Образные художественные средства языка романов Фредерика Бегбедера "99 франков" и "Любовь живет три года"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра французской филологии

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ОБРАЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ЯЗЫКА РОМАНОВ ФРЕДЕРИКА БЕГБЕДЕРА «99 ФРАНКОВ» И «ЛЮБОВЬ ЖИВЁТ ТРИ ГОДА»

Работу выполнил А.Д. Щербаков

Факультет Романо-германской филологии

Научный руководитель,

доцент, канд. филол.наук И.А. Дубинина

Нормоконтролер, доцент, канд. филол. Наук

И.А. Дубинина

Краснодар 2015

Содержание

Введение

1. Языковые средства создания художественного стиля

1.1 Стилистические и лексико-семантические образные средства

1.1.1Фонетико-интонационные и графические лексические средства

1.2 Лексико-синтаксические образные средства

1.3 Игровая поэтика и игровая стилистика

Выводы по первой главе

2. Фредерик Бегбедер: особенности художественного стиля

2.1 Личность и творчество Фредерика Бегбедера

2.2 Способы выражения художественного стиля писателя

2.3 Образные средства в романе«99 франков»

2.4 Образные художественные средства языка в романе «Любовь живет три года»

Выводы по второй главе

Заключение

Список использованных источников

Введение

Данная дипломная работа посвящена анализу образных художественных средств языка современного французского писателя Фредерика Бегбедера.

Фредерик Бегбедер - яркий представитель современной французской литературы. Писатель постоянно удивляет читателей темами своих произведений, а также разнообразным использованием художественных приемов. Данная работа направлена на особенности языка в творчестве писателя. Нами было отмечено, что для Ф. Бегбедера характерно совмещение разговорной речи с философскими размышлениями. Писатель снискал славу скандалиста и провокатора благодаря острой сатире, особому стилю, где перемешаны рекламные слоганы, сленг, англицизмы, иностранные слова, цитации, окказионализмы. Языковая игра также является характерным явлением в тексте писателя. Бегбедер осознанно вступает в диалогические отношения с читателем, ожидая от него умение выявить и освоить наибольшее число содержащихся в тексте тайн. Однако насчитывается небольшое количество научных работ, посвященных его творчеству.

Объектом данного исследования является художественный стиль Ф. Бегбедера, специфика тропов, синтаксических конструкций и слов как объектов творческой речевой деятельности, характерные особенности индивидуального стиля, выделяющие его среди прочих современных французских и франкоязычных писателей.

Предмет исследования - образные художественные средства языка стиля писателя.

Материалом исследования являются романы Ф. Бегбедера «L'amour dure trois ans» («Любовь живет три года») и «99 francs» («99 франков»).

Актуальность данной работы обусловлена недостаточной изученностью постмодернистского дискурса и постмодернизма в целом как нового течения в литературе, а также индивидуальных особенностей стиля одного из самых читаемых современных писателей Франции.

Цель данной работы заключается в установлении языковых средств и литературных особенностей писателя. Общей целью определяются следующие исследовательские задачи:

— конкретизировать понятие «Образные художественные средства языка»;

— определить способы передачи художественных средств при переводе на русский язык;

— охарактеризовать языковую игру;

— определить специфику функционирования языковых средств в тексте;

— систематизировать найденный материал.

Теоретической основой работы стали собрания трудов по теории текста, дискурса, языковой личности, идиолекта и идиостиля (В.В. Зеленская, В.В. Григорьев, Н.Д. Арутюнова., В.И. Карасик, Ю.Н. Караулов и др.).

В ходе исследования нами были использованы следующие методы: описательный, интерпретационный, сопоставительный, контекстуальный.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что полученные исследования будут полезны для дальнейшего изучения не только литературного Ф. Бегбедера, но и индивидуальных особенностей творчества других писателей. Некоторые результаты могут быть использованы в спецкурсах по стилистике, лексике и грамматике иностранного языка, в частности французского.

Эмпирическую базу исследования составили: ресурсы Internet, работы ученых по стилистике, художественным особенностям языка.

Структура выпускной квалификационной работы обусловлена целью и задачами исследования и включает в себя: Введение, две главы, Заключение, Список использованных источников.

1. Языковые средства создания художественного стиля

1.1 Стилистические и лексико-семантические образные средства

художественный роман стиль бегбедер

Исследование художественного стиля может осуществляться путем установления индивидуально-авторских отступлений от универсальных законов и принципов структурирования художественного текста и последующей трактовки этих отступлений через призму мировоззренческих оснований, предопределяющих индивидуально-авторский стиль (система ценностей и норм, безоговорочно принимаемых личностью, жизненный опыт, философские взгляды и т. п.).

Очевидно, что художественный стиль создается текстовыми средствами на всех уровнях языка (фонетика; графика, орфография, пунктуация; морфология; синтаксис; стилистика), а также культурными отсылками (особенно характерными для постмодернистского дискурса). Вслед за М.Н. Макеевой (Макеева 2000) и Е.Н. Лучинской (Лучинская 2002) назовем актуализированные средства текстообразования, реализованные в конкретном речевом произведении, маркерами, которые своей необычностью привлекают внимание читателя и исследователя. Согласно уровням языка, в постмодернистских текстах выделяются следующие группы маркеров.

К стилистическим образным средствам относятся тропы (метафора, метонимия, эпитет и пр.). Тропы могут изменить способ восприятия читателем текста, придать ему новый смысл (или новые смыслы). С помощью метонимии (обозначения предмета его частью или же замены одного слова другим, с которым оно традиционно ассоциируется) устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей; метафора может быть использована для выявления парадоксов, скрытых в языке (ведь по сути своей метафора является категориальной ошибкой, т. к. причисляет объект к классу, к которому он не принадлежит в реальности); оригинальные эпитеты служат зачастую в постмодернистских текстах для придания им иронического оттенка или для создания подтекста.

Лексико-семантические образные средства.

В эту группу в постмодернистском дискурсе входят, главным образом, каламбуры, оксюморон, авторские окказионализмы и прочие элементы, обеспечивающие игровой характер текста.

Каламбур - это тип игры слов, основанный на нарочитой двусмысленности. Это шутка, основанная на объединении в тексте либо разных значений одного и того же слова, либо разных слов, одинаковых или схожих по звучанию (Санников 1995 : 56). Каламбур соединяет в теле текста несколько схожих по значению слов или же основывается на омонимии, на созвучии, разложении устойчивого словосочетания или замене какого-либо из его компонентов. Благодаря этому текст приобретает новые значения и достигается комический эффект. Однако, как уже говорилось в первой главе, комичность - далеко не единственная цель использования каламбура, выделяются также структурообразующая, аллюзивная, оценочная, ассоциативная, орнаментальная функции каламбура, а также подчеркивается его роль в характеристике персонажей.

Выделяются несколько типов каламбура:

1) Переосмысление афоризма: например, «С такой высоты хороший хозяин собаку не выкинет» («Падучая собака» Д. Бартельми) (Лучинская 2002). Здесь каламбур основан на замене значения афоризма, поговорка «В такую погоду хороший хозяин и собаку не выгонит» получает другое значение.

2) Соединение основ: например, Sherzarade, образованное, очевидно, от «шарада» и «Шахерезада».

3) Парономазия (фонетическое расчленение слова: «egg-sactly» вместо «exactly»; «кока-колокол и пепси-колокол»; омонимия («это не лемур и не l'amour»).

4) Контекстуальное обыгрывание значения слова («применять шахматы, применять заклятие, применять недомогание, применять лассо»).

Авторские окказионализмы являются одной из ярчайших характеристик автора как языковой личности, т. к. являются полностью результатом его свободного словотворчества и могут многое сказать о его отношениях с текстом и словом, о его мировоззрении и эстетических взглядах.

Оксюморон (соединение несовместимых, контрастных слов) представляет собой экспрессивный языковой сплав, в котором зачастую возникают новые, неожиданные образы (например, у Беккета встречаем «bitter-sweetly», «горько-сладко»).

Еще одним элементом группы лексико-семантических маркеров является использование искусственных языков (широко известное по роману Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» и практикуемое в современной литературе Э. Берджессом, В. Пелевиным, Т. Толстой).

Также в список лексико-семантических маркеров входит использование архаичных слов, иноязычных заимствований, экзотизмов, но, в зависимости от функций, часто эти лексические единицы логичнее относить к культурно-значимым маркерам, о которых пойдет речь далее.

1.1.1 Фонетико-интонационные и графические лексические средства

Речь идет о фонетических играх и аллитерациях, используемых авторами в тексте (например, «выразиться в стихахах. Ха!»; «Как вы живете? Как вы? Живете? Как?! Вы живете?!»

Графические средства широко используются в постмодернистских текстах для яркого отражения живой речи, особенностей произношения говорящего, его интонации и пр. Также автор может выделить отдельные элементы своего текста заглавными буквами, курсивом, подчеркиванием или другим шрифтом (либо для привлечения внимания читателя к этому элементу, либо для структурного деления текста). В отдельных случаях современные писатели прибегают к включению в свои произведения текстов газетных статей, рекламных роликов, рисунков и иллюстраций (авторских).

1.2 Лексико-синтаксические образные средства

Особая сложность синтаксиса постмодернистских текстов, реализованного при помощи самых разнообразных приемов и конструкций, не подлежит сомнению. Е.А. Покровская подчеркивает, что в постмодернистской литературе «крупные усложненные сложные предложения строятся на основе ассоциативных, а не логических связей, грамматические связи часто вообще не проработаны, придаточные могут не иметь своих главных частей, а за указательным словом в главном может не следовать сигнализируемое им придаточное…» (Покровская 2001 : 382).

Синтаксис постмодернистского дискурса характеризуется следующими приемами и конструкциями:

1) Нерасчлененный текст. В произведениях встречается устранение знаков препинания или даже междусловных пробелов. Это способствует неоднозначному членению текста читателем, смысловой многозначности. Так, написание «Выходитектокрайний?» и «Водинпрекрасныйдень» подчеркивает шаблонность этих выражений и передает ускоренность речи. Этот прием можно соотнести и с лексико-синтаксическому способу словообразования, благодаря которому существуют слова «сегодня», «сумасшедший», «сорвиголова» и пр. Вариацией этого приема является разделение слов посредством дефиса.

2) Орфографические и пунктуационные ошибки позволяют описать социальный статус персонажа, передать иронию автора. Особым приемом является написание начала высказывания с прописной буквы.

3) Редуцирование высказываний. Предложения грамматически недооформлены, открыты. Зачастую читатель может сам дополнить незавершенную фразу, основываясь на контексте. Такая «экономия речевых усилий» свидетельствует о быстром темпе разговора, торопливости внутренней речи, и как отмечает Ларин Б.А. , что «особую функциональную нагрузку приобретают эллипсис, усечение, свертывание синтаксических структур, незамещение каких-либо синтаксических позиций» (Ларин 1974 : 42). Прием незавершенности используется для воссоздания ситуации общения, передачи разговорной речи, характеристики персонажа.

4) Фрагментарность нарратива. Функция фрагментарности, или дискретности, заключается в том, чтобы отразить особенность мышления (автора или персонажа) в его нелинейности. Повествование разорвано, хаотично, основано на ассоциативных, а не логических связях (Лучинская 2002).

В группу лексико-синтаксических маркеров следует отнести также такие приемы, как обыгрывание некоторых синтаксических явлений (темо-рематическая структура фразы: «Ты женился на мне, потому что я унаследовала от тети Норы виллу? - Что за чушь? Я женился бы на тебе, от кого бы ты ее ни унаследовала»); нарушение правил сочетаемости компонентов предложения («Пьет он очень вдумчиво»); неверное согласование («Отелло зазря прихлопнуло жену») и пр. (Гак 2009).

1.3 Игровая поэтика и игровая стилистика

Поскольку игра в художественном тексте ведется на двух уровнях: структуры текста и языка, - уместно пользоваться понятиями игровая поэтика и игровая стилистика. Первое подразумевает всю систему художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста; второе - систему изучения тех ресурсов языка, применение которых ведет к достижению этой цели.

Игровая поэтика - это категория, имеющая отношение к игровому тексту. Под игровым текстом, в свою очередь, подразумевается такой художественный текст, главной задачей которого является установление особых, игровых взаимоотношений между читателем и текстом.

Некоторые базовые свойства игровой поэтики как поэтики игрового текста удачно отмечены в ряде публикаций А.М. Люксембурга (Люксембург 1998; Люксембург 2001):

В список основных признаков и ключевых понятий постмодернистского дискурса входит интертекстуальность, суть которой заключается в том, что слово воспринимается не как конкретная точка, некий точный устойчивый смысл, но как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом» (Кристева 2000 : 428). В случае текстов игрового стиля интертекстуальность становится главным свойством всего повествовательного массива. Обманчивая фабула двоится, троится, множится на глазах у читателя, так как строящееся автором изощренное аллюзивно-пародийное поле соотносит рассказываемую историю с множеством сюжетно-фабульных ситуаций в классической и современной литературе. Вся предшествующая художественная словесность может прямо или косвенно вовлекаться в повествовательную структуру игрового текста, и игра с читателем в данном случае зависит от способности читателя сопоставлять события обманчивой фабулы произведения с подразумеваемыми претекстами.

Интертекстуальность, в свою очередь, предполагает наличие цитатности и пародирования. Цитатность - одна из ярчайших характеристик постмодернизма. Приём цитирования культовых текстов был широко распространён ещё в средневековой культуре. Эпоха Возрождения базируется на классической греко-римской культуре, затем сцену занял классицизм, позже - реализм. Сегодня, в постмодернистском дискурсе, цитируемые сюжеты и образы теряют свою оригинальность и первоначальные смыслы, приобретая новые, зачастую противоречащие исконным. Таким образом, границы между своим и чужим сдвигаются, перераспределяются, а иногда и устраняются - вплоть до отказа авторской индивидуальности.

Ещё одним источником цитирования является феномен пародии, довольно распространенный в средневековой Европе. В произведениях этой эпохи цитаты из Библии или античных текстов не столько выполняли просветительскую функцию, сколько помогали выразить авторскую иронию. Сегодня отечественные авторы часто прибегают к цитатам советских и постсоветских реалий; зарубежные писатели обыгрывают культовые персоналии искусства и культуры, политические события, скандальные новости и т. п.

События, образы и реалии прошлого не могли интегрироваться в систему ценностей нового мира, не претерпев определенные изменения. Для адаптации цитат к новым условиям необходим прием переосмысления, благодаря которому внешняя оболочка элемента остаётся неизменной, но то значение, которое она в себя вмещает, оказывается скорректированным или даже противоположным изначальному.

Пародирование логически примыкает к интертекстуальности. В игровом тексте пародийно воспроизводятся сюжетно-фабульные ситуации из произведений предшествующей литературы. Объектами пародирования могут становиться авторы, произведения, типажи, литературные стили и направления, жанры и т. п. Пародирование по сути своей является частным случаем переосмысления. Целью такого переосмысления является манипуляция содержанием созданного ранее произведения для создания пародийного эффекта. В современной постмодернистской литературе часто пародируется научный стиль, энциклопедические статьи соседствуют с бытовыми сценами.

Амбивалентность - ещё одно ключевое понятие постмодернистского дискурса. Это установка на многовариантное, неоднозначное прочтение, заложенная в игровом тексте, обусловленная его многоуровневостью. Притом что всякий текст может интерпретироваться по-разному, игровой текст целенаправленно моделируется его творцом в расчете на последующие поиски различных версий его истолкования (часто являющихся взаимоисключающими). Возможности выявления иных (кроме первого, самого очевидного) вариантов прочтения могут зависеть от степени «подготовленности», «посвященности» читателя. Там, где наивный читатель видит, например, признаки того или иного жанра «массовой культуры», изощренный читатель-эрудит может усмотреть спрятанные внутри текста несопоставимо более сложные и изысканные художественные решения. Необходимо также учесть, что принцип амбивалентности может фиксироваться и действовать на различных уровнях текста - в масштабах как всего текста, так и его отдельных элементов.

Принцип недостоверного повествования также является характерным для постмодернизма. Никакое утверждение повествователя и никакой факт не может восприниматься читающим как безусловно заслуживающий доверия. Категория «реальности» в своем традиционном виде не действует в игровом тексте. Соответственно, бинарная оппозиция фантазия/реальность (или иллюзия/реальность) здесь невозможна. Понятие «реальность» если и употребляется по отношению к игровому тексту, то берется в кавычки. "Реальность" в игровом тексте - это всегда мнимая реальность.

Текстовой плюрализм, предполагающий сложную систему «текстов в тексте».В произведениях постмодернизма нарратив нередко идет в двух уровнях, причем основной текст описывает другой текст, что и составляет содержание всего произведения. Например, писатель пишет роман и переживает творческий кризис; философ анализирует кем-то написанное произведение; режиссер никак не может поставить фильм и т. п. Что характерно, между двумя текстами возникает конфликт за статус более реального, подлинного.Игра между текстами внутри основного текста произведения (обычно романа) дополнительно акцентирует оппозицию «реальность /текст».

Принцип игрового лабиринта также во многом определяет структуру игрового текста. Автор ставит перед читателем задачу пройти сквозь сконструированную им игровую систему, разобраться в упрятанных внутри нее обманах, ловушках, мистификациях, хитросплетениях. Иногда соотнесенность произведения с игровым лабиринтом очевидна, иногда замаскирована. Движение читателя по разным уровням игрового лабиринта может само по себе становиться стержнем внешней фабулы. Существуют игровые тексты, которые сконструированы с таким расчетом, чтобы муки, связанные с попыткой читателя вырваться из игрового лабиринта, становились главной содержательной проблемой книги.

Нацеленность текста на игру с читателем - отчасти свойство игровой поэтики, отчасти следствие применения ее принципов. Это то, что, собственно, и делает игровой текст игровым.

Игровая стилистика близка к экспрессивной, но принципиальное различие между ними заключается в том, что экспрессивные факторы изучаются игровой стилистикой постольку, поскольку они вовлекают читателя в игровые отношения с текстом. Между тем многие игровые приемы если и могут рассматриваться как экспрессивные, то лишь потому, что призваны содействовать игровым свойствам текста. Кроме того, какие бы средства выразительности ни становились объектами изучения игровой стилистики, она всегда учитывает их воздействие на содержательную сторону текста. Истинная игра между автором текста и его читателем возможна лишь тогда, когда читатель, фиксирующий эти игровые приемы, меняет свое отношение к тексту и сознательно ищет в его структуре спрятанные, закамуфлированные игровые пласты.

Игровая стилистика призвана изучать произведения, написанные в игровом стиле, чьи основные принципы были приведены и описаны выше.

Выводы по первой главе

Основными позициями, которые следует исследовать в художественном стиле того или иного автора для выяснения его специфики, являются актуализированные средства текстообразования различных уровней языка: стилистические, лексико-семантические, фонетические, графические, лексико-синтаксические и культурно-значимые.

В зависимости от эстетических предпочтений писателя, какие-то маркеры в его творчестве представлены более наглядно, какие-то играют второстепенную роль или же вовсе отсутствуют. Функции используемых маркеров зависят от контекста и от мотивационной стороны языковой личности автора - от того, с какой целью он создает рассматриваемый текст.

2. Фредерик Бегбедер: особенности художественного стиля

2.1 Личность и творчество Фредерика Бегбедера

Фредерик Бегбедер является одной из самых известных фигур в литературной Франции. Современный французский прозаик, литературный критик, редактор и публицист родился 21 сентября 1965 года в городе Neuilly-sur-Seine (Нейи - сюр - Сен) недалеко от Парижа. Семья Фредерика считалась довольно состоятельной. Мать, Кристин де Шатенье, работала в качестве переводчика женских романов на французский язык, отец, Жан-Мишель Бегбедер, был профессиональным рекрутером, брат, Шарль Бегбедер, стал впоследствии основателем брокерской конторы Selftrade и первой во Франции частной электросети Poweo. Вскоре родители Фредерика развелись, когда ему было всего 3 года, и он жил с матерью и братом. То, что Бегбедер вырос без отца, не раз упоминается самим писателем в его произведениях.

Фредерик Бегбедер получил диплом Парижского института политических исследований, а затем диплом DESS (Diplфme d'йtudes supйrieures spйcialisйes - Диплом о специальном высшем образовании) в области рекламы и маркетинга в CELSA (L'Ecole de rйfйrence en Information et Communication - Высшая школа информации и коммуникации). Параллельно с учебой, он организовывал различные мероприятия со своими друзьями из Caca's Club. Среди его друзей можно увидеть таких людей, как комедийный актер Эдуард Баер, музыкант и писатель Бруно де Стабенрат, политический деятель Жан-Франсуа Копе и многие другие.

В 1990 году в возрасте 24 лет выходит в свет его первый роман «Воспоминания необразумившегося молодого человека». Ему предлагают работу в рекламном агенстве CLM-BBDO на должность креатора/редактора. В 1994 году Фредерик основывает литературную премию «Prix de flore», которой награждаются каждый год талантливые французские писатели. Между тем, он стал вести свою собственную телепередачу о литературе «Книги и я» на канале Paris Premiиre. Затем последовала попытка вести передачу l'Hypershow на Canal+, но руководители канала вскоре закрыли передачу. Во время президентских выборов 2002 года, Бегбедер является консультантом лидера коммунистической партии Робера Ю (Robert Hue).

В 2003 году Бегбедеру предлагают место редактора в издательской группе Flammarion. За 3 года работы он опубликовал 25 романов. Автор «Любовь живет 3 года» был сам дважды женат и разведен. От первого брака у него есть дочь Хлоя.

Фредерик Бегбедер - личность очень противоречивая. Это денди, который любит своего героя, но, в тоже время, безжалостно его критикует. Он разоблачает систему, рекламу, хотя проработал в ней 10 лет. В своих произведениях он описывает эпоху, в которую мы живем, освещает все ее темные углы, показывая обратную сторону медали современного мира. Романы Бегбедера во многом биографичны.

Заслуженную славу одного из самых интересных современных французских писателей Фредерику Бегбедеру принесли романы «Воспоминания необразумившегося молодого человека» (1990), «Каникулы в коме» (1995), «Любовь живет три года» (1997), «Рассказики под экстази» (1999), «99 франков», ставший лидером книжных продаж 2000 года во Франции, «Романтический эгоист» и «Идеаль». По прочтении нескольких книг становится понятно, что, несмотря на первое впечатление, будто романы Бегбедера написаны в едином порыве, на самом деле они держатся на жестком концептуальном стержне и могут рассматриваться вместе как панорама, своеобразная «Человеческая комедия» конца двадцатого - начала двадцать первого века.

В книгах Бегбедера прежде всего бросается в глаза то, что это своеобразные истерические припадки. Умный, образованный и пресыщенный европеец (Бегбедер говорит: «Он такой, Марк Марронье», а мы со смелостью можем сказать: «Он такой, Фредерик Бегбедер») понимает, что жизнь, которую он ведет, неправильна, порочна, просто преступна, наконец. Он это понимает, на словах отказывается от этой жизни, мечтает о совсем другом будущем, клянет свой образ жизни - и продолжает в прежнем духе. Все романы и рассказы, по сути своей, об этом. Но также и о нелепых попытках протеста, бунта против самого себя, против системы. Главным романом Бегбедера по праву считается «99 франков». Это книга, показавшая всю подноготную рекламного бизнеса (и стоившая автору места в престижном рекламном агентстве). Реклама здесь приравнивается к оружию массового уничтожения, но в то же время утверждается идея о том, что на современного человека невозможно оказать воздействие, кроме как посредством рекламных технологий. Чтобы заставить вас задуматься об апокалипсисе, приближение которого я вижу, я вынужден его рекламировать». Бегбедер действует по известной рекламистской схеме: необходимо, чтобы образ торговой марки вызывал у потребителя появление устойчивого ассоциативного ряда. Все его романы, на первый взгляд составленные из разрозненных заметок «на ходу», на самом деле спланированы, сродни качественной продуманной рекламной кампании. Исходя из этих же соображений, автор выбрал такую легкую для восприятия форму повествования: так идея проще дойдет до читателя.

Примечательна особенность концовок романов Бегбедера. У всех она однотипна: на фоне, казалось бы, счастливого завершения истории неожиданно происходит что-то страшное (в каких-то произведениях реальное, в каких-то - вымышленное, в иных - предполагаемое). В «Воспоминаниях необразумившегося молодого человека» идиллическое семейное утро вдруг прерывается видением жестокого убийства любимой женщины. Пусть в реальности преступление не совершается, но мысль о нем, вероятно, гложет подсознание героя. «Каникулы в коме» могли бы завершиться описанием шикарной вечеринки в клубе, но нет - в туалете вдруг обнаружены три женщины, изуродованные ди-джеем, страдающим манией величия. «Любовь живет три года» уже своим названием утверждает недолговечность чувства, однако в процессе романа герой, казалось бы, встречает ту, с которой этот закон может нарушиться. Тем не менее, Бегбедер предпочитает, чтобы герой в последний день трехлетнего срока «посмотрел на часы: было 23:59» - и этим завершает роман, оставляя, тем самым, место для трагического финала истории. «99 франков» предлагает, благодаря раздвоению героя на Марка и Октава, своеобразный двойной финал. Марк, не выдержав спокойствия и счастливой жизни на изолированном райском островке, перестает сопротивляться течению и тонет. Октав же добивается каннского «льва», но прямо во время церемонии награждения его арестовывают по подозрению в убийстве. И действительно, Октав вместе со своим напарником убил американскую пенсионерку, поскольку в их глазах она и есть виновница всех бед (т. к. Америка - родина консюмеризма, а пенсионный фонд «качает» деньги из развивающихся стран). Сам Бегбедер в одном из интервью заявил, что просто не знает, как заканчивать романы, поэтому и завершает их неожиданными «черными» сценами. Однако нам представляется, что в этом вопросе он лукавит. В действительности, из финала «99 франков» можно вынести многое. Бегбедер не видит выхода, он обреченно понимает, что Октав-Марк-Фредерик способен лишь на отказ от борьбы либо же на нелепый карикатурный бунт, в результате которого пострадают ремонт туалета крупной корпорации или невинная старушка, но целыми и невредимыми останутся основные виновники уродства и нищеты современного мира. Другого варианта Бегбедер не видит, и, вероятно, поэтому и начинается первая глава «99 франков» цитатой Фасбиндера «То, что невозможно изменить, нужно хотя бы описать». Описание современного мира и есть главная цель писателя Фредерика Бегбедера. Он симптоматичен, остро отражает состояние нашего общества. Не находя возможности изменить что-либо, Бегбедер выбирает стать летописцем своей эпохи, бытописателем ХХ-ХХI веков.

Бегбедер - это бунтарь и революционер. Его стиль - это злая сатира на все происходящее вокруг. Его романы - крик души человека, угнетенного пошлостью и продажностью мира.

Написал следующие произведения:

Романы: Воспоминания необразумившегося молодого человека (Mйmoire d'un jeune homme dйrangй), 1990; Каникулы в коме (Vacances dans le coma), 1994; Любовь живет три года (L'amour dure trois ans), 1997; 99 франков (99 francs), 2000; Windows on the world (Windows on the world), 2002 ; Романтический эгоист (L'йgoпste romantique), 2005;Идеаль (Au secours pardon), 2007; Французский роман (Un roman franзais), 2009.

Рассказы : Рассказики под экстази (Nouvelles sous Ecstasy), 1999.

Эссе : Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей (Dernier inventaire avant liquidation), 2001.

2.2 Способы выражения художественного стиля писателя

Как нами уже было упомянуто выше, произведения Фредерика Бегбедера автобиографичны. Это одна из главных особенностей его индивидуального стиля. Повествование ведется от первого лица, будь-то Октава или Марка, но читатель может легко проследить параллель событий главных героев с жизнью самого Бегбедера. Примечательно то, что писатель упоминает конкретные факты из своей биографии, как то:

«…mes parents (divorcйs en 1972) …»

«…мои родители (которые в разводе с 1972 года) …»

«Nй le 21 septembre 1965… Je gagnais ma vie en alignant des mots, dans des journaux ou des agences de publicitй… Je me suis fait connaоtre en organisant des fкtes а Paris…»

«Родился 21 сентября 1965 года… Я зарабатывал на хлеб насущный, нанизывая слова, в газетах или рекламных агентствах… Приобрел известность организацией праздников в Париже…»

В романе «Любовь живет три года» писатель даже представил название своего следующего произведения, которое увидит свет несколько лет спустя, а именно: «Nouvelles sous Ecstasy» («Рассказики под экстази»). Все эти факты из биографии Бегбедера, его стилистическое оформление романов придают ощущение прочтения дневника о личной жизни, насыщенной, полной невероятных событий, с которой охотно делится автор. Язык произведений на первый взгляд кажется довольно простым, но в этом и заключается задумка писателя: донести до понимания читателя философию современной жизни и ее вечные вопросы, в чем он и признается в романе «Любовь живет три года».

«…tout ce qu'on voudrait, c'est йcrire un roman d'amour avec des phrases trиs simples - bref, ce qu'il y a de plus difficile а faire.»

«…все, чего тебе хочется, - написать роман о любви очень простыми словами - в общем, самая трудная задача.»

Фредерик Бегбедер несомненно философ. Его романы - это рассуждения о жизни, любви, моральных ценностях и т.д. В большей мере, он разочарован действительностью, современным укладом жизни, поэтому прослеживается доля пессимизма, обреченности и цинизма. «Йcrire, c'est porter plainte.» («Писать - значит жаловаться.» («Любовь живет три года»)). Уже с первых строк писатель завлекает читателя в мир своих идей и взглядов. Приведем несколько примеров на основе двух романов: «99 франков» и «Любовь живет три года»:

«Tout est provisoire: l'amour, l'art, la planиte Terre, vous, moi.»

«Все проходит: любовь, искусство, планета Земля, вы, я» («99 франков»).

«L'amour est un combat perdu d'avancе.»

«Любовь - это битва. Заранее проигранная» («Любовь живет три года»).

Характерным для стиля Бегбедера является широкое употребление цитат. Он приводит примеры фраз известных философов, писателей прошлых столетий, а также диктаторов и политических деятелей. Большое множество цитат связано с именем Адольфа Гитлера, в чем прослеживается мятежное и революционное настроения писателя. Рассмотрим самые яркие из них:

«Plus un mensonge est gros, plus il passe.»

«Чем ложь грубее, тем легче ей верят.»

«Si vous dйsirez la sympathie des masses, vous devez leur dire les choses les plus stupides et les plus crues.»

«Если вы хотите завоевать любовь народных масс, говорите им самые нелепые и грубые вещи.»

Интересным случаем является употребление известного высказывания Декарта «Je pense donc je suis» («Я мыслю, значит, существую») в текстах обоих романов, но с различным смысловым значением: «Je dйpense donc je suis» - «Я трачу, значит, существую» («99 франков»), выражение, которое в контексте данного романа предстает как лозунг современного общества; «Je suis seul donc je pense» - «Я один - значит, я мыслю» («Любовь живет три года»), перефразировав таким образом цитату, автор показывает, что одиночество наводит человека на размышления, на пересмотр своих поступков и осознание ошибок.

Отличается обилием цитат и само творчество Фредерика Бегбедера. Его высказывания - это длинные размышления на злободневные темы, которые он разбирает с абсолютным пониманием, настолько досконально, что у читателя не остается сомнений в его правоте. Воплощая свои идеи посредством главного героя, писатель раскрывает простые истины, то, о чем люди не осмеливаются признаться себе. Проследим это на следующих примерах:

«L'amour le plus fort est celui qui n'est pas partagй.»

«Самая сильная любовь - неразделенная.»

«On ne donne jamais le pouvoir а ceux qui risquent de s'en servir.»

«Власть никогда не отдают тем, кто способен ею воспользоваться.»

«L'homme est un produit comme les autres,avec une date limite de vente.»

«Человек - такой же товар, как и все остальное, и у каждого из нас свой срок годности.»

«La mort est le seul rendez-vous qui ne soit pas notй dans votre organizer.»

«Смерть - единственная встреча, не записанная в вашем органайзере.»

Все творчество Фредерика Бегбедера связано с его профессиональной деятельностью рекламщика, которая отразилась в стиле писателя. Так, например, в романе «99 франков», посвященному рекламному бизнесу, почти на каждой странице встречаются как уже известные всему миру слоганы, так и придуманные самим автором. В произведении «Любовь живет три года» можно также увидеть характерные для автора построения предложений. Например:

«LE BONHEUR N'EXISTE PAS. L'AMOUR EST IMPOSSIBLE. RIEN N'EST GRAVE.»

«Счастье не существует. Любви нет. Ничто не важно.»

Еще одной особенностью является употребление профессионального жаргона и слов, относящихся к разговорной речи. Это и сокращения («Rйdac» - rйdacteur - редактор; «tv-prod» - tv-producteur - теле-продюсер), обозначение профессий прописными буквами («DC» - Directeur de Crйation - креативный директор), фонетическое письмо («Le pйdйgй» - PDG - генеральный директор; «Siouplaоt» - s'il vous plait - пожалуйста; «bйdй» (BD) - bande dessinйe - комикс), образование слов с помощью суффикса «о», придающее отрицательное значение («facho» - fasciste - фашист; «рhilo» - philosophe - философ), маркеры разговорной речи («T'inquiиte pas» - ne t'inquiиte pas - не переживай; «t'es mignon» - tu es mignon - ты прелесть).

Бегбедер - писатель-современник, поэтому нельзя оставить без внимания широкое применение иностранной лексики. Большее количество слов приходится на английский язык. Нами были разделены слова на группу общего употребления («Zapping» - переключение каналов; «spam» - спам; «tee-shirt» - футболка; «fair-play» - честная игра) и группу бизнес лексики («Cash - flow» - денежый поток; «meeting» - собрание; «me-too» - товар-имитатор; «global market place» - глобальный рынок; «unique selling proposition» - уникальное торговое предложение). Так же встречаются сокращения, как, например: «ASAP» - as soon as possible - как можно скорее; «post-prod» - post-production - завершающий этап создания. Все это говорит о высоком владении писателя английским языком, который он с легкостью вплетает в канву повествования.

Так же в тексте встречаются слова из немецкого языка: «Untermensch» - жалкий человек; в особенности в цитатах Адольфа Гитлера, например:

«DEUTSCHLAND UBER ALLES.»

«Германия превыше всего.»

«EIN VOLK, EIN REICH, EIN FUHRER.»

«Один народ, одна держава, один фюрер.»

При анализе произведений Фредерика Бегбедера нельзя не заметить острую сатиру - один из главных литературных приемов писателя. Он высмеивает человеческие пороки, их приземленные мечты и желания, их рабство и чинопреклонение. В романе «99 франков» автор дает сразу несколько описаний заместителей начальника Альфреда Дюлера: «sous-fifres cravatйs» - шестерки в галстуках; «les petits cadres» - ничтожные замы; «les sbires binoclards» - подручные очкарики. Писатель ни разу не упоминает их имен, настолько пренебрежительно он к ним относится, считая их недалекими людьми, которые только и делают, что просиживают штаны и поддакивают начальнику. Свою злую сатиру Бегбедер обрушил не только на людей, работающих в этой компании, но и на само предприятие, изготавливающее молочные продукты. Например:

«Pour entrer lа-dedans, il faut montrer patte blanche: l'empire du yaourt est sous haute sйcuritй. Jamais produits laitiers n'ont йtй si bien protйgйs.»

«Чтобы проникнуть внутрь, надо предъявить свой бэдж: империю йогурта охраняют строже, чем военный объект. Никогда еще молочные продукты не оберегались так ревностно, как теперь.»

Для Фредерика эта компания во главе с Дюлером и люди, в ней работающие, представляют собой собирательный образ - это все зло мира, находящееся в одном месте и направленное на уничтожение человечества. У людей не осталось никаких ценностей, даже счастье им больше не принадлежит.

«Parce que le mot «bonheur» est une marque dйposйe par Nestlй!! LE BONHEUR APPARTIENT A NESTLЙ.»

«Потому что слово «счастье», видите ли, уже содержится в марке «Nestle»! «СЧАСТЬЕ ПРИНАДЛЕЖИТ „NESTLE“!»

Этот каламбур на самом деле показывает удручающую действительность, которая тащит человечество на дно. Писатель не останавливается на этом примере, демонстрируя дальше безрассудство, до которого дошли люди.

«Pepsi veut s'acheter la couleur bleue, en кtre propriйtaires, et c'est pas fini: ils financent des programmes d'йducation sur CD-Rom, distribuйs gratos dans les йcoles primaires. Comme зa les enfants apprennent leurs leзons а l'йcole sur des ordinateurs Pepsi; ils s'habituent а lire le mot «soif» а cфtй de la couleur «Pepsi». --Et quand ils regardent le ciel Pepsi, leurs yeux Pepsi s'йclairent et s'ils tombent de vйlo, leurs tibias se couvrent d'ecchymoses Pepsi...»

«Pepsi решил закупить синий в эксклюзивную собственность, но и это еще не все: они финансируют образовательные программы на компакт-дисках, которые бесплатно распространяются в школах. Таким образом, детишкам дают уроки на компьютерах пепси, и они привыкают читать слово «пить» на синем фоне пепси. - А когда они глядят в небо цвета пепси, у них блестят глаза цвета пепси, и когда они падают с велосипеда, их коленки украшаются синяками цвета пепси…»

Людей с детства зомбируют, предлагая им новое толкование старым ценностям. Названия самых успешных и известных торговых марок становятся нарицательными, что часто встречается в произведениях писателя. Например: «i-Mac» обозначает компьютерную технику, «Walkman» - аудиосистемы, «Kleenex» - бумажные изделия.

Острой сатире Бегбедера подвергаются любовь, семья и брак. В романе «Любовь живет три года» нами были выделены следующие примеры:

«On se marie comme on va au MacDo.»

«Нам жениться - все равно, что в «Макдоналдс» сходить.»

«Le mariage, c'est du caviar а tous les repas: une indigestion de ce que vous adorez, jusqu'а l'йcњurement.»

«Брак - это икра на завтрак, на обед и на ужин: тем, что обожаешь, тоже можно обожраться до тошноты.»

«L'homme est un produit comme les autres,avec une date limite de vente.»

«Человек - такой же товар, как и все остальное, и у каждого из нас свой срок годности.»

Языковая игра у Фредерика Бегбедера приобретает разные формы. Это и каламбур, основанный на подобии слов: «Je suis un camйlйon camй» - «Я - хамелеон, хамло занюханное»; игра слов на фонетическом уровне: «On ne dit pas la mort du DC, on dit le dйcиs du DC» - «КД и так означает «кончина директора», это тавтология»; «Je suis parti parce que j'ai tout fait - Qu'est-ce que tu dis? -- Je suis parti parce que j'йtouffais» - «Я ушел потому, что сделал все, что хотел. - Что ты говоришь? - Я ушел потому, что задыхался. Эти предложения обретают определенный окрас на французском языке благодаря его особому строю, и теряют его в русском при переводе.

Также языковая игра представлена двойным значением одного слова. Проследим это на примерах:

«Anne cherchait sa brosse а cheveux et fut dйcoiffйe par un Polaroid de femme assorti de quelques lettres d'amour qui n'йtaient pas d'elle.»

«Анна искала щетку для волос, а волосы у нее встали дыбом при виде поляроидного снимка в комплекте с любовными письмами, написанными не ее рукой.»

«A l'aйroport, une hфtesse vous demande:

- Vous avez des bagages? Vous rйpondez :

- Oui, moi j'ai un DESS de marketing et lui il a fait les Beaux-Arts.»

«В аэропорту стюардесса спрашивает вас:

- Багаж имеется? Вы отвечаете:

- Да, и еще какой - культурный: у меня - диплом по маркетингу, а у него - Школы изобразительных искусств.»

В обоих случаях слова подразумевали различные значения. Так, «dйcoiffй» употреблено как в прямом, «растрепанный», так и в переносном значениях, «раздосадованный». Второй пример также демонстрирует каламбур, основанный на второстепенном значении слова «багаж», а именно - «багаж знаний».

Еще одной яркой особенностью писателя является повсеместное применение риторических вопросов. Ведя диалог с читателем, Бегбедер задает вопрос и оставляет его без ответа, что позволяет читателю мысленно принимать участие в жизни главного героя. В романе «Любовь живет три года» есть целая глава, состоящая из риторических вопросов. Чаще всего в них звучит отчаяние, досада, злоба. Приведем несколько характерных примеров:

«Pourquoi je n'y ai pas droit, moi aussi? Pourquoi, au lieu du bonheur simple que l'on m'avait fait miroiter, n'ai-je trouvй qu'un compliquй dйlabrement?»

«Ну почему я не имею права жить как все? Почему вместо простого счастья, которым меня поманили, мне достались одни сложности и разруха?»

«Comment ai-je pu laisser les apparences dicter ma vie а ce point-lа?»

«Как же я допустил, чтобы показуха до такой степени подмяла мою жизнь?»

В романе «99 франков» писатель не раз сравнивает своего главного героя Октава с Богом. Через все произведение прослеживается целая библейская линия. Автор открыто или косвенно называет главного персонажа Богом. Например:

«Voilа pourquoi j'аi dйcidй de prendre ma retraite а 33ans. C'est, paraоt-il, l'вge idйal pour ressusciter.»

«Вот почему я решил уйти на пенсию в тридцать три года. Похоже, это идеальный возраст для воскресения.»

«Pourquoi m'avez-vous laissй devenir le Roi du Monde?»

«Ну зачем вы сделали из меня Повелителя Мира?»

Бегбедер позволяет своему персонажу править, вершить судьбы людей:

«Je dйcrиte ce qui est Vrai, ce qui est Beau,ce qui est Bien.»

«Это я решаю, что есть Истина, что есть Красота, что есть Добро.»

2.3 Образные средства в романе «99 франков»

Роман «99 франков» - это визитная карточка Фредерика Бегбедера. Публикация книги стала буквально сенсацией, которая потрясла сначала Европу, а затем и весь мир. В то время это был первый роман-откровение, раскрывающий всю сущность рекламного бизнеса. Еще до выхода книги в свет, о ней уже все говорили как о культовом романе своего времени, и впоследствии он стал бестселлером. Здесь, конечно, не обошлось без многогодового рекламного опыта писателя в должности креативного директора, благодаря чему о романе говорили много и повсюду.

Нельзя не отметить, что книга была написана для того, чтобы ее автор получил увольнение из рекламного агентства. Поэтому роман имеет структуру, напоминающую дневниковые записи, в которых писатель выдает все эмоции напоказ и не боится провокации.

«Tout est provisoire: l'amour, l'art, la planиte Terre ,vous, moi. Tout s'achиte: l'amour, l'art, la planиte Terre, vous, moi.»

«Все проходит: любовь, искусство, планета Земля, вы, я. Все продается: любовь, искусство, планета Земля, вы, я.»

Этими строчками начинается первая глава романа, которые наводят на мысли об обреченности и продажности современного мира. Автор специально использует параллельную конструкцию, чтобы читатель мог акцентировать свое внимание на них. Люди настолько озабочены погоней за деньгами, что начинают превращаться в роботов. Они не живут, они существуют. Например:

«La mort est le seul rendez-vous qui ne soit pas notй dans votre organizer.»

«Смерть - единственная встреча, не записанная в вашем органайзере.»

«Autour de moi, lеs collиgues tombent comme des mouches.»

«Сослуживцы вокруг меня мрут как мухи.»

У них остался один основной инстинкт - потребление, и именно это с готовностью выполняют разного рода компании, а желание купить их продукцию - забота рекламщиков. Люди перестали думать сами за себя, перестали принимать самостоятельные решения, потому что реклама заменяет им все это. Она ими манипулирует, заставляет хотеть то, что они не могут себе позволить. Это хорошо прослеживается в следующем примере:

«Quand, а force d'йconomies, vous rйussirez а vous payer la bagnole de vos rкves, celle que j'ai shootйe dans ma derniиre campagne, je l'aurai dйjа dйmodйe.»

«Но когда вы, затянув пояса, соберете денежки и купите, наконец, машину - предел ваших мечтаний, она моими стараниями давным-давно выйдет из моды.»

Октав, главный герой романа, находится в эпицентре мирового корпоративного зла, он - креативный директор. У Бегбедера это собирательный образ, объединяющий всех людей, которые находятся на вершине правления «обществом потребления». Он выражает пренебрежение к ним посредством главного персонажа. Это хорошо прослеживается в следующих примерах:

«Je suis publicitaire: eh oui, je pollue l'univers.»

«Я рекламист: да-да, это именно я загаживаю окружающую среду.»

«Je suis le type qui vous vend de la merde. Qui vous fait rкver de ces choses que vous n'aurez jamais.»

«Я - тот самый тип, что продает вам разное дерьмо. Тот, что заставляет вас мечтать о вещах, которых у вас никогда не будет.»

Сегодня человечество шествует с лозунгом: «Je dйpense donc je suis» («Я трачу, следовательно, я существую»). Октав поражается той наивности, которая ведет людей за собой. Он их призывает очнуться от этого ужаса, прекратить самоистребление. Люди живут в иллюзорном мире, «подкрашенном в PhotoShop'e», что хорошо видно в следующем примере:

«Dans ma profession, personne ne souhaite votre bonheur, parce que les gens heureux ne consomment pas.»

«В моей профессии никто не желает вам счастья. Ведь счастливые люди - не потребляют.»

Так почему Октав обнажает всю правду ремесла, которое его кормит, и где он преуспевает? Он зарабатывает 10000 евро и имеет множество привилегий, носит самые дорогие бренды одежды и является VIP гостем в лучших клубах Франции, но ему все это опротивело.

«Pourquoi m'avez-vous laissй devenir le Roi du Monde?»

«Ну, зачем вы сделали из меня Повелителя Мира?»

Это крик из глубины души, глас вопиющего в пустыне. Своим романом Фредерик Бегбедер хочет показать людям, на протяжении какого времени и как обманывают человечество, медленно превращая его в «послушное стадо». Революционное настроение главного героя, однако, не передается окружающим. После неудачного собеседования в корпорации Манон, производящей молочные продукты, у Октава пошла носом кровь, и он ею выпачкал все стены компании, написав слово «Pigs» (англ.яз.: «свиньи»). Такую злость он выразил потому, что глава Манон Альфред Дюлер, в ответ на его рекламный ролик, высказал мнение, что он не будет понятен «среднестатистической домохозяйке моложе пятидесяти» (или как он называет потребителя «Untermensch» (нем.яз.: «человечишко»)). Октав просто негодует от того, что миром правят «Les Alfreds Dulers» («Альфреды Дюлеры»), которые пытаются из людей сделать одну серую массу, чтобы в будущем было проще сбывать продукцию, которая их будет постепенно убивать.

«Il n'y a pas une grande diffйrence entre consommer et consumer.»

«Отличие между словами «потреблять» и «истреблять» не так уж велико.»

В данном примере представлена языковая игра на основе фонетического сходства слов «consommer» и «consumer», которое успешно переводится на русский язык, не теряя смыслового значения.

В окружении Октава люди не сильно отличаются от нами уже упомянутого Альфреда Дюлера. Так, например, начальник рекламного агентства Джеф являет собой яркий образец современного человека, живущего по приготовленному для него самой жизнью сценарию. Он боится хотя бы на немного отклониться от него, он просто не будет знать, что дальше делать. Пример его жизни с одной стороны, кажется достаточно успешным, многие люди мечтают о таком, но, с другой стороны, он кажется автору «овощем», культивированным обществом под себя:

«… il a йtй programmй pour une existence sans rues. Il a fait une petite йcole de commerce privйe pour fils а papa, s'est mariй avec une emmerdeuse propre, a acceptй d'кtre insultй et humiliй pendant quinze ans par ses employeurs et ses clients pour pouvoir emprunter de l'argent а la Sociйtй Gйnйrale afin d'acquйrir un trois-piиces а Levallois-Perret. Il ignore qu'une autre vie est possible.»

«… его отнюдь не программировали для жизни на улице. Он окончил частную коммерческую школу для папенькиных сынков, женился на скучной чистюле, пятнадцать лет безропотно терпел издевательства и оскорбления своих шефов и клиентов, лишь бы взять кредит в банке «Сосьетэ женераль» и купить, наконец, трехкомнатную квартирку в Леваллуа-Перре. Он даже не подозревает, что возможен какой-то иной способ существования.»

В личной жизни Октава тоже не все складывается гладко. У него есть девушка Софи, с которой они давно живут вместе, и вот однажды она ему признается, что беременна. Реакция главного героя была незамедлительной. Последовал длинный диалог, начинающийся с «Я»: