Особенности изучения художественного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Художественный текст как объект исследования

1.1 Особенности изучения художественного текста

1.2 Подходы к изучению художественного текста

Глава 2. Композиционно-речевые формы англоязычных текстов художественной литературы

2.1 Повествование

2.2 Описание

2.3 Рассуждение

Заключение

Список литературы

Введение

Общество не представляет своей жизни без книг. Собственно в них глубоко и подробно автор выкладывает свои чувства, описывает какое-либо явление природы, расследует преступления или же приводит научные доказательства тому или иному факту. Содержание будет зависеть от типа текста, от стиля речи автора.

По характеру изображения действительности все тексты делят на художественные и нехудожественные. Нехудожественные тексты характеризуются однозначностью восприятия, как правило, это тексты средств массовой информации, научные и официально-деловые тексты. В них нет места вымыслу и воспринимаются они как факт. Художественный текст обладает иными характеристиками. В нем за изображенными картинами жизни скрывается подтекстный интерпретационный план, как бы «вторая реальность». Он воздействует главным образом на эмоциональную сферу человеческой личности.

В ходе анализа художественного текста исследователи придают значение тому факту, что текст данного функционального стиля является целостной единицей, у которой имеются собственные дифференциальные и интегральные признаки, особые средства и способы актуализации единиц разных уровней, составляющих структуру текста, его композицию.

Под композицией литературно-художественной формы, как правило, понимается объединение частей в одно целое. В зависимости от того, о каком уровне художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Одним из подобных аспектов является смена в тексте таких функционально-смысловых типов, как повествование, описание и рассуждение.

Эти формы в структуре англоязычного художественного текста являются объектом рассмотрения в дипломной работе.

Материалами исследования выступают произведения англоязычной художественной литературы таких авторов, как Артур Конан Дойл, Чарльз Диккенс, Эдгард Аллан По, учебная литература по английскому языку, научные статьи и диссертации.

Целью данного исследования является подробное изучение композиционно-речевых форм в структуре англоязычных художественных текстов.

Задачи исследования следующие:

1) рассмотреть художественный текст как объект исследования;

2) изучить особенности художественного текста;

3) исследовать композиционно-речевые формы в структуре англоязычных художественных текстов, в частности разобрать повествование, описание и рассуждение.

Глава 1. Художественный текст как объект исследования

1.1 Особенности изучения художественного текста

Художественный текст опирается на использование образно-ассоциативных качеств речи. Для него значима не столько предметно-понятийная сфера, сколько представление - наглядный образ предмета, появляющийся в памяти, в воображении человека.

Художественный текст представляет собой способ презентации когнитивной культуры, к которой он относится, отображает специфику языка, в то же время являясь средством упорядочения знаний об окружающем мире.

Англоязычный художественный текст, как и любой другой текст языковой культуры, воссоздает её особенности. При построении англоязычного художественного текста, следует придерживаться правила грамматической организации знания.

Одним из существенных отличий художественного текста от любого другого является то, что в нём реальность показана в виде образа. Художественный текст опирается на образное отражение мира и существует для комплексной передачи различных видов информации - интеллектуальной, эмоциональной, эстетической, - а также обладает функцией эмоционального воздействия на читателя. Это свойство художественных текстов предоставляет возможность говорить о различиях в цели их создания.

Основной целью каждого произведения данного типа является достижение конкретного эстетического воздействия, создание художественного образа. Аналогичная направленность служит отличием художественной речи от прочих актов речевой коммуникации.

Включение текста в орбиту лингвистических исследований стало одной из «революций» в лингвистике во второй половине ХХ века. Признание текста конечным результатом речетворческой деятельности изменило представления об уровневой структуре и единицах языка и речи. Текст стал объектом исследования целого ряда новых разделов языкознания и междисциплинарных областей, назвавших себя «лингвистикой текста», «теорией текста», «анализом дискурса», «нарратологией», «стилистикой текста», «грамматикой текста» и т.д. Традиционные разделы лингвистической науки, такие как, грамматика, лингвистическая поэтика, стилистика, а также относительно новые отрасли - семиотика, психолингвистика, генеративная лингвистика, теория речевых актов, лингвистическая прагматика, когнитивная лингвистика - стали активно включать текст в парадигму своих исследований.

На основе данных подходов учеными предложены различные модели текста, которые можно разделить на статические и динамические.

К статическим моделям относятся модели, ориентированные на исследование самого сообщения, а не отправителя (автора, говорящего) или получателя (читателя, слушающего). В рамках таких моделей анализируются семантико-стилистические и синтаксические особенности текста, такие сущностные особенности текста как отличие от предложения (высказывания), сверфразовые единства, характер отображения в тексте внеязыковой действительности и др.

Динамические модели ориентированы на получателя. В их основе лежит концепция открытости текста, интертекстуальность как одна из доминант современной культуры, поэтика ассоциаций, представление о континууме мировой культуры. К этим моделям можно отнести исследования В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, З.Я. Тураевой, Ю.П. Караулова. Если для статических моделей основное направление исследований - синтагматика текста, то для динамических моделей - парадигматика текста.

Одно из центральных мест в рамках всех упомянутых подходов и моделей исследования текста занимает исследование художественного текста. Возникло отдельное направление «стилистика художественного текста», на необходимость чего указывал В. В. Виноградов: «… исследование языка художественной литературы должно составить предмет особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого».

Ранние лингвистические исследования в области стиля художественной литературы под рубрикой филологии, фокусировались, главным образом, на рассмотрении связи синтаксических моделей текста с авторскими взглядами, с «образом автора» (Виноградов, Кухаренко, и др.).

Художественные тексты выделяются также по характеру информации, которую они передают. Совершенно естественно, что для этого требуются специальные способы ее передачи. Вся информация передается через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие может быть достигнуто с помощью языковых средств всех уровней. Для этого употребляется и ритмическая организация текста, когда происходит упорядоченное его воспроизведение через определенные промежутки, и фоносемантика, и лексическая семантика, и грамматическая семантика, и многие другие средства.

В особенности должно отметить такую особенность художественного текста, как стадия активности читателя, которую предполагает автор, его участие в создании произведения, личное творчество. В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, на определенную степень «домысливания» и т.д. Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рассказчика, и степень адресованности текста.

Одной из основных особенностей художественного текста является наличие в нем лирического героя. Пользуясь выражением В. В. Виноградова, можно сказать, что в произведении всегда есть образ автора, который и создает внутреннее единство текста. В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, а в другом - воплощением добродетели. Однако даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор со своим отношением к персонажам и к происходящему, автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты разнятся с логическими и своим структурным разнообразием. Если в логическом тексте информация передается линейно, последовательно, то в художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к различным сюжетным линиям, могут смещаться и даже смешиваться разные хронологические и логические планы, возникать так называемые ретроспективные эпизоды. Прочитанное ранее может переосмысляться после получения новой информации. Автор может сознательно «утаивать» часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного и т.д.

Композиция художественного произведения олицетворяется не в отдельных его элементах, а в их взаимодействии. Она представляет собой сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов. Все компоненты текста - как смежные, так и отдаленные друг от друга - всегда находятся во внутренней взаимосвязи и взаимоотражении. Сами их отношения, их последовательность и перебои содержательны.

Следует также упомянуть о способах анализа художественного текста. С точки зрения И. В. Арнольд, существуют два его основных направления. В первом сначала выделяется основная идея, затем лексические, синтаксические, морфологические и фонетические части текста.

Второй метод основан на следующем: внимание сосредоточено на какой-нибудь формальной особенности или детали текста, например, на неоднократном повторении слов. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей.

И.Р. Гальперин выделял повествовательный, описательный и рассуждающий «контекст» в художественном тексте. С его точки зрения, повествовательный контекст «привязан» к пространству и времени: « Обозначения места действия, названия лиц, которые производят действия и обозначения самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведется повествование». Описательный контекст, с его точки зрения, «привязан» к лицу (портретизация), месту (сценичность), условиям (ситуационность), в которых проходит действие. Контекст авторских рассуждений относится к концептуальной информации: «Рассуждения автора выражаются в форме сентенций, глубоких философских обобщений, заключений и выводов.». Заметим также, что диалогический контекст И. Р. Гальперин считал частью описания: «Путем обмена репликами осуществляется своего рода портретизация, которая раскрывает своеобразие душевного состояния персонажей, а также этические, моральные и мировоззренческие черты».

К.А. Андреева, рассматривая художественный текст с нарратологических позиций, отмечает, что «описание характеризуется статичностью, в нем используются глаголы бытия и состояния, в определенных структурах, передающих общее значение бытийности. Повествование динамично, оно наиболее часто использует акциональные глаголы в прошедшем времени, выражающие следование событий, динамику, составляющие нарративный ряд, повествовательную канву. Для рассуждения свойственно употребление импликации как основного логического отношения, а также структур, состоящих из антецедента и консеквента и каузальной связи».

К.А. Андреевой также была разработана типология рассказов (нарративов), основанная на ведущем типе КРФ в его структурной организации. Исследовательница ввела понятие «грамматической доминанты», которая основана на типе ведущей логической связи в тексте (конъюнкция, дизъюнкция или импликация), а также на грамматических маркерах КРФ.

Однако практическое применение указанных критериев к анализу текста с точки зрения его композиционно-речевой организации, часто не позволяет совершить атрибуцию текстового отрезка. Рассмотрим, например, следующий фрагмент текста: «He felt come over him the disagreeableness of life, sitting there, waiting. Perhaps the others were saying something interesting? What were they saying?». В предоставленном отрывке используются акциональные глаголы, позволяющие отнести его к повествованию (come, sit, wait), в то же время в отрывке явное фокусирование на анализе действительности (наличие наречия perhaps, вопросительное предложение), что позволяет, сообразно вышеуказанным критериям, признать его рассуждением.

Отсутствие отчетливых смысловых и языковых критериев дифференциации КРФ, наличие в текстах языковых явлений, не подходящих под традиционное понимание основных типов, приводит к признанию контаминированного характера большинства текстовых образований.

Немаловажным этапом в изучении композиционно-речевой организации текста является концепция информативности текста, выдвинутая И.Р. Гальпериным. Ученый выделял два основных типа информации в художественном тексте: содержательно-фактуальную, которая содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших и которые будут совершаться в окружающем мире, действительном или воображаемом; и содержательно-концептуальную, которая сообщает читателю «индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами содержательно-фактуальной информации, понимание их причинно-следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия».

В заключении следует сказать о такой особенности художественного текста, которая состоит в том, что, в отличие от научных статей или технических описаний, он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, старается автор прийти к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого автор является и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может намеренно вводить в свой текст национально-культурные реалии, ассоциирующиеся к тому же с определенным временем в жизни народа.

1.2 Подходы к изучению художественного текста

Так как художественный текст является произведением литературы, он представляет интерес для литературоведения, поскольку литература--это один из видов искусства, то и для искусствоведения, а поскольку литература--это искусство слова, то и интерес к литературным текстам со стороны лингвистов тоже закономерен. Таким образом, можно говорить о трех основных подходах к исследованию художественного текста: с точки зрения теории литературы (литературоведческом), семиотики искусства (семиотическом ) и теории языка (лингвистическом). Кроме того, и внутри любого из этих трех ракурсов можно идти разными направлениями, ставя перед собой специфичные исследовательские цели. Так, в русле трех главных подходов развились различные нынешние направления в изучении литературных текстов. Хотя при желании можно обнаружить множество ответвлений в каждом из этих трех направлений, в принципе это множество можно свести тоже к триаде, поскольку направление исследования обусловливаться главным образом тем, какие аспекты текста интересуют исследователя: содержательные, прагматические или формальные.

Специфика литературоведческого подхода к художественным текстам заключается в изучении их сугубо «литературных» аспектов, и наиболее популярным направлением его реализации является историко-социологическое, представители которого стремятся выявить, как социальная и культурная жизнь эпох сказалась на тексте, преломившись через условности выбранного автором литературного жанра, и как этот текст, став достоянием читающей публики, сам принимает участие в формировании общественного сознания (В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Д.И. Писарев и др.). В нашей стране это направление долгое время было почти единственным из «дозволенных» подходов. На Западе его именовали «рефлективным», т.е. «отражательным», поскольку, будучи взятым на вооружение марксистами, он интерпретировал литературу как отражение борьбы социальных классов.

Специфика семиотического подхода к художественному тексту заключается в изучении его содержания через призму включенных в него знаков, характеризующих его как произведение искусства. В отличие от лингвистических знаков (фонем, морфем) эстетические знаки не имеют отчетливой и единообразной структуры сложившейся в языковом узусе вне изучаемого текста. Их статус и иерархия в каждом конкретном тексте есть нечто, требующее доказательства в каждом конкретном случае, равно как и правомерность рассмотрения их в качестве важных единиц с тем же статусом в подобных текстах. По словам В.Б. Шкловского, для писателя структура искусства--нечто им самим как бы создаваемое каждый раз заново. Он сознательно, а чаще бессознательно выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов.

Специфика лингвистического подхода к тексту заключается в изучении его содержания через призму составляющих его лингвистических знаков, представляемых в виде многоуровневой системы, в которой знаки более низких уровней, соединяясь, превращаются в знаки более высоких уровней. Как ни странно, правомерность включения в эту пирамиду высшего уровня--текста -- была поставлена под сомнение в XX в., и предпосылкой тому послужило деление Фердинандом де Соссюром понятий «язык» и «речь»: ограничив свои интересы «языком», пост-соссюровское языкознание внедрило «текст», который рассматривают как письменную разновидность «речи», за пределы лингвистики.

Для исследования языка через призму составляющих его лингвистических знаков «дотекстовых» уровней этого вполне достаточно. Подниматься выше - значит вмешиваться в область, которую лингвисты соссюрианского направления, задававшего тон в этой науке, находили чуждой «настоящей» лингвистике, область дискурса.

Одним из новых лингвистических подходов к художественному тексту является анализ текста в рамках когнитивной метафоры и теории категоризации. Метафоричность, в рамках этого подхода, признается не только качеством языка, но и атрибутом мысли, познания.

Сама этимология слова «текст» (лат. textum - ткань, одежда, связь, соединение, строение; textus - сплетение, структура, связное изложение; texo - сплетать, соединять, переплетать, сочетать) включает три семантических компонента, которые имеют в виду и намечают исследование данного объекта в трех ракурсах:

1. как то, что сотворено человеком, нечто неприродное, искусственное (реализуется в рамках текстологии, лингвистики);

2. как иерархически построенную систему, которая подразумевает связность элементов этого сделанного (герменевтика, поэтика, лингвистика);

3. как искусно сделанный объект (поэтика, лингвистика).

Таким образом, сама семантика и этимология слова «текст» имеет в виду междисциплинарный подход к его изучению, при этом лингвистика служит здесь «связующим звеном», интегрирующим все аспекты изучения текста, так как именно языковые средства обеспечивают наличие его существенных характеристик: связности, цельности, полноты, законченности, общей модальности.

Общеустановленным является тезис о том, что текст является системным объектом. Суть системности состоит в том, что художественный текст анализируется как целое, которое больше, чем сумма составляющих его частей. Основным свойством системности, или структурности текста, является иерархичность уровней его структуры. В отличие от структуры языка, в структуре текста наряду с такими уровнями как уровень фонемы, морфемы, слова, предложения, последовательности предложений, каждый из которых строится на материале предыдущего уровня, существуют трансуровневые образования, построенные на материале нескольких уровней и как бы «пересекающие» их. К таким текстовым образованиям относятся, в частности, авторская и «чужая» речь в тексте произведения, а также композиционно-речевые формы - единства, которые имеют в своей основе способ отражения окружающей действительности.

Подводя итоги, можно сказать, что указанные подходы обусловливают их дидактическую ценность. Если методики лингвистического и семиотического анализа могут использоваться на языковых занятиях для того, чтобы привлечь внимание к особенностям изучаемого текста, то методики лингвистического подхода используются для того, чтобы увести от конкретного текста и строить обсуждение на проблемах, непосредственно не связанных с текстом.

Глава 2. Композиционно-речевые формы англоязычных текстов художественной литературы

2.1 Повествование

В самом общем виде композиционно-речевые формы (далее КРФ) представляют собой сложные единства, оформляющие мысль, упорядочивающие ее развитие и придающие ей целостность и связность. Они разделяют словесный материал, делая его обозримым и воспринимаемым. Деление речи на формы повествования, описания и рассуждения, отражающие ступени познания человеком объективной действительности, объясняется самой спецификой человечного мышления. В процессе познания действительности субъект либо непосредственно наблюдает события, акцентируя внимание на его пространственных и временных соотношениях, либо воспринимает их опосредованно, устанавливая между ними связи; либо может делать это одновременно. Подобные способы воспроизведения действительности находят словесное воплощение в КРФ.

Номенклатура КРФ подлежит уточнению. Традиционно основными считаются КРФ «повествование», «описание», «рассуждение». Количество и виды КРФ различны у различных исследователей. Так, в дополнение к основным КРФ выделяются: экспозиция, аргументация, оценка, классификация, сообщение, речь, комментарий и т.д. В основе этих классификаций находятся разнообразные критерии, КРФ получают разные наименования, но существование 3-х основных форм: повествования, описания, рассуждения, является безусловным.

В нашем исследовании мы принимаем традиционное наименование и номенклатуру КРФ, которые являются принятыми и понятными большинству лингвистов.

Основу КРФ, их внутреннее логическое содержание, составляют установленные категории: времени, пространства и причины. Повествование отражает динамику окружающего мира. Описание - статичное состояние в данные момент. Рассуждение в более очевидной форме отражает способность субъекта абстрактно - мыслить, устанавливать причинно-следственные связи, отвлекаясь от конкретных фактов действительности. КРФ несут различный тип информации: сюжетно-динамический (повествование), изобразительный (описание), обобщенно-теоретический, комментирующий (рассуждение).

Одним из основных признаков выделения КРФ считается отношение текстового фрагмента к художественному времени, повествование включает течение сюжетного времени, описание замедляет, рассуждение его останавливает. Повествование признается диахроническим срезом действительности, описание - синхроническим, а рассуждение, формой не связанной с объективным течением сюжетного времени. Появление какой-либо КРФ в тексте отмечено языковым оформлением: меняется лексическое наполнение и семантическое структурирование, происходит смена грамматического времени, сдвиг позиции рассказчика, модификация стилевой окрашенности. Таким образом, о появлении какой-либо КРФ свидетельствуют сигналы-вкрапления, которые накапливаются по мере развертывания КРФ. Контексты, заключающие только одну речевую форму, считаются информационно-маркированными. Автор сосредотачивает внимание читателя на данном отрезке текста, создает оптимальные условия для восприятия определенного типа информации. Если такая информация распределена между двумя - тремя типами КРФ, контекст считается смешанным и информационно не маркированным.

Первичной задачей при композиционно-речевом разборе текста является установление границ КРФ и их вычленение из общего речевого потока. Предпринятые многочисленные попытки решения данной задачи пока не привели к установлению четких критериев и принципов выделения КРФ.

Одной из основных проблем изучения композиционно-речевых форм представляется их опознание получателем текста. Композиционно-речевые формы определяются различным образом, но опознаются в тексте в основном безошибочно. Опознание их включает, очевидно, два аспекта:

1) раскрытие лингвистических признаков;

2) установление границы композиционно-речевой формы в тексте и связанное с ним различение вкраплений признаков одних композиционно-речевых форм в другие и слияние композиционно-речевых форм в смешанных видах изложения. Если композиционно-речевая форма понимается как способ выражения мысли в речи или способ представления в слове главного материала мысли, то в соответствии с концепцией Н.Ф. Кошанского, выделяется два типа композиционно-речевых форм: предметные описательно-повествовательные и соотносительные - различные виды рассуждения. Смысловым основанием первых является слово - имя предмета мысли, в основе вторых лежит суждение и отношение между выраженным в суждении субъектом и предикатом. Описание отличается от повествования тем, что имя предмета мысли в нем представляет собой обозначение вещи или явления, в то время как имя, лежащее в основе повествования, передается обозначением деяния или события, которое формируется в глагол, как конкретное выражение действия в его основных семантико-грамматических категориях⁵.

Таким образом, различие описания, повествования и рассуждения с точки зрения их основного содержания есть выделение трех основных аспектов логико-семантического строения высказывания - субъекта мысли,

При этом, если значение субъекта в описании предстает экзистенциально - как утверждение, что нечто имеется и тем самым проявляет себя в определенном качественном и пространственном модусах; если значение предиката в повествовании предстает с точки зрения правдоподобия, то есть действительного отражения конкретного события в слове, то рассуждение возникает с точки зрения логической, фактической и речевой модальности, которая приписывается говорящим отношениям между субъектом и предикатом высказывания.

По-видимому, границы каждого типа композиционно-речевых форм могут быть установлены исходя из особенностей ее внутреннего строения. Что касается опознания композиционно-речевых форм, то оно происходит, вероятно, лингвистическим путем и отношения лексики и синтаксиса в речи будут здесь определяющими.

Рассмотрение признаков описания, повествования и рассуждения полагает раскрытие в материале и выделение как примеров для анализа преимущественно не смешанных, но вместе с тем реально представленных в речи форм. Такие чистые формы наблюдаются в реальной монологической речи нечасто, а сама их чистота относительна.

Повествование «есть изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга». Самым коротким из известных повествований являются известные слова Цезаря: «Пришел, увидел, победил», (veni, vidi, vici), которые ярко представляют существо этой композиционно-речевой формы.

Повествование сформировано на обозначении глагольного действия, которое развертывается в серию взаимосвязанных форм, отражающих события или деяния конкретного лица, порядок и взаимная связь которых является целью повествования. Субъект повествования, представленный обычно в 1-ом или 3-ем лице, остается постоянным и выступает в повествовании как смысловая основа, связывающая и объединяющая его смысловые фрагменты.

Выделяя ключевые предикативные словосочетания повествования, замечаем: предмет повествования, субъект повествования, ход повествования (последовательность действий, выражаемых глагольными словосочетаниями), действующие лица повествования.

Таким образом, целостность повествования достигается за счет, с одной стороны, именования субъектов и их отношений к главному субъекту, а с другой стороны, - слов или конструкций, связывающих глагольные действия и приводящих их к смысловому целому. Поэтому кратчайшее повествование Юлия Цезаря не закончено: пришел в Галлию, увидел войско Верцингеторига, победил полчища галлов; так произошло завоевание Галлии.

Границы повествования зависят от конкретных действий, составляющих объем предмета речи, который относительно независим от его содержания

Повествование в синтаксическом и в семантическом отношении сложнее описания, так как смысловая связность в нем требует не смыслового развертывания, а привнесения и организации новых данных. Повествование связано с описанием тем, что в обеих композиционно-речевых формах обнаруживается очевидная предметность: и описание, и повествование отвечают на вопрос: о чем идет речь. Но повествование субъективно в том смысле, что, во-первых, в него включаются различные источники действий и речи, которые оцениваются повествователем и приводятся им в столкновение; во-вторых, в повествовании используются авторские оценки.

Различие повествований и описаний также обнаруживается и в выражении времени действия. Если в описании сохраняется постоянный временной план и включение временных грамматических категорий носит в основном стилистический характер или связано с поворотами изложения или изменением семантического плана речи, то в повествовании активно включаются временные видовые и модальные глагольные категории. Эти свойства повествования сближают его с рассуждением.

Повествование -- это такой способ изложения материала, при котором рассказ о событиях, явлениях ведется во временной последовательности.

Повествование - в эпическом литературном произведении речь автора или персонифицированного рассказчика, т. е. весь текст произведения, кроме прямой речи персонажей.

Понятие «повествовательная техника» широко используется в теории повествования (нарратологии) и используется для обозначения суммы повествовательных приемов, употребляемых автором при написании литературных произведений.

В сущности, каждый повествовательный текст рассказывает какую-либо «историю». При этом история может либо излагаться последовательно от начала и до конца, либо в повествовании могут быть перестановки событий. Вероятны также пропуски событий. По ходу повествования возможны воспоминания о прошедших событиях, а возможны намеки на будущие.

Время, требуемое для повествования, по-разному может соотноситься с временем, требуемым для совершения истории: быть меньше его, превышать или быть на ровне с ним. Различные комбинации соотношений указанных двух времен создают так называемые повествовательные движения: паузу, сцену, резюме и эллипсис. Каждому такому движению свойственен определенный темп повествования, а соотношение (или чередование) «движений» творит повествовательный ритм.

Повествователь может говорить больше, чем знает персонаж, меньше или же только то, что знает персонаж; события также могут излагаться с различной временной перспективы (после свершения события, во время его свершения или же перед его свершением).

Историю может излагать либо один из персонажей, либо кто-то, не принимающий участия в действии. Персонаж, излагающий историю, может быть либо протагонистом, либо свидетелем. Рассказчик, не принимающий участие в истории, может, тем не менее, быть персонажем другой истории.

Повествование берёт на себя основную сюжетную нагрузку: сообщает о развивающихся действиях и состояниях, делает его динамичным.

Если рассматривать композицию как смену сюжетных звеньев, то именно повествовании располагается пирамида Фрейтага - предложенный в 1863 году немецким критиком Г. Фрейтагом граф, изображающий основные точки движения сюжета: экспозиция - завязка - развитие действия - кульминация - спад действия - развязка - эпилог.

Приведём пример повествования отрывка из рассказа Артура Конан Дойля «A Point of View»: «It was an American journalist who was writing up England - or writing her down as the mood seized him. Sometimes he blamed and sometimes he praised, and the case-hardened old country actually went its way all the time quite oblivious of his approval or of his disfavour - being ready at all times, through some queer mental twist, to say more bitter things and more unjust ones about herself than any critic could ever venture upon. However, in the course of his many columns in the _New York Clarion_ our journalist did at last get through somebody's skin in the way that is here narrated. It was a kindly enough article upon English country-house life in which he had described a visit paid for a week-end to Sir Henry Trustall's. There was only a single critical passage in it, and it was one which he had written with a sense both of journalistic and of democratic satisfaction. In it he had sketched off the lofty obsequiousness of the flunkey who had ministered to his needs». Автор рассказывает нам о журналисте, который написал статью о жизни загородного дома. Начинается он со слов «это был Американский журналист», тем самым видно, что автор повествует нам историю журналиста во временной последовательности. В этом отрывке он передает не только свое отношение, но и вводит читателя в курс дела, дает возможность «доработать, дофантазировать» получившуюся в голове читателя, картинку.

В отрывке из рассказа Марка Твена «About Barbers» присутствует повествование, но уже с элементами рассуждения в самом начале текста: «All things change except barbers, the ways of barbers, and the surroundings of barbers. These never change. What one experiences in a barber's shop the first time he enters one is what he always experiences in barbers' shops afterward till the end of his days. I got shaved this morning as usual. A man approached the door from Jones Street as I approached it from Main-a thing that always happens. I hurried up, but it was of no use; he entered the door one little step ahead of me, and I followed in on his heels and saw him take the only vacant chair, the one presided over by the best barber. It always happens so. I sat down, hoping that I might fall heir to the chair belonging to the better of the remaining two barbers, for he had already begun combing his man's hair, while his comrade was not yet quite done rubbing up and oiling his customer's locks. I watched the probabilities with strong interest». Автор повествует и дает свою оценку, выражает свое мнение «это никогда не изменится» или «всегда бывает так».

В отрывке из рассказа «That Spot» Джека Лондона представлено повествование, но уже с элементами описания: «We started for the Klondike in the fall rush of 1897, and we started too late to get over Chilcoot Pass before the freeze-up. We packed our outfit on our backs part way over, when the snow began to fly, and then we had to buy dogs in order to sled it the rest of the way. That was how we came to get that Spot. Dogs were high, and we paid one hundred and ten dollars for him. He looked worth it. I say looked, because he was one of the finest-appearing dogs I ever saw. He weighed sixty pounds, and he had all the lines of a good sled animal. We never could make out his breed. He wasn't husky, nor Malemute, nor Hudson Bay; he looked like all of them and he didn't look like any of them; and on top of it all he had some of the white man's dog in him, for on one side, in the thick of the mixed yellow- brown-red-and-dirty-white that was his prevailing colour, there was a spot of coal-black as big as a water-bucket. That was why we called him Spot».

Таким образом, можно сделать вывод о том, что повествование раскрывает тесно связанные между собой события, явления, действия. Чаще всего это действия, происходившие в прошлом. Предложения в повествовательных текстах не описывают действия, а повествуют о них. В повествовании чаще всего используются глаголы прошедшего времени совершенного вида, которые выражают последовательными действия, смену одного цельного, завершенного действия другим. Так же, сложно найти какой-либо текст, который придерживается только одной композиционно-речевой формы. В текстах, особенно художественного стиля, чаще всего и повествование, и описание, и рассуждение несут в себе элементы каждого из перечисленных. Признаком повествования является монологичность. Она обусловлена принадлежностью повествования одному субъекту речи, действующему в соответствии с определенным коммуникативным заданием (рассказать, сообщить о чем-либо адресату речи).

2.2 Описание

Описание - статичная композиционно-речевая форма. К ней традиционно относят портрет и пейзаж, сообщение о внешних признаках действующего лица и обстановке действия.

Портрет выступает одним из основных средств индивидуализации персонажа. Помимо его внешних физических характеристик, в портрет включаются сведения о характере, манерах. Портрет также определяет и социальную принадлежность персонажа.

И портрет, и пейзаж на протяжении развития литературы претерпели серьезные изменения в своём объеме - как в количественном, что означает протяжённость в тексте, так и в качественном (полнота охвата признаков).

Приведем пример портрета из постепенно накапливающихся штрихов: «…a curly-headed rather sturdy girl with shining brown eyes halfway out of her head and a ruby-red dimpling smile lifted from a turn-of-the-century valentine» - так автор описывает первое появление Мелани в романе Дж. Апдайка «Кролик разбогател». Через страницу начатая тема продолжается: «…the girl's eyes, keeping the merry red smile as if even these plain words are prelude to a joke». Портретные штрихи рассредоточиваются по всему тексту, читатель не успевает их принять как постоянные элементы, они вписываются в повествование, создавая динамическую картину изменяющейся внешности персонажа.

В описании портрета преобладают прилагательные. Оно несёт в себе авторскую оценочность и модальность, то есть непосредственно указывает на распределение авторских симпатий или же антипатий.

Описание - это словесное изображение какого-либо предмета, явления или действия через представление его характерных признаков; один из функционально-смысловых типов речи наряду с повествованием и рассуждением.

Цель описания - наглядно нарисовать словесную картину, чтобы читающий зримо представил себе предмет изображения.

Описание отличается от других типов текста тем, что оно даёт представление о каком-либо явлении, предмете, лице, состоянии, действии перечислением их признаков и, свойств. Роль описания различна в художественной прозе, поэзии, публицистике, официально-деловой речи. В художественном произведении описание (наряду с повествованием) - один из самых распространенных компонентов монологической речи автора.

В художественном тексте описание выполняет многообразные функции. Так, описание природы часто рисует атмосферу действия, помогает осмыслить состояние персонажа. Оно может гармонировать с внутренним миром героя: «The waters of the river have a saffron and sickly hue; and they flow not onwards to the sea, but palpitate forever and forever beneath the red eye of the sun with a tumultuous and convulsive motion. For many miles on either side of the river's oozy bed is a pale desert of gigantic water-lilies. They sigh one unto the other in that solitude, and stretch towards the heaven their long and ghastly necks, and nod to and fro their everlasting heads. And there is an indistinct murmur which cometh out from among them like the rushing of subterrene water. And they sigh one unto the other» (отрывок из произведения Эдгара Аллана По «Silence- -a Fable»).

Пейзаж различен по своему смысловому содержанию. Одной из функций статичного и динамичного пейзажа является создание фона сюжетных событий.

Независимо от прямого или противоположного направленного развития пейзажа и эмоционального состояния персонажа, пейзаж всегда делает акцент на последнем.

Динамический пейзаж символизирует смену сюжетного хода. Буйство природы обязательно и неизбежно предшествует существенным изменениям в судьбах героев.

При восприятии разных картин природы людей объединяет общность их ощущений. Так как природа окружает человека с рождения, она является постоянным объектом познания и источником эмоций, поэтому пейзаж зачастую оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие, он вызывает у читателя сопереживание персонажу, особенно если идёт описание дождя, тумана, грозы или бури.

Из отрывка «Morella» автора Эдгарда Аллана По можно увидеть, как автор описывает чувства и эмоции героя с помощью природных явлений: «Distinct, coldly, calmly distinct, fell those few simple sounds within my ear, and thence like molten lead rolled hissingly into my brain. Years -- years may pass away, but the memory of that epoch never. Nor was I indeed ignorant of the flowers and the vine -- but the hemlock and the cypress overshadowed me night and day. And I kept no reckoning of time or place, and the stars of my fate faded from heaven, and therefore the earth grew dark, and its figures passed by me like flitting shadows, and among them all I beheld only -- Morella. The winds of the firmament breathed but one sound within my ears, and the ripples upon the sea murmured evermore -- Morella. But she died; and with my own hands I bore her to the tomb; and I laughed with a long and bitter laugh as I found no traces of the first in the channel where I laid the second. - Morella».

Являясь одной из композиционно-речевых форм описание служит для передачи состояния действительности, окружающей человека. Как правило, выделяются две основные разновидности описания- это статическое и динамическое.

О любом предмете или процессе можно высказаться отвлеченно, то есть, не принимая во внимание то впечатление, которое может быть произведено на собеседника. Иногда рассказчик, передавая какую-либо информацию, погружается в гущу событий и из их эпицентра транслирует нам, как происходящие процессы и окружающие его предметы воздействуют на него, какие мысли и чувства они вызывают. Таким образом, разница между статическим и динамическим описанием обусловлена противоположными целеустановками. Статическое описание стремится с максимальной объективностью передать все существенные характеристики предмета или процесса. Динамическое описание в большей степени занято выражением влияния, действия, оказываемого предметом или процессом на объект. Объектом статического описания может быть как предмет, так и процесс.

Описывающий, как правило, передает ту информацию, которую он видит, слышит, обоняет, ощущает. Например, свидетель преступления описывает внешность предполагаемого виновника. Статическое описание широко распространено во всех сферах человеческой жизнедеятельности и, прежде всего, в области техники. Примерами статики могут служить как описания станков, приборов, испытательных установок, так и описания произведений искусства, внешности человека, пейзажей.

М.П. Брандес выделяет такие разновидности описания как: 1) описания с единым планом прошедшего времени, 2) описания с единым планом настоящего времени, 3) номинативные описания. Она считает, что однотипность форм сказуемого является основным показателем статичности. За содержание данной композиционно-речевой формы М.П. Брандес принимает некое застывшее состояние. При этом смысловую нагрузку несут существительные и прилагательные. Подобный метод описания она называет номинативным. Если в статическом описании передача информации происходит непрерывно и носит объективный характер, то в динамическом описании наблюдается иная картина. Вместо холодной объективности статики здесь господствует субъективность, сконструированная по модели конкретной жизненной ситуации.

При этом отличие от статического описания заключается не только в предмете, но и в занимаемой по отношению к этому предмету позиции автора. Если в статике на передний план выходит неподвижность предмета или повторяемость процесса, то в динамике особый акцент делается на однократности, неповторимости объекта наблюдения, когда так и хочется задержать мгновение. Не случайно именно динамическое описание служит средством острых психологических зарисовок. Динамика сосредоточена на фиксации душевных порывов, полета мысли, психологических состояний человека. В качестве основных разновидностей данной КРФ следует назвать динамическое описание событий и динамическое описание внутренних переживаний.

Таким образом, можно сделать выводы о том, что предмет мысли в описании представляется объективным: он, по условиям речи, должен одинаково восприниматься говорящим и слушающим. Объектами описания могут служить предметы, явления действительности, процессы и др. Целью описания служит воздействие на внутренний мир читателя, автор стремиться вызвать у него различные эмоции, в том числе и сопереживание своим героям.

Также сделаем некоторые выводы, действительные как для статического, так и для динамического описания:

1. При изображении типичных, повторяющихся признаков предмета или процесса описание имеет тенденцию к обобщению; при изображении индивидуальных признаков предмета или процесса речь идет о конкретизации описания.

2. Описание основывается на различных аналитико-синтетических операциях. С помощью анализа устанавливается, какие признаки и составные части обнаруживают описываемый предмет или процесс. Посредством синтеза выявляется общий образ описываемого объекта.

2.3 Рассуждение

Несмотря на возросший интерес к предоставленной тестовой категории, остается нерешенным целый ряд проблем. Само понятие «рассуждение» остается неопределенным: его называют типом речи, текста (Зарубина, Нечаева) формой коммуникации (Виттмерс), коммуникативной единицей (Мордвинов), композиционно-речевой формой (Брандес, Черемисина, Варгина и др.). Кроме того, рассуждение трактуется как один из способов изложения информации или форма реализации категории информативности (Гальперин, Гришина), модель речевого акта (Зиновьева, Pratt), языковое воплощение логической категории «умозаключение» (Кривоносов, Нечаева).

Х. Борнхеймом была произведена попытка сформулировать определение КРФ «рассуждение»: «Рассуждение (evaluation) - это объяснение или толкование действий персонажей, обоснование точки зрения или убеждение определенного рода. Его основной функцией является определение характера персонажей, места, объектов и действий внутри текстового пространства путем использования абстрактных терминов, этических и эстетических понятий, а также политических, социальных и экономических теорий. Язык рассуждения характеризуется отсутствием указаний на место и время действия».

Данное определение свидетельствует о важнейших параметрах рассуждения: его функции - объяснение, толкование, определение, опору рассуждения, в гораздо большей степени, чем описание и повествование, на за текстовую информацию, причинно-следственный и целевой характер рассуждения.

Рассуждение - это тип текста, в котором не констатируется наличие предметов, явлений, событий, не даётся описание их свойств, признаков, а проводится их исследование путём раскрытия внутренних и внешних связей между этими предметами, явлениями, событиями для аргументации некоторых положений или некоторого обобщения в форме вывода.

Рассуждение характеризуется особыми логическими отношениями между входящими в его состав суждениями, которые образуют умозаключения или цепь умозаключений на какую-либо тему, изложенных в логически последовательной форме. Рассуждение соответствует форме абстрактного мышления, способствует логизации и аргументации речи.

С точки зрения риторической, рассуждение представляет собой положение - мысль, которая обосновывается рядом доводов. Связь между доводами и положением не всегда бывает выдержана логически. Смысловые отношения между частями рассуждения, тем не менее, сохраняются и обычно выражаются с помощью специальных соединительных средств. В основании рассуждения лежит суждение или высказывание.

Рассуждение - это композиционно-речевая форма «логического мышления, когда истина достигается сложным путём». Так рассуждение определял В.Ф. Асмус. Оно может состоять из целого ряда суждений, относящихся к определенному предмету или вопросу, идущих один за другим таким образом, что из предшествующих суждений необходимо вытекают или следуют другие, а в результате получается ответ на поставленный вопрос. Но рассуждение - это не просто сумма суждений, следующих друг за другом. «Акты человеческого мышления намного богаче, чем формулировка и обоснование суждений, и функции человеческого интеллекта не сводятся только к познанию.

Человек ставит вопросы и принимает решения, формулирует цели и доказывает пути достижения этой цели».

КРФ «рассуждение» выполняет важнейшую функцию в художественном тексте, а именно, способствует более глубокому проникновению в идейно-философскую суть произведения. Объединенные обобщенно-теоретические блоки информации, представленной КРФ рассуждение, создают контекст, который позволяет читателю следить за логикой мысли автора, предмет излагаемым идеям большую убедительность. Текстовые блоки, репрезентирующие КРФ «рассуждение» обладают силой воздействия не только как средство снятия неопределенности моделируемой картины мира и раскрытия концептуальной информации, но и как средство формирования читательского мировоззрения.

Исследования структуры рассуждения (Мордвинов, Гулиева, Хведелидзе) показали, что оно обладает рядом структурно-логических признаков, позволяющих выделить его в тексте. Обязательным его элементами признаются посылка и аргумент, факультативным - вывод. Рассуждение рассматривается указанными авторами как полифункциональное коммуникативное семантико-структурное образование, опирающееся в логическом плане на умозаключение и состоящее из трех соединенных причинно-следственной связью компонентов: 1) посылки-тезиса; 2) объяснения-аргумента; 3) обобщения-вывода. Целью рассуждения, по мнению указанных лингвистов, является новое суждение.