Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивної конструкції, що складається з ядерного слова й залежних членів речення. Ядерним є словосполучення «the debris of our civilization», в залежності від якого в порядку зниження гостроти перебувають компоненти підлягаючого й прямі доповнення. Семантично різнопланові словосполучення в реченні створюють потрібний тон. Семантика слів „нетрі” та „цивілізація” створили семантичну асиметрію.

Наступний приклад Постмодерністської чутливості в оповіданні Дональда Бартельми “ The Zombie ”:

The villagers are beating upon huge drums with mops. The Bishop arrives in his great car with white episcopal flags flying from the right and left fenders. "Forbidden, forbidden, forbidden!" he cries. Gris Grue appears on a silver sled and places his hands over the Bishop's eyes. At the moment of sunset the couples, two by two, are wed.

Тhe, bad zombies place sheep ticks in the Bishop's ear. If a bad zombie gets you, he will scarify your hide with chisels and rakes. If a bad zombie gets you, he will make you walk past a beautiful breast without even noticing.

Постмодерністська чутливість реалізована в іронічному дискурсі за допомогою експресивних конструкцій. Дослівний зміст оповідання не відповідає реальній дійсності. В даному випадку застосовано семантичні алогізми для парадигмальної настанови вираження свідомості героїв як хаосу.

2.2 Метабола як узагальнений концепт представлення іронії в американському постмодерністському стилі письма

Метабола (metabole, від греч. metabole, перекидання, поворот, перехід, переміщення, зміна) - тип художнього образу, що передає взаємопричетність, взаємоперетворюваність явищ; один з різновидів тропу, поряд з метафорою й метонімією. Суріков В. В. стверджує, що Метабола своєю появою зобов'язана здатністю окремих реальностей до взаємопроникнення [52].

Для постійного існування вільним і взаємно проникним реаліям потрібне певне сполучне середовище, певне поле - щось, що відкривається метареалісту лише завдяки його «метафізичному почуттю простору» [20:385]. Дронова Е. М. виділяє середнє положення метаболи - між геометрично умовною абстракцією й реалістично окресленою річчю. Це сам простір, що представляє собою відокремлення від речей і разом з тим речовинну наповненість і об'єм самих абстракцій, певний шар простору, цілісна сукупність властивостей його, що контролює обмін [6:92].

Як зазначає Суриков В. В., Метабола стає ідеальним узагальненням одного з видів метонімії -- синекдохи. А якщо врахувати, що в деяких сучасних побудовах синекдоха - головний претендент на місце «першотропа», то Метабола, зрештою, може виявитися й узагальненням тропа як такого... Метабола і справді нецентрована, неієрархічна, така, що нічого не позначає, обумовлена тільки циркуляцією станів [52].

Метареалізм - це поетичний напрямок 1970-х - початку 1990-х років, заснований на принципі багатомірного сприйняття світу як декількох реальностей, зв'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Ідея плинності речей і явищ знаходить висвітлення в стилістичній тканині тексту, у функціонуванні нового тропа - Метаболи. Вона - спосіб зв'язку різних реальностей. Метареалізм - це поетика багатомірної реальності у всій широті її можливостей і перетворень. Умовність метафори тут переборюється в безумовності метаболи, що розкриває взаємопричетність (а не просто подоба) різних світів [52]. Всі вони співіснують у свідомості сучасної людини, породжуючи найчастіше відчуття хаосу як полілогового релятивного простору, що перебуває у пошуку механізмів організації цілісності.

Одним з таких механізмів виступає Метабола. Метафора й метонімія виявляються проміжними пізнавальними механізмами, що показують в історичній перспективі динаміку співвідношення предметності й понятійності, що створюють тільки передумови для нової їхньої єдності. Як певні типи пізнання світу, метафора й метонімія сприймаються як форми перетворення міфу, що втрачає безумовний зв'язок своїх складових [69].

Формула метафори:

В>(П)>P,

де В - вихідний, П - проміжний, Р - результативний, причому проміжний ніколи не актуалізується (наприклад, В - береза, Р - дівчина, П - гнучкість).

Формула Метаболи, запропонована М. Эпштейном:

В/Р < > П < > Р,

у якій стрілки двонаправлені, тому що «кожний із крайніх членів може сприйматися як вихідний і результуючий» [20:385].

Відповідно до точки зору М. Епштейна, Метабола виконує функцію створення цілісності світу. В ній відновлюється природа словесної синкрети. Реалізується троп, який, зберігаючи крайні елементи метафоричного процесу, актуалізує його про-міжну ланку, за рахунок чого здійснюється порівняння через співставлення, переміщення на основі подібності за допомогою переміщення на основі суміжності. Метабола може бути визначена як стильова домінанта метареалістичного твору [20:385].

Ефектні протиставлення раз у раз підкреслюють контрастність світу, невідповідність його реальності тій нормі, що проповідується. А Метабола - що є витонченим переходом від жваво зображеного "прикладу" до емфатичної моралізаторської декламації з приводу його присутності, від іронії до обурення, від оповідання до повчання - не дозволяє читачеві пересититися повтореннями, багаторазовими підходами до одного висновку, впливає на почуття [51].

Наприклад, метафора "серце палає" містить у собі В ("серце"), вжите в прямому значенні, і Р ("палає"), вжите в переносному значенні. Пряме значення слова "палає" і переносне значення слова "серце" тут виключаються з контекстуального поля. Якщо ж залучається третій, проміжний учасник, то крайні два виявляються взаємоперетворюваними в своїй "початковості - результатності". Образ балансує між ними, як, наприклад, у вірші І. Жданова "Тихо серце, как осень, горит..." Тут горіння - це проміжний учасник між серцем і осінню, які виявляють певну загальну, приховану в них реальність. І в подальшому розвитку образу вже неможливо закріпити за одним з учасників статус В, а за іншим статус Р, оскільки "горіння" відбувається однаковим чином в обох світах: осіннього лісу й завороженого серця. Кожний з них і виявляється первинною реальністю, і відбиттям іншої реальності; прямі й переносні значення можуть мінятися місцями, тому що знайдена й словесно виражена третя реальність - "горіння", в якій однаково співвідносяться перші дві. Образ стає зворотним. Тому в пропонованій формулі образа-метаболи не тільки П виводиться з дужок (оскільки проміжний учасник присутній у самому дискурсі), але й стрілки стають двонаправленими: кожний із крайніх учасників може сприйматися як Вихідний і Результуючий [54].

Осип Мандельштам називав Метаболу "гераклітовою метафорою..., що підкреслює плинність явища", і знаходив його в основі поетики Данте: "...Спробуйте вказати, де тут другий, де перший учасник порівняння, що із чим порівнюється, де тут головне й де другорядне, що його пояснює" [14:387].

У хімії й біології метаболізмом називають обмін речовин, в архітектурі - використання динамічних містобудівних моделей із замінними елементами (пливуче містечко і т.п. ). В області естетики, поетики, риторики, стилістики Метаболою доцільно називати такий тип тропу, що розкриває сам процес переносу значень, його проміжні ланки, ту сховану підставу, на якій відбувається зближення й уподібнення предметів.

Метафора чітко ділить світ на порівнюване й те, що порівнюється, на відображувану дійсність і спосіб відображення: осінній ліс схожий на будівельні ліси навколо церкви. Метабола - це цілісний образ, не поділений надвоє, але яке відкриває в собі кілька світів. Природа й завод перетворюються один на одного за допомогою лісоподібних будівель, які ростуть на основі власних незбагненних законів - техніка має свою органіку. І разом вони створюють одну реальність. На місце переносу по подібності стає причетність різних світів, рівноправних у своїй дійсності [21: 122].

Метаболу можна розглядати і як взаємонакладання двох або декількох метонімій, подвійну синекдоху. Синекдоха - образ у якому ціле виявляється через свою частину, більше - через менше, наприклад, "все флаги в гости будут к нам" (всі прапори ідуть до нас), де "прапор" - синекдоха країни, держави. Метабола в цьому випадку - побудова двох синекдох з одним загальним елементом, так що два різних цілих прирівнюються один до одного завдяки загальній частині.

Mетаболa подібна до того, що Дельоз і Гваттарі розуміють під "Різомою", особою "аморфною формою", у якій всі напрямки зворотні. Різома (кореневище, грибниця) так відноситься до моделі дерева, як метабола відноситься до метафори [21:123].

Отже, взаємозворотність явищ, поетика багатомірної реальності й функція створення цілісності іронічного світу бере на себе метабола. Метабола позначає стан предмета в контрастності з іншими, невідповідність його реальній нормі.

Це - стилістична фігура, гумористично-сатиричний потенціал якої зближує непорівнювані на перший погляд об'єкти, викликає несподівані асоціації, і чим більша ця невідповідність, тім сильніший гумористичний чи сатиричний потенціал. Вербалізація здійснюється за допомогою добору іменникових, іменниково-атрибутивних та дієслівних структур. Ефект будується на семантичній невідповідності складових.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” Метаболоа наявна у тоакому фрагменті:

She says:

"He wants to get that kid away from me. He wants to keep that kid for himself. He has captured that kid."

"She'll be there when you get back. Believe me."

"When will that be?"

"It's up to you. You decide."

Чоловік хоче забрати дитину собі внаслідок постійної відсутності дружини. «Він хоче залишити дитину собі (буквально - для себе). Він піймав його (дослівно - захопив у полон)». У відповідності до змісту оповідання capture - означає «захопити», «закохати в себе», «приручити». Жінка боїться, що дитина безповоротно «загублена». Адже вона не встигла зробити теж саме. Вона сама «captured». Тому нічого не вживає, залишаючись у приємному полоні свого загарбника. Власне Метаболою є речення He has captured that kid. Це речення виражене дієслівною структурою на мовному рівні. На семантичному рівні - значенням „заохочувати” згідно зі змістом оповідання, одночасно - „утримувати”. На когнітивному рівні в даному випадку Метабола є концептом „полон”.

В оповіданні Дональда Бартельмі “The Balloon” наведення прикладу Метаноли можна вважати такий фрагмент:

There was pleasure in being able to run down an incline, then up the opposing slope, both gently graded, or in making a leap from one side to the other. Bouncing was possible MAKE THIS BIG, because of the pneumaticity of the surface, or even falling, if that was your wish. That all these varied motions, as well as others were within one's possibilities, in experiencing the "up" side of the balloon, was extremely exciting for children, accustomed to the city's flat, hard skin. But the purpose of the balloon was not to amuse children.

Величезна повітряна куля приземлилася в центрі Нью-Йорка. Автор вказує на те, що діти, які звикли до рівної та твердої поверхні. Стрибають із задоволенням на м'якій кулі. Підкреслена м'якість кулі заповнює весь простір, приєднуючи до себе дітей - символ ніжної шкіри й доброти. Метаболічний контраст підкреслює присутність рівної й твердої поверхні міста - асфальту. Між кулею й асфальтом - м'якість і спокій. Безпосередньо Метаболою є іменниково-атрибутивна структура children, accustomed to the city's flat, hard skin. Структура включає іменник children та ознаку, дієприкметник - accustomed. Семантика речення вказує на значення „міські діти”, що радісно реагують на м'які поверхні, відмінні від асфальту. В даному випадку на когнітивному рівні застосовано концепт „ніжність, чистота дитини” у поєднанні з концептом „урбанізація, що має в собі семантику „твердість, холод”.

Наступний фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “The Balloon” пропонує ще один приклад Метаболи:

It was also argued that what was important was what you felt when you stood under the balloon; some people claimed that they felt sheltered, warmed, as never before, while enemies of the balloon felt, or reported feeling, constrained, a "heavy" feeling.

Міркуючи, які почуття викликає повітряна куля, деякі жителі кажуть, що відчувають пригніченість та важкість. «Повітряна вага кулі» - метабола.

Власне метаболію є підрядна частина речення , while enemies of the balloon felt, or reported feeling, constrained, a "heavy" feeling. У даному випадку - це іменникова структура (де іменник feeling та прикметник heavy знаходяться у поєднанні з ключовим іменником balloon). Семантика структури поєднує 2 протилежні значення:

1. повітряна куля - конотація „легкість”;

2. важке відчуття (у відповідності до змісту).

Тут вступає в дію когнітивний концепт „незвичайне - важке для сприйняття”.

В оповіданні Дональда Бартельмі “The Zombies” метабола наявна у такому фрагменті:

In a high wind the leaves fall from the trees. The zombies are standing about talking. "Beautiful day!" "Certainly is!" The zombies have come to buy wives from the people of this village, the only village around that will sell wives to zombies. "Beautiful day!" "Certainly is!" The zombies have brought many cattle. The bride price to a zombie is exactly twice that asked of an ordinary man. The cattle are also zombies and the zombies are in terror lest the people of the village understand this.

The kiss of а dying animal, a dying horse or dog, transforms an ordinary man into a zombie.

Безпосередньо Метаболію є сама назва головних героїв оповідання Zombies та речення The kiss of а dying animal, a dying horse or dog, transforms an ordinary man into a zombie.

Зомбі - це колишні люди.

В/Р < > П < > Р

В - вихідний - an ordinary man, П - проміжний - kiss of а dying animal, Р - результуючий - a zombie.

Взаємоперетворюваність явищ лежить у ситуації перетворення людини в зомбі. Перехід людини в образ зомбі казково-іронічний, людина з'являється у новій реальності. Реальність зомбі смішна й сумна одночасно: односкладові репліки (автор реалізує прийом граматично простими реченнями, що вказують на „бідний” світ зомбі), купівля дружин (що є також метаболою: купівля трансформується в підкуп і навпаки. Тут присутнє семантичне значення „підкуп” та когнітивний концепт „купівля любові”) - жінки не хочуть виходити заміж за зомбі по любові, вони їм не подобаються, тому потрібен відкуп: The new wives turn to their new husbands and say: "No matter. This is what we must do. We will paste photographs of the handsome man in the photograph on your faces, when it is time to go to bed. Now let us cut the cake."

На мовному рівні залучено іменниково-дієслівну структуру. Структура включає іменники kiss, zombie та дієслово transforms, яке є ключовим. Семантично структура поєднує абсолютно протилежні значення:

Поцілунок пристрасть

Зомбі відсутність почуттів.

Приклад Метаболи з оповідання Дональда Бартельми “The Piano Player”:

Outside his window five-year-old Priscilla Hess, square and squat as a mailbox (red sweater, blue lumpy corduroy pants), looked around poignantly for someone to wipe her overflowing nose. There was a butterfly locked inside that mailbox, surely; would it ever escape? Or was the quality of mailboxes stuck to her forever, like her parents, like her name? The sky was sunny and blue. A filet of green Silly Putty disappeared into fat Priscilla Hess and he turned to greet his wife who was crawling through the door and her hands and knees.

В/Р < > П < > Р

В - вихідний - five-year-old Priscilla Hess, square and squat as a mailbox (red sweater, blue lumpy corduroy pants), П - mailbox, Р - результуючий - a butterfly/a mailbox.

П'ятилітня Присцилла поки ще мала, щоб можна було судити про те, якою вона виросте. Виходить, формула Вихідний/Результативний із двонаправленими стрілками виправдовує себе. Присцилла може залишитися такою ж невитонченою, як і в дитинстві (Or was the quality of mailboxes stuck to her forever, like her parents, like her name?). Власне Метабола наявна у такому реченні: There was a butterfly locked inside that mailbox.

У даному випадку - це дієслівна структура, де клучове слово locked. Семантика структури виражена значенням „приховуввати таємницю”, „замикати”. Когнітивний рівень залучає концепт „вік”, „час”.

В оповіданні Дональда Бартельмі “Me and Mis Mandible” мМетабола наявна у такому фрагменті:

"Many interesting and lifelike problems involving the use of fractions should be solved ..." The theorists fail to realize that everything that is either interesting or lifelike in the class room proceeds from what they would probably call interpersonal relations: Sue Ann Вrownly kicking me in the ankle. How lifelike, how womanlike, is her tender solicitude after the deed! Her pride in my newly acquired limp is transparent; everyone knows that she has set her mark upon me, that it is a victory in her unequal struggle with Miss Мandible for my great, overgrown heart.

Боротьба учениці й вчительки за серце-переросток учня (якому, у відповідності до змісту, 35 років) успішно завершилася для першої. Безпосередньо Метаболію є атрибутивне словосполучення great, overgrown heart. Метабола - велике серце (у сенсі об'єму), серце-переросток. Воно не відповідає реальній нормі. На мовному рівні залучено іменниково-атрибутивну структуру, яка на семантичному рівні містить значення „доросла людина”, а на когнітивному рівні залучає концепт „вік”, „кохання”.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible” пропонує наступний приклад Метаболи:

Even Мiss Mandible knows, and counters in perhaps the only way she can, with sarcasm. "Are you wounded, Joseph?" Conflagrations smolder behind her eyelids, yearning for the Fire Marshal clouds her eyes. I mumble that I have bumped my leg.

Власне Метаболою слід вважати речення Conflagrations smolder behind her eyelids, yearning for the Fire Marshal clouds her eyes, яке складається з експресивних структур. За напівприкритими повіками вчительки - пожежа, туга за Fire Marshal (місцеве свято школи), яка туманить їй очі. Пожежа й туга - семантично несумісні речі. Вони об'єднуються через проміжну ланку - очі.

Очі

В/Р < > П < > Р

Fire Marshal Conflagrations

Conflagrations Уearning

Двонаправлені стрілки виправдовують себе, оскільки жага пристрасті вчительки до учня не була тамована ні до , ні після свята. В даній ситуації свої почуття вона може виразити лише за допомогою очей. На мовному рівні Метабола виражена за допомогою іменниково-атрибутивної структури, яка залучає часові форми Present Indefinite та Gerund. Present Indefinite, семантика якого constantly - „постійно”, підкреслює іронічний трагізм невгамованої „спраги”. На семантичному рівні структура залучила значення „полум'я”, „туга”. На когнітивному рівні - концепт „пристрасть”.

У фрагменті оповідання Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible” приклад Метаболи наявний у такому реченні:

The sixth grade at Horace Greeley Elementary is a furnace of love, love, love.

На мовному рівні Метабола виражена за допомогою іменниково-атрибутивної структури. Повторення слова love робить на ньому наголос і, таким чином вказує на серйозність заяви. Іронічна Метабола підкреслює, що у класі 12-літніх спалахнув вогонь кохання. Семантика залучає 2 значення, які важко поєднати: „незрілість дітей” та „полум'я кохання”. Когнітивний рівень залучає концепт „дитина” (незрілість, простота) та „кохання” (справжність та складність почуттів).

2.3 Семантизація концепту „бажання” в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Машина, що бажає. Дослідники вводять поняття "Машина, що бажає", під яким мається на увазі найширше коло об'єктів - від людини, що діє в рамках (тобто кодах, правилах і обмеженнях) відповідної культури й, отже, їй підкоряється, аж до суспільно-соціальних формацій. Ільїн І. зазначає, що головне у всім цьому - акцент на несвідомому характері дій як соціальних механізмів (включаючи і механізми влади), так і суб'єкта [48].

Згідно концепції Ж. Дельоза та Ф.Гваттарі, бажання пронизує все "соціальне поле", його економічні, політичні, історичні й культурні параметри й визначення: "Немає Машин, що бажають, які існували б поза соціальними машинами, які вони утворять на макрорівні; точно так само як немає й соціальних машин без Машин, що бажають які населяють їх на мікрорівні" [5: 340].

Дельоз і Гваттарі визначають два людські полюси в такий спосіб: «Один характеризується поневоленням виробництва й бажаючих машин стадними сукупностями, які вони утворять у більших масштабах в умовах даної форми влади або виборчої суверенності; іншої - зворотною формою й поваленням влади» [5:377].

У зв'язку із цим вибудовується ланцюг опозицій, що визначають характер цих полюсів: агрегати / сингулярності, структури / елементи, территоріалізації / детеріторіалізації, межі / потоки, поневолення / втеча, влада / переворот, кодування / раскодування, молярний / молекулярний. "Якщо враховувати, що члени одного полюса характеризуються явно негативно, а інші - явно позитивно, те загальна картина відразу проясняється й в остаточному підсумку виявляється досить простій [48].

Е.А. Чичнева повідомляє, що суспільство в епоху постмодерна вже не піддається опису (дослідженню) з використанням загальних понять, що відповідають до «досвіду», -- таких як «думка», «свідомий інтерес» і т.п. «Машина, що бажає» робить зовсім не відповідального громадянина суспільства, якого можна було б реально вивчати й з яким можна практично встановити діалог, а лише той або інший «соціальний тип» [18:100].

Продовжуючи традицію Франкфуртської школи, Дельоз і Гваттарі обвинувачують капіталізм у тотальній денатуралізації людини й відчуженні останнього від суспільства. Описуваний фрейдистським психоаналізом Едіпів комплекс, говорять автори, являє собою не схований зміст нашого несвідомого, але вид примусу, який психоаналіз нав'язує нашим почуттям і несвідомому. Основне поняття «Анти-Эдип» - «виробництво, що бажає» (production desirante) - життєдіяльність індивіда, що у якості «Машини, що бажає» (machine desirante), несвідомо реалізує свої бажання [1:48].

«Машина, що бажає» - «вільний» пролетар, що відкидає канони буржуазного суспільства й випливає законів природного «виробляючого» бажання [5: 370].

«Виробництво, що бажає» припускає дві програми - негативну й позитивну. Негативна програма являє собою радикальне переосмислення несвідомого й руйнування фрейдівських ілюзій «Я», « Понад-Я» і «драматичних подань». Несвідоме звільнене від насильно нав'язаних йому образів, структур і символів. Це дозволяє почати дослідження соціологічної проблематики існування індивіда. Позитивна програма припускає:

1) усунення внутрішніх перешкод на шляху «виробництва, що бажає»;

2) об'єднання бажаючого й соціального виробництва, тобто збіг бажань і діяльності індивіда, що вимагає знищення зовнішніх репресивних сил.

Бажання, по Дельозу і Гваттарі, являє собою механічний процес, подібний до роботи промислового заводу, де бажання створює реальність людського буття (тобто природне й соціальне середовище): «реальність є продукт пасивних синтезів бажання». «Виробництво, що бажає» саме й породжує справжні зв'язки індивіда як із природою, так і із суспільством. Іншими словами, « Виробництво, що бажає » робить і саму людину як суб'єкта бажання. [60].

«Виробництво, що бажає» являє собою роботу «бажаючих машин». «Машина, що бажає» містить у собі 1) «машини-органи», тобто власне працюючу частину, 2) «тіло без органів» і 3) суб'єкт.

«Виробництво, що бажає» має три технологічних стадії:

1. «Бажаючі машини» і «тіло без органів» роблять взаємне відштовхування. «Тіло без органів», випробовуючи «відразу» до машинності («шуму машинного виробництва»), зупиняє первісне виробництво, що є природним станом індивіда, і викликає первинне придушення «бажання».

2. «Тіло без органів» і « машини-органи» відчувають взаємне притяжіння, оскільки не можуть існувати один без одного.

3. Зняття опозиції між взаємним притяжінням і відштовхуванням « машин-органів» і «тілом без органів» досягається за рахунок створення «безшлюбної машини» - суб'єкта. «Бажання» «просочується» через «тіло без органів», породжуючи в ньому діяльність, якусь споживає суб'єкт. При цьому суб'єкт «не одружується» зі споживаним, тобто вільний від нього. Він залишається номадичною сингулярністю, кочуючи на поверхні «тіла без органів» і не маючи фіксованої ідентичності. Таке самовиробництво несвідомого [7:246].

Позитивна програма припускає: 1) усунення внутрішніх перешкод на шляху «бажаючого виробництва» і 2) єднання бажаючого й соціального виробництва, тобто збіг бажань і діяльності індивіда, що вимагає знищення зовнішніх репресивних сил [64].

Бажання, по Дельозу й Гваттарі, являє собою механічний процес, подібний до роботи промислового заводу, де бажання створює реальність людського буття, тобто природне й соціальне середовище: «реальність є продукт пасивних синтезів бажання». «Виробництво, що бажає» самостійно породжує справжні зв'язки індивіда як із природою, так і із суспільством. Іншими словами, «Виробництво, що бажає» робить і саму людину як суб'єкта бажання. Не несвідоме придушує свідомість, але, навпаки, свідомість давить на несвідоме, нав'язуючи йому свої директиви, демобілізуючи виробничі машини й саботуючи «Виробництво, що бажає» [4:20].

«Машина, що бажає» завжди функціонує, будучи «зіпсованою», тобто роблячи зупинки (наприклад, перерви в прийомі їжі, подиху, сексуальному потязі й т.п.). Єдність «бажаюного» і соціального виробництва забезпечує енергія почуттів, що інвестує соціальне поле в його економічних, історичних, расових і культурних феноменах. Суб'єкт є тим рівнем, на якому встановлюються автентичні відносини між «машинами-органами» і «тілом без органів». [1:48].

Із усього вищесказаного варто зробити висновок, що «Машина, що бажає» - людина, затиснута у параметри суспільства, але яка живе бажанням втілити будь-що свої бажання в життя. Таким чином, вона створює навколо себе не стільки матеріальну, скільки мовну реальність - бажання спочатку обговорюється, потім втілюється (чи ні) у життя.

Стилістичний потенціал конструкції, в основі якого є прийом „Машина, що бажає”, виявляється в комплексі з іншими стилістичними засобами - відокремленими конструкціями, риторичними питаннями, нагромадженням однорідних членів речення. Семантика й стилістична прагматика конструкції зумовлюється контекстом.

В оповіданні Дональда Бартельмі “The Baloon” приклад „Машини, бажає” наявний у наступному фрагменті:

Another man might say, "Without the example of -, it is doubtful that - would exist today in its present form," and find many to agree with him, or to argue with him. Ideas of "bloat" and "float” were introduced, as well as concepts of dream and responsibility. Others engaged in remarkably detailed fantasies having to do with a wish either to lose themselves in the balloon, or to engorge it. The private character of these wishes, of their origins, deeply buried and unknown, was such that they were not much spoken of; yet there is evidence that they were widespread.

Власне прикладом прийому є наступне речення:

Others engaged in remarkably detailed fantasies having to do with a wish either to lose themselves in the balloon, or to engorge it.

Люди не знають, як реагувати на цей літаючий пристрій і міркують. Дехто навіть хоче «застрягти» у цій кулі, втратитися в ньому, або ж повністю забрати собі. Автор указує на невідоме походження цих бажань, глибоко захованих, але широко розповсюджених. Бажання героїв змушують їх юрбитися навколо кулі, але не розходитися по своїх справах, жадібно дивитися на нього, але нічого не вживати, оскільки бажання не збігаються або з можливостями, або з «пристойностями».

Даний прийом іронії постмодернізму реалізований тут на мовному рівні у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції. Семантичний рівень залучає значення „бажання” (відповідно до змісту - a wish). Когнітивний - концепт „приховане бажання”.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman” пропонує наступний приклад прийому „Машини, що бажає”:

When I first met her (in a perfectly social situation, a cocktail party) she clutched my wrists, tapping them then finally grabbing, in the wildest and most agitated way, meanwhile talking calmly about some movie or other.

Перший раз герой оповідання зустрів свою дівчину на коктейльній вечірці. Судячи з усього, він теж залишив по собі незабутнє враження - під час спокійної світської розмови про кіно вона схопила й стисла його зап'ястя з великою силою. Це сексуальне бажання пересилило закон пристойності не показувати свої почуття при людях. Іронія на мовному рівні в даних ситуаціях реалізується за допомогою контрастних систем, що змінюють семантику слова „схопити” й надають реченню нову суб'ектно-оцінну модальність, вводячи на когнітивному рівні концепт „пристрасть”. Структура базується на семантичному співставленні 2 значень:

«даність» «бажання».

Наступний приклад наведено з фрагменту оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman”:

Do we sleep together? Yes.

What is to be said about this?

It is the least strange aspect of our temporary life together. It is as ordinary as bread.

Кожна частина цього дискурсу виражена на мовному рівні у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції Тут втілена життєдіяльність індивіда, що у якості «Машини, що бажає» (machine desirante), несвідомо реалізує свої бажання, бажання створює реальність людського буття [1:48]. I реальність ця не жадає пояснень. Спати разом для героїв, один із яких піймана дівчина, так само просто як їсти. Зі своїх бажань вони не роблять проблеми. Іронія базується на переплетенні семантично контрастних понять: ”складність людських почуттів і відносин” та „щоденна дія”. І той, і інший аспект життєво важливі. Структура логічно замикається. Когнітивний рівень залучає концепт „секс”.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman” пропонує наступний приклад:

I offer him the chance top rescue me on a white horse - one of the truly great moments this life affords - and he natters on about how well he and the kid are doing together.

Власне прийомом „Машини, що бажає” є речення I offer him the chance top rescue me on a white horse.

На мовному рівні воно виражене у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції. Героїня оповідання хоче розмаїтості - і пропонує своєму чоловікові врятувати її від ловця, приїхавши верхи на білому коні. Їй хочеться лицарських подвигів. Але чоловік не повірив, що її піймали, розповівши гулящій дружині про те, як добре вони з дітьми проводять час у її відсутність. Іронія в тім, що вона готова вирватися з полону тільки у випадку лицарського подвигу. Для її чоловіка це шанс повернути дружину. Іронія базується на переплетенні семантично контрастних понять. Для обивателя лицар на білому коні - казковий образ, а не установка до дії. Так звичайні люди не роблять. Це - тільки її бажання. Когнітивний рівень залучає концепт „подвиг заради кохання”.

В оповіданні Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible” приклад прийому „Машини, що бажає” наявний у наступному фрагменті:

It may be that my experience as a child will save me after all. If only I can remain quietly in this classroom, making my notes while Napoleon plods through Russia in the droning voice of Harry Вroan, reading aloud from our History text. All of the mysteries that perplexed me as an adult have their origins here, and one by one I am numbering them, exposing their roots. Miss Mandible will refuse to permit me to remain ungrown. Her hands rest on my shoulders too warmly, and for too long.

Власне прийомом „Машини, що бажає” є речення Miss Mandible will refuse to permit me to remain ungrown. На мовному рівні воно виражене у формі стверджувальної експресивної синтаксичної конструкції.

Семантично контрастне словосполучення «заборонить вирости (повзрослеть)» підкреслює іронічність ситуації - учителька не дозволить перейти в потрібний клас учневі, що їй подобається. Семантична асиметрія отут базується на контекстуальних антонімах.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ІІ

Когнітивна структура іронії в американському постмодерністському стилі письма полягає в наявності наступних компонентів:

Постмодерністська чутливість (як установка на сприйняття світу як хаосу), Метабола (стадія об'єднання різнорідних явищ, своєрідний троп-синтез, що відтворює метаморфози) та концепт „бажання” у вигляді прийому під назвою „Машина, що бажає” (коло об'єктів - від людини, що діє в рамках відповідної культури, аж до суспільно-соціальних формацій).

Кожний етап даної структури слугує когнітивною підваленою для формування мовного іронічного дискурсу.

РОЗДІЛ ІІІ. Семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма

3.1 Когнітивний потенціал Епістеми в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Епістема - це структура, що істотно обумовлює можливість певних поглядів, концепцій у той або інший історичний період. Епістема - структура знання; розумова своєрідність пізнавальних установок тієї або інший культурно-історичної епохи [75].

Як зазначає Риклін М. Термін „Епістема» увів у філософський дискурс Мішемль Поль Фуком (твір «Слова й речі: археологія гуманітарних наук», 1966. Назва цієї роботи в оригіналі - «Les Mots et les choses. Une archйologie des sciences humaines». Англійською мовою робота була опублікована за назвою «The Order of Things» [16:7] Відповідно до концепції М. Фуко, необхідно розмежовувати «археологію», що реконструює такі структури, і традиційне історичне знання кумулятивистського типу, що фіксує різноманітні «думки» поза проблемою умов їхньої можливості [77]. Епістема -- у перекладі із грецької мови (причому й із древнього, і з нового) означає «знання». У цьому випадку це поняття трактується трохи ширше, всеохоплююче. [epistema.ucoz.ru/forum]

Ільїн Ілля Петрович вважає, що дослідники й шанувальники Фуко не завжди усвідомлюють те, що одним з головних засобів інтерпретації історії як ланцюжка "перерв" було висунуте їм у середині 60-х рр. поняття Епістеми. [70]. Воно виявилося результатом структуралістських уявлень вченого, коли він, як і багато інших французьких структуралістів 60-х рр., вважав, що існує глобальний принцип організації всіх проявів людського життя, "структура, що існувала раніше всіх інших структур", за законами якої створюються і функціонують всі інші структури. У вигляді наукових положень тієї епохи цій "домінантній структурі" приписувався мовний характер, і сприймалася вона за аналогією з мовою [48].

Характеризуючи цілі своєї роботи того часу (тобто насамперед підводячи підсумки зробленого їм в "Словах і речах"), Фуко говорив: "Ми мислили усередині анонімної й обмежуючої системи мислення, системи властивих їй мови й епохи. Ця система й ця мова мають свої власні закони трансформації. Виявлення цього мислення, що передує всілякому мисленню, цієї системи раніше всіх систем, і є завданням сьогоднішньої філософії" [48].

Автономова Н. Приходить до висновку, що, покладаючись на концепцію мовного характеру мислення й зводячи діяльність людей до "дискурсивних практик", М. Фуко постулює для кожної конкретної історичної епохи існування специфічної "Епсстеми" - "проблемного поля" досягнутого на даний час рівня "культурного знання", що утворюється з "дискурсів" різних наукових дисциплін. При всій різноманітності цих дискурсів, обумовлених специфічними завданнями кожної наукової дисципліни як особливої форми пізнання, у своїй сукупності вони утворюють більш-менш єдину систему знань - "Епістему", що реалізується в мовній практиці сучасників як певний мовний код - звід приписів і заборон: "У кожному суспільстві породження дискурсу одночасно контролюється, піддається відбору, організовується й обмежується певним набором процедур". Ця мовна норма є нібито несвідомим і визначає мовну поведінку, а, отже, і мислення окремих індивідуумів. Таким чином, характерною рисою розуміння "Епістеми" у М. Фуко є те, що вона в нього виступає як історично конкретне "пізнавальне поле" наукового аспекту, як рівень наукових уявлень свого часу [65:27]

Як пише Автономова Н., Епістеми кардинальним образом відрізняються одна від одної: "В ренесансній епістемі слова й речі співвідносяться по подібності; у класичну епоху вони порівнюються один з одним за допомогою мислення -- шляхом репрезентації, у просторі подання; починаючи з ХIХ в. слова й речі зв'язуються один з одним ще більш складним опосередкованим зв'язком -- такими мірками, як праця, життя, мова, які функуціонують вже не в просторі подання, але в часі, в історії" [65:27].

Варто навести й останнє за часом (1991 р.) визначення, що дає Автономова Н. цим трьом епістемам, специфіку кожної з яких вона бачить насамперед у розходженні „механізму, що означаючає”, співвідношенні "слів" і "речей", і відповідно положення мови в культурі: мова як річ серед речей (Відродження), мова як прозорий засіб вираження думки (класичний раціоналізм), мова як самостійна система в сучасній Епістемі. Останнє перетворення „мови” разом з „життям” і „працею” загрожують, як вважає Фуко М. , єдності людини. У цьому полягає зміст ідеї "смерті людини" ("людина вмирає - залишаються структури"), сприйнятої прихильниками Фуко як девіз структуралістського руху.

У ній із самого початку був закладений момент принципової неясності, тому що вона виключала питання, звідки з'являються ті приписи й той диктат культурно-мовних норм, які визначали специфіку кожної конкретно-історичної Епістеми. І. Ільїн цитує Фуко М. : "Дискурсивні практики характеризуються обмеженням поля об'єктів, обумовлених легітимністю перспективи для агента знання й фіксацією норм для вироблення концепцій і теорій. Отже, кожна дискурсивна практика має на увазі взаємодію приписів, які встановлюють її правила виключення й вибору" [48].

Цікаву долю має поняття "Епістема". Сам Фуко, крім "Слів і речей", практично ніде його не вживав, але Епістема одержала виняткову популярність серед найширших кіл літературознавців, філософів, соціологів, эстетиков, культурологів. У різних інтерпретаторів Епістема знаходить різні тлумачення, однак зберігся основний її зміст, що так полонив уяву сучасників: Епістема відповідає константному характеру специфічного мовного мислення, дискурсивності, що, -- і це найважливіше, -- неусвідомлюваним для людини чином істотно визначає норми її діяльності, сам факт специфічного розуміння феноменів навколишнього світу, оптику його зору й сприйняття дійсност. [48].

А. А. Ослон вважає, що Епістема -- це набір всіх текстів, що містять в собі знання людства. А. А. Ослон розглядає, як Епістема виникає в свідомості людини, створюючи його вміст як результат соціалізації [58].

Соціалізація -- (від лат. socialis -- суспільний) -- сукупність взаємозалежних процесів засвоєння й відтворення індивідом необхідного й достатнього для повноцінного залучення до громадського життя соціокультурного досвіду [67:122]. Людина у своєму житті й діяльності змушена постійно вирішувати різного роду проблеми. Гарною підмогою в пошуку дій, що адекватно відповідають на різні виклики людині з боку зовнішнього й внутрішнього світів, є знання, накопичені людством, які являють собою різного роду узагальнення попереднього досвіду вирішення проблем. В Епістемі можна виділити наступні «прошарки»: (1) наукові знання, (2) метафізичні дедуктивні комплекси (МДК), інші знання. Інші знання можна розщепити на (3) приналежні до МДК менш структуровані метафізичні концепції, частиною яких є релігійні основи, на (4) емпіричні знання, які поки ще не залучені до наукового і/або метафізичного поля, і, нарешті, на (5) повсякденні практичні знання, що результують повсякденну практику людини. Єдність повсякденного поля змістів закріплюється й збагачується мовою, обраною для комунікації й координації своїх дій соціумом, до якого належить людина [58]

Саме одиничність поля змістів у прошарках (1) і (5), окреслених вище, виявилася підставою для виникнення й підтримки універсального системного мета-оповідання, відповідно до якого кожна людина очікує наявність єдиного значеннєвого поля для всіх людей і в прошарках (2), (3) і (4). Однак, соціальний досвід показує, що це не так. Дійсно, обмеженість людської свідомості надає у вигляді засвоєних знань лише якісь фрагменти Епистеми. Далі від людини потребуються зусилля для поєднання цих шматків у цілісну систему, у результаті чого кожний індивід робить свій метафізичний дедуктивний комплекс (прошарок 2), що разом з іншою інформацією структурується в якийсь варіант світоглядної концепції (прошарок 3). Природно, що при проведенні даної роботи кожна людина використовує наявні в Епістемі зразки-заготівлі - готові варіанти концепцій 2-го й 3-го прошарків. Як правило, дані заготовки надходять до людини в процесі його соціалізації, тобто фактично тиражуються в його свідомість батьками або найбільш авторитеним вчителем. Однак згодом у людини можуть накопичуватися світоглядні невідповідності з його життєвим досвідом, що може призвести до ревізії людиною своєї метафізики й навіть до повної зміни базової метафізичної концепції [58].

Можна зробити висновок, що для кожного суспільства (включаючи мікросвіти соціальних груп - будь то танцюристи балету певного театру або клас середньої школи) на кожному етапі його становлення існує своя Епістема - система знань, точок зору, структура світогляду й мовний стиль поведінки, що, у свою чергу, встановлює свої правила мовних реакцій.

Як пише Автономова Н., у ХIХ в. слова й речі пов'язуються один з одним ще більш складним опосередкованим зв'язком -- такими мірками, як праця, життя, мова [65:28].

У світі постмодернізму слова й речі зв'язані між собою за допомогою життя й розваг, хаосу TV і реклами, глянцю журналів і моди. Вони визначили свій «диктат культурно-мовних норм» [48], створили набір своїх текстів, що містять у собі знання тієї на даний момент групи людей, перед якою виникає те або інше життєве питання.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” Епістема наявна у такому фрагменті:

"I want to go to church."

"What kind?"

"Presbyterian"

"Are you a Presbyterian?"

"I was once."

Безпосередньо Епістемою єдіалог, в дискурсі якого є епістеміологічний зміст. На мовному рівні це експресивна конструкція, яка має стверджувальний характер та створює вербальне враження.

На питання, у яку церкву хлопець хоче піти, він відповідає, що в Присветеріанську, просто тому, що він там був один раз. На момент діалогу в нього лише один варіант знань, що дозволяє йому знайти вихід. І він їм оперує в розмові. "I was once" - експресивна конструкція, що пояснює попереднє мовне поводження героя. На семантичному рівніконструкція залучає поняття „досвід - знання”. Іронічний зміст полягає у тому, що в даному випадку досвід дуже малий для того, щоб вважатися надійною опорою для формування знань.

Наступна репліка виявляє собою також приклад Епістеми:

I find a Presbyterian church in the Yellow Pages.

Хлопець знаходить адресу церкви в «Жовтих Сторінках». Це найпопулярніший довідник в Америці, по якому популярно шукати потрібну інформацію. Рівень знань, таким чином, визначає мовне поводження. Герой використовує лексеми, значення яких зрозуміло нам без пояснень типу «довідник «Жовті сторінки».

На мовному рівні Епістема виражена атрибутивним словосполученням, яке має 2 семантичних поля. Перше - це поле початкових значень:

Жовтий - колір;

сторінки - частина книжки.

Друге поле виникає внаслідок епістеміологічних зрушень, які впливають на мовний дискурс. Когнітивний рівень залучає концепт „пошук”.

Епістема виражає собою культурно-історичне поняття, стилістичне й практичне значення якого визначилося й збереглося в даному суспільному прошарку, до якого відноситься й читач, протягом достатнього часу.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman” пропонує наступний приклад Епістеми:

The fragrance of her special (ladies' mixture) tobacco hangs about us.

"This is all rather like a movie. That's not a criticism. I like movies."

I become a little irritated. All this effort and all she can think of is movies?

"This is not a movie."

"It is," she says. "It is it is it is."

На мовному рівні власне Епістемою є експресивна конструкція This is all rather like a movie. В ній є порівняння, яке вказує на наявність попередньо сформованої Епістеми. Герої оповідання займаються любов'ю. У повітрі - аромат її парфумів. «Як у кіно», говорить вона. Чим неймовірно дивує свого залицяльника: «Всі зусилля для того, щоб вона думала про кіно?» Але ображатися йому не слід. Його дівчина дивиться кіно про любов, і він дивиться кіно про любов. Відповідно до світових шедеврів кінематографа, тобто по гарному сценарію, проходить їхній вечір. Усі дивляться кіно, усі хочуть життя як у кіно. На даний момент кіно - це її Епістема. Її набір знань, якими вона керується. На семантичному рівні залучено поняття „фільм про кохання”. На когнітивному - концепт „як у кіно”, що означає „гарно”, „зі смаком”.

Наступний приклад Епістеми з оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman”:

"Speak to her. Say this: My soul is soused, imparadised, imprisoned in my lady."

"Where's that from?"

"It's a quotation. Very powerful."

"I'll try it. Soused, imprisoned, imparadised."

"No. Imparadised, imprisoned. It actually sounds better the way you said it, though. Imparadised last."

"Okay. I'll say it that way. Thanks. I love mine more than you love yours."

"No you don't."

"Yes I do."

Власне Епістемою є поетична цитата My soul is soused, imparadised, imprisoned in my lady. Герой має використати її для того, щоб звеселити свою дівчину (M. calls in great agitation. "Mine is sick," he says. "What's the matter?" "I don't know. She's listless. Won't eat. Won't polish. Won't play her flute.")На мовному рівні - це експресивна конструкція метаболічного, іменниково-атрибутивного стилістично високого типу. На семантичному рівні залучено поняття „жертовності”, „рани”. На когнітивному - концепт „біль від любові”, що змусить дівчину звернути на це свою увагу.

В оповіданні Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible” Епістема наявна у такому фрагменті:

"Debbie's Kids Are Crying"

"Eddie Asks Debbie: Will You ... ?"

"The Nightmares Liz Has About Eddie!"

"The Things Debbie Can Tell About Eddie"

"The Private Life of Eddie and Liz"

"Debbie Gets Her Man Back?"

"A New Life for Liz"

"Love Is a Tricky Affair"

"Eddie's Taylor-Made Love Nest"

"How Liz Мade a Мan of Eddie"

"Are They Planning to Live Together?"

"Isn't It Time to Stop Kicking Debbie Around?"

"Debbie's Dilemma"

"Eddie Becomes a Father Again"

"Is Debbie Planning to Re-wed?"

"Can Liz Fulfill Herself?"

"Why Debbie Is Sick of Hollywood"

Who are these people, Debbie, Eddie, Liz, and how did they get themselves in such a terrible predicament? Sue Ann knows I am sure; it is obvious that she has been studying their history as a guide to what she may expect when she is suddenly freed from this drab, flat classroom.

Наведений фрагмент повністю складається із назв журнальних історій про героїв так званого серіалу „на сторінках”. В кожному номері журналу є нові пригоди героїв з досить дорослими проблемами, які, по великому рахунку, не повинні стосуватися дітей 7 класу. Мовна норма реалізована в даному варіанті виникненням нового модального значення слова (іронічного) у результаті виступу на перший план протилежного значення. Негативне накладається на позитивне й виникає новий кенотип. Когнітивний рівень даної структури реалізовано у відповідності до схеми: „проблеми героїв фільму, журналу - справжні проблеми”.

Діти перегортають ці журнали, думаючи, що за межами класу їх чекають ті ж самі проблеми. Вони формують свою Епістему.

Те ж саме відбувається з ними, коли вони читають рекламу засобу для схуднення:

What do these hipless eleven-year-olds think when they come across, in the same magazine, the full-page ad for Maurice de Paree, which features "Hip Helpers" or what appear to be padded rumps? ("A real undercover agent that adds appeal to those hips and derriere, both!") If they cannot decipher the language the illustrations leave nothing to the imagination. "Drive him frantic ..." the copy continues. Perhaps this explains Bobby Vanderbilt's preoccupation with Lancias and Мaseratis; it is a defense against being driven frantic.

До майбутнього життя школярі готуються, вивчаючи рекламу й журнали. Іронія винникає тому, щo слoвниковi знaчeння лексичних oдиниць відступають на дpyrий план, a на перший план виходить контекстуальнеe значення, c протилежним дo виxiднoгo, iнвapiaтивногo, i нaклaдaння цього нeгативногo значення нa позитивнe словникове створює нoвe імпліцитне модальне значення лексичної одиниці.

3.2 Аксіологічна характеристика Докси в американському постмодерністському іронічному стилі письма

Докса. Від древньогрецького. -- «загальноприйнята думка, уявлення» . Термін (лат. terminus - предел, граница) - слово или словосочетание, обозначающее эмпирические или абст... Р. Барта, що в часовому проміжку сягає Аристотеля, де трактування правдоподібного збігається з точкою зору «традиційної риторики», що затверджувала, що правдоподібне -- це те, що відповідає суспільній думці - Доксі (doxa) [70]. Тут діє не точне доведення, а лише фактор переконання аудиторії [22:115] Переконання ґрунтується не на науковій істині, а на правдоподібності: правдоподібне -- це просто те, що публіка вважає правильним. І науковий, і риторичний дискурс (франц. discour - речь) - в широком смысле слова представляет собой сложное единство языковой пр... апелюють до доказів: але якщо докази першого засновані на аксіомах (греч. axioma -- принятое положение) -- исходное утверждение (предложение) к.-л. научной теории, к..., і, отже, достовірні, то докази останнього виходять із загальних припущень і, таким чином, вони не більш ніж правдоподібні. І це понят - форма мысли, обобщенно отражающая предметы и явления посредством фиксации их существенных свой...тя правдоподібног переноситься з життя на літературу й стає основою суджень здорового глузду про характери й сюжети як про «життєподібні» або навпаки [70].

І. Ільїн вказує, що Ролан Барт вносить своє трактування цієї проблеми: «Він не стільки сприймає авторитет (лат. auctoritas -- власть, влияние) -- значимость, которой обладают люди и предметы, не нуждающие... правдоподібності як виправданого в певних сферах (от греч. sphaira - шар) - область действия, предел распространения чего-либо; чреда, обстановка..., скільки просто обурений ім. «Правдоподібні» історії (засновані на загальноприйнятих, фактично літературних по своєму походженню, психологічних категоріях (греч. Kategoria - высказывание, обвинение; признак) - предельно общее понятие. Образуется как п...) виявляються вихідним матеріалом для Докс От древнегреч. -- «общепринятое мнение, представление». Термин Р. Барта, восходящий к Аристоте...ы. Будь-яке розслідування подібного роду полягає в тому, щоб усе звести до постулатів, які ми самі ж і висунули [70].