Художественный перевод и творческая личность переводчика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Кокшетауский Государственный Университет им. Ш. Уалиханова

Кафедра английского языка и М.П.

Проект по дисциплине «современный русский язык»

Тема: «Художественный перевод и творческая личность переводчика»

Выполнили:

Базарбай Нурсултан

Мацюк Светлана

Хабибуллина Танзиля

Утегенов Ансар

Группа: АПР 34

Руководитель: Газдиева Б. А.

Кокшетау 2012

Содержание

Введение

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД: ОПРЕДЕЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ

1.1 Определение художественного перевода

1.2 История художественного перевода

2. ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА

2.1 История развития концепции «творческая личность переводчика»

2.2 Условность и переводность

2.3 Буквализм и вольность

2.4 Сущность творческой индивидуальности переводчика

2.5 Феномен множественности художественного перевода

2.6 Художественный перевод - настоящее время

3. Анализ переводов произведений В. Шекспира «Ромео и Джульетта» и Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

3.1 William Shakespeare, “Romeo and Juliet”. Вильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

3.2 Краткая характеристика переводчиков произведения Шекспира «Ромео и Джульетта»

3.3. Анализ шести переводов произведения «Ромео и Джульетта» на русский язык

3.4 Анкетирование среди читателей, владеющих английским языком по произведению «Ромео и Джульетта»

3.5 Louse Carroll “Alice's adventures in Wonderland” (Льюис Кэррол, «Приключения Алисы в стране чудес»)

3.6 Краткая характеристика переводчиков произведения Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

3.7 Анализ четырех переводов произведения «Алиса в стране чудес» на русский язык

3.8 Анкетирование по произведению «Алиса в стране чудес»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Введение

Художественный перевод единственный из видов перевода, которому присущ феномен множественности, т.е. одно и то же литературное произведение может быть переведено разными переводчиками и в результате будут получены разные переводы одного и того же произведения. Однако, чем же вызваны данные различия?

Для одного определенного произведения, в процессе перевода на один определенный язык и для определенного носителя этого языка единственным переменным фактором является личность переводчика. Таким образом, различия в переводах определяются различными личностными характеристиками и взглядами переводчиков. Однако доля проявления творческой личности в переводах также различна.

При наличии множества переводов одного произведения, какой из них является наилучшим? И кто должен это определять? Как влияет личность переводчика на художественный перевод? Эти вопросы стали основой для нашего проекта. И так мы начинаем увлекательное путешествие в мир художественного перевода!

Предмет исследования: Влияние личности переводчика на художественный перевод.

Цель исследования:

Целью исследования является анализ различий в выборе аналогов переводчиком исходя из его социокультурных и билингвальных особенностей как личности, провести анализ на основе произведений: Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», 1865 г., и переводов данного произведения на русский язык Б. В. Заходером, В.В. Набоковым, Н.М. Демуровой и А. А. Щербаковым, а также произведении Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводах А.Григорьева, Д.Михайловского, А.Радловой, Б.Пастернака, Т.Щепкиной-Куприной и О.Сороки.

Задачи:

-определить понятие художественного перевода и изучить развитие художественного перевода

- описать роль переводчика, как творческой личности в создании художественного произведения

- провести компаративный анализ переводов произведений Льюиса Кэрролла и Шекспира

- определить особенности каждого из переводов в контексте творческой личности переводчика

- определить лучшие из переводов

Методы исследования - в работе использовались различные методы исследования: закрытое анкетирование, метод выборки, контрастивный анализ.

Материалом исследования стали произведения «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира и их переводы на русский язык.

Практическая ценность работы заключается в том, что результаты исследования могут быть применены на практике, в преподавании, при чтении курсов «Теория перевода», «Мастерство переводчика», «Когнитивная лингвистика», «Основы межкультурной коммуникации», теории языковых контактов. Теоретическое положения исследования могут использоваться в прикладном аспекте в практике преподавания иностранных языков.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что на основе анализа переводческого фактического материала переводчики были приведены индивидуальные личностные особенности переводчика, способные повлиять на перевод и последующее восприятие перевода читателем.

Структура работы. Проект состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, объем работы составляет 110 страниц.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД: ОПРЕДЕЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ

Художественный перевод прозы или поэзии - это настоящее искусство. Неспроста сами переводчики считают художественный перевод одним из самых сложных. Он не сравнится с деловым переводом, когда официальные фразы должны передать ту информацию, которую ждут. Он не похож на синхронный перевод, где важно быстрое реагирование и точная формулировка мысли, а вот отсутствие стройности предложения вполне простительно. Неудивительно, что художественный перевод имеет множество особенностей и, само собой, проблем, которые мы рассмотрим в ходе данного исследования.

1.1 Определение художественного перевода

Слово «перевод» принадлежит к числу общеизвестных и общепонятных, но и оно, как обозначение специального вида человеческой деятельности и ее результата, требует уточнения и терминологического определения. Оно обозначает:

1) процесс, совершающийся в форме психического акта и состоящий в том, что речевое произведение (текст или устное высказывание), возникшее на одном -- исходном -- языке (ИЯ), пересоздается на другом -- переводящем -- языке (ПЯ); [1, 13].

2) результат этого процесса, т. е. новое речевое произведение (текст или устное высказывание) на ПЯ. [1, 13].

В рамках нашего проекта мы будем рассматривать второе значение данного термина, а именно новое речевое произведение, полученное в результате процесса перевода. Следуя теме проекта, в центре нашего внимания будет находиться художественный перевод.

Художественный перевод как деятельность - это вид литературного творчества, в процессе которого произведение, написанное на одном языке, пересоздаётся на другом языке, по возможности, близко к авторскому тексту, с передачей всех его нюансов. Соответственно мы будем рассматривать результат данного процесса литературное произведение, написанное на исходном языке и пересозданное средствами переводящего языка.

В практической части данной работы мы попытаемся выяснить что делает художественный перевод хорошим художественным переводом. Для этого нам необходимо выяснить каким образом и какой аудиторией будет оцениваться перевод.

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, “перевод -- это одна из форм существования литературного произведения”[2]. В данном случае речь, конечно же, идет о художественном переводе. Переводы литературных произведений воспринимаются читателем как оригинальные произведения.

Мера понимания их как особого слоя литературы, находящегося на стыке “своего” и “чужого”, каждый раз зависит от конкретного читателя. Так Первушина Е.А. в своей работе «Художественный перевод как проблема

сравнительного литературоведения» отмечала явление переводной литературы, занимающей особую наднациональную нишу в контексте мировой литературы[3]. Однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его “иноязычное” происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).

За восприятием перевода, как литературного произведения, в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности.

Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом -- и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки -- как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в рамках различий социальных норм существовавших на момент создания того или иного перевода.

Как и любая социальная норма, норма перевода является механизмом, через посредство которого общество детерминирует поведение личности. По определению Швейцера А.Д. социальная норма перевода представляет собой совокупность наиболее общих правил, определяющих выбор стратегии перевода[4, 19]. Эти правила, в конечном счете, отражают те требования, которые общество предъявляет к переводчику. Не будучи чем-то раз и навсегда заданным, они варьируются от культуры к культуре, от эпохи к эпохе и от одного типа (жанра) текста к другому. Однако различия (порой очень значительные) в переводах одного и того же литературного произведения, выполненных переводчиками современными друг другу, не могут быть объяснены лишь в рамках социальных норм. Живя в одно и то же время, они подвержены влиянию одной социальной нормы, которая, как было уже отмечено ранее, предлагает лишь самые общие правила выбора стратегии перевода.

Краткий обзор истории развития художественного перевода поможет выявить причины различий.

1.2 История художественного перевода

художественный перевод русский язык

Общеизвестно, что перевод -- понятие историческое; разные эпохи вкладывают в него разное содержание и по-разному понимают его взаимоотношение с оригинальной литературой. Для современных взглядов определяющим является требование максимально бережного подхода к объекту перевода и воссоздания его как произведения искусства в единстве содержания и формы, в национальном и индивидуальном своеобразии.

История перевода это, в первую очередь, история изменения представлений о переводческой норме - процесса, обладающего внутренней закономерностью.

Обычно попытки вскрыть и описать эту закономерность - особенно в отношении художественного перевода - предпринимаются в рамках литературоведения: эволюция нормы перевода рассматривается почти исключительно в связи со сменой литературных направлений. Этот подход не лишен недостатков, что хорошо видно на примере, пожалуй, самой известной модели эволюции переводческой нормы - концепции М.Л. Гаспарова, изложенной в статье «Брюсов и буквализм» [5]. Гаспаров видит историю развития художественного перевода как постоянное колебание между буквализмом и вольностью. Преобладание каждого из этих методов перевода он соотносит со временем господства того или иного литературного направления: классицизм, реализм XIX в., советский период - вольность, романтизм модернизм - нарастание буквалистических тенденций.

Концепция Гаспарова вызвала возражения уже вскоре после публикации статьи «Брюсов и буквалисты». Главными недостатками упомянутой концепции были использование сугубо литературоведческой периодизации без учета восприятия переводного текста в каждый период и излишний упор на частности, вследствие чего они начинают выступать как общие закономерности.

Гаспаров рассматривает поворот Брюсова к буквализму в зрелом возрасте, как тенденцию, характерную для переводчиков Серебряного века. Однако, как переводчик Брюсов был фигурой не более влиятельной, чем К.Д.Бальмонт, И.А.Бунин, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, И.Ф. Анненский, Г.И. Чулков и другие переводчики, так же, как и Брюсов, представлявшие новые течения в литературе, но не использовавшие буквализм. Таким образом, считать Брюсова выразителем господствующей в переводе тенденции нет никаких оснований. С другой стороны, говоря о советском периоде как о времени, когда в переводе преобладала «вольность», Гаспаров упускает из виду, что 1920-1930-е гг. характеризуются как раз нарастанием буквалистических тенденций, реакцией на которые было появление кашкинской школы.

Что касается просчетов, вызванных обращением к литературоведческой периодизации, ее ограниченность заключается в том, что на первый план выдвигаются различия переводческих программ каждого периода, тогда как сходство результатов остается в тени. Особенно хорошо это видно на примере переводческих подходов классицизма и романтизма. Гаспаров относит переводчиков периода классицизма ко времени преобладания «вольности», а переводчика второго периода приписывает тягу к «буквализму». Однако программные заявления казалось бы этих двух разных периодов не отличаются друг от друга. Сравним известные высказывания В.К. Тредиаковского: «Переводчик от творца только что именем рознится» [6, 36], А.П. Сумарокова: «Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,/ Достигнешь до него и будешь сам с ним равен» [6, 52] и В.А.Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник» [6, 86]. Видно, что и классицисты и романисты разделяли представления о переводчике как о соавторе. Несмотря на то, что Жуковский называл переводчика в прозе рабом, его собственная переводческая практика показывает обратное. Примером служит его перевод прозаической повести Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина», выполненный гекзаметром или переведенную нерифмованным пятистопным ямбом новеллу П.Мериме «Маттео Фальконе». И это не единичные примеры.

Таким образом, периодизация, основанная только на развитии литературоведения, предложенная Гаспаровым, не соответствует рамкам нашего проекта.

Если признать, что перевод как процесс - это особый вид речевой деятельности, то отсюда следует, что и перевод как результат, то есть переведенный текст, также должен иметь специфические черты. Применительно художественному переводу одной из таких черт, на наш взгляд, можно считать функцию переводного текста. В докладе «Искусство стихотворного перевода», прочитанном в 1936 г., М.Л.Лозинский писал: «Функция переводных произведений двоякая: 1) эстетическая - как произведений художественных и 2) познавательная - как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым для нас строем мысли и чувств. [7, 93].

Лозинский излагает взгляды на художественный перевод, сложившиеся к первой четверти ХХ в. (и с тех пор коренных изменений не претерпевшие). Но насколько эти взгляды соответствуют более ранним представлениям о функциях переводного текста? Выше уже было показано, что как для эпохи классицизма, так и для переводческой мысли эпохи романтизма было характерно отношение к переводчику как к соавтору. Правда, характер и степень соавторства понимались классицистами и романтиками по-разному. Переводчик-классицист рассматривал соавторство как способ улучшения оригинала, приближения его к идеалу, заданному канонической поэтикой. По словам Г.Е. Эткинда:

«Господствовавшей в XVIII в. теории идеального, абсолютного перевода не мешали никакие исторические и иные расхождения между национальными культурами - эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей - игнорировались своеобразные черты этих индивидуальностей» [8, 10].

Переводчик-романтик, напротив, уделяет внимание самобытным чертам оригинала и стоящей за ним реальности. Собственно говоря, это стремление воспроизвести в переводе особенности иноязычной национальной культуры и считаются главной чертой романтической школы в переводе, отличающей эту школу от классицистского подхода. Но не стоит упускать из вида парадокс романтизма, о котором писал С.С. Аверинцев: «Романтический поэт ощущает себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий “свое”, исключительность “своего”, открывает и делает особой поэтической темой “чужое” как таковое - “местный колорит” определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса [9, 560-561]. Из такой позиции следует то, что даже сохранение формальных особенностей подлинника для переводчика превращается в «послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди» [9, 565]. Другими словами, формальная точность для романтика опосредована собственной эстетической задачей: она становится средством самовыражения, самораскрытия личности переводчика. Если же формальные особенности оригинала не помогают решению этой задачи, переводчик с легкостью от них отказывается и перерабатывает материал таким образом, чтобы выявить в нем неосуществленные, с точки зрения переводчика, возможности. Показателен опыт А.С. Пушкина, заимствовавшего часть одной только сцены из пятиактной трагедии Дж. Уилсона “The City of the Plague” и путем минимальных изменений при весьма точном переводе превратившего эту сцену во вполне законченное самостоятельное литературное произведение «Пир во время чумы», где присутствует тема, занимавшая Пушкина в те годы (при том, что в контексте пьесы Уилсона тема эта едва проявлена). [10] Таким образом, при всем несходстве позиций переводчиков-классицистов и переводчиков-романтиков, в этих позициях наблюдается и определенное сходство: основной функцией переводного текста оказывается эстетическая; познавательная же функция если и присутствует, то лишь на втором плане. Тем самым создание перевода приравнивается к самостоятельному художественному творчеству (со всем вытекающими отсюда последствиями, касающимися метода перевода). Именно это сходство и обусловило некоторое совпадение программных положений и результатов деятельности переводчиков рассматриваемых эпох, о чем говорилось выше. Но если для классициста (Тредиаковского) объективной причиной, оправдывающей использование гекзаметра при переводе прозы, было то, что этот размер представляется более уместным для текста эпического характера, то романтик (Жуковский) пользовался этим же приемом для осуществления субъективного эстетического намерения. В первом случае сотворчество переводчика понималось как очищение оригинала от индивидуальных особенностей, мешавших ему соответствовать канону, во втором - напротив, подчеркивание индивидуальных черт или замена их на более выразительные (с точки зрения переводчика), но цель в обоих случаях была одна: улучшение оригинала, причем улучшение, вызванное сугубо эстетическими соображениями.

Примерно в 1830-е гг. в отношении к переводческой деятельности происходит перелом, приведший к тому, что к середине XIX в. «переводы постепенно перестали приравниваться к оригинальным произведениям. “Чужое” и “свое” стали обособляться» [11, 23]. Осознание переводного текста и отраженной в нем реальности как «чужого» дает толчок к изучению, освоению этого «чужого», в связи с чем на первый план начинает выдвигаться познавательная функция перевода. В этом смысле показательны взгляды В.Г. Белинского: «У нас только богатые люди, и притом живущие в столицах, могут пользоваться неисчерпаемыми сокровищами европейского гения; но сколько есть людей, даже в самых столицах, а тем более в провинциях, которые жаждут живой воды просвещения, но по недостатку в средствах или по незнанию языков не в состоянии утолить своей благородной жажды! Итак, нам надо больше переводов, как собственно ученых, так и художественных произведений <…> Главная же польза последних, кроме наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном» [3, 195]. Последняя фраза показывает, что, с точки зрения Белинского, эстетическая функция художественного перевода вторична по отношению к познавательной, просветительской. Такой подход во многом определяет степень свободы переводчика в обращении с оригиналом. Хорошо известно наиболее категоричное высказывание Белинского по этому вопросу: «Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашею публикою - и в таком случае не для чего б было церемониться: искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три или даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее» [6, 198].

Справедливости ради отметим, что в более поздних статьях Белинского эта позиция была уже не так категорична, но установка на адаптацию текста применительно к пониманию и вкусам аудитории (хотя бы и не в явном виде) сохранялась в переводческой практике в течение долгого времени. Недаром одним из самых ярких и талантливых переводчиков середины XIX в. в глазах современников был И.И. Введенский, чей перевод «Домби и сына» Белинский оценил весьма высоко. Спор о его переводе «Базара житейской суеты» Теккерея был вызван скорее журнальной конкуренцией, а упреки в русификации и пр. стали раздаваться лишь в начале ХХ в., когда представление о норме перевода существенно изменилось.

Как видно из вышеописанного, развитие художественного перевода шло как самоопределение переводческой деятельности, ее размежевание с индивидуальным художественным творчеством, осознание перевода как творчества особого вида. Поэтому дальнейшее развитие перевода проходило как постепенное установление равновесия между указанными функциями, обусловленными специфической ролью переводчика художественной литературы: создатель художественного произведения (эстетическая функция), но при этом знакомящий читателя с чужим художественным замыслом (познавательная функция). А поскольку этот замысел реализуется средствами языка, неизбежно должен был вырасти интерес к формальным способам воплощения этого замысла. В этом смысле примечательна деятельность Издательства Всемирной Литературы, впервые обратившемся к выработке законченной системы принципов художественного перевода. В сущности, первым толчком к этой работе был, казалось бы, наивный вопрос, заданный на заседании издательства А.М. Горьким К.И. Чуковскому: «Что вы считаете хорошим переводом?» [12, 95]. Ответом на этот вопрос стала изданная в 1919 г. Брошюра «Принципы художественного перевода», включающая статьи Ф.Д. Батюшкова («Задачи художественных переводов», где едва ли не впервые был употреблен термин «адекватность перевода»), Н.С. Гумилева («Переводы поэтические») и К.И. Чуковского («Переводы прозаические»). Любопытно, что идею дать теоретическое обоснование переводческому труду Чуковский принял не сразу. В своем дневнике (запись от 12 ноября 1918 г.) он отмечает: «На заседании <Издательства Всемирной Литературы> была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник - вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила - один переводчик сочиняет, а другой и ритм дает и все - а нет, не шевелит. Какие же правила?» [12, 95]. Чуть позднее, познакомившись с переводческой программой Гумилева, он называет ее «великолепной, но неисполнимой» [12, 96]. Как видим, в этот момент Чуковский все-таки еще не совсем разграничивал самостоятельное литературное творчество и перевод.

Книга «Принципы художественного перевода» стала первым манифестом того понимания сущности перевода, которое сохраняет свои позиции по сей день. Хотя вопрос о функциях переводного текста в этой брошюре подробно не рассматривался, на основании ее материалов (с поправкой на индивидуальную трактовку вопроса каждым из авторов) вполне можно судить, каким представлялось к этому времени соотношение двух функций. Можно сказать, что их равновесие достигнуто за счет того, что предметом ознакомления становится не только стоящая за текстом предметная ситуация и культура, породившая текст-оригинал, но и эстетическая сторона переводимого текста, создаваемая использованными в оригинале языковыми средствами и стилистическими приемами. Такое соотношение функций позволяет объяснить и рост буквалистских тенденций в 1920-1930-е гг. Коренное свойство буквализма - неразличение авторского и общеязыкового в тексте оригинала. С этой точки зрения передаче подлежат все формальные элементы текста, независимо от того, являются ли они особенностью авторского стиля или принадлежат нормам языка оригинала, маркированы ли они, а если да, то как именно, стоит ли за их использованием определенное авторское намерение и пр. Если эстетическая сторона текста становится предметом ознакомления, то без учета разделения составляющих ее элементов на авторские и общеупотребительные воспроизведение этой стороны сводится лишь к точному копированию этих элементов. Поэтому познавательной функцией буквалистски переведенный текст обладает лишь на взгляд переводчика-буквалиста: это то, чем он руководствуется, но то, что не достигается на практике, поскольку истинного представления о стиле автора читатель не получает.

Разумеется, буквалистские и около буквалистские программы создавались и до рассматриваемого периода. Но одно то, что они носили единичный характер, свидетельствует о том, что за их появление было вызвано субъективными причинами. Так, П.А. Вяземский в своем переводе романа Б. Констана «Адольф» делал попытку разработать русский вариант «метафизического языка» («Кроме желания моего познакомить русских читателей с этим романом, имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе прокрустовом» [6, 131]). Буквалистская программа А.А.Фета была отражением его литературной позиции, противопоставленной утилитарному просветительскому началу, которое господствовало в литературе того времени, а в переводе выразилось в адаптирующем подходе, заданном Белинским и его единомышленниками. В предисловии к своему переводу «Сатир» Ювенала Фет писал: «Мы, например, не понимаем слов: “нам не нужны классики, не нужна философия, а необходимо народное образование”» [6, 326]. Это, повторяем, были лишь единичные эпизоды: буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в 1920-1930-е гг.

По словам Федорова в 20-е годы ХХ столетия большое количество переводных книг низкого качества выпускалось мелкими издательствами негосударственного типа. Выбор литературы характеризовался невысоким качеством - это была бульварная развлекательная литература; некачественным был и ее перевод. А.В. Федоров также считает, что переводы осуществлялись случайными людьми, которые не владели русским литературным языком, а язык оригинального произведения знали плохо. Смысловые ошибки и буквализмы были результатом этих переводов. Журнальная и газетная критика регулярно высмеивала подобные переводы. С их точки зрения, они не удовлетворяли даже элементарным требованиям[1].

В начале 1930-х годов А.М. Горький выдвинул принцип плановости отбора в области переводной литературы. На первое место выдвигалось также и требование высокого качества переводов. Но сразу изменить ситуацию эти принципы и требования не могли. В это время по-прежнему появлялись переводы, для которых был характерен академический формализм. Они выпускались издательством «Academia»: это были сборник «Лирика» Гёте, 1932, «Песнь о Роланде» в переводе Б. И. Ярхо, романы Диккенса в переводах или под редакцией Е. Л. Ланна и др. В этих работах передавались все элементы формы, что приводило к прямым буквализмам. Известный поэт и переводчик, М.Л. Лозинский также сотрудничал с издательством «Academia», он опубликовал там четвертую версию своего перевода «Гамлета». Сам перевод «Гамлета» в исполнении М.Л. Лозинского датируется 1933 годом. По словам Степуры С.Н. , М.Л. Лозинский взялся за эту работу с определенной целью. «Гамлет» переводился на русский язык с 1810 года каждые десять или двадцать лет и для Лозинского это была борьба со слишком вольным обращением с оригиналом при переводе. Вплоть до 1930-х гг. любые произведения Шекспира переводились таким образом, что иногда одному абзацу стихотворения в оригинале соответствовало до трех-четырех абзацев перевода. Подобная вольность предшественников, привела к тому, что соответствие форме вышло на первый план, утвердилось особое отношение к эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов. Как следствие, переводчики должны были включать в каждое переведенное стихотворение то же количество строк, что было в подлиннике, и ритм переведенного стиха должен был соответствовать ритму оригинала. К.И. Чуковский называл «Гамлета», выполненного М.Л. Лозинским, идеальным подстрочником. «В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы» [12, С. 216]. Можно было приветствовать этот подход к переводу, выражающийся приближением к подлиннику. Но очень скоро многие стали использовать его слишком прямолинейно и слепо, что начало приводить к искажению подлинника и буквализмам.

В.В. Левик в связи с переводом «Гамлета» М.Л. Лозинского высказывает мысль о его неоспоримом мастерстве и виртуозности, но не понимает, в чем заключалась необходимость максимально точной передачи Шекспира слово в слово и даже графического воспроизведения положения слова в строке. В.В. Левик находит в переводе М.Л. Лозинского много буквализмов и считает, что словесная точность перевода слишком дорого обходится, видимость этой точности обманчива в виду многозначности английских слов, усугубленной самим Шекспиром [14].

К этому числу профессионалов с явным формалистическим отношением к переводу относилась и А.Д. Радлова, которая также обратилась к переводу Шекспира. Ей принадлежит перевод «Гамлета» 1937 года. К.И. Чуковский считал этот перевод неудачным. К.И. Чуковский считал, что если бы перевод А.Д. Радловой оказался близок оригиналу во всем остальном, но был бы лишен его интонационного своеобразия, то и в этом случае его нельзя было бы признать верным. В любом поэтическом произведении главную роль играет интонация. Ее отсутствие не поддается никаким исправлениям.

К.И. Чуковский относит Анну Радлову как переводчика Шекспира к школе, которая механически воспроизводит три или четыре особенности переводимого текста в ущерб поэтической красоте оригинала.

Однако буквализм 1930-х годов значительно отличался от буквализма переводов 1920-х годов. Формалистические переводы, выпущенные издательством «Academia», были результатом работы высокообразованных в филологическом отношении литераторов. Их недостатком был тот факт, что они ставили знак равенства между элементами языковой формы оригинала и его стилем.

Ответом на тенденцию буквализма стало, как известно, появление кашкинской школы. К.И. Чуковский называл представителей кашкинской школы перевода - «могучей кучкой «англистов» [12, С. 100] и определял их словарь как гибкий и обширный, благодаря которому их переводы производят впечатление подлинников [12].

Нора Галь говорит о кашкинцах как о настоящих мастерах слова. Невозможно выделить кого-то одного в их коллективе. И. Романович характеризуется как разносторонний художник перевода, верно передающий мягкий юмор и подтекст. Автор перевода «Облачка» из сборника «Дублинцы» Джеймса Джойса, М.П. Богословская, восхищает свободой и красочностью речи. Нора Галь выдвигает предположение, что если не знать, что перед вами перевод, можно обмануться - покажется, что эта проза сразу была написана по-русски. В.М. Топер - настоящим художник перевода, а также непревзойденный редактор. М.Ф. Лорие создает цельность картины и психологического образа в своих переводах маленькими штрихами [15].

И.А. Кашкин говорил, что подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века и что, самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Перевод это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник[16].

И.А. Кашкин, являясь представителем творческого направления в литературе, критикуя проявления буквализма в переводческих работах, тем не менее, называл переводчиков людьми своего времени и народа, а истолкование подлинника их неотъемлемым правом. Первым шагом для появления художественного перевода становится понимание, постижение оригинала, поэтому его интерпретация не может ограничиться одним вариантом. Примером этому служат десятки переводов «Гамлета». В противном случае, все эти многочисленные переводы, повторяя друг друга, превратились бы в единое целое [16].

М.Л. Гаспаров считает, что не бывает переводов плохих и хороших, равно как и переводов идеальных или канонических, так как ни один перевод не способен передать полностью оригинал. При переводе каждый выбирает в подлиннике только то, что считает главным, подчиняя ему второстепенное и опуская при этом третьестепенное. Каким образом переводчик приходит к тому, что является важным, а что третьестепенным? Он полагается на свой вкус, взгляды своей литературной школы и исторической эпохи в целом [5].

1930 годы были эпохой модернизма, которая не могла не оставить отпечатка на работах большей части мастеров слова. Для этого времени характерны такие черты, как отрицание общепринятых норм и замена их новыми установками; вызов здравому смыслу и рационализму, который подменяется иррационализмом и беспорядочностью; значение и значимость становятся проблематичными и, как следствие, сам язык тоже; процветание структурного и лингвистического экспериментирования. Все вышеперечисленные характеристики ведут к буквализму.

Поскольку направление модернизма в искусстве и литературе по сути своей космополитично, к концу 1930-х гг. в Советском Союзе с ним начинается борьба. Так, 1937 год является годом, когда в России был остановлен перевод «Улисса» Джеймса Джойса, осуществляемый переводчиками школы И.А. Кашкина.

Переводчики 20-30-х гг. ХХ века при переводе произведения с одного языка на другой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время в литературе и на свои личные предпочтения в этой области. Таким образом, 1920-1930-е годы, так или иначе, связаны с переводческим буквализмом, которому на смену приходит творческое отношение к переводу оригинального текста уже в конце 1930-х гг. Это можно назвать сменой парадигм, тем не менее, оба подхода к переводу существовали параллельно и в указанный период и до, и после него.

Для описания вышеобозначенной картины развития художественного перевода как эволюции функциональной установки наиболее подходят такие категории прагматики как коммуникативная установка переводчика, установка на получателя и коммуникативная интенция отправителя (автора), введенные А.Д. Швейцером. Коммуникативная установка переводчика это верность переводчика определенной культурной, и в частности литературной традиции, его собственное эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой. Установка на получателя учет расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций. Коммуникативная интенция отправителя это учет функциональных параметров текста для обеспечения основного условия эквивалентности - соответствия между коммуникативной интенцией отправителя и коммуникативным эффектом конечного текста. Разумеется, все эти три аспекта присутствуют при переводе неразрывно. Однако если взглянуть с точки зрения преобладания той или иной прагматической установки на историю перевода, можно заметить, что на первом этапе (классицизм, романтизм) определяющей является коммуникативная установка переводчика. В дальнейшем она оттесняется на второй план установкой на получателя. Наконец, на третьем этапе более заметную роль начинает играть установка на коммуникативную интенцию отправителя. Переводчика-соавтора сменяет переводчик-просветитель, после чего наступает время переводчика-выразителя авторского намерения.

2. ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА

Вопрос о личности переводчика в художественной литературе до сих пор не получил однозначной оценки. За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. В следующей главе мы рассмотрим понятие творческой личности переводчика, развитие данной концепции с древних времен вплоть до наших дней.

2.1 История развития концепции «творческая личность переводчика»

Рассмотрев историю развития художественного перевода, мы понимаем, что немаловажную роль в том каким будет перевод, играет и сама личность переводчика. Понятие творческой индивидуальности переводчика принадлежит наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам переводоведения. Эта проблема практически никак не рассматривается в лингвистических и текстовых теориях перевода, авторы которых стремятся создать единую для всех разновидностей перевода концепцию, и не заинтересованы с субъективных аспектах художественного творчества. Однако переводчики занимающиеся художественным переводом никогда не были согласны с такой постановкой вопроса. В результате теория и практика разошлись.

В подтверждение тому можно привести множество доказательств. Б. Пастернак в письме А. О. Наумовой от 23 мая 1942 года писал: “Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим”[17].

Вопрос о том, почему Пастернак выбрал в качестве примера именно эти трудно сочетаемые имена, может быть предметом особого исследования. Свою роль, без сомнения, сыграло то обстоятельство, что все они (кроме Чуковского) -- предшественники Пастернака как переводчика Шекспира и что письмо было написано в раздражении, несправедливо резким тоном, в чем он позднее приносил извинения. “Современные переводческие воззрения”, которые отрицает Пастернак, становились все более оторванными от практики там же, где они носили прикладной характер, они оказывались полезными в весьма ограниченной степени и только в далеких от искусства областях -- разработке самых общих концептуальных основ или практических рекомендаций на микроуровне.

Грузинский ученый и переводчик Г. Гачечиладзе, темпераментный полемист, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она “все-таки вертится”; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить -- значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода”6.

Со свойственной ему парадоксальной манерой заострения К. Чуковский выразил это так: “Вообразим, что одну и ту же поэму, ну хотя бы Байрона, переведут Чацкий, Хлестаков и Манилов. Их переводы будут так же различны, как различны они сами, и, в сущности, три Байрона встанут тогда пред читателем, и ни один не будет похож на другого”[18].

2.2 Условность и переводность

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода. У переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности, безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

Для определения этой ситуации П. Топер предлагает воспользоваться понятием “условность” -- слово (точнее, термин), труднопереводимое на другие языки[19]. В романах Г. Белля, изданных на русском языке, герои говорят по-русски, что “условно” не только потому, что в книгах Белля они говорят по-немецки, но и потому, что, говоря и думая по-русски, они ходят по улицам немецких городов, посещают магазины с немецкими вывесками, читают газеты с немецкими названиями и т. д. Но условность эта примерно той же природы, что и в творчестве писателей, которые находят героев своих книг в других странах или в других эпохах. Гамлет в русских переводах трагедии Шекспира говорит по-русски, хотя у Шекспира он говорит, конечно, по-английски, но ведь в жизни -- если следовать шекспировским ремаркам и всему антуражу действия -- он говорил по-датски, ибо был датчанином и наследником датского престола. Искусство всегда условно. Мы не замечаем этой условности или, точнее, делаем вид, что не замечаем ее, ибо такова “конвенция”, “договоренность”, складывавшаяся веками и общепризнанная.

В этом смысле, как отмечает Топер, можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Причем не только в области реалий и всех других обстоятельств сюжетного действия, но и вплоть до весьма тонкой сферы внутреннего мира героев, особенностей национального характера и национального мышления. Поэтому перевод -- это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик -- художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях[19].

Для обозначения этой “креолизации”, происходящей в силу того, что текст перевода -- это текст, имеющий две родины, А. Попович предлагает использовать понятие “переводность”, существовавшее в чешской традиции и упоминавшееся уже у И. Левого (“prekladovost'”; в английском словаре переводческих терминов, разработанном А. Поповичем, он обозначает это понятие как “transationality”), и определяет его следующим образом: “...коммуникативная передача между автором оригинального литературного произведения и приемником перевода, который может осознавать или не осознавать, что литературный коммуникат является переводом”[20].

Ощущение непринадлежности перевода к отечественной литературе может создаваться, как и все в переводе, только с помощью языковых средств. Это обстоятельство возвращает нас к давнему спору о том, каким языком должен быть написан перевод -- как если бы автор сам писал на языке перевода словно на своем родном или на некоем “смешанном” языке, в котором слышны отголоски “чужого”, или на языке, максимально приближенном к “чужому” с помощью “кальки”, и т. д.

Еще в 1697 году Драйден писал, что, переводя “Энеиду”, он “хотел пройти между двумя крайностями парафраза и буквального перевода”, стремясь “заставить Вергилия говорить на таком английском, на каком он бы сам говорил, если бы был рожден в Англии и в этом веке”. Т. Савори приводит аналогичное мнение М. Арнольда по поводу перевода Гомера на французский язык. Много разных формулировок на этот счет содержит литературная полемика в Германии, а также и в России первых десятилетий XIX века. Конкретные решения, которые предлагает для наблюдения история русской литературы, значительно отличаются друг от друга.

Очень интересен с этой точки зрения случай с баснями Крылова, которые представляют собой в значительной мере переложения Лафонтена, который в свою очередь перелагал Эзопа, или обработки разных бродячих сюжетов. Исследователи по-разному оценивают соотношение их с “первоисточниками”, но мало кому приходит в голову сомневаться, что басни Крылова -- это чисто русское, не переводное явление, которое должно рассматриваться в русской басенной традиции, именно потому, что в них нет “переводности”. Басни Лафонтена представляют собой образец литературы классицизма, их образный строй лишен национальной специфичности или, во всяком случае, она не входила в намерение автора. В этом смысле его басни абстрактны, они говорят об общих нравственных законах, их назидательность не привязана к жизненной конкретике. Это облегчает замысел Крылова, басни которого, повторяя сюжеты Эзопа -- Лафонтена, подчеркнуто народны в русском духе и русской традиции. Крылов меньше всего ощущал себя переводчиком. По этому поводу Пушкин писал что: “Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов”[21].

Пушкин в переводах из Мицкевича допускал “полонизмы” (“Пан мой, целить мне не можно”), на что современные переводчики, как правило, не решаются.

Фет оставлял в переводах из Гете чуждую лексику: “Куда ж ты прочь, Мельника дочь?” (“Куда ж ты прочь” -- калька с немецкого “Wohin du fort”), причем остается неясным, было это невольным следствием стремления Фета к “возможной буквальности” или сознательным приемом “отстранения”, как у Пушкина[19].

2.3 Буквализм и вольность

У тех русских писателей и переводчиков ХХ века, кого в трактовке переводческих проблем можно считать последователями Фета, проявлялась сознательная установка передавать в языке перевода лексические и грамматические особенности языка подлинника. Это нарочитое стремление к буквальности выглядело необычно и не получало широкой поддержки.

Наиболее ярким примером буквализма, доведенного до крайней степени, в современной литературе принято считать перевод “Евгения Онегина” Пушкина на английский язык, опубликованный В. Набоковым (1964). В этом четырехтомном издании перевод занимает часть первого тома, остальную же его часть и три других тома занимают предисловие, комментарий и разные сопровождающие тексты. В. Набоков пишет о своем переводе так: “...ради моего идеала, буквализма, я пожертвовал всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами речи и даже грамматикой) -- всем, что щепетильный подражатель ставит выше правды. Пушкин уподоблял переводчиков почтовым лошадям, переменяющимся на станциях цивилизации. Я не могу придумать для себя высшей награды, чем использование моей работы студентами в качестве подстрочника”. Американский исследователь К. Браун, впервые рассказавший о набоковском переводе в Москве в 1966 году, цитировал вместе с этим высказыванием множество “сногсшибательных” примеров буквализма и говорил: “Впрочем, примеры можно приводить без конца, ибо набоковский перевод “Онегина” является неисчерпаемым источником курьезов”[22]. В то же время он называл “четырехтомный труд о пушкинском романе” кульминационным пунктом творчества Набокова, имея в виду действительно замечательный комментарий и дополнения к нему.

Как выразился Набоков, его “перевод почтовых лошадей поверг в ужас, а ослов заставил брыкаться”[23]. Правильнее, очевидно, говорить о том, что Набоков и не представлял себе свой перевод без комментария, и раздельно их читать не следует. Еще в пору работы над ним (которая длилась много лет) он писал, что хочет сделать перевод с такими подстрочными примечаниями, которые “будут подыматься со страниц книги так, что останется только узкая полоска шириной в одну печатную строку между комментариями и вечностью”[24]. “Скромность” Набокова-переводчика (но не комментатора) выходила за все мыслимые границы. В предисловии он пишет о существовании трех типов перевода: “парафразный”, “лексический” (то есть передача основного смысла, что может делать и машина), “буквальный” (передающий точный, контекстуальный смысл оригинала), и только последний способ он называет “верным” (“truе”)[25]. Статью с обоснованием своих переводческих принципов он назвал “Тропою раба”.

Но отношение В. Набокова к переводу не так просто. За четыре десятилетия до “Евгения Онегина” он опубликовал перевод на русский язык “Алисы в стране чудес” Кэрролла, исполненный в совершенно другой манере: это был вольный пересказ английского текста, превращенного в русскую сказку со множеством русских реалий (в ней даже есть строка “Скажи-ка, дядя, ведь не даром”), а героиня стала русской девочкой Аней (перевод так и называется “Аня в стране чудес”).

Но это еще не все. В. Набоков был не только полным русско-английским билингвом, но прекрасно владел французским языком, на котором писал и на который переводил (в частности, Пушкина); на русский язык он переводил сравнительно много: прозу Р. Роллана (“Кола Брюньон”), поэзию Бодлера, Байрона, Китса, Теннисона, Рембо, Гейне, Гете и других, а также и Шекспира. Он собирался переводить свои романы и выполнил это намерение относительно “Лолиты”, причем этот перевод не похож ни на русифицированную Алису, ни на буквализированного Онегина, хотя он делался почти одновременно с ним. Это авторский перевод, в котором все передано максимально бережно, совершенным русским языком, только с некоторыми изменениями, которые продиктовал писателю другой (родной) язык и новый читательский адрес (пусть в то время во многом гипотетический). Собственно говоря, это та же книга, но заново написанная для новых условий.