэтому большинство работ, анализирующих это направление написаны примерно в это время. Тем не менее, для анализа современных нон-фикшн нарративов необходимо учитывать и исторический контекст, который поможет понять, как именно могла выстроиться совместная работа комикса и документального нарратива.

1.2 Историческая идентичность комикса во франко-бельгийской традиции

Необходимость исторического контекста для адекватного определения комиксов и анализа их свойств уже была рассмотрена в предыдущей части. Функцией обращения к хронологии развития комикса может стать и легитимация определенных направлений в качестве искусства и т. п., а также анализ контекста и развития того, что и как могло на него влиять. Учитывая историческую связь комикса с феноменом массовых медиа и то, что некоторые этапы развития комиксов включали кардинальную смену их форм, конвенций и аудитории, представляется важным обозначить ключевые моменты истории медиума, важные для его последующего анализа и лучшего представления о его природе/сообщении.

История комикса по большинству источников разделяется авторами на несколько этапов -- выделяются формы, сочетающие в себе визуальный нарратив, иногда сопровождаемый вербальным, протокомиксы, к которым относят работы некоторых художников и непосредственно формы, связанные с масс медиа, с которых историю комикса начинают вести теоретики. Комикс как гибридная форма, развивался под влиянием медиа-предшественников, а также, так как его развитие пришлось на время определенных технологических изменений, то они не могли не оставить следов взаимодействия -- на историю комикса оказывает история его современников, в том числе кино, фотографии, цифровых технологий и интернета. История современных графических нарративов, которые свободно используют жанровую систему кино и литературы и направление нон-фикшн играет существенную роль для их анализа и построения идентичности.

Возникновение комикса напрямую связано с технологий массовой печати. Он не является единственным медиумом, задействующим в себе условно последовательность изображений, сопровождаемых текстом, которые должны нести какое-либо сообщение нарративного или ненарративного характера, однако дополнительным отличительным свойством будет еще и среда распространения комиксов, оказавшая влияние на их дальнейшую судьбу. Предшественниками комикса часто считают иллюстрацию, где изображение или даже последовательность изображений сочетается с текстом, который, тем не менее очевидно доминирует и представляет первичную важность для нарратива; а также карикатуру, которая проложила комиксу путь в газету, отчасти слившись с ним и первоначально разделявшая схожие функции внутри этой газеты. Анализируя карикатуру, и разыскивая в ней черты, которые роднят ее с комиксом, Дэвид Кэрриер ожидаемо описывает склонность к стилю преувеличения или деформации, как художественному средству; однако есть еще одна особенность, которая роднит комикс, карикатуру, а также некоторые другие искусства. Анализируя живопись и делая отсылки к текстам Гомбриха, согласно которым, репрезентация может определяться тем, что известно об объекте, т. е. бэкграундом смотрящего, Кэрриер пишет, что эту идею можно применить к карикатуре в следующем виде: некоторые изображения воспринимаются как смешные и вообще работают, если зритель представляет себе ситуацию до запечатленного момента или после него, таким образом важно не только существующее изображение, но и представление о происходящей истории во времени, что создает в карикатуре скрытый нарратив. Конечно, это свойственно не каждой карикатуре, но таким образом легко устанавливается ее родственная связь как с однопанельным, так и многопанельным комиксами, которые попытаются продолжить попытки выразить движение и действие с помощью статичных изображений. Это можно рассмотреть как еще одну деталь, которая впоследствии будет важна для анализа графических репортажей -- по мнению Кэрриера, такое свойство может противопоставить комикс и карикатуру фотографии, медиума, который только запечатляет один момент из многих Carrier D. Caricature // Heer J., Worcester K. A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, 2009, pp. 105-106; однако противопоставление окажется неуместным, так как фотография тоже будет искать решение - так появятся фотокомиксы, а фотография будет часто сопровождаться серийностью.

Близкородственными формами также можно считать плакаты, которые отличаются от комикса контекстом чтения и типом подаваемой информации, а также деревянную гравюру, ксилографию и лубок, которые могли сочетать в себе многие типичные для комикса черты -- текст, изображение или их последовательность, визуальный нарратив и массовое распространение, и также близость к карикатуре.

В качестве ранних попыток рассказать историю с помощью серии изображений многие исследователи, опираясь на работу по истории комикса Дэвида Канзла упоминают серийные гравюры Хогарта, которые сильно отличались от современных графических нарративов, хотя уже обладали специфическим представлением времени и существованием «пробелов» (“gaps”) в нарративе, заполнять которые должен был зритель, составляя причинно-следственные связи; серийность, использованная Хогартом как прием, будет проявляться регулярно в истории комикса. Стоит также заметить, что выделение именно Хогарта как важного для традиции художника может быть связано с тем, что он использовал технологию гравюры, которые позволяли распространять отпечатки. В 1770-х французский художник Жан Баптист Грез спустя 30 лет после Хогарта пытается задействовать визуальный нарратив в своих картинах, однако масштабную серию картин, которые должны были рассказать поучительную историю о двух персонажах он так и не написал, возможно, по причине трудоемкости создания каждой картины противопоставленной отличному от Хогарта методу предоставления зрителю. Эта идея, не получившая развитие, дает возможность предположить тенденции в последующем использовании графических нарративов, и показывает их уже тогда как часть потребительской культуры.

Следующим этапом в предыстории комикса были работы Родольфа Тёпфера (середина XIX века), которые были в большей мере приближены к тому, что сегодня понимается под графическим нарративом. Тёпфер, предугадывая будущее медиума, описывал собственные работы как комбинацию двух форм -- романа и картинок-историй, по примеру серий гравюр Хогарта. Эти работы уже содержали панели (без пробелов, но со вспомогательным текстом), а не являлись серией отдельных изображений, в форме, напоминающей то, что позже назовут стрипами (strips, комиксы из двух-четырех панелей в форме полосы), для создания которых он использовал технику литографии, и которые коллекционировал в книжной форме. Также он занимался карикатурой и иллюстрацией книг, что впоследствии повлияло на развитие всего медиума комиксов. Рисованные истории Тёпфера были опубликованы в газете в 1830-х годах и стали первым шагом к развитию популярной формы. По сравнению с гравюрами Хогарта и книжными иллюстрациями, в работах Тепфера содержался и новый принцип -- в своих нарративах из нескольких панелей он не просто предлагал «монтаж» ключевых моментов истории, но и раскладывал движения персонажей на элементы, что используется в современных комиксах в качестве стилистического приема, кроме того сопутствующий вербальный нарратив в меньшей степени содержал информацию о происходящем, чем в традиционной книжной иллюстрации, не являясь, таким образом, доминирующим и уступая ведущую роль визуальному нарративу (Grove, 2010).

Таким образом, первые комиксы, прообразом которых незадолго до их фактического появления и распространения, стали работы Тёпфера, возникли в XIX веке в Европе: с одной стороны, первые опубликованные однопанельные комиксы (cartoons) и комиксы, состоящие из двух-трех панелей? появились именно в европейских газетах, с другой - большая часть истории комикса, и процессы его развития, оказавшие влияние на глобальное направление, происходили в США, где комикс в том виде, в котором он появился в Европе не просто прижился, но и приобрел большую популярность, став особенным культурным явлением. Европейская и американская истории комиксов имеют точки пересечения, но развились и региональные особенности, которые, возможно, послужили тому, что графические нон-фикшн нарративы получили большее распространение именно в Европе.

Регулярность выхода газеты, ее «мозаичная» McLuhan M. 1994 Understanding Media, 1994, MIT Press, p. 184 форма, массовая тиражность и тематики стали средой для развития первых комиксов, которые оказались для нее удачным медиумом за счет визуальной выразительности и эффективной передачи информации. Получая в первое время черты политической карикатуры, комикс постепенно отходит от нее, сохраняя «забавность» и развлекательное предназначение. Комикс становится популярным развлечением для рабочего класса, но при этом он ориентируется на широкую аудиторию, прежде всего, мужскую, включающую средний класс, а также детей и молодежь. Сабин указывает как важный момент первое появление серийного героя -- в 1867 года в одном из британских журналов появился Ally Sloper: по его мнению, раннее развитие комиксов приходится на момент развития сатиры, однако Ally Sloper уже не являясь настолько сатиричным, как его предшественники, становится образцом менее острого консервативного юмора (Sabin, 1993). Сохранив от карикатурного «прошлого» стилистику изображений, комикс все чаще появляется в таблоидах, в которых сильно вырастает количество визуального содержимого, и начинает ассоциироваться с «желтой» прессой. Попав в американские газеты, комикс заполняет еще одну нишу, становясь доступным медиумом в том числе и для мигрантов, которые не всегда владеют языком достаточно свободно, чтобы читать сложные тексты. В итоге всего этого становится достаточно, чтобы за ним комиксом закрепился низкий статус, в результате которого комикс долгое время не рассматривался как искусство; примерно в это время возникают представления о комиксе как об антилитературном направлении, что, кроме прочего, говорит о том, что содержание комикса соотносимо с привычным вербальным нарративом.

Подводя итог начального этапа развития комикса, можно прийти к выводу, что в период с середины XIX века до начала XX века он обладал следующими свойствами: из-за связи с карикатурой, комикс мог служить отсылкой к реальным объектам; карикатура же повлияла на «комичный» стиль ранних стрипов; популярность визуальных нарративов в газетах говорила о том, что медиуму удалось заполнить определенную нишу -- не столько передающую новостную/фактическую информацию, сколько задействующую дополнительную, отличную от вербальной, выразительность, что поспособствовало закреплению комикса в статусе развлекательного медиума; особенности вербально-визуального нарратива сделали комиксы доступными для широкой аудитории, и прежде всего для тех, кому в меньшей степени были доступны другие формы; также важным свойством будет определенный тип изображения в комиксе -- наличие элементов нарратива вне зависимости от количества панелей, что таким образом вовлекает читателя в ситуацию, где нужно достроить предполагаемую историю, что может стать основой для использования комикса как альтернативы, например, фоторепортажной форме изложения информации.

В 1890-м году в Британии появился первый сборник под названием “Comic Cuts”, состоявший из перепечатанных американских стрипов, впоследствии он выходил в течение многих лет и комиксы рисовали для него специально. До этого сборника слово “comics” обозначало серийный тип комиксов с постоянными персонажами; теперь же термин закрепился в качестве общего названия и для однопанельных комиксов, и для стрипов.

К началу XX века целевая аудитория комиксов сменилась в сторону детской и подростковой, из-за очевидной популярности медиума у этой возрастной категории, и отчасти из-за его «непрестижности». К 1914 году (и это продолжалось до середины 50-х), как пишет Сабин, несмотря на то, что в газетах все еще печатались комиксы, ориентированные на взрослую аудиторию, фокус сместился в сторону детей 8-12 лет; соответственно изменилось и содержание. В 30-х годах в Америке уже выходили периодические сборники комиксов для детей (такие сборники назывались “comic-books”, комик-буки,), к 40-м годам форма комик-буков станет популярной для комиксов о супергероях, и сохранится до нашего времени. В Европе история комикса проходила несколько по-другому. Несмотря на влияние американских супергеройских жанров, в Британии существовали собственные персонажи, с этим жанром не связанные; большое влияние на комиксы оказала война, породив жанр военных комиксов, отличавшихся более высоким уровнем жестокости и зачастую достаточно грубым языком. Во Франции и Бельгии, где сформировалась своя влиятельная традиция комиксов, носящих собственное название bande dessinee и в меньшей степени пересекающихся с англоязычной традицией, вместо комик-буков некоторые комиксы выходили в журналах или альбомами, представлявшими из себя книги формата А4, не издававшиеся со строгой периодичностью. Исследователь европейских комиксов Лоуренс Гроув считает этот формат предшественником графических романов, чье появление связывается с 80-ми годами; упоминая формат альбома, он пишет о том, что франкоязычная традиция не рассматривает комикс как «низкий жанр», но вполне отводит ему место в детской литературе. Ориентированность на детскую аудиторию была глобальной, однако жанровая система во франко-бельгийской традиции несколько отличалась от британской и американской: популярные в довоенные годы комиксы про Тинтина скорее можно отнести к приключенческому жанру, который распространится в англоязычном мире после войны. Комиксы в обеих традициях содержали идеологическое сообщение (это отразилось и на Тинтине, который остается символом франко-бельгийской традиции, однако в 40-е годы содержал много элементов расизма, национализма и антисемитизма); в Европе в период с 40-х годов до окончания войны они также широко использовались для пропаганды, а во время оккупации комиксы англоязычной традиции не допускались к печати.

Изменения, которые случились во время второй мировой войны с медиумом комиксов в Европе, являются важными для дальнейшего контекста существования медиума. В то время, когда в Америке начинают появляться комик-буки, европейский аналог -- журналы комиксов (journal) также распространяется среди детской аудитории, но несколько отличается по содержанию. Журналы во французской традиции всегда содержали некоторое количество текстового материала, а также страницы с ребусами, загадками, страницами для переписки и текстовыми материалами (иногда поучительного характера). В середине 1930-х годов во Франции вышел еженедельный детский журнал Le Journal de Mickey, содержащий классические американские комиксы о Микки Маусе, которые были адаптированы путем замены имен персонажей на французские, периодическим появлением французских стрипов, а также появлением персонажа Onc' Leon (дяди Леона), от имени которого велся диалог с читателем, и от имени которого в каждом выпуске содержалось письмо про какую-либо ситуацию. Это был сборник «развлекательных» историй, что в том числе стало причиной его огромной популярности и привело в последствии к появлению похожих журналов не только во Франции, но и в других европейских странах и в самих США; в начале оккупации письмо от дяди Леона содержит советы о том, как вести себя в трудное время. Через год после выхода Le journal de Mickey во Франции выходит сборник итальянских комиксов Jumbo, который отличается тем, что каждый его выпуск содержит несколько стрипов, изображающих немцев как врагов. Примечательно, что для увеличения популярности данный журнал по аналогии с Mickey содержал некоторое количество американских стрипов. В начале 40-х оба журнала переживали кризис, комиксы постепенно были заменены на французские по причине запрета американских, также кризис повлиял и на форму: речь в пузырях-бабблах (появившаяся как черта иностранных комиксов) поменялась на нарративный текст под изображениями.

Идеология во время оккупации и вишистского режима составляла важную часть содержания комиксов. Все существующие крупные журналы (включая Jumbo, Le journal de Mickey и католический журнал Coeurs vaillantes) предпринимали попытки встроиться в систему хотя бы формально, демонстрируя поддерживающие Петена комиксы на обложках, однако все они значительно сократили свой тираж и к середине 40-х приостановили печать. В период оккупации вышли несколько новых журналов, которые пытались набрать популярность, копируя черты самых популярных журналов -- они конструировали образ аудитории, обращаясь к «французской молодежи», а также организовывая клубы, которые, например, давали возможность посещать кинопоказы. Некоторые из этих журналов старались по возможности сохранять нейтральность контента (например, Gavroche, названный по имени персонажа Гюго и аппелирующий, скорее, к повседневной жизни своих читателей, тем не менее прикрываясь угодной цензорам обложкой), некоторые, наоборот, явно привержены идеологии; многие из них быстро закрылись в итоге из-за проблем с материалами. В 43-м году вышло немецкое издание Le Temeraire, которое отличалось от французских темами (содержание составляло стилизованные «исторические» или «научные» материалы, поднимались темы «типов крови», принадлежности к евреям, масонства и т. п.); примечательно, что данное издание включало большое количество стрипов определенных жанров -- приключенческих, детективных и футуристических, а также использовалась обложка с «сенсационными» заголовками для привлечения внимания. Журнал, как и другие, предлагал читателям вступить клуб, в котором впервые между членами выстраивалась иерархия, а также вводилось понятие «современной» молодежи как противоположности «французской».

Общей чертой французских графических нарративов военного времени остается форма их распространения -- журнал, сочетание комиксов с текстовыми материалами, использование графических нарративов для пропаганды, реалистический стиль, а также их связь с актуальными событиями. Важный пример проявления этой связи можно наблюдать в послевоенном журнале Vaillant, который был одним из первых, содержащих нарративы, выражающие официальную версию событий и определенный образ послевоенной Франции (также публикации Vaillant имели ярко выраженную коммунистическую направленность) ; это явление продолжит существовать и позже, и комиксы будут использоваться государством для конструирования национальной идентичности.

В Америке 1930-е -- 1950-е годы часто рассматриваются как «Золотой век» супергеройских комиксов, которые до сегодняшнего времени доминируют в мейнстримном рынке англоязычных комиксов (Meskin, Cook, 2012). Во Франции до конца войны не было собственных супергероев, однако некоторое их подобие, в основном в виде персонажей, связанных с Сопротивлением, возникло в послевоенное время, что однако не привело к возникновению в стране популярности у супергеройского жанра. После войны англоязычная и франкоязычная традиции снова получили возможность взаимодействовать, однако с учетом ограничений по импорту иностранных комиксов с французской стороны, где еще в кризисное время сложилась практика цензуры, которая сперва была направлена на то, чтобы американские комиксы не имели влияния на французскую молодежь, которое могло бы влиять на их ценности. Закон был обновлен в 1949 году во Франции, но не в Бельгии, где начало концентрироваться производство некоторых значимых комиксов (например, вышел отдельный журнал, посвященный Тинтину). К 50-м годам европейские комиксы попали в Америку, где под их влиянием начали распространяться новые для нее жанры, которые часто встречались в европейских графических нарративах -- не связанные с супергероями, но развивающиеся под влиянием литературных направлений, научная фантастика, триллеры, ужасы, которые, по мнению цензоров, несли в себе элементы, не предназначенные для детской аудитории, что привело к созданию цензуры в Европе (1949 год) и в Америке (1954 год) , резко ограничивающих комиксы в возможностях формы (кодекс содержал требование по упрощению нарратива) и сюжета Lent, J.A. The Comics Debates Internationally //Heer J., Worcester K. A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, 2009, p.75. С одной стороны, подобная цензура обозначала, что как в Европе, так и в Америке, законодательно комиксам было отведено место детской литературы, однако также развитие жанров и изменение содержания может рассматриваться как тенденция «взросления» аудитории комиксов, на которую цензура хотя и оказала определенное влияние, но полностью пресечь не смогла.

После появления цензуры в США появилось направление «андерграундных» комиксов, противопоставляющих себя официальной индестрии. Это были авторские комиксы, ориентированные на взрослую аудиторию, выходящие в журналах-сборниках небольшими тиражами, в которых свободно поднимались темы, запрещенные цензурой (иногда сюда добавляется примерная географическая характеристика -- большинство комиксов, относящихся к этому направлению, издавались в Сан-Франциско). Концепция важности автора начинает складываться в этот момент в США в том виде, в котором она до этого существовала в меньшей степени -- конвейерно-индустрийное производство комиксов не предусматривало значимости автора для читателя; создатели пресонажей не имели на них прав. Во франкоязычной традиции, тем не менее, авторы известных комиксов могли быть важны, и после их смерти комиксы только переиздавались, но серия не продолжалась. В 1952 году в Америке происходит важное событие - выпускается сборник MAD, который в связи с появлением цензуры становится журналом, меняя свое содержимое с жанровых комиксов на сатирические, пародийные материалы, включающие графические нарративы, ориентированные на более взрослую аудиторию. В 1959 году в Бельгии вышел журнал Pilote, который, как и другие подобные журналы, содержал, кроме комиксов, текстовые материалы и фотографии, однако его отличительной чертой был больший формат и яркий дизайн. Кроме того, один из редакторов журнала работал в MAD, и таким образом влияние американского издания было прямым -- многие материалы, в особенности визуальные, содержали сатирический подтекст. К концу 60-х журнал постоянно публиковал контент, соотносящийся с текущими событиями, целенаправленно обращаясь к более взрослой аудитории; при это каждый выпуск содержал комикс, освещающий какое-либо историческое событие; большую часть материалов Pilote составляли графические нарративы. В США MAD повлиял на «андерграундные комиксы», в которых кроме сатиры проявилось и нежелание следовать Кодексу, и кроме политических и социальных вопросов, стали подниматься запрещенные темы; графические нарративы начали обращаться к жанрам биографии и мемуаров. Комиксы, заимствовавшие сюжеты из повседневной жизни и биографий их авторов существовали со времени появления стрипов в газетах, однако такие работы нельзя было отнести к документальным, большая их часть сочетала реальные события и вымысел: заимствовался скорее жизненный опыт и определенная эмоциональность описываемого личного события (Heer 2010), чему способствовали визуальные возможности комикса, однако на примере комиксов 60х-70х годов можно проследить попытки художников отрефлексировать медиум комиксов, и найти для него новые направления.

Постепенно, с ослаблением влияния Кодекса, андерграундные комиксы постепенно переросли в направление, которое исследователи американской традиции называют «альтернативными» - условием их возникновения является приближение «андерграундных» комиксов к мейнстримным направлением, меньше количество агрессии в нарративе и визуальной форме, но также и сохранение готовности говорить на социальные и политические темы (Sabin, 1993). В противоположность массовым комиксам в Америке складывается представление об авторе комикса, оно отражается и на популярных графических нарративах, где значимыми авторами могут быть и художники и авторы текстов; в андерграундном/альтернативном направлениях обычно автором является один человек, автор нарратива и художник.

В 70-е годы во Франции под влиянием MAD и Pilote выпускались и другие журналы, которые обращались к табуированным темам уже только через комиксы. Так же в этом журнали публиковались и фото-стрипы (которые были изобретены в конце 40-х годах в Италии как средство, позволяющее изменить кино так, чтобы его просмотр не требовал специализированной аппаратуры, однако могло сохранить его визуальные особенности); большая часть публикуемых материалов была карикатурно-сатирической. К 80-м годам франкоязычный комикс вновь работал вместе с карикатурой в новом журнальном формате, и его потенциал как «взрослого» медиума не вызывал сомнений, аналогичная ситуация складывается и в соседних европейских странах,в том числе и в Германии.

Таким образом, рассматривая историю графических нарративов с начала второй мировой войны, можно выделить некоторые тенденции, свойственные как европейской (прежде всего, франко-бельгийской) традиции, так и американской. Несмотря на различие в сложившихся стереотипов о комиксах по различные стороны Атлантического океана (комикс в США -- развлекательный медиум, «низкий жанр», комикс во Франции и Бельгии -- зачастую поучительная детская или подростковая литература), в военное время раскрывается потенциал использования комиксов для пропаганды, а после войны происходит этап его саморефлексии, осознания собственных свойств и обращения ко взрослой аудитории. Для новых американских комиксов характерно агрессивное противопоставление массовой культуре и протест против запретов; похожее происходит с комиксами и во Франции, в том числе и под прямым влиянием англоязычных графических нарративов, в результате чего комикс используется в сатирических целях и задействует карикатуру; также он перестает сопровождаться в рамках журнала текстом. В это же время во Франции к комиксу возникает интерес среди художников и литераторов, которые начинают экспериментировать с его содержанием.

В начале 80-х во Франции с комиксом происходят культурные трансформации -- он получает государственную поддержку: создается центр bande dessinee, спонсируются переводы франкоязычных комиксов на другие языки; за год до французского центра открывается бельгийский, где некоторые «оригинальные» комиксы представлены на выставках; также в нем имеется библиотека и специализированный магазин (Grove, 2010). Приобрести комиксу во франкоязычных странах статус «Девятого искусства» (Neuvieme Art -- термин впервые прозвучал еще в 60-х) помогает сразу несколько обстоятельств. В середине 80-х выходит первый графический роман, который получает широкую известность в том числе и в Европе и становится в сфере знаковым - «Маус» Арта Шпигельмана, посвященный Холокосту. Книжная форма графического романа, по сути, уже давно присутствует в виде альбома во франко-бельгийской традиции, однако это первое крупное произведение, которое, кроме важности затронутой темы, еще и обращается к ней через биографические и автобиографические материалы и свидетельство. Понимание графического романа как литературного произведения для взрослой аудитории, которое может не противопоставлять себя мейнстриму, а быть переосмысленным и занять определенную нишу, использовав тот опыт, который уже накопился, получило продолжение как в англоязычной (в основном американской), так и в европейской (прежде всего, франкоязычной) традициях. Государственная поддержка во Франции Grove Lawrence Comics in French. The European Bande Dessinee in Context. Berghan Books, 2010, p. 297; история комикса-карикатуры, содержащего осмысление ежедневных событий, традиция исторических комиксов, реалистический стиль, часто используемый художниками и восприятие комикса как искусства, изобразительного и литературного, послужило предпосылками к развитию во Франции, Бельгии (и по их примерах в Европе) графических нарративов, которые начали использовать документальные материалы как прием, позволяющий поднимать важные социальные темы. Стоит оговорить, что с появлением графических романов другие формы, используемые графическими нарративами, - газетные стрипы и комик-буки/журналы комиксов не исчезли, однако все эти формы со сложившимися конвенциями начали оказывать активное влияние друг не друга.

Растущее внимание к «альтернативным комиксам», появление графических романов, осмысление их статуса как заявки на литературность и сложившаяся традиция, позволяющая приобрести этот статус во Франции приводят к созданию издательства L'Association, которое начинает публиковать графические романы и сборники комиксов, близких к американскому направлению «альтернативных». L'Association осознанно противопоставляет публикуемые работы традиционным «мейнстримным» графическим нарративам, активно публикуя нон-фикшн комиксы, а также поддерживает движение OuBaPo, появившееся в 1992 году, в рамках которого французские художники экспериментируют с формой комикса Beaty B.(2004) The Concept of “Patrimoine” in Contemporary Franco-Belgian Comics Production // McKinney M. History and politics in French-language comics and graphic novels. University Press of Missisipi / Jackson, p.83. Однако впоследствии графические романы начинают издаваться и в других издательствах, а также книжная форма становится популярной и для детских комиксов и прочих работ. Подобные издательства появляются и в других частях Европы; комикс, экспериментирующий с документальностью, становится инструментом для, например, политического активизма; в 1996 году небольшое французское издательство Vertige Graphic публикует работы Джо Сакко, которые характеризуются самим художником как комикс-репортаж. В 2000-х годах форма графического романа становится крайне популярной для множества жанров, среди которых нон-фикшн направление занимает заметную роль. Выходит большое количество автобиографий, травелогов, дневников в форме графических романов; в то же время в 2003 году выходит «Фотограф» Эммануэля Гибера, Дидье Лефевра и Фредерика Лемерсье, в 2005 -- Les maucaises gens Этьена Даводо (Etienne Davodeau) - оба графических романа, отчасти, как и «Маус», построены на биографических нарративах свидетелей событий, в которых художники участия не принимали Miller A. Reading bande dessinee // Chicago: University of Chicago Press, 2007, p. 58.

Стоит отметить важность того, что в этот момент складывается история интернета и социальных сетей, где визуальность графических нарративов удачно вписывается в контекст среды и становится крайне распространенной; идея документального графического нарратива удачно ложится на те возможности для коммуникации, которые предоставляет интернет, блоги, и набирающая благодаря развитию технологий популярность среда, в которой пользователи активно принимают участие, что оказывает влияние и на книжные формы -- возможно, в том числе и поэтому ситуация, когда художник передает через графический нарратив свой собственный опыт, более распространена. С развитием цифровых технологий становится особенно очевидным изменение статуса фотографического изображения, или документальной видеосъемки, которые больше не претендуют на объективность, комикс выдвигается как медиум, способный нести в себе черты новой документальности, выстраивая определенный образ, и производя определенный эффект, используя свои художественные черты; также появляется возможность независимой публикации графических нарративов, развитие блогов фокусирует внимание на личном мнении и восприятии -- эти факторы позволяют комиксам в жанре нон-фикшн, несмотря на их «нишевость», иметь стабильный успех: наибольшее количество подобных графических нарративов вышло после середины 2000-х.