Аналіз семантико-когнітивної гіперструктури іронії в американському постмодерністському стилі письма

Докса вбирає в себе всі негативні цінностиі, приналежні поняттю міфа. Те, що маса - 1)в естественнонаучном смысле количество вещества, содержащегося в теле; сопротивление тела из... людей уважає істиним, просто є «істиною», прийнятою в певних сферах діяльності, включаючи літературу. От як презирливо характеризував Доксу Ролан Барт: «Докса» -- це суспільна думка, Дух більшості, дрібнобуржуазний Консенсус (от лат. consensus -- согласие, соучастие) -- в обычном употреблении означает единство мнений, суж..., Голос Єства, засилля забобонів» [22:115].

Докса - межа знання [70]. Докса - тиранія правдоподібності [48].

Із усього вищесказаного варто зробити висновок, що Докса - думка, що нав'язана більшістю, стереотипи, у яких звикла жити людина. Той, хто мислить інакше - засуджується. Розглянемо приклади.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Baloon” Докса наявна у наступному фрагменті:

There were reactions. Some people found the balloon "interesting." As a response, this seemed inadequate to the immensity of the balloon, the suddenness of its appearance over the city; on the other hand, in the absence of hysteria or other societally-induced anxiety, it must be judged a calm, "mature" one. There was a certain amount of initial argumentation about the "meaning" of the balloon; this subsided, because we have learned not to insist on meanings, and they are rarely even looked for now, except in cases involving the simplest, safest phenomena. It was agreed that since the meaning of the balloon could never be known absolutely, extended discussion was pointless, ....

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступні 2 речення:

Some people found the balloon "interesting.

There was a certain amount of initial argumentation about the "meaning" of the balloon; this subsided, because we have learned not to insist on meanings, and they are rarely even looked for now, except in cases involving the simplest, safest phenomena.

Люди рано ранком побачили, що в їхнє місто прилетіла повітряна куля. Вони не знають, як реагувати на неї. Думка юрби в даній ситуації „обережна”. Тому що люди привчені не наполягати на своєму зайвий раз, не висловлюватися. Роблячи це лише у випадку повної ясності, «найпростішого» феномена. На мовному рівні в даному прикладі Докса виражена експресивною синтаксичною конструкцією. Ядерні слова, які підкреслюють саме наявність Докси - people та we. Залежні від них члени речення рівноцінні граматично, але семантично різнопланові. Унаслідок чого в ядерному слові концентрується не менше 2 значень. Це свідчить про те, що на семантичному рівні лексеми people та wе означають не просто ”люди” а „суспільство”, „суспільна думка”. Надалі і ронія посилюється додатком except in cases involving the simplest, safest phenomena. Суть у тім, що в одному ряді використовується семантично несумісні поняття: «найпростіший» і «феномен». На когнітивному рівні залучено концепт „суспільна думка”.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible” пропонує наступний приклад Докси:

Everything is promised my classmates and I, most of all the future. We accept the outrageous assurances without blinking.

Школярів несамовито завіряють (outrageous assurances), що майбутнє належить ім. И вони, не моргнувши оком (without blinking), вірять.

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступне атрибутивне словосполучення: outrageous assurances. Семантично несумісні поняття «завіряти» і «майбутнє» створюють іронію. Навіть самі розумні дорослі не можуть зробити стосовно учнів точного прогнозу. Цей приклад підтверджує слова И. Ільїна: «Те, що маса - 1)в естественнонаучном смысле количество вещества, содержащегося в теле; сопротивление тела из... людей уважає істиним, просто є «істиною», прийнятої в певних сферах діяльності.» На когнітивному рівні залучено концепт „пророцтво”.

Наступний приклад Докси з оповідання Дональда Бартельмі “Me and Miss Mandible”:

The custodian has informed Miss Мandible that our desks are all the correct size for sixth-graders, as specified by the Board of Estimate and furnished the schools by the Nu-Art Educational Supply Corporation of Englewood, California. He has pointed out that if the desk size is correct, then the pupil size must be incorrect. Miss Mandible, who has already arrived at this conclusion, refuses to press the matter further. I think I know why. An appeal to the administration might result in my removal from the class, in a transfer to some sort of setup for "exceptional children. This would be a, disaster of the first magnitude. To sit in a room with child geniuses (or, more likely, children who are "retarded") would shrivel me in a week. Let my experience here be that of the common run, ... .

Власне Доксою у поданому до уваги фрагменті є наступне речення:

He has pointed out that if the desk size is correct, then the pupil size must be incorrect. На мовному рівні в даному прикладі Докса виражена експресивною синтаксичною конструкцією. Головного героя оповідання відправили в 6 клас школи знову пройти шлях навчання, шлях початкового становлення особистості. Йому - 35 років і розмір парти, розрахований на 12-літок, йому не підходить. Але він не зустрічає розуміння з боку керівництва школи. Парти замовляють у відповідності зі стандартами, і, у такому випадку, розмір парти правильний. Виходить, неправильний розмір в учня. Докса пояснює мир відповідно до загальноприйнятих норм і стандартів, а не реальної дійсності. На семантичному рівні утворюється розузгодженість, адже у відповідності до змісту розмір парти та розмір учня мають абсрлютно відповідати один одному. На когнітивному рівні залучено концепт „статистика”.

Характерним для Докси є навмисне використання протиріччя, для створення стилістичного ефекту: „правильні” приписи можуть абсолютно суперечити дійсності.

3.3 Різома як створення нових значень в американському постмодерністському іронічному стилі письма

американський постмодерністський стиль письмо

Різома - це поняття філософії постмодерну. Ж. Дельоз вводить поняття Різоми як такої, що фіксує принципово позаструктурний і нелінійний спосіб організації цілісності, що залишає відкритої можливість для іманентної автохтонної рухливості й, відповідно, реалізації її внутрішнього креативного потенціалу самоконфігурування [4:20].

Термін "Різома" введений у філософію в 1976 році Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі в спільній роботі "Rhizome". На їхню думку, Різома - це специфічна форма кореневища, що не володіє чітко вираженим центральним підземним стеблом [25:177].

Цей термін введений французькими дослідниками на противагу поняттю „структура (лат. structure - строение, расположение, порядок) - совокупность внутренних связей, строение, в...”, як чітко систематизованому й ієрархічному принципу організації. Використовуючи поняття Різоми, Дельоз і Гваттарі спробували створити уявлен- 1) - Форма индивидуального чувственного познания, имеющая своим результатом целостный (ср. ощу...ня про взаємозв'язок розходжень як про заплутану кореневу систему, у якій нерозрізнені окремі відростки, і її паростки й волоски, регулярно відмираючи й заново відростаючи, перебувають у стані постійного обміну з навколишнім середовищем, що нібито «парадигматично» відповідає сучасній дійсності. Різома втручається в чужі еволюційні ланцюжки й утворює «поперечні зв'язки» між лініями розвитку [25:177 ].

Ільїн І. Вказує на те, що Різома стала розглядатися як емблематична фігура художньої практики постмодернізму. Зокрема, італійський теоретик постмодернізму У. Эко, який створив найпопулярніший та «еталонний» зразок постмодерністського роману «Ім'я троянди» (1980) і написав не менш відому до нього післямову «Замітки до роману «Ім'я троянди» (1983), охарактеризував Різому як прообраз символічного лабіринтау, характерного для менталитет (от позднелат. mentalis - умственный) - устойчивый способ специфического мировосприятия, характе...у постмодернізму, і відзначив, що керувався цим образом, коли створював свій роман [70].

М.А. Можейко cтверджує, що на противагу будь-яким видам кореневої організації, Р. інтерпретується не в якості лінійного "стрижня" або "кореня", але в якості радикально-відмінного від кореня "бульби" або "цибулини" - як потенційної нескінченності, що імпліцитно містить у собі "сховане стебло". [71].

Принципова різниця полягає в тому, що це стебло може розвиватися в якому завгодно напрямку й приймати будь-які конфігурації, тому що Р. абсолютно нелінійна: "світ втратив свій стрижень" [5:70].

Безпосередньо мови, її універсальності не існує, ми бачимо лише змагання діалектів, жаргонів, спеціальних мов. Говорячи про різоморфне середовище, Дельоз і Гваттарі відзначають, що воно складається з неоднорідних тем, різних дат і рівнів. За словами Дельоза й Гваттарі, Різома може бути зламана в якому-небудь місці, може переміститися на іншу лінію [5:70].

М.А. Можейко вказує, що зміни, злами в Різоме виникають щораз, коли сегментарні лінії зненацька виявляються на лініях зникнення. Ці лінії постійно переходять одна в одну. Різома складається не з єдностей, а з вимірів, точніше з ліній, що рухаються. Різома не підкоряється ніякій структурній або моделі. Вона цурається самої думки про генетичну вісь як про глибинну структуру [71].

На відміну від дерева, вона не є об'єктом відтворення: ні зовнішнього відтворення як дерево-корінь, ні внутрішнього - як структура-дерево [26:74]. Таким чином, поняття "Р." інтегрально реалізує сформульовані у філософії постмодернізму положення про нелінійний і програмно-аструктурний спосіб організації цілісності, отримує статус фундаментального для постмодернізму поняття, у конституюванні якого проявляється базисна функція філософії як такої - вироблення понятійних засобів для вираження й аналізу тих типів системної організації, які ще тільки освоюються наявною культурою [71]. Ризома не є відповідальною ні за яку структуральну або генеративну модель [31:70].

І. Ільїн виводить поняття Різоми як такої, що породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття стосовно предмету [9:20]

Приклад Різоми в оповіданні Дональда Бартельми “The Balloon” наявний в наступному фрагменті:

It was agreed that since the meaning of the balloon could never be known absolutely, extended discussion was pointless, or at least less purposeful than the activities of those who, for example, hung green and blue paper lanterns from the warm gray underside, in certain streets, or seized the occasion to write messages on the surface, announcing their availability for the performance of unnatural acts, or the availability of acquaintances.

Герої ранком побачили, що в їхнє місто прилетіла повітряна куля. Вони не знають, як реагувати на неї. Розповідь ведеться від імені героя, що сконструював й запустив кулю. Він спостерігає реакцію жителів. Повітряна куля - це засіб пересування. Але для героїв оповідання повітряна куля перетворюється в спосіб знайомств (seized the occasion to write messages on the surface) або дизайнерських розваг (who, for example, hung green and blue paper lanterns from the warm gray underside). Тобто створюється несподіваний кенотип, що формує новий образ сприйняття стосовно предмета [48]. Новий образ сприйняття ззазвичай несподіваний. Реалізується шляхом зіставлення синтаксично однорідних, але семантично відмінних експресивних структур. Несподіване з'єднання змінює семантику й субьектно-оцінну модальність, беручи під сумнів попереднє значення лексеми й виводячи нове. Замість концепту „рух”, який закладено в основу семантики „повітряна куля” зявляється концепт „знайомства”.

Фрагмент оповідання Дональда Бартельми “The Captured Woman” пропонує наступний приклад Різоми:

M. calls to tell me that he has captured a woman too.

На мовному рівні Різома виражена лексемою capture. Уперше Різому в цьому оповіданні ми можемо бачити вже в назві “The Captured Woman”. Але до основних висновків підводить нас цілісний зміст оповідання. З якого ми розуміємо, що captured - це не просто піймана, полонена жінка, а скоріше піймана, але за допомогою цього закохана в того, хто її вполював. Отже, у відповідності до змісту оповідання, capture - означає «захопити» семантично, на когнітивному рівні - «закохати в себе», «приручити». Несподіване значення слова capture і є Різома.

"На відміну від дерев або їхніх корінь, Різома зв'язує будь-яку крапку з будь-якою іншою... На відміну від структури, що задається рядом крапок і позицій, з бінарними відношеннями між крапками й однозначними відношеннями між позиціями, Різома складається тільки з ліній: ліній сегментарності й стратифікації та ліній польоту або переходу (детериторіалізації) як максимального виміру, за яким множинність переважає метаморфозу, змінює свою природу... " [27:21]. Кореневе, основне значення лексеми capture є Різома, що дозволяє розширити межі уявлень і знань, виводячи читача на новий, постмодерністський спосіб спілкування із світом іронічним, багатомірним, багатоплановим. Цьому є підтвердження в оповіданні - автор робить цю Різому головною, кореневою:

Do you ever capture somebody again after you've captured them once?

В оповіданні Дональда Бартельми “ Me and Miss Mandible ” приклад Різоми наявний у наступному фрагменті:

Therе are thirty-two in the class, which is launched every morning with the pledge of allegiance to the flag. My own allegiance, at the moment, is divided between Miss Mandible and Sue Ann Brownly, who sits across the aisle from me all day long and is, like Miss Mandible, a fool for love. Of the two I prefer, today, Sue Ann; although between eleven and eleven and a half (she refuses to reveal her exact age) she is clearly a woman, with a woman's disguised aggression and a woman's peculiar contradictions. Strangely neither she nor any of the other children seem to see any incongruity in my presence here.

Різома реалізується понятійною й стильовою несполучуваністю лексем, створюючи нове значення. Семантична асиметрія задає тон, викликаючи потрібну реакцію читача. На мовному рівні Різ ома виражена лексемою allegiance. Вона реалізована у вигляді 2 словосполучень:

allegiance to the flag;

allegiance to Miss Mandible and Sue Ann Brownly.

Семантична невідповідність компонентів словосполучення 2 полягає в тому, що allegiance to the flag - це вірність вітчизні, у значенні „відданість”, що є „високим” стилем. На семантичному рівні у 2 словосполученні виникає значення „закоханість”. Герой іронічно з'єднує поняття вірності батьківщині й своїй симпатії до дівчинки в класі.

Наступний приклад Різоми в оповіданні Дональда Бартельми “Me and Miss Mandible”:

Every morning the roll is called: Bestvina, Bokenfohr, Broan, Brownly, Cone, Coyle, Crecelius, Darin, Durbin, Geiger, Guis wite, Heckler, Jacobs, Kleinschmidt, Lay, Logan. It is like the chant in the dim miserable dawns of Texas by the cadre sergeant of our basic training company.

На мовному рівні Різома представлена лексемою chant. Семантичне значення лексеми означає „декламація”, „скандування”. Тут автор самостійно розкриває суть Різоми - перекличка в класі схожа на перекличку в армії. Несподіване використання семантично контрастних понять в одному ряді створює іронічний тон.

Наступний приклад з оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman”:

P. uses tranquilizing darts delivered by a device which resembles the Sunday New York Times.

D. uses chess but of course this limits his field of operations somewhat.

S. uses a spell inherited from his great-grandmother.

F. uses his illness.

Т. uses a lasso. Нe can make a twenty-foot loop and keep it spinning while he jumps in and out of it in his handmade and-fifty-dollar boots - a mesmerizing procedure.

C. has been accused of jacklighting, against the law in this state in regard to deer. The law says nothing about women.

X. uses the Dionysiac frenzy.

L. is the master. Нe has four now, I believe.

I use Jack Daniels.

Власне поданий до уваги прийом реалізовано в кожному реченні фрагменту.

Чим ловлять (без лапок) дівчат хлопці? У автор розповідає про основні способи ловців. Один - за допомогою дротиків дартсу із транквілізатором, сховавши в газету Нью-Йорк Таймс, інший діє під час шахової гри, третій - ловить „на вимову”, успадковану від бабусі, четвертий - на хворобу (давить на жалість), п'ятий - за допомогою ласо, шостий - сліпить фарами. Головний герой, від імені якого ведеться оповідання, - підливає віскі Jack Daniels.

Всі перераховані предмети отримали нове значення. Семантичний рівень якого залучає звичні поняття (напій, вимова), а когнітивний рівень залучає концепт „полювання, приманка”. На мовному рівні застосовано хаотичне перерахування, за допомогою експресивних структур. Суть полягає в тому, що ефект створюється завдяки вживанню несумісних семантично понять в одному ряді. Однак інколи маємо справу з переплетенням різних понять, що не відрізняються різкою контрастністю, так, ніби вони й не порушують логічної послідовності, хоча внутрішньо підривають смислову однорідність (Т.О.Буиницька). Досліджуючи лінгвістичну природу та функціонування стилістичного прийому перерахування взагалі, В.ОЛевашова наголосила на його оцінно-зображапьній функції, яка виявляє здатність перерахування відтворювати ситуацію, її предмети і явища з одночасним вираженням оцінки предмета мовлення з боку мовця. Оцінно-зображальна функція перерахування лежить в основі його використання для створення іронічного стилю.

3.4 Відеосигнал та Телеграфний стиль - семантично-синтаксичні засоби вираження іронії в американському постмодерністському стилі письма

Пограти в телеграфний стиль?

«Меблі, квіти, картини, піаніно.

Він - Георгій, вона - Моніка.

Він -- художник, вона -- медик»

Анатолій Гаврилов «Берлінська флейта-2»

Леонід Новіков вказує у своєму есе «Постмодернізм», що Телеграфний стиль з'являється тоді, коли прикметники недоречні й дорого коштують, майже ніяких емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення.

"Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую". [56]

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” Телеграфним стилем можна вважати наступний приклад:

"This is all rather like a movie. That's not a criticism. I like movies."

I become a little irritated. All this effort and all she can think of is movies?

"This is not a movie."

"It is," she says. "It is it is it is."

Для того щоб виразити почуття не обов'язково ставити розділові знаки. Головне - вимовити слово. Тут використана редукція пунктуації й спрощений синтаксис.

Леонід Новіков підкреслює, що для ілюстрації Відеосигналу можна провести для наочності таку аналогію: якщо представити емпірично світ, який ми сприймаємо як картинку на екрані телевізора, то чуттєвий матеріал буде аналогічний відеосигналу, а апріорні форми сприйняття - системі вертикального й горизонтального розгорнення. Відеосигнал має реальне зовнішнє джерело [56].

Відеосигнал подає інформацію дискурсу без будь-якого монтажного склейювання. Кліп, відеоролик - спосіб передачі інформації в сучасному світі, що перейшов і на мовний дискурс. В оповіданні Дональда Бартельми “The Zombies” відеосигналом можна вважати наступний приклад:

"Мonday!" he says. "Sliced, oranges boiled grits fried croakers potato croquettes radishes watercress broiled spring chicken hatter cakes butter syrup and cafe au lait! Tuesday! Grapes hominy broiled tenderloin of tout steak French-fried potatoes celery fresh rolls butter and cafe au lait! Wednesday! iced figs Wheatena porgies with sauce tartare potato chips broiled ham scrambled eggs French toast and cafe au lait! Thursday! Bananas with cream oatmeal broiled patassas fried liver with bacon poached eggs on toast waffles with syrup and cafe au lait! Friday! Strawberries with cream broiled oysters on toast celery fried perch lyonnбise potatoes cornbread with syrup and cafe au lait! Saturday! Muskmelon on ice grits stewed tripe herb omelette olives on toast flannel `cakes with syrup and cafe au lait!" The zombie draws a Tong breath. "Sunday!" he says. "Peaches and cream cracked wheat with milk broiled Spanish mackerel with sauce maitre d'hotel creamed chicken beaten biscuits broiled woodcock on English muffin rice cakes potatoes a la duchesse eggs Benedict oysters on the half shell broiled Iamb chops pound cake with syrup and cafe au lait! And imported champagne!" The zombies look anxiously at the women to see if this prospect is pleasing.

Перерахування страв відбувається без будь-яких розділових знаків, зупинок - як у рекламі Мак'дональдса, коли на екрані спочатку бачиш гамбургер, потім салат, пиріжок і т.д. Інформація з'являється. Але вона не розрахована на переосмислення, складну дискусію. Вона розрахована на швидку реакцію. Як фастфуд.

Тут використана редукція пунктуації й спрощений синтаксис. Речення окличні для створення суцільного потоку інформації рекламного відеоролика.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” відеосигналом можна вважати наступний приклад:

The captured woman is smoking her pipe. It has a long graceful curving stem and a white porcelain bowl decorated with little red flowers. For dinner we had shad roe and buttered yellow beans.

Відеосигнал у цьому випадку створює ілюзію перегляду фільму. Без монтажного склейювання подано інформацію про дівчин, що палить трубку, а потім інформація про те, що в них було на обід. Це нагадує кадри фільму. Для створення такого ефекту в текстовому дискурсі автор використовує семантично рівні, можливо з експресивно нижчою тональністю, речення, які змістовно погано поєднуються.

3.5 Лексико-семантичні засоби вираження Симулякру як постмодерністської іронічної не-реальності

Симулякр. Як зазначає Діанова В. М., Симулякр -- це одне із ключових понять постмодерністської естетики та належить у класичних естетичних системах до художньому образу [45]. Симулякр - франц., англ. SIMULACRE (франц. -- стереотип, псевдоріч, порожня форма, від лат. simulo, «робити вигляд, прикидатися»).

Це - один (Сканд.) Бог сражений, древнегерманский Саваоф, то же, что скандинавский Уодан. В "Эдде" он вел... з найбільш популярних останнім часом термінів постмодерністськи орієнтованої філософської й просто теоретичної думки, введений Ж. Бодріяром. Він надав йому найбільш прийнятне для сучасної (зрозуміло, постмодерністської) свідомості визначення і досить вдало його застосовував для характеристики широкого кола Существуют несколько "Кругов" с мистическими прилагательными, отнесенными к ним. Так мы имеем: ... явищ: від загальнофілософських проблем сучасної свідомості до політики, літератури й мови [70].

Діанова В.М вказує, що Симулякр -- образ відсутньої дійсності, правдоподібна подоба, позбавлена оригіналу, поверхневий, гіперреалістичний об'єкт, за яким не знаходиться жодна реальність. Це - порожня форма, самореференційний знак, артефакт, заснований лише на власній реальності [45].

Симулямкр -- «копія», що не має оригиналау в дійності. Раніше (починаючи з латинських перекладів Платона) термін означав просто зображення, картинку, репрезентацію. Наприклад, фотографія -- симулякр тієї реальності, яка на ній відображена. Необов'язково точне зображення, як на фотографії: картини, малюнки на піску, переказ реальної історії своїми словами -- все це симулякри [50].

Підхід - комплекс парадигматических, синтагматических и прагматических структур и механизмов в познании... Бодріяра полягає в тому, що він спробував пояснити Симулякрыи як результат процес (лат. processus -- прохождение, продвижение) -- закономерное, последовательное изменение явления, ...у симуляції, яка трактується ним як „поява гіперреального за допомогою моделей реального, що не мають власних джерел і реальності” [23:10].

Під дією симуляції відбувається «заміна реального знаками реального». В результаті Симулякр виявляється принципово непідповідним реальност Таким образом, вопрос, который нам предстоит рассмотреть - это вопрос о том, что можно иметь...і, і якщо співвідноситься взагалі із чим-небудь, так це із симулякрами. В цьому й полягає його фундаментальна особливість. Визнаючи симуляцію безглуздою, Ж. Бодріяр у той же час стверджує, що в цій нісенітниці є й «зачарована» форма: «спокуса».

Щоб перетворитися на завершений, або, як воліє його називати Ж. Бодріяр «чистий симулякр», образ проходить ряд послідовних стадій:

1. він є відображенням базової реальності;

2. він маскує й спотворює базову реальність;

3. він маскує відсутність базової реальності;

4. він не має ніякого відношення до якої-небудь реальності;

5. він є своїм власним чистим симулякром.

[23:17].

У результаті виникає особливий світ моделей і симулякрів, що аж ніяк не співвідносяться з реальністю, але сприймаються набагато реальніше, ніж сама реальність, -- це світ, що ґрунтується тільки на самому собі, Бодріяр і називає гіперреальністю. Всім цим процесом править симуляціяСИМУЛЯЦИЯ
- понятие постмодернистской философии, фиксирующее феномен тотальной семиотизации бытия вплоть д..., яка видає відсутність за присутність і змішує будь-яку несхожість між реальним і уявним. При цьому симуляція має силу спокуси [23:18].

Сучасність для Ж. Бодріяра -- це ера тотальної симуляції, і він усюди виявляє симуляційний характер -- совокупность устойчивых психических особенностей человека, к-рые зависят от его генетических о... всіх сучасних соціальних і культурних феноменів: влада лише симулює владу, при цьому настільки ж симулятивний і опір їй. Що ж стосовно інформації, то вона не має жодного змісту, а лише «грає» в нього, оскільки підмінює комунікацію симуляцією спілкування, що й породжує специфіку світовідчуття сучасного масмедійоваого стану суспільства й суспільної свідомості. У результаті, на думку Бодріяра, люди мають справу не з реальністю, а з гіперреальністю, що сприймається набагато реальніше, ніж сама реальність [70].

Цурганова Е.А. вказує на те, що в наш час під Симулякром розуміють зазвичай той аспект, який використовував Бодрияр: симулякр -- це зображення без оригіналу, репрезентація чогось, що насправді не існує. Наприклад, Симулякром можна назвати картинку, яка здається цифровою фотографією чогось, але те, що вона зображує, насправді не існує й не існувало ніколи. Така підробка може бути створена за допомогою спеціального програмного забезпечення [68:80].

Симуляція -- поняття постмодерністської філософії, що фіксує феномен тотальної семіотизації буття аж до знаходження знаковою сферою статусу єдиної й самодостатньої реальності. [ru.wikipedia.org/wiki/Симулякр - 27k-] Постмодерністська філософія задає розумовий простір, де ідентичність зразка й подоба копії будуть оманою [5:340].

Симулякр у цьому контексті визначається в якості "точної копії, оригінал якого ніколи не існував" [46]. У цій своїй якості Симулякр служить особливим засобом спілкування, заснованим на реконструюванні в ході комунікації вербальних партнерів конотативних змістів висловлювання. Мова відступає, тому що мова утворена з речень, що виступають від імені ідентичності. Будь-яка ідентичність у системі відліку постмодерну неможлива, тому що неможлива фінальна ідентифікація, тому що поняття в принципі не співвідносяться з реальністю. Фундаментальною властивістю Симулякру у зв'язку із цим виступає його принципова неспіввіднесеність із якою б то не було реальністю [72].

Таким чином, комунікація, що здійснюється за допомогою Симулякру, заснована не на сполученні семантично постійних понятійних полів учасників комунікації, а на когеренции коннотативных конфігурацій сприйняття С., тобто на кооперації нестійких і сиюминутных семантичних асоціацій комунікативних партнерів. Якщо на основі понятійного спілкування можливо стійке взаєморозуміння, то симулякр є спільництво, мотиви якого не тільки не піддаються визначенню, але й не намагаються самовизначатися [12:70].

Ера знаків, що характеризує західно-європейську естетику Нового часу, проходить кілька стадій розвитку, що відзначені зростанням емансипацією кодів по відношенню до референтів. Відбиття глибинної реальності змінюється на деформацію, потім -- на маскування її відсутності й, нарешті, -- втратою будь-якого зв'язку з реальністю, заміна змісту анаграмою, видимості -- симулякром. Перекомбінуючи традиційні естетичні коди за принципом реклами, що конструює об'єкти як міфологізовані новинки, Симулякр провокує дизайнізацію мистецтва, виводячи на перший план його вторинні функції, пов'язані зі створенням певного речового середовища, культурної аури. Перехідною ланкою між реальним об'єктом і симулякром є кич, що є бідним на значення, стереотип, псевдовещь. Естетика симулякра знаменує собою тріумф ілюзії над метафорою, чреватий ентропією культурної енергії [45].

Н. Маньковська вказує, що симулякр - це муляж, ерзац дійсності, чиста тілесність, правдоподібна подоба, порожня форма - видимість, що витіснила з естетики художній образ і заняла його місце.

Симулякр - свого роду алібі, що свідчить про недостачу, дефіцит культури. Природний світ замінявся його штучною подобою, другою природою. Симулякри сприймаються як об'єкти третьої природи. Таким чином споживання випереджає виробництво, гроші заміщаються кредитом - симулякром власності.

Якщо оригінальне класичне й масове серійне мистецтво можна вважати симулякрами першого й другого порядків, то фотографія й кінематограф ознаменовують третю стадію чистої симуляції, що зжерла репрезентацию [15:57].

Із усього вищесказаного варто зробити висновок, що симулякр у текстовому й мовному дискурсі не пропонує реальність, а пропонує інформацію, що не є матеріальною реальністю. Велика кількість інформації в сучасному світі створили свою реальнось, яка не підкріплена нічим крім знаків, штучно створених картинок, реклами, власних домислів. У мові симулякр ґрунтується на конотативних змістах висловлювання [72] Мовна одиниця міститьдодаткові семантичні або стилістичні елементи, стійко пов'язані з основними значеннями у свідомості носіїв мови. Мовна одиниця в якості симулякра призначена для вираження емоційних або оцінних відтінків висловлення й відображає культурні традиції суспільства. В поняття коннотації залучено елемент граматичного значення слова, який пророкує появу в тексті іншого слова [17:143]. Приклад коннотації лексеми: «вітер»-- «непостійність», «швидкість».

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” симулякром можна вважати наступний приклад:

I go into the kitchen and begin washing the dishes - the more scutwork you do, the kindlier the Tight in which you are regarded, I have learned.

Scutwork - неважлива, незначна робота. Але головний герой робить висновок, що така робота дає багато бонусів. Якщо чоловік миє посуд, то в очах його дівчини він виглядає уважним до неї. Миття посуду - симулякр турботи, за допомогою якого можна збрехати в потрібний момент.

Конотація:

«Мити посуд» - «піклуватися».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми “The Captured Woman”

"What is she doing now?"

"Polishing her rings. I gave her a lot of rings. Five rings."

"Was she pleased?"

"I think so. She's polishing like a house afire. Do you think that means she's tidy?"

Головні герої обговорюють пійманих ними дівчат. Один з них подарував їй 5 обручок і тепер спостерігає, як вона їх полірує. У нього питання: « чи можна вважати її акуратною, якщо вона з такою обеержністю полірує обручки?» Симулякром тут є схильність до чистоти, охайність.

Конотація:

«Охайна по відношенню до своїх речей» - «охайна в будинку».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельмі “The Captured Woman”:

What does she think of me? Yesterday she rushed at me and stabbed me three times viciously in the belly with a book, the Viking Portable Milton. Later I visited her in her room and was warmly received. She let me watch her doing her exercises. Each exercise has a name and by now I know all the names: Boomerang, Melon, Hip Bounce, Diamond, Whip, Hug, Headlights, Ups and Downs, Bridge, Flags, Sitting Twist, Swan, Вow and Arrow, Turtle, Pyramid, Bouncing Ball, Accordion. The movements are amazingly erotic. I knelt by her side and touched her lightly. She smiled and said, not now. I went to my room and watched television - The Wide World of Sports, a soccer match in Sao Paulo.

Симулякром тут є вправи гімнастики. Героїня дуже красиво рухається. Виявляється, кожне із цих па має назву: Міст, Бумеранг і т.д. Героїня не створює ні міст, ні бумернаг. Вона просто робить модну зарядку, розроблену кимсь, на думку якого ці вправи схожі на певні предмети.

Конотація:

«Рух» - «предмет».

Приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми “Me and Miss Mandible”:

We read signs as promises. Miss Mandible understands by my great height, by my resonant vowels, that I will one day carry her off to bed. Sue Ann interprets these same signs to mean that I am unique among her male acquaintances, therefore most desirable, therefore her special property as is every thing that is Most Desirable. If neither of these propositions work out then life has broken faith with them.

Автор красномовно розкриває зміст симулякра взагалі й у даному прикладі зокрема. We read signs as promises - «знаки для нас - це обіцянки». Мужня зовнішність головного героя дає підставу закоханим у нього вчительці й учениці думати, що він обов'язково одну з них зробить своєю коханкою. Їм здається, що якщо він такий мужній, це означає, що він особливий і найкращий.

Конотація:

«гарний чоловік» - «дуже велелюбний».

Наступний приклад симулякра з оповідання Дональда Бартельми “Me and Miss Mandible”:

Amos Darin has been found drawing a dirty picture in the cloakroom. Sad and inaccurate, it was offered not as a sign of something else but as an act of love in itself. It has excited even those who have not seen it, even those who saw but understood only that it was dirty. The room buzzes with imperfectly comprehended titillation. Amos stands by the door, waiting to be taken to the principal's office. He wavers between fear and enjoyment of his temporary celebrity. From time to time Miss Mandible looks at me reproachfully, as if blaming me for the uproar. But I did not create this atmosphere, I am caught in it like all the others.

Школьник намалював «брудну» картинку в туалеті, на якій намальований «акт любові». Зображуване відтворено «неточно». Але вплинула навіть на тих, хто її не бачив і на тих, хто бачив, але зрозумів тільки те, що картинка непристойна. У даній ситуації не відбулося нічого, що пов'язане із самою любов'ю - ні фізичною, ні платонічною. Просто картинка з неіснуючими персонажами й неточностями. Симулякр створили люди.

Конотація:

«непристойне» - «сенсація».

3.6 Пастіш як мовностилістичний прийом американської постмодерністської іронії

Пастіш (фр. pastiche: від італ. pasticcio - стилізована опера-попурі) - поняття філософії постмодернізму, зміст якого фіксує:

1) спосіб співвідношення між собою текстів (жанрів, стилів і т.п.) в умовах тотальної відсутності семантичних або аксиологических пріоритетів;

2) метод організації тексту як програмно-еклектичної конструкції семантично, стилістично й аксіологично різнорідних фрагментів, відносини між якими (у силу відсутності оцінних орієнтирів) не можуть бути задані як конкретні [10:37].

Можейко М. А. вказує, що у модернізмі Пастіш інтерпретувався як прийом пародіювання або автопародирования. Термін пов'язаний з ім'ям Р.Пойрієра, що поставило під сумніви саму можливість пародії в сучасній культурі в традиційному її розумінні, тобто таку, що передбачає наявність конкретної точки зору: класики, так званого «високого стилю», правильної літературної мови й т.п. (Для порівняння: представник авангардної «Групи-63» А.Гульельмі, що бачив у Пастіші «своєрідну пародію», думав, що «життя без ідеалів, без яких би не було ідеалів, не буває й бути не може»)[71].

У зазначеному контексті замість концепту «пародія» Р.Пойрієр пропонує використовувати поняття «самопародія», семантична різниця між якими полягає, на його думку, у тім, що «у той час як пародія традиційно прагнула довести, що, з позиції життя, історії й реальності, деякі літературні стилі виглядають застарілими, - література само пародії, як абсолютно невпевнена в авторитеті подібних орієнтирів, піддає осміянню й саме зусилля встановити правильність за допомогою акту листа» [42:327].

Саме цей вектор інтерпретації процедури пародіювання й лежить в основі постмодерністської концепції П. Ч.Дженкс фіксує характерний для постмодернізму принцип «парадоксального дуалізму або подвійного кодування», що припускає - при зіткненні в одному інтертекстуальному просторі двох і більше фрагментів, змістовно й стилістично різних «текстуальних свтів» - неминуче виникнення квазі-пародійного ефекту, у рамках якого кожний фрагмент «іронічно переборює» всі інші й, у свою чергу, «іронічно переборюється» кожним з них [37:67].

Пастіш задає аксіологічний простір тотальної аутопародии (П. як тип відносин) і одночасно її результат, оскільки останній у постмодерністській системі відліку є принципово процесуальним і не об'єктивується у завершеному продукті, тобто тексті, що має певне значення (П. як тип конструкції). Це означає й неможливість пародії в традиційному її значенні: по оцінці Джеймісона, «таке відчуття, що існує ще щось нормальне на тлі висміювання», може вважатися в сучасній культурі «остаточно згаслим». У цій ситуації «пародія виявляє власну непотрібність: вона віджила своє, і цей дивний новий феномен Пастіша поступово займає її місце» [36:125].

У постмодерністському своєму розумінні П., «подібно пародії, є наслідуванням... користуванням стилістичною маскою», однак принципова його відмінність від пародії, що задає специфіку феномена П., полягає в тім, що його процесуальність виявляється емоційно нейтральною, позбавленою енергії заперечення (тоді як пародія заперечує те, що вона пародує) і пафосу ствердження (тому що пародія завжди має на увазі кращу альтернативу тому, що вона пародує): по оцінці Джеймисона, «це нейтральна практика... наслідування без яких-небудь схованих пародійних намірів, з ампутованим сатиричним початком, позбавлений сміху й упевненості в тім, що поряд з аномальною мовою... усе ще існує деяка здорова лінгвістична норма». [37:68].

На відміну від модернізму, постмодернізм не воює з каноном, тому що в основі цієї боротьби лежить імпліцитна презумпція визнання влади останнього, він навіть не заперечує саме поняття канону - він його ігнорує. У подібному аксіологичному просторі пародія виступає єдиним способом буття інтертекстуального тексту: пародист, «пропонуючи імітацію роману його автором», у свою чергу, імітує роль автора імітації, тим самим «пародіюючи себе в акті пародії» [33:438].

В організаційному аспекті П. також виступає як феномен принципово ізоморфний і ацентричний: конструкція, організована за принципом П., не припускає ні можливості виділеної семантики, ні можливості вертикально вибудуваних співвідношень значень. Окреслюючи ареал поширення П. у культурі постмодерну, постмодернізм фіксує, що він практично не має предметних (так і яких би то не було інших) обмежень. Ми можемо констатувати «всюдисущність П.» у сучасній культурі [71].

Термін «Пастіш» у постмодерністському лексиконі якийсь час займав лідируючу позицію, незважаючи на розмитість його семантичного поля. Парадоксально вилучене від професійно-академічних наукових контекстів, від адаптованого жаргону популістської публіцистики, це поняття увійшло в сленг інтелектуалів поряд з іншими ярликами епохи, таких як «деконструкція», «диференція» і т.п.

Чому саме периферійний і раніше знижений у ціні термін «Пастіш» (який позначав, наприклад, комічні опери -- аранжування чужих арій) піднімається на щит критичною мовою 80-х і стає популярною культурною етикеткою? У модерністському каноні малася на увазі імітація запозичених стилів, риторик і прийомів [2:18].

В 70 -- 80 рр. в критичних роботах із приводу фактури постмодерністського тексту (у трактуваннях И.Хасану або теоретиків єльського критицизму Д.Хартмана [34:182], [35:323]) Пастіш перетворився в універсальний метаметамовний принцип. Тепер Пастіш - не скрупульозна імітація, а потокове репродукування чужих манер (або асорті привласнених технік листа, складений без якого-небудь нормативного фактора відбору й відбраковування). У композиції Пастішу культурні коди й мови мікшуються й нівелюються. Енциклопедичними екземплярами пастівної продукції для критиків слугують романи постмодерністського мейнстріму, такі як «Химери» Д. Барта, «V» або «Веселки тяжіння» Т. Пінчона, «Ім'я троянди» У. Эко, «Останні дні Оскара Уайльда» П. Акройда та іню

Формально скидаючись на лоскутно-цитатне попурі, індивідуально маркована мова зводить Пастіш до калейдоскопу готових, заздалегідь тиражованих культурних шаблонів. П Пастіші сполучаються два магістральні критерії постмодерністського письма - підміна прямого авторського висловлювання гіперцитатною мозаїкою й скасування ієрархічних параметрів, стирання ціннісних вертикалей [44].

Багато художніх творів, створені в стилістиці постмодернізму, відрізняються насамперед свідомою установкою на іронічне співставлення різних літературних стилів, жанрових форм і художніх течій. Іронічний модус постмодерністського Пастиішу в першу чергу визначається негативним пафосом, спрямованим проти ілюзіонізму мас-медіа й масової культури [48].

Пастіш виступає насамперед як іронія у своєму постмодерністськи-чистому вигляді. Людина намагається жити в сучасному світі, завдяки цьому вона набуває шаблонного поводження, і насолоджується своїми здібностями, тому що вона самостійна і скептично дивиться на оточуючий світ. Довкола неї - інформаційний потік, що трансформується в потік ідей і ілюзій (симулякрів) постмодерністської людини. У результаті виникає пародія й самопародія - стилів поведінки, соціальних підвалин, реалізованих у різноманітному сполученні стильових прийомів. Пастіш - це пародія автора на себе, на світ вцілому. У Пастиші змішуються не тільки стилі літературні, але й образи, мовні особливості тих, які іронізують і тих, над ким іронізують. У результаті чого сумбур у голові героя сприймається читачем як особливий світ, у якому головне місце надається грі випадку. Суть полягає в миттєвому поясненні істини на основі інтуїції, що є основним принципом етики. Людина постмодернізму здатна керувати соціальним, але в душі у неї повний хаос. Для пояснення цього використовується Пастіш. Пастіш синтезує інформаційний потік і перетворюється в іронію без параметрів, без ціннісних ієрархій.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Balloon” приклад Пастішу можна побачити у наступному фрагменті:

Now we have had a flood of original ideas in all media, works of singular beauty as well as significant milestones in the history of inflation, but at that moment, there was only this balloon, concrete particular, hanging there.

Власне Пастішем слід вважати наступну частину речення: as well as significant milestones in the history of inflation, що на мовному рівні в даному прикладі виражений експресивною синтаксичною конструкцією.

Величезна повітряна куля замінила жителям по своїй важливості на даний момент всі значні віхи історії, ідеї мас-медіа, твори мистецтва (a flood of original ideas in all media, works of singular beauty as well as significant milestones in the history). Зараз вони сприймають тільки кулю, їхня увага прикута тільки до неї (but at that moment, there was only this balloon, concrete particular, hanging there). Тут присутніє також і постмодерністське протиріччя, відсутність пієтету до історії - significant milestones in the history of inflation. Значні, найважливіші віхи в історії знецінювання (інфляції) - постмодерністський хаос у потоці свідомості й справедлива іронія по відношенні до сучасного світу. Ситуація нагадує жителів, які перший раз бачать літак, телефон, вертоліт або Кока-Колу, живучи на незаселеному острові. На семантичному рівні присутнє поєднання 2 семантично протилежних понять „significant” та „inflation”. На когнітивному рівні залучено концепт „історія”.

Приклад Пастішу із наступного фрагменту оповідання Дональда Бартельми “The Balloon”:

Too, the number of people, children and adults, who took advantage of the opportunities described was not so large as it might have been; a certain timidity, lack of trust in the balloon, was seen.

Власне Пастіш присутній у словосполученні lack of trust in the balloon.

На мовному рівні - це вільне словосполучення, компоненти якого базуються на колокаційній невідповідності. Це полягає у порушенні внутрішніх семантичних зв'язків. Довіряти або не довіряти можна лише людині, інформації, але аж ніяк не повітряній кулі. Недолік довіри кулі нагадує передвиборну кампанію цієї кулі, але не здорову цікавість. Когнітивний рівень залучає концепт „довіра”, „політична агітація”, які випливають із загального змісту оповідання.

В оповіданні Дональда Бартельми “The Captured Woman” Пастішем, як пародією автора на себе можна вважати наступний діалог:

"Is she good at it?"

"She's good at everything."

There was a pause.

"Mine plays the flute," M. says. "She's asked for a flute."

"Mine probably plays the flute too but I haven't asked her. The subject hasn't come up."

Коли герої вихваляються один перед одним своїми новими дівчатами, один з них, щоб не поступитися суперникові, у відповідь на його репліку: «Моя грає на флейті», відповідає, що його дівчина, можливо, теж грає, але він її ще не запитував. Повторення коротких односкладових речень «Моя грає на флейті», «Моя, можливо, теж грає на флейті» указує на пародію автора на зосереджений аналіз, у якому є присутнім дисонанс серйозності героїв з несерйозним предметом розмови.

Власне Пастіш присутній у реченні Mine probably plays the flute too but I haven't asked her.

На мовному рівні в даному прикладі структура виражена у формі експресивної синтаксичної конструкції, що складається із ядерного слова тine, в сенсі „моя” та залежних від нього членів речення, рівноцінних граматично, але семантично різнопланових, що реалізує певний значеннєвий відтінок. На семантичному рівні ядерне слово з'єднане із кожним членом речення і створює неоднорідне іронічне значення.

Надалі в подальшому діалозі героїв фраза M.'s is a no-ass woman of great style and not inconsiderable beauty відноситься до характеристики дівчини їхнього друга М.. Вона «без дупи» і «не негарна». Видимо, глянцеві журнали міцно вкоренилися у свідомості героїв, тому що худа фігура дуже в моді. Така позиція виражає світогляд і світовідчування людини кінця XX в. [Ілля Петрович Ільїн. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернізм. lib.meta.ua/?book_id=1659 - 885k] На мовному рівні це - експресивна синтаксична структура, яку можна розбити на 2 словосполучення:

no-ass woman of great style;

no-ass woman of not inconsiderable beauty.

Це - вільні атрибутивні словосполучення. Компоненти словосполучень набули ознак абстрактних, їм приписаних. Іронія створена завдяки стилістичній невідповідності компонентів. Great style and not inconsiderable beauty - це книжний стиль, у той же час як no-ass - жаргон і лайка. На семантичному рівні - поняття „гарний”. Когнітивний рівень залучає концепт „модний”.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ІІІ

Семантична структура іронії в американському постмодерністському стилі письма складається з таких компонентів як: Епістема (проблемне поле досягнутого на даний час рівня "культурного знання"), Докса (суспільна Думка, Дух більшості,), Різома (вона породжує несистемні й несподівані розходження, формуючи новий образ сприйняття предмету), Відеосигнал (сприймання світу відбувається у формі відеосигналу, інформація подається раптово, у вигляді імпульсу), Телеграфний стиль (прикметники недоречні й дорого коштують, майже немає емоцій, тільки факти, прохання, повідомлення. "Поздоровляю". "Зустрічай". "Цілую"), Симулякр (фантоми свідомості), Пастіш (пародія й самопародія, засіб вираження світогляду й світовідчування людини кінця XX в.). Кожний етап даної структури слугує семантичною підваленою для формування мовного іронічного дискурсу. Пастіш слугує підсумковим аспектом даної частини гіперструктури, оскільки залучає самопародійний аспект, що не виключає пародії на попередні засоби вираження постмодерністської іронії.

ВИСНОВКИ

В сучасному світі, який наповнений величезним обсягом інформації, людина відчуває кризу пізнавальних можливостей та сприймає світ як хаос,. Зміни в свідомості людини - це зміни в науці, мистецтві, мові. Течія постмодернізму, яка була створена на основі концепції одного з найвпливовіших сучасних філософів (а також культуролога, літературознавця, семіотика, лінгвіста) Жака Деріда, як найкраще відображує нові реалії буття в мовному дискурсі. Постмодернізм забезпечує нас реакцією сучасної людини на інформативність, пропонує тверезо поглянути на безумство свідомості сучасного середовища, автоматизованого та інтелектуалізованого.

Дослідження лінгвофілософських основ американського постмодерністського іронічного стилю письма дозволили простежити витоки і традиції американського постмодерністського стилю, визначити американський деконструктивізм як новий прийом у створенні іронічного аспекту та окреслити постмодерністську іронію і способи ії вираження в американському стилі письма.

Дослідження іронії обумовлене важливістю впливу на комунікацію екстралінгвістичних і психологічних факторів. Іронічне бачення життя стало на сьогоднішній день однією з основних властивостей міжособистісного спілкування. Іронія визначається як оцінне судження. Перенос значення в іронії ґрунтується на контрасті між формою й змістом висловлювання. Використовуючи іронію в комунікації, співрозмовники дають оцінку предмету обговорення. Природа постмодерністського способу буття знайшла своє відбиття в іронічному дискурсі на повну силу. Відмова від будь-якого виду структури, порядку, «гра випадку» дозволяють вибудувати новий стильовий і мовний спосіб відображення свідомості автора. Іронія - метамовна гра, висловлення «з подвійним дном». Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гру, єдиний вихід - відмовитися від гри, тут, у системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її зовсім серйозно.

Мовний іронічний постмодерністський дискурс вибудовує систему із двох структур: когнітивної та семантичної.

Когнітивна структура характеризується наявністю таких компонентів іронії в американському постмодерністському стилі письма як: Постмодерністська чутливість, Метабола та концепт „бажання” у вигляді прийому під назвою „Машина, що бажає”. Кожен із цих засобів вираження іронічного ґрунтується на власних ознаках:

Постмодерністська чутливість -- характерна для філософії постмодернізму (як і для культури постмодерну вцілому) парадигмальна установка на сприйняття світу як хаосу;