Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки "Винни пух и все-все-все")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Кировский институт иностранных языков»

Переводческий факультет

Кафедра переводоведения

Курсовая работа

Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки «Винни пух и все-все-все»)

Киров 2014



Содержание

Введение

Глава 1. Стилистические особенности художественного текста

1.1 Художественный стиль и стилистические особенности детской литературы

1.2 Особенности перевода художественного текста

1.3 Приемы перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта

Глава 2. Переводческий анализ произведения «Винни Пух и все-все-все»

2.1 Характеристика стиля произведения и трудности его перевода

2.2 Эмоциональная выразительность языка перевода произведения «Винни Пух и все-все-все»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Приложение 2



Введение

Исследование стилистических особенностей языка детской литературы всегда находилось в центре внимания лингвистов и психологов.

Актуальность выбранной темы состоит в том, что обусловлен возрастающий интерес лингвистов к языку произведений современных авторов, пишущих для детей подростков, и, в частности, к функционированию комического и эксцентрического в детской английской литературе. Научная новизна определяется тем, что рассматриваются и изучаются особенности использования языковых стилистических средств для создания комического и эксцентрического в произведениях двух современных детских авторов, пишущих в совершенно разных жанрах, выявляются стилеобразующие характеристики языка произведений и индивидуально-художественного стиля.

Объектом исследования является перевод произведения английского писателя А. Милна «Винни-Пух».

Предметом работы являются стилистические особенности перевода.

Цель - комплексное и системное выявление и описание стилистических особенностей перевода произведения английской детской литературы «Винни пух».

Исходя из поставленной цели, были сформулированы следующие задачи:

- рассмотреть стилистические особенности литературы для детей.

- перевести с учетом стилистических особенностей;

- произвести исследование стилистических особенностей перевода произведения А. Милна «Винни-Пух».

Для осуществления поставленных задач использовался следующий метод: анализ перевода художественного текста.

Практическая значимость состоит в анализе стилистических особенностей перевода с английского языка на русский на материале художественного текста.

В России пристальное внимание вопросам детской литературы уделяли выдающиеся детские писатели и переводчики К.Чуковский и С.Маршак.

Неоценимый теоретический и практический вклад в освещении детской английской литературы с элементами комического и эксцентрического внесли Н. Демурова, Б. Заходер, Г. Кружков и др.

Отдельные проблемы детской литературы, включая место в ней комического и эксцентрического, получили освещение в трудах таких отечественных ученых как В. Пропп, Ю. Лотман, Р. Раскин, Л. Карасев, В. Карасик, а так же в работах их зарубежных коллег Д. Кристала, Н. Норриса, В. Нэшаи др.



Глава 1. Стилистические особенности художественного текста

1.1 Художественный стиль и стилистические особенности детской литературы

Художественная речь - это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка.

Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное. Основной функцией стиля художественной речи является средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях.

Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии.

Когда мы употребляем термин «стиль художественной речи», мы имеем в виду чисто лингвистические категории, как, например, слова, их значение, их сочетание, синтаксические конструкции, характер образности другие особенности языка, специфические с точки зрения их отбора и взаимообусловленности в данном стиле речи. Основные особенности художественного стиля - это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; стремление к точности выражения мыслей без помощи разных внеязыковых средств; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств [3, c.79].

Для функционального стиля художественной литературы, особенности которого определяются его основной функцией - функцией воздействия, - характерно наличие абсолютно свободных метасемиотических синтагм, насыщенных эмоционально-оценочно-экспрессивными коннотациями.

Следует отметить, что художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности, при передаче которых от переводчика потребуется недюжинная сообразительность, фантазия и высокий профессионализм. Приведем примеры средств выразительности художественных текстов:

- метафоры;

- сравнительные обороты;

- неологизмы;

- повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее);

- диалектизмы;

- профессионализмы;

- топонимы;

- говорящие названия, имена и фамилии;

- и другие.

Передать такие средства на другом языке сложно из-за отсутствия прямых эквивалентов, наличия определенных культурных и иных различий. Это прекрасная возможность для переводчика продемонстрировать свою смекалку и профессиональное мастерство. Переводчик должен обладать широким словарным запасом, в том числе идиоматических выражений и пословиц на языке перевода, уметь правильно подбирать и пользоваться специальными справочниками и словарями. Обладание большим объемом культурной информации о стране и носителях языка перевода - требование, которому должен соответствовать любой профессиональный художественный переводчик.

Важной особенностью и сложностью художественного перевода является также передача игры слов, юмора. Крайне редко дословный перевод позволяет передать игру слов на языке перевода. Поэтому переводчику приходиться подключать свою фантазию, чтобы сохранить юмористическую составляющую текста. Только творческие и «креативные» переводчики-профессионалы способны справиться с такой непростой задачей.

Художественные произведения, в том числе и детские, передают чувства автора, которые затем воспринимаются читателем. Передача чувств возможна путём создания образа.

Действенность образа основывается на том, что он воспроизводит в сознании читателя ощущения, при помощи зрительных, слуховых и других чувственных переживаний. Образ конкретной ситуации, конкретного героя складывается в образ целого произведения.

Автор упоминал выше, что для ребёнка очень важно отношение к литературным персонажам, их чувствам, поступкам. Отношение к героям произведений рождается у юного читателя из образа, который создаёт автор. Очень важно передать образ правильно и понятно [5, c.116].

Проблема 1. Проблема сохранения образности при переводе детского произведения.

Говоря об этой проблеме в переводе детской литературы, нужно сказать, что существует разные способы сохранения образности оригинала.

Это достигается определёнными ассоциативными и образными характеристиками. Иногда эти характеристики не являются эквивалентными, или имеют низкий уровень эквивалентности по отношению к оригиналу. В практической части работы автор попытается показать на примерах, как можно использовать уровни эквивалентности слов, словосочетаний и предложений для решения поставленной проблемы.

Сохранение образности связано со всем произведением в целом, но сохранение образности не будет достигнуто, если не учитывать жанрово-стилистические особенности перевода.

Проблема 2. Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы.

Под жанрово-стилистическими особенностями оригинала понимается его отождествление с определённым типом речи. Каждая из разновидностей переводимого материала отличается своими специфическими чертами, которые ставят особые требования к переводу.

В художественной литературе, в том числе и детской, используются разные возможности словоупотребления - прямых и переносных значений слов, тропов языковых и тропов стилистических. Разнообразие речевых стилей связано с многообразием описываемой действительности и богатством индивидуальных оттенков эмоционального отношения к ней. Это проявляется в употреблении различных синтаксических средств, которые сочетают в себе особенности как книжно-письменной, так и устно-разговорной речи.

Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы связаны с понятием контекста в произведении. «А понятие контекста - и более широкого и более узкого - всегда предполагает тесную связь с системой литературного стиля,…» к которой принадлежит подлинник и в которой он воссоздаётся на другом языке. Отсюда и необходимость рассмотреть подробнее жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы на конкретных примерах.

Жанрово-стилистические особенности переводимого текста сопутствует также и выбору средств выражения той или иной мысли автора. В детской художественной литературе очень важно выразить идею, события, описать героев выразительно и ярко. Ребёнок воспринимает и переживает всё эмоционально и открыто, поэтому в произведении должен присутствовать эмоциональный компонент.

Проблема 3. Передача эмоционального компонента при переводе детской литературы.

Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством - более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство.

По утверждению А.Д. Швейцера: «Задачей перевода при передаче экспрессивной и эмоциональной функций является достижение экспрессивного и эмоционального эквивалента, т.е. создание в процессе межъязыкового общения такой ситуации, при которой эмоциональная реакция автора текста перевода могла бы соответствовать эмоциональной реакции автора текста оригинала».

Как уже говорилось выше, у ребёнка при чтении преобладает эмоциональное отношение к героям, их чувствам, поступкам. Очень важно при переводе донести до читателя то эмоциональное состояние, которым наделяет автор героя своей книги. При передаче эмоционального компонента эмотивная и эстетическая функции учитываются.

Особенности перевода сказочных произведений заключаются в передаче их образности. Это первая трудность при переводе сказки. Если переводчик не сумел передать живой, эмоциональный образ оригинала, или если он заменил конкретный образ более сложным, более абстрактным, перевод получится неполноценным и не будет соответствовать оригиналу.

Еще одной, наиболее существенной, проблемой является сохранение и передача национально-культурной информации. Известный русский детский писатель Б. Заходер, который перевел много детских книг и сказок с английского, в том числе «Винни-Пух», «Алиса в стране чудес» и др., в своем предисловии к изданиям «Винни-Пуха» пишет: «Я научил Винни-Пуха говорить по-русски. Да, англичанина можно научить говорить по-русски. Но он все равно так англичанином и останется. А Винни-Пух... Что с ним произошло в пересказе Заходера? Может быть, он стал русским медвежонком? Или лучше было бы его назвать не Пухом, а, скажем, Топтыжкой? Нет, не получится. Ведь друг и хозяин Винни-Пуха не Вася Иванов или Петя Сидоров, а Кристофер Робин, да и вообще, читая эту книгу, мы понимаем, что дело происходит где-то не в наши краях. Винни-Пух, как и многие другие герои детских книг, которых Заходер научил говорить по-русски, а главное, научил жить среди нас, остался английским медвежонком. И в то же время перестал быть только английским. Как Пух, так и Алиса, не превратились в Топтыжку или Соню (Соня - именно так и назывался очень старый перевод «Алисы» - «Соня в Царстве Дива»), но они все-таки становятся и русскими тоже. В этом как раз и состоит чудо. Для того, чтобы понять, как все это оказывается возможным, надо самому быть поэтом. Да еще поэтом-переводчиком». Текст является инструментом в процессе межкультурной коммуникации. При этом тексту приходится «встраиваться» в новую парадигму: он оказывается элементом, принадлежащим одновременно двум системам - исходной культуре и культуре реципиента. Текст не только воздействует на реципиента, но и сам подвергается воздействию иной культуры [18, c.85].

Национальная специфика оригинала проявляется буквально во всем: в поведении героев, в их речи, в деталях быта, которые окружают героев, и т.д. Особенно ярко это выражено в произведениях, близких по стилю к фольклору, поскольку именно в народном творчестве ярче и глубже всего раскрывается самобытный дух народа. Именно к такому типу произведений относятся сказки, поэтому в них проблема сохранения национального своеобразия оригинала стоит особенно остро. Сказки изобилуют реалиями, которые создают ряд трудностей для переводчика. С одной стороны, существует опасность не найти необходимый фольклорный эквивалент в переводимой сказке, и текст перевода при этом получит книжно-литературное звучание. С другой стороны, чтобы сохранить национальное своеобразие оригинала, переводчик должен искать выразительные средства в поэтике народного творчества своей страны, которые могут внести элементы иной национальной атмосферы. Данные особенности и являются причиной основных трудностей, возникающих при переводе английских сказок на русский язык.

Итак, полноценный перевод детской литературы, в частности, сказки, возможен только на основе правильного понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учётом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим отношением.

1.2 Особенности перевода художественного текста

художественный текст перевод

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую.

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства. Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем. Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры. Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. [5, c.121].

Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое -например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п. [10, c.97].

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории. Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они - именно в силу их выделенности, изолированности - легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается.

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»). Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.

Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее эта возможность часто остается неиспользованной.

Общенародные диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, т.е. основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. Как наиболее яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», The Catcher in the Rye. К. И. Чуковский так характеризует эту работу [21, c.103]:

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе... Например, слово арiесе, которое, судя по всем словарям, означает на каждого - она переводит на брата («по инфаркту на брата»),, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно - дрянь, переводит вся эта петрушка, hаs stоlеn -спер, (to tiff- поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы глупым холмом - здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка..., а когда герой говорит, что «некая реклама» - надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа».

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника.

Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения - то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба - то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма. Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на -синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, - глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.

Особенности художественного перевода задаются самим его объектом - художественным текстом. Постулируемая в современной плюралистической и антропоцентрической лингвистике множественность интерпретаций художественного текста воспринимается как множественность «возможных миров» текстовых смыслов. Интерпретационное пространство любого художественного текста значительно расширяется в ситуации межкультурной коммуникации, поскольку здесь в сферу действия интерпретатора включаются семиообразовательные процессы нескольких разных семиосфер. Можно утверждать, что именно этот процесс (и результат) переводческой деятельности, в особенности если речь идет о нескольких переводах одного и того же художественного текста, опредмечивает, овеществляет идею возможности существования разных интерпретаций текста. Таким образом, подтверждается мысль, высказанная У. Эко еще в 60-е годы прошлого столетия и связанная с общей устремленностью нашей культуры к таким процессам, где «вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой» [22, c.56].

Особенности художественного текста как открытого для интерпретации объекта обозначены водной из самых известных работ У. Эко: «A work of art, therefore, is a complete and closed form in its uniqueness as a balanced organic whole, while at the same time constituting an open product on account of its susceptibility to countless different interpretations which do not impinge on its unadulterable specificity».

Лингвокогнитивная позиция переводчика как интерпретатора текстов художественной литературы в идеале должна приближаться к позиции литературного критика или «проницательного читателя». Именно от переводчика зависит, насколько понятной для читателя станет интертекстуальная авторская игра. Элементы интертекста оказываются необходимыми фрагментами фонового (пресуппозитивного) знания, которое нужно определенным образом передать в тексте перевода. Интертекстуальные элементы не всегда улавливаются даже «сведущим читателем» текста оригинала, а для текста перевода передача интертекстуальных отсылок - чаще всего сверхзадача.

Например, в постмодернистском переводе повести А. А. Милна о Винни-Пухе, который был выполнен В.П. Рудневым, лингвокогнитивная стратегия передачи элементов языковой игры ближе к опущению или выведению «проблемных моментов» в переводческий комментарий, как в научной литературе. Ситуации передачи элементов языковой игры (там, где эти элементы не выпущены из текста) наглядно демонстрируют применение на практике тезисов рудневской теории «аналитического перевода». Записка Кристофера Робина GON OUT. BACKSON. BISY BACKSON. C. R. переводится как УШОЛ БЭКСОН. ЗАНЯТ БЭКСОН. К.Р., и в комментарии Руднев объясняет ошибки правописания Кристофера Робина (back soon-backson, что воспринимается как фамилия Бэксон). Юмористический эффект сохраняется, но без филологического переводческого комментария он был бы неполон. Руднев создает замечательную параллельную версию заходеровскому «Посторонним В». Сменив инициалы «дедушки Пятачка», он обыгрывает их не менее удачно, чем Заходер: «Нарушитель Г/ Нарушитель Гарри/ Генрих Нарушитель». В ситуацию с обыгрыванием интертекстуального фрагмента детской песенки в тексте повести Милна Руднев привносит немного больше сарказма, чем Заходер в своем традиционном переводе: “That's right”, said Eeyore. “Sing. Umty-tiddly, umpty-too. Here we go gathering Nuts and May. Enjoy yourself”. - «Вот-вот», говорит тогда И-Ё. «Пойте. Амти-тидли, ампти-ту! Трали-вали. Много в ней лесов, полей и рек. Тешьте себя» (ср. у Заходера: «Вот-вот, правильно, - сказал Иа-Иа. - Пой-пой. Трум-тум-тум-тирим-бум-бум. В лесу родилась палочка, в лесу она росла. И много-много радостей детишкам принесла. Веселись и развлекайся»). Лингвокогнитивная стратегия переводчика объясняется рудневским пониманием характера персонажа: характерология как раздел психологии была базой для интерпретации всех персонажей текста Милна, И-Ё с этой точки зрения мрачен и агрессивен, напоминая своим характером Ф.М. Достоевского. Именно поэтому для его номинации в тексте Руднева было выбрано звукоподражание, транскрибированное как имя китайского мудреца.

В современной мультикультурной и мультиязыковой коммуникативной ситуации переводчики художественной литературы достаточно часто ориентируются на стратегии интерпретации текста оригинала, связанные с модернистским и постмодернистским восприятием текста. Успешность реализации данных стратегий в практике перевода художественного текста во многом зависит от ориентированности текста перевода на ту аудиторию, которой предназначен порождаемый текст. Изменение адресата текста перевода (остранение как лингвокогнитивная стратегия, например, работает на сужение потенциальной аудитории, что и произошло с текстом перевода В.П. Руднева) может существенно повлиять на изменение культурного «горизонта познания» целевой аудитории в зависимости от адекватности применяемых переводчиком лингвокогнитивных стратегий.

1.3 Приемы перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта

Для передачи эмоционально-оценочного содержания слова, необходимо установить, распространяется ли оно на все предложение или же не выходит за рамки слова. В первом случае возможно воспроизведение эмоционально-оценочного содержания нелокально: My body squeezed up and everything else tall - Сам махонький, а все вокруг здоровенное; Yes, they seem to have enjoyed their food - О да. аппетит у них завидный. Во втором - сохранение эмоционального компонента в лексической единице обязательно: Bleak house -холодный дом; bleak walls - угрюмые стены; The fact, my dear, you're dull -Дело в том, дорогая, что ты невыносимо скучна.

Передача ассоциативно-образной характеристики легче всего происходит при совпадении в ИЯ (исходный язык) и ПЯ этих компонентов, как, например, в русском и английском языках слова снег - snow ассоциируются у носителей с белизной. Сложнее, если эти компоненты не совпадают, так, слово кошка у носителей русского языка связано с грациозностью, а у англоговорящих cat - с понятием «злость», в этом случае при переводе английского cat приходится отказываться от русского аналога, оставляя исходную ассоциативность: Злючка! Передача значения производного слова может идти путем лексических потерь, но с сохранением коммуникативной адекватности: sweethearts-sweetmeats, дружочек-пирожочек [6, c.62].

Эквивалентность на уровне высказывания может передаваться собственно высказыванием, независимо от содержания входящих в него единиц, и собственно сочетанием единиц. В обоих случаях важную роль играют синтаксические структуры, выбор которых зависит от ситуации и правил употребления, порядка следования элементов высказывания. В английском языке фиксированный порядок слов, именно поэтому инверсия используется как эффективный способ эмоциональной характеристики, в русском же языке с его нефиксированным порядком слов инверсия недостаточно действенна для выражения эмоциональности, в этих случаях к ней добавляют специальные слова и словосочетания: Courage George II certainly had - В храбрости Георгу II нельзя было отказать.

Эквивалентность на уровне сообщения зависит от способов описания ситуации, изложения мысли, то есть опирается на внелингвистические факторы. Так, в разных ситуациях можно выявить более и менее строгий набор сообщений, например, на двери магазина написано к себе, по-английски pull - и это строгая закрепленность. Именно идентичность ситуации является критерием правильности выбора сообщения в переводе.

Эквивалентность на уровне описания ситуации представляет собой экстралингвистическое явление; так, носители определенного языка могут отдавать предпочтение каким-либо ситуациям, непонятное для носителей другого языка. Например, англичане, описывая женщину, часто упоминают ее лодыжки, русские же, скорее всего, остановятся просто на ногах, поэтому эквивалентность ситуации может потребовать включения в сообщение дополнительной информации: You are a most unmitigated cad -Вы хам и больше ничего.

Эквивалентность цели коммуникации включает в первую очередь информацию о цели коммуникации, поскольку сообщение порождается с целью передать какую-либо информацию, чувства, эмоциональное настроение, отношение, именно эта цель и должна быть сохранена в переводе. Цель коммуникации для установления эквивалентности оригинала и перевода может превалировать над всеми другими уровнями за счет отказа воспроизведения содержания на других уровнях.

В лингвистике существуют разные толкования эквивалентности перевода: имеет место семантический подход понимание динамической эквивалентности Ю. Найды и коммуникативной эквивалентности, а также говорят о вариативности определенных аспектов эквивалентности. Согласно схеме Ю. Найды, процесс перевода проходит обратный путь: от восприятия текста к его созданию, в то время как исходный текст проходит путь от порождения к восприятию, а сам процесс перевода «заключается в воспроизведении на языке-рецепторе наиболее близкого естественного эквивалента исходного сообщения, во-первых, с точки зрения значения, а во-вторых, с точки зрения стиля».

Понятие коммуникативной эквивалентности (коммуникативно-функциональной или прагматической - у некоторых авторов) включает в себя, в первую очередь, эквивалентность коммуникативных эффектов исходного текста (ИТ) переводному тексту (ПТ). Коммуникативный эффект, вслед за Л.К. Латышевым, мы понимаем как совокупность собственно текстовых (имманентных) свойств и свойств коммуникативной ситуации, включающей в себя все факторы за пределами текста, существующие как в объективной реальности, так и в сознании участников коммуникации.

В большей степени понимание прагматической эквивалентности связано с теорией АД. Швейцера и его трактовкой эквивалентности перевода. Он указывает на необходимость учета, помимо денотативного и коннотативного компонентов, прагматического.

Прагматический компонент перевода реализуется при помощи прагматической адаптации, то есть внесения поправок на социально-культурное, психологическое и иные различия между получателем оригинала и переводным тестом.

В процессе перевода часто приходится сталкиваться с понятием интерференции -это отклонение от норм любого из языков, связанное с лингвокультурной принадлежностью говорящего. Наибольший интерес для нас представляет аспект взаимодействия процесса интерференции на прагматическом уровне. У. Вайнрайх, рассматривая интерференцию именно в коммуникативном аспекте, выделяет так называемую коммуникативно-релевантную интерференцию, при которой происходит искажение не информативное, а того эффекта, который производит текст оригинала на носителя ПЯ. Достижение же эквивалентности при переводе возможно даже при наличии определенных прагматических адаптации, ведущих к расхождению прагматического характера [16, c.109].

На наш взгляд, понятие прагматической эквивалентности является ведущим, поскольку сам перевод создается для передачи информации, речевой интенции говорящего, но едва ли можно говорить о полной прагматической идентичности цели оригинала и перевода, поскольку интенция переводчика как бы наслаивается на авторскую, причем интенция перевода определяется вторичной ситуацией общения, ее культурным и историческим контекстом. В данном случае речь может идти об адаптации авторского намерения к коммуникативным условиям языка перевода, естественно, в известных пределах, при этом остается стремление переводчика воссоздать тот коммуникативный эффект, на который рассчитан оригинал. Под коммуникативным эффектом понимается результат коммуникативного акта, соответствующий его цели.

Итак, текст оригинала творится для оказания определенного воздействия на адресата, вызова у него определенного коммуникативного эффекта, следовательно, текст перевода должен производить тот же эффект, что и текст оригинала, но каким образом можно этого достичь, если один и тот же текст у разных людей может вызывать разные эмоции, мысли, толкования? Поскольку, как говорилось, все может влиять на восприятие человеком той или иной информации, то возникает вопрос: что такое эквивалентность перевода - это чисто теоретические измышления лингвистов или недосягаемый идеал? В процессе двуязычного общения нельзя вообще отказаться от понятия эквивалентности, оно должно быть ориентировано не на каждого потенциального адресата вообще, а на «отвлечение от индивидуальных ассоциаций».

Вследствие расхождения культур переводчику нередко приходится сталкиваться с дилеммой: либо семантическая, либо коммуникативная эквивалентность. Например, в английском языке определение зеленоглазый green-eyed ассоциируется с обманом и коварством, но прав ли будет переводчик, если оставит оригинальное обращение в переводе, ведь у носителей английского языка оно отнюдь не связано с красотой, и будет ли такой перевод адекватен? Скорее всего, нет, поскольку высказывание, содержащее такую характеристику, не только не произведет задуманный автором коммуникативный эффект, но и в лучшем случае вызовет непонимание, неприятие самого произведения. Таким образом, нельзя однозначно ответить на вопрос, в каких случаях можно пожертвовать коммуникативной, семантической, структурной стороной текста, а в каких можно обойтись без особых потерь. Процесс перевода в любом случае регулируется, по крайней мере, тремя системами: природной (индивидуальной), культурно-исторической и языковой.

Наибольшую трудность в соотнесении знаков двух языков может представлять коннотативное содержание языкового знака, поскольку каждый народ «набрасывает» на языковые единицы свои эмоциональные представления, в результате эти различия препятствуют успешной коммуникации. Для преодоления этих препятствий собеседники должны обладать адекватной эмоционально-оценочной компетенцией, которая включает знание общих культурных кодов эмоционального общения, знание эмоциональных доминант этих кодов, знание правил и их корреляцию, знание маркеров эмоционально-этнической идентификации, знание и владение средствами номинации, экспрессии и дескрипции своих и чужих эмоций в обоих лингвокультурных кодах. Поскольку определение того или иного значения эмоциональной единицы зависит от многих факторов, в том числе и невербальных, чаще семантические возможности языкового знака оказываются значительно разнообразнее, чем представленные в словарях.

Даже асимметрия эмоционально-оценочного содержания слова является меньшим препятствием к его осмыслению, чем лакунарность слова. Отсутствие полного совпадения эмоционально-оценочного содержания слов разных языков убедительно доказано в современной лингвистике. Снижение эмоционального колорита приводит к искажению речевых интенций, что в художественном произведении изменяет характеристику персонажа.

В процессе перевода могут иметь место определенные переводческие преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единицы оригинала к единице перевода, обусловленные какой-либо причиной: поиском оптимального варианта перевода. Все переводческие приемы можно подразделить на два класса: подстановки и трансформации.

Под подстановкой подразумевается перевод «слово в слово», основанный на максимально возможном семантико-структурном параллелизме ИТ и ПТ: параллелизм семантических значений слов, словосочетаний, грамматических форм, членов предложений, моделей предложений и так далее. Из всего многообразия существующих подстановок мы остановимся на наиболее актуальных для нашей работы и наиболее трудных - лексических подстановках. Различают такие их разновидности [11, c.58]:

1) простая лексическая подстановка - полное совпадение словарного значения ИЯ и ПЯ: сын - son, мать - mother, при этом лишь в крайне редких случаях обьем значения иностранного слова и соответствующего ему русского в точности покрывают друг друга. Обычно русское слово оказывается семантически шире или уже, колоритнее или бледнее, экспрессивнее или холоднее, абстрактнее или конкретнее;

2) простая альтернативная подстановка - соотношение «один класс явлений ИЯ-несколько классов ПЯ»: рука - aim, hand;

3) сложная подстановка с дифференциацией значения - значение одной единицы ИЯ пересекается со значением нескольких единиц ПЯ. ни одна из которых не покрывает его полностью, чаще всего это многозначное слово, но эквивалент может находиться и за пределами словарной статьи: rank - ряд, звание, высокое социальное положение, рядовые люди;

4) позиционно обусловленная подстановка - непересечение значений ИЯ и ПЯ, но в составе словосочетаний (чаще фразеологических) они имеют эквивалентное значение: pea - горошина, но as Ike as two peas - как две капли воды,

5) безэквивалентная лексика - лексика, не имеющая соответствия: ряженка, баранки. Существует несколько способов ее передачи: транслитерация, калькирование, описательный перевод, приближенный, примечания переводчика.

1) часто в переводном высказывании появляется дополнительная эмоциональность, но такого рода изменения не влияют на реализацию;

2) большинство междометий, которые по каким-либо причинам не были переведены, компенсируются следующими тремя способами:

а) лексическая компенсация - эмоциональный элемент в переводном высказывании сохраняется путем введения в него дополнительных эмоционально маркированных лексических единиц.

б) грамматическая компенсация - прием, при котором экспрессивность реализуется при помощи грамматических средств: Oh, well, you walk along Edware Road one evening - Прогуляйтесь как-нибудь вечерком по Эдвард-роуд;

в) интонационная компенсация - это применение интонационных способов для придания высказыванию дополнительной эмоциональности, например изменение интонации, интонационное варьирование: Oh, what nonsense - Что за чепуха!.

Достижения эквивалентности переводного высказывания с прагматической точки зрения - задача первостепенная, поскольку идентичный коммуникативный эффект позволяет произвести на читателя соответствующее оригиналу впечатление. Реализация эмоциональной интенции напрямую зависит от выбранных автором высказывания лексических единиц - таким образом, эквивалентный перевод эмоционально-оценочных единиц напрямую связан с реализацией иллокутивной функции переводного высказывания.

Основные особенности художественного стиля - это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств.

Художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); диалектизмы; профессионализмы; топонимы; говорящие названия, имена и фамилии; и другие.

При переводе детской художественной литературы возникают следующие проблемы:

- проблема сохранения образности при переводе детского произведения;

- проблема жанрово-стилистических особенностей перевода детской литературы;

- проблема передачи эмоционального компонента при переводе детской литературы.

Приемами перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта являются:

- простая лексическая подстановка;

- простая альтернативная подстановка;

- сложная подстановка с дифференциацией значения;

- позиционно обусловленная подстановка;

- безэквивалентная лексика;

- лексическая компенсация - эмоциональный элемент в переводном высказывании сохраняется путем введения в него дополнительных эмоционально маркированных лексических единиц;

- грамматическая компенсация;

- интонационная компенсация.



Глава 2. Переводческий анализ произведения «Винни Пух и все-все-все»

2.1 Характеристика стиля произведения и трудности его перевода

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время - цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает. Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна - миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки - библейская мифология, «Замка» - миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера - новозаветная мифология и т. д.

Структуру “Винни Пуха” определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем - мировое древо, воплощающее собой архаический космос. Действительно, дерево - это центральный объект пространства, композиции и сюжета “Винни Пуха”: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей - Пух, Поросенок, Сыч и Кристофер Робин - живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов “Винни Пуха”: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигтер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале “Винни Пуха” олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир “Винни Пуха”. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространство - нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя “Винни Пуха”, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища, недостача, борьба с противником (в “Винни Пухе” опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя - все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу. Самое важное, что инициация - важнейший семантико-прагматический лейтмотив “Винни Пуха”: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь “Винни Пух” - зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

Поросенок - пример реалистического интроверта, характер которого, прежде всего, определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событии прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда з качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телесложение - маленький, «узкий». Таков Поросенок - вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.

Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичноетъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.