Функция города в поэзии Б. Пастернака: лингвистический и поэтологический аспекты

- «оставление следа»: Я чтил его подростком / Его надменность льстила мне;

- «проникание»: И даже место неба занял / В моих ребяческих мечтах;

- «озарение»: Он кажется таким виденьем / В ночном горящем далеке.

Разновидности физического контакта соединяют город, человека и деревню, причём образ Города вытесняет деревню и для героя становится превалирующим, выделяются черты его преимущества перед деревней, передаётся восприятие героем деревни и города через пару холодно-тепло, но в паре близкое-далёкое показывается физическая отдалённость героя от города. Город здесь -- место, куда тянет лирического героя. Метафорический контакт показывает, как город в стихотворении смещает всё остальное на второй план. Фразами „Он создал тысячи диковин / И может не бояться стуж“, „Он жизнь веков считал наброском“, „Он звёзды переобезьянил“, „Исполнен город безразличья / К несовершенствам бытия“, „Его надменность льстила мне“ Город переводится в сферу основного персонажа стихотворения.

В стихотворении «На ранних поездах» (1941) образ Города возникает в связи с поездками лирического героя по делам в Москву: Я под Москвою эту зиму, / <…> Всегда, когда необходимо, / По делу в городе бывал. Стихотворение написано на основе реальных событий зимы 1940 -- 1941 годов, когда Пастернак, живя в Переделкине, часто бывал в Москве по делам Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11 т. с приложениями. Т. 2. Спекторский; Стихотворения 1930 -- 1959. -- М.: Слово, 2004, с. 415.. Присутствие в Городе связано с необходимостью (по делу), а не желанием. Путь до города обозначен: сначала через лес на станцию, потом поезд, который прибывает в Москву на вокзал. Таким образом, пространство в стихотворении организовано следующим образом: лес -- пустырь -- переезд -- поезд -- вокзал (Город) -- метро -- улица (в Городе). В стихотворении пары физического контакта я-загород, я-дорога, я-город соединяют лирического героя и Город. Строчка Я под Москвою в эту зиму вводит в стихотворение конкретный город, Москву. Фразы „Всегда, когда необходимо, / По делу в городе бывал“, „Москва встречала нас во мраке“ говорят о наличии конкретизации со значение «приникание»: я из загорода на поезде попадаю в город, когда это необходимо. Пары я-дорога и я-город показывают, как лирический герой совмещается с городом посредством дороги в Город. Метафорический контакт выводит Город на место персонажа: Москва встречала нас во мраке; Я под Москвою эту зиму. Город встречает лирического героя мраком, многолюдностью (Мы выходили из метро), просачивается свет двоякий. Городское пространство соответствующее: поезд прибывает на вокзал -- Москва, метро, из метро -- в город. Таким образом, приметами города становятся многолюдность (мы, потомство тискалось к перилам), метро, свет двоякий. Что характерно, сначала Город (Москва) находится в отдалении, герой попадает в него извне и только потом оказывается внутри, то есть он смотрит на Город глазами приезжающего туда по делам, но не живущего в нём постоянно, отсюда такая фраза, как „Москва встречала нас“, где Москва при помощи метонимии вовлекается как участник в происходящее Жолковский А.К. Из записок по поэзии грамматики. О переносных залогах Пастернака // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. -- М.: РГГУ, 2005, с. 494.. Таким образом, Город делается из пассивного участника активным. Такое смещение позволяет скрыть реальных действующих лиц, а это люди приехавшие в Москву, и вывести на первый план то, что их окружает, когда они приезжают в город. Получается, что действуют не люди, а город. Это нужно для того, чтобы объединить Москву и людей, в неё приехавших из-за города, что позволяет к тому же связать город с пригородом и таким образом обозначить единство мира.

В стихотворении «Земля» (1947) демонстрируется проникновение улицы в дом, их объединение и выход за границы Города. Тема контакта задана с начала стихотворения парой партнёров улица-особняк (город-дом): В московские особняки / Врывается весна нахрапом. Усиление контакта происходит «прониканием» улицы в дом: И дышат комнаты привольем, / И пахнут пылью чердаки. Именно из-за этого моль выпархивает за шкапом, шубы прячут в сундуки. Вместе с улицей врывается в дом приволье. Всё объединяется и дышит весной. Контакт происходит через окно, представленное здесь с строчке И улица запанибрата / С оконницей подслеповатой. Оконница -- это разговорный вариант обозначения оконной рамы со стёклами, или окна. Через наречие запанибрата, обозначающее «как с равным; бесцеремонно, запросто» Современный толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. -- Спб.: Норинт, 2005, с. 210., возникает конкретизация «приникание», которая подготавливает следующий контакт И белой ночи и закату / Не разминуться у реки, выводящий за границы Города дальше и ввысь, и вширь: белой ночи и закату -- небо, у реки, скорее ассоциирующейся с пространством вне Города. Далее выход за Город будет обозначен словами Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою гранью / Земле не тосковать одной, в которых, кроме физического контакта город-загород, появляется метафорический контакт, введённый глаголами чувства скучали, тосковать. Метафора состоит в том, что скучать будут не расстоянья и земля, а лирический герой, который выйдет за пределы Города. «Проникание» охватывает центральные строфы стихотворения: И можно слышать в коридоре, / Что происходит на просторе, / О чём в случайном разговоре / С капелью говорит апрель; И та же смесь огня и жути / На воле и в жилом уюте, / И всюду воздух сам не свой. Город врывается в дом разговором апреля с капелью о человеческом горе, и это можно подслушать, то есть получается совмещение не только Города с домом, но и Города с человеком, который как будто находится в коридоре дома. Таким образом, пары партнёров город-дом, человек-дом объединяются в новый контакт город-человек с помощью метафорического контакта (разговор апреля с капелью о человеческом горе). В строчках И тех же белых почек вздутья / И на окне и на распутье, / На улице и в мастерской контакт между домом и внешним миром (осуществляемый растениями, связанными конструкцией «это -- то же, что то») дан в виде неподвижной готовой ситуации: «ветки с почками на окне -- те же или такие же ветки с почками на улице» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 54.. Конкретизация контакта «озарение» позволяет совместить заборы и зори в строчке И по заборам стынут зори как в плане расширения пространства и выход его за пределы города, так и в плане отражения времени. Нагромождение в стихотворении номинативных предложений, связанных сочинительными союзами (И та же смесь огня и жути / На воле и в жилом уюте, / И всюду воздух сам не свой. / И тех же верб сквозные прутья. / И тех же белых почек вздутья), с одной стороны, констатирует утверждение нового состояния в связи с приходом весны, а с другой стороны, способствует объединению Города, человека, природы, дома. Приём анафоры с повтором в начале строки сочинительного соединительного союза и используется в стихотворении ещё несколько раз: в начале -- И ползает по летним шляпам, / И прячут шубы в сундуки; в середине -- И по заборам стынут зори / И тянут эту канитель, что подчёркивает и усиливает совмещение.

В стихотворении «Рассвет» (1947) физический контакт между человеком и Городом осуществляется по схеме «изнутри дома наружу, на улицу»: И я по лестнице бегу, / Как будто выхожу впервые / На эти улицы в снегу / И вымершие мостовые. Улица Города характеризуется отсутствием-наличием людей (толпы), причём лирическому герою хочется именно в толпу: На эти улицы в снегу / И вымершие мостовые; Мне к людям хочется, в толпу, / В их утреннее оживленье; Все мчатся недоев-недопив; Со мною люди без имён. Тема контакта также представлена парой партнёров улица-дом: Везде встают, огни, уют, / Пьют чай, торопятся к трамваям. / А теченье нескольких минут / Вид города неузнаваем. Дом -- это огни, уют, в то время как на улице снег, и вьюга вяжет сеть / Из густо падающих хлопьев. В этих строчках представлено противопоставление дома и улиц Города, но внимание на нём не акцентировано, потому что лирический герой выбегает из дома на улицу, и люди, в чьих домах уют, оказываются на улице и мчатся по своим делам. Все в конечном счёте оказываются на улице: и лирический герой, которого тянет в толпу, а её можно найти только на улице Города, и люди, которые торопятся к трамваям, недоев-недопив. Это помогает выделить пары партнёров я-люди, улицы/город-люди. Конкретизация контакта конструкцией «это то же, что то» в строках Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, Я таю сам, как тает снег и Я сам, как утро, брови хмурю показывает соединение себя с людьми на улице Города и с самим Городом через природу, то есть получается, что „я чувствую то же, что и люди, потому что как будто побывал в их шкуре“, „я таю так же, как тает снег, потому что я сам как снег“, „я такой же хмурый, как и утро (идёт снег, нет солнца, тучи, от этого и хмурое утро), потому что я хмурю брови“. В последней строфе происходит окончательное совмещение лирического героя, людей, улиц Города, дома путём конструкции с однородными членами: Со мною люди без имён, / Деревья, дети, домоседы. Город представлен улицами, на которых трамваи, мостовыми, домами с огнями и уютом в них, воротами, в которых вьюга вяжет сеть, деревьями. Лирический герой, выбегая из дома на улицу по лестнице, оказывается в пустом ещё Городе. В утренний час наполнившийся людьми, он должен соединить его с толпой, что и происходит. Поэтому слова Со мною люди без имён, / Деревья, дети, домоседы объединяют возникшие ранее в стихотворении контакты дом-улица/город, я-улица/город, я-люди, улица/город-природа в единое целое, которое, впрочем, не означает растворение лирического героя во всём этом, потому что финальные строчки Я ими всеми побеждён, / И только в том моя победа говорят и о совмещении себя со всем тем, что оказывается в Городе, и о выделении себя из этого. Таким образом, возникающие контакты показывают, что совмещение -- это не что иное, как единство мира, и Город в стихотворении -- часть этого единства.

В стихотворении «В больнице» (1956) действие начинается на улице Города: Стояли как перед витриной, / Почти запрудив тротуар. Машина скорой помощи, везущая больного, пролетает по улицам Города, и можно увидеть городской пейзаж: И скорая помощь, минуя / Панели, подъезды, зевак, / Сумятицу улиц ночную. Б.М. Гаспаров отметил в этом стихотворении верность Пастернака «поэтике быта», поэтический взгляд быстро «перемещается с предмета на предмет, мгновенно выхватывая, точно из мрака (в данном случае -- реально из тьмы ночных улиц и полумрака приёмного покоя, к тому же сквозь полубессознательное состояние больного), осколки впечатлений. Мы слышим <...> грубый окрик милиционера, заставляющего расступиться столпившихся на тротуаре <...>; ощущаем с физической конкретностью резкую поспешность, с которой санитар вталкивает носилки и вскакивает в уже тронувшуюся машину» Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). -- М.: Новое литературное обозрение, 2013, с. 243.. Возникает множество «бытовых подробностей: человеку стало плохо на улице, приезжает машина скорой помощи, милиция разгоняет столпившихся зевак, «фельдшерица» оказывает первую помощь, наконец он попадает в больницу, где никакая экстренность не способна ускорить томительную процедуру приёма» Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). -- М.: Новое литературное обозрение, 2013, с. 242.. Реально возникшую на улицах города ситуацию можно увидеть через контакты, в которых участвует Город. Здесь Город вступает в физический контакт с людьми, больницей, природой. Пара партнёров город-люди открывает стихотворение: Стояли <…> Почти запрудив тротуар. Затем появляется пара город-больной (лирический герой): И скорая помощь, минуя / Панели, подъезды, зевак, / Сумятицу улиц ночную; Милиция, улица, лица / Мелькали в свету фонаря. Через восприятие больного, которого привезли на скорой в приёмный покой, образуется пара партнёров больница (приёмном покое) -- улица (шумел водосток, шёл дождь) и человек (он слышит шум дождя) -- улица (водосток, дождь). В четвёртой строфе улица врывается в здание больницы, и контакт улица-больница, уже возникший в третьей строфе, усиливается интенсивностью действия -- врывается. В шестой строфе возникает контакт больница-природа и человек-природа в строчках Окно обнимало квадратом / Часть сада и неба клочок. В ней отражено восприятие больного, это его взгляд с больничной койки через окно на улицу, поэтому появляются метафоры квадрат окна, клочок неба -- это та часть города, которая видна больному с его койки. В восьмой строфе контакт больного через окно с природой и Городом продолжается: Тогда он взглянул благодарно / В окно, за которым стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена. Пара партнёров больной-город продолжает контакт в девятой и десятой строфах: Там в зареве рдела застава, / И, в отсвете города; Постели, и люди, и стены, / Ночь смерти и город ночной. В девятой строфе физический контакт осуществляется парами партнёров человек (больной) -- природа (ветка клёна), природа (ветка клёна) -- город (И, в отсвете города, клён), также образуется контакт природа (ветка клёна) -- больница, потому что клён проникает в палату к больному через окно больницы. Таким образом, получается, что физический контакт, возникающий при помощи пар партнёров люди-улица города, улица города-человек (больной), больница-человек (больной), больница-улица, больница-природа, человек-природа, человек-город, природа-город, природа-больница, объединяет всё, что происходит в стихотворении. Захватывается пространство города, его улиц, больницы через восприятие больного.

Конкретизация физического контакта происходит через

- «озарение»: Стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена; Там в зареве рдела застава;

- «проникание»: И скорая помощь, минуя / Панели, подъезды, зевак, / Сумятицу улиц ночную, / Нырнула огнями во мрак; Шёл дождь, и в приёмном покое / Уныло шумел водосток; Тогда он взглянул благодарно / В окно; клён / Отвешивал веткой корявой / Больному прощальный поклон;

- «приникание»: Стояли как перед витриной, / Почти запрудив тротуар;

- «обволакивание»: Окно обнимало квадратом /Часть сада и неба клочок;

- «оставление следа»: Милиция, улица, лица / Мелькали в свету фонаря; И, в отсвете города, клён;

- «конструкция это -- то же, что то»: Ночь смерти и город ночной.

Последняя конструкция обозначает, что ночь в городе и ночь, когда, по мнению больного, он умрёт, -- это одна и та же ночь.

Таким образом, различные вида конкретизации физического контакта подтверждают возникающие пары партнёров физического контакта и свидетельствуют, что объединяется весь мир: природа, город, человек, люди в городе, больница, стены домов, сад с веткой клёна, небо. Город в стихотворении -- это и место, где происходят события, и свидетель происходящего, и сопровождающий течение болезни, и то, что видит больной в окно своей палаты, и то, что слышит в приёмном покое и из везущей его по улицам города скорой. Он нечто большее, чем декорация или персонаж, точнее он наделяется различными функциями.

Стихотворение «Снег идёт» (1957) насыщено физическими и метафорическими контактами. В первой строфе физический контакт представлен парами партнёров дом (цветы герани) -- улица (снег идёт, за оконный переплёт) и дом (тянутся цветы герани) -- природа (к белым звёздочкам в буране, снег идёт). Он осуществляется через окно. Так задано слияние внутреннего (дома) и внешнего (улицы) и их проникновение. В следующих строфах физический контакт интенсивен: всё в смятеньи, всё пускается в полёт -- что подтверждают пары партнёров во второй, третьей и четвёртой строфах дом-улица (чёрной лестницы ступени -- перекрёстка поворот), природа-улица (небосвод -- сходит наземь), природа-дом (сходит небо -- с верхней лестничной площадки, с чердака), которые показывают проникновение и соединение всего в мире. Смятение от идущего снега охватывает всю поверхность, причём не только землю, но и небо, проникшее в дом и смешавшееся с ним и с улицей Города. Следовательно, пространство максимально расширено: оно распространяется и вверх, и вниз, и по поверхности земли (в данном случае в Городе). Здесь и верхние лестничные площадки дома, и оконный переплёт, за который тянутся цветы герани, и перекрёстка поворот. На основе физического контакта происходит контакт метафорический. Небо с помощью метонимии с видом чудака, в заплатанном салопе вовлекается в контакт с человеком. Далее контакт подтверждается привлечением временного плана: жизнь не ждёт, святки, промежуток краткий, новый год. Косвенно появляется тот, кто ощущает течение времени и реагирует на него. Поэтому идущий снег уподобляется времени: снег идёт, и в ногу с ним проходит время. Несомненно, обыгрывается ещё и многозначность глагола идти: может и человек идти, и время идти, и снег идти. Метафорический контакт осуществляется партнёрами природа (снег) -- время (в ногу с ним) -- человек (ощущает это течение времени) и в предпоследней строфе расширяется привлечением ещё одного партнёра -- творчества. Получается цепочка партнёров: природа (снег) -- время (за годом год) -- человек (ощущает это время) -- творчество (слова в поэме). Первый партнёр в цепочке, природа, в начале стихотворения связан с домом (цветы герани, чёрной лестницы ступени, чердак) и с Городом (перекрёстка поворот). Снег, приобретающий человеческие черты (в заплатанном салопе; крадучись, играя в прятки; с видом чудака), всё это соединяет и приводит в смятение. В последующем он вступает в контакт со временем, человеком, творчеством. Поэтому, на наш взгляд, можно говорить об объединении партнёров в следующую цепочку: природа-дом-город/улица-человек-время-творчество, что, конечно, свидетельствует о единстве всего со всем в мире. Примечательно, что городом стихотворение заканчивается, и в последней строфе появляются такие контакты: природа (снег идёт) -- человек (убелённый пешеход) -- город (перекрёстка поворот). При этом создаётся ощущение окна, которым стихотворение начиналось, потому что есть кто-то, кто в окно наблюдает за идущим снегом, царящим на улице смятеньем, убелённым пешеходом, поворотом перекрёстка и удивлёнными растения. Интересен образ убелённого пешехода. На наш взгляд, только в нём одном можно наблюдать цепочку контактов: природа (убелён идущим снегом) -- человек (сам пешеход) -- город (идёт по улице города, на то он и пешеход). Этим создаётся единство.

Физический и метафорический контакты поддерживаются ещё один видом связи -- конкретизацией факта соединения/присоединения. В стихотворении можно наблюдать

- «проникание»: К белым звёздочкам в буране / Тянутся цветы герани; Всё пускается в полёт, -- Чёрной лестницы ступени, / Перекрёстка поворот;

- «приникание»: Снег идёт, снег идёт, / Словно падают не хлопья, / А в заплатанном салопе / Сходит наземь небосвод; С верхней лестничной площадки, / Крадучись, играя в прятки, / Сходит небо с чердака;

- «оставление следа»: Снег идёт, густой-густой. / В ногу с ним, стопами теми;

- «обволакивание»: Убелённый пешеход;

- конструкция «это -- то же, что то»: В том же темпе, с ленью той / Или с той же быстротой, / Может быть, проходит время?

Город в стихотворении не декорация и не персонаж, он нечто большее. Он вовлекается в смятение вместе с человеком, растениями, домом, временем. Его нельзя исключить из цепочки контактов. Можно отметить, что события стихотворения происходят в Городе, здесь мы видим его явные приметы -- перекрёсток, пешехода, но этим он не становится декорацией, а, будучи вовлечённым с круговорот снега, времени, становится частью единства мира.

Рассмотренные стихотворения показали, что Город в поэзии Пастернака может выполнять разные функции: он и персонаж, и декорация, и место действия, а чаще всего совмещает в себе и то, и другое, и третье. На уровне одного и того же стихотворения Город может менять роли. Поэтический мир Пастернака выстроен таким образом, чтобы отражать единство и великолепие мира, целостность и слитность всего, что в нём есть. И Город, как важный элемент поэтики Пастернака, вписывается в это единство и великолепие мира как его неотъемлемая часть. Тема контакта, возникающая в стихотворениях, утверждает эту мысль и показывает, как происходит слияние различных участников в целостную картину, как Город взаимодействует со всем, что в нём происходит, как он меняет свои функции. Контакты появляются в поэтическом мире Пастернака, начиная с ранних стихотворений. Пары участников свидетельствуют о многообразных и всеохватывающих взаимодействиях. Всё сливается: и пространство, и время, и человек, и дом, и природа, и творчество, и, конечно же, Город. Можно заметить, что в стихотворениях 1950-х годов контактов становится больше, образуются цепочки. В стихотворениях 1910 -- 1940-х годов контакты хотя и присутствуют и выражают общую идею поэтики Пастернака, но их не так много.

1.3 Многообразие связей Города в стихотворениях

Разнообразные контакты Города в стихотворениях делают его частью единого мира. Объединение охватывает пространство (верх -- низ, близкое -- далёкое), время (настоящее -- будущее, настоящее -- прошлое), природу (погода, различные явления природы, стихия, предметный мир, причём везде: в городе и за его пределами, на земле и на небе, посередине), город (улицы, дом, окно, дверь), пригород (деревня), творчество и человека во всём этом. Разновидности физического контакта, выявленные при описании функций Города, показали, с чем Город взаимодействует.

В стихотворениях образуются следующие пары партнёров, в которые вовлекается Город:

- город/улица-человек/я: Напев мой опечатан пломбой /Неизбываемых ночей; Мне страшно этого субъекта / <…> Я где-то взят им напрокат («Встав из грохочущего ромба»); Москва встречала нас во мраке («На ранних поездах»); Каким магнитом в этот холод / Нас тянет в город и тепло («Город»); Я был разбужен спозаранку/ Щелчком оконного стекла. / Размокшей каменной баранкой / В воде Венеция плыла («Венеция»); Клейма резиновой фирмы / Сеткою подошв / Липли к икринкам фирна / Или влекли под дождь («Оттепелями в магазинов»); Мне к людям хочется, в толпу; И я по лестнице бегу, / Как будто выхожу впервые / На эти улицы в снегу / И вымерзшие мостовые («Рассвет»); Весна, я с улицы, где тополь удивлён («Весна, я с улицы»);

- город-загород: Я под Москвою эту зиму, / Но в стужу, снег и буревал / Всегда, когда необходимо, / По делу в городе бывал («На ранних поездах»); Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою гранью («Земля»);

- город-творчество: Встав из грохочущего ромба/ Передрассветных площадей, / Напев мой опечатан пломбой; Он весь во мгле и весь -- подобье /Стихами отягчённых губ («Встав из грохочущего ромба»); Деревья, здания и храмы <...> / Они трёхъярусным гекзаметром / Смещались вправо по квадрату («Встреча»);

- город-люди/жители/приезжие: Над гладью стихших мандолин / И женщиною оскорблённой, / Быть может, издан был вдали; Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь («Венеция»); Москва встречала нас во мраке / <…> И, покидая свет двоякий, / Мы выходили из метро («На ранних поездах»); Стояли как перед витриной, / Почти запрудив тротуар («В больнице»);

- город-праздник/особый день: Весенний день тридцатого апреля <...> Захваченный примеркой ожерелья, / Он еле управляется к заре; Всё также будут бить песок размякший / И на иллюминованный карниз / Подтаскивать кумач и тёс («Весенний день тридцатого апреля»);

- город/улица-дом: В московские особняки / Врывается весна нахрапом; И можно слышать в коридоре, / Что происходит на просторе; И на окне, и на распутье, / На улице и в мастерской («Земля»); Оттепелями из магазинов / Веяло ватным теплом («Оттепелями из магазинов»); Снег идёт, снег идёт / К белым звёздочкам в буране / Тянутся цветы герани за оконный переплёт; Снег идёт, и всё в смятеньи, / Всё пускается в полёт, -- / Чёрной лестницы ступени, перекрёстка поворот («Снег идёт»);

- город/улица-природа: Капала медь с деревьев; Ветер дрожал за целость / Вывесок, блях и скоб («Оттепелями из магазинов»); Булки фонарей и пышки крыш, и чёрным / По белу в снегу -- косяк особняка; И стынут по заборам зори / И тянут эту канитель («Зимняя ночь»); И тех же верб сквозные прутья, / И тех же белых почек вздутья («Земля»); Как горы мятой ягоды под марлей / Всплывает город из-под кисеи («Весенний день тридцатого апреля»); На тротуарах было скользко, / И ветер воду рвал, как вретище; Над ледяной окрошкой в иней, / И вскрикивала и покашливала / За пьяной мартовской ботвиньей («Встреча»); И, в отсвете города, клён («В больнице»).

Возможно возникновение цепочек контактов, например,

- творчество-улица/город-человек: Писать о феврале навзрыд; Слагаются стихи навзрыд (Февраль. Достать чернил и плакать»); Встав из грохочущего ромба / Передрассветных площадей, / Напев мой опечатан пломбой / Неизбываемых ночей («Встав из грохочущего ромба»);

- природа-человек-город: Убелённый пешеход («Снег идёт»); Тогда он взглянул благодарно / В окно, за которым стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена («В больнице»);

- творчество-город-природа-время: Оно с багетом шло, как рамошник. / Деревья, здания и храмы / Нездешними казались, тамошними, В провале недоступной рамы. / Они трёхъярусным гекзаметром / Смещались вправо по квадрату («Встреча»);

- природа-город/улица-человек-время-творчество в стихотворении «Снег идёт».

Широкий спектр подробно рассмотренных конкретизаций физического контакта также позволяет говорить о единстве происходящего и невозможности вычленить главное и второстепенное, потому что всё в конечном счёте оказывается слитным в единое целое. Собственно, контакты и подтверждают целостность мира.

Так, в стихотворениях о Городе можно выделить

- «приникание»: Я был разбужен спозаранку / Щелчком оконного стекла. / Размокшей каменной баранкой / В воде Венеция плыла; Туда, голодные, противясь, / Шли волны, шлёндая с тоски, / И гондолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки («Венеция»); Я где-то взят им напрокат («Встав из грохочущего ромба»); К окнам с галантереей / Жался букинист (Оттепелями из магазинов»); И улица запанибрата / С оконницей подслеповатой («Земля»); А в заплатанном салопе / Сходит наземь небосвод («Снег идёт»);

- «проникание»: Напев мой опечатан пломбой / Неизбываемых ночей; Я смок до нитки от наитий; Он весь во мгле и весь -- подобье / Стихами отягчённых губ («Встав из грохочущего ромба»); Всегда, когда необходимо, / По делу в городе бывал; Москва встречала нас во мраке («На ранних поездах»); И та же смесь огня и жути / На воле и в жилом уюте; В московские особняки / Врывается весна нахрапом; И можно слышать в коридоре, / Что происходит на просторе, / О чём в случайном разговоре / С капелью говорит апрель («Земля»); Вода рвалась из труб, из луночек, / Из луж, с заборов, с ветра, с кровель, / С шестого часа пополуночи, / С четвёртого и со второго («Встреча»);

- «оставление следа»: Где, как обугленные груши, / С деревьев тысячи грачей / Сорвутся в лужи и обрушат / Сухую грусть на дно очей («Февраль. Достать чернил и плакать»); Я тоже чтил его подростком. / Его надменность льстила мне («Город»); И даже место неба занял / В моих ребяческих мечтах; Клейма резиновой фирмы /Сеткою подошв / Липли к икринкам фирна («Оттепелями из магазинов»); И, в отсвете города, клён («В больнице»);

- «отражение»: С деревьев тысячи грачей / Сорвутся в лужи и обрушат («Февраль. Достать чернил и плакать»);

- «озарение»: Он кажется таким виденьем / В ночном горящем далеке («Город»); Восток шаманил машинально («Встреча»); Стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена; Там в зареве рдела застава («В больнице»);

- «обволакивание»: И на иллюминованный карниз / Подтаскивать кумач и тёс; Всплывает город из-под кисеи («Весенний день тридцатого апреля»); Убелённый пешеход («Снег идёт»); То был рассвет. И амфитеатром, / Явившимся на зов предвестницы, / Неслось к обоим это завтра, / Произнесённое на лестнице («Встреча»); Окно обнимало квадратом / Часть сада и неба клочок («В больнице»);

- конструкция «это -- то же, что то»: Я с улицы, где тополь удивлён, / Где даль пугается, где дом упасть боится, / Где воздух синь, как узелок с бельём, / У выписавшегося из больницы («Весна, я с улицы»); И тех же белых почек вздутья / И на окне, и на распутье, / На улице и в мастерской («Земля»); Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, / Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю («Рассвет»); Ночь смерти и город ночной («В больнице»).

Таким образом, наличие контактов, в которые вступает Город, показывают, что функции его различны, часто совмещены, что говорит о включении Города через его контакты в единство мира. Город органично вписывается в поэтику Пастернака, транслируя важные для неё темы контакта и единства.

1.4 Тема великолепия и единства мира в стихотворениях Пастернака о Городе

Тема великолепия наряду с темой контакта является важнейшей в поэтике Пастернака. По замечанию А.К. Жолковского, она заключается в «ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряжённости всего изображаемого» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 39.. Великолепие говорит о том, что «все предметы находятся в настолько вздыбленном состоянии, что выходят из себя и сливаются друг с другом в мощном экстазе» Там же, с. 41.. Так, тема контакта и великолепия поддерживают друг друга и создают целостность мира.

Великолепию присуща интенсивность, повышенная эмоциональность. А.К. Жолковский писал, что «в плане универсальной оппозиции верх/низ „экстаз“, вообще говоря, тяготеет к „верху“» Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова / Актеона / Геракла) / Блуждающие сны: Статьи разных лет. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016, с. 252. и представляет различные мотивы. Во-первых, мотив болезни, мотив слёз и плача Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 40.. Во-вторых, «вставание: вырастание, вздымание, полёт <...>; переполнение: до колен, по пояс <...>; преображение: переход в новое, срывание маски <...>; низвергание: обрушивание, падение и т. п., ставящее вопрос и взаимодействии с противоположным полюсом оппозиции -- „низом“» Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии (Комплекс Иакова / Актеона / Геракла) / Блуждающие сны: Статьи разных лет. - Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016, с. 252..

Говоря о Городе, следует отметить, что мотивы болезни и плача и слёз довольно часто встречаются в стихотворениях («Февраль. Достать чернил и плакать», «Весна. Я с улицы», «Оттепелями из магазинов»). Например, о феврале нельзя не писать навзрыд, потому что на улице слякоть, поэтому и появляются строчки Февраль. Достать чернил и плакать; Туда, где ливень / Ещё сильней чернил и слёз; Слагаются стихи навзрыд. В «Земле» плачет даль в тумане. В стихотворении «Оттепелями из магазинов» мотив болезни появляется несколько раз: Как потемневший ноготь, / Ныла вода в клещах; Улицу бил озноб. А в стихотворении «Весна. Я с улицы» улица уподобляется больному, только что выписавшемуся из больницы: здесь и даль пугается, и дом упасть боится, и воздух синь, как узелок с бельём у выписавшегося из больницы.

Что касается мотивов вставания, переполнения, преображения, низвергания как проявления экстаза, а следовательно, отражение темы великолепия, то, на наш взгляд, этот ряд может быть расширен следующими: мотивами прорыва, стука -- битья, захвата -- подчинения, круговорота, смятения, яркого света. Это то, что вполне соответствует мощному потоку энергии, рвущейся, бьющей, переполняющей, объединяющей, смешивающей.

Мотив вставания как проявление экстаза можно увидеть в стихотворении «Оттепелями из магазинов», где он проявляется через «вспухание»: Лёд перед тем как дрогнуть, / Соками пух, трещал; также через «вырастание»: В праздники ж рос буран. В стихотворении «Снег идёт» появляется мотив полёта, связанный со смятением из-за снегопада: Всё пускается в полёт, -- / Чёрной лестницы ступени, / Перекрёстка поворот. Мотив низвергания через «падение» можно заметить в стихотворении «Венеция»: Венеция венецианкой / бросалась с набережных вплавь; во «Встрече»: Как рухнет в воду, да как треснется / Усталое; в стихотворении «Снег идёт»: Сходит наземь небосвод; Словно с видом чудака, / С верхней лестничной площадки, / Крадучись, играя в прятки, / Сходит небо с чердака.

Предложенные для расширения проявлений экстаза мотивы прорыва, битья -- стука, захвата -- подчинения, круговорота, смятения, яркого света часто и активно появляются в стихотворениях о Городе. Например,

- прорыв: В московские особняки / Врывается весна нахрапом («Земля»); Вода рвалась из труб, из луночек, / Из луж, с заборов, с ветра, с кровель / С шестого часа пополуночи, / С четвёртого и со второго; И ветер воду рвал, как вретище («Встреча»);

- битьё -- стук: Шли волны, шлёндая с тоски, / И гондолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки («Венеция»);

- захват -- подчинение: Захваченный примеркой ожерелья, / Он еле управляется к заре («Весенний день тридцатого апреля»); Напев мой опечатан пломбой; Я смок до нитки от наитий; Я где-то взят им напрокат («Встав из грохочущего ромба»);

- круговорот: Не оглянешься -- и святки. / Только промежуток краткий, / Смотришь, там и новый год («Снег идёт»);

- смятение: Небу под снег хотелось; Ветер дрожал за целость / Вывесок, блях и скоб («Оттепелями из магазинов»); В воротах вьюга вяжет сеть / Из густо падающих хлопьев («Рассвет»); Снег идёт, и всё в смятеньи, / Всё пускается в полёт («Снег идёт»); И скорая помощь, минуя / Панели, подъезды, зевак, / Сумятицу улиц ночную, / Нырнула огнями во мрак («В больнице»);

- яркий свет: Была точно искрой пожарной / Из города озарена; Там в зареве рдела застава («В больнице»); В ночном горящем далеке («Город»); И на иллюминованный карниз («Весенний день тридцатого апреля»).

Для отображения великолепия мира важными оказываются постоянно встречающиеся в стихотворениях образы из предметного мира. Одним из таких -- становится окно. Замечательное высказывание А.К. Жолковского об окне выражает ту значимость, которую оно имеет у Пастернака: «Если задаться вопросом, в какой позе естественнее всего представить себе фигуру поэта, возникающую из стихов Пастернака, на каком фоне следовало бы написать его идеальный портрет, в каких декорациях развёртывается «действие» его стихотворений и его собственное творчество, то одним из наиболее удачных был бы, наверно, ответ: у окна» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 28..

Окно в стихотворениях о Городе -- это не просто вещь из предметного мира города, но и граница, связь, контакт, который объединяет и природу, и улицу, и человека, и внутреннюю и внешнюю стороны дома, а также может отражать в себе город, быть соучастником творчества.

Итак, нередко контакт человека/творчества/дома с Городом происходит через окно, которое, «выражает тему контакта между домом и внешним миром, а часто ещё и тему великолепия» Там же, с. 53., оно к тому же выполняет роль «легко и регулярно нарушаемой границы, занимающей постоянное место в сюжетной схеме» Там же, с. 57.. Окно «в полной мере соответствует отведённой ему функции осуществлять контакт между домом и внешним миром» Там же, с. 60.. Например, в строчке К окнам с галантереей / Жался букинист («Оттепелями из магазинов»), где происходит контакт человека с домом через окно, причём контакт совершается с улицы в/к дом/у, то есть снаружи внутрь. Через окно магазина с галантерей происходит и взаимодействие с городом («Оттепелями из магазинов»). В строчке Я был разбужен спозаранку / Щелчком оконного стекла («Венеция») представлена обратная ситуация. Окно выполняет роль связующего элемента между лирическим героем и тем, что снаружи, причём контакт имеет звуковое сопровождение: он будит лирического героя. Щелчок оконного стекла обращает внимание лирического героя на то, что находится за окном. Действие идёт изнутри наружу и захватывает город. В строчке Везде встают, огни, уют, / Пьют чай, торопятся к трамваям («Рассвет») окно не названо, но вполне возможно, если представить ситуацию, в которой лирический герой, оказавшийся на улице города, смотрит в окна домов, где люди проснулись утром, встали и скоро выйдут на улицу. Окно как элемент, во-первых, связывающий лирического героя и остальных людей, а во-вторых, город и дом. В строчке И улица запанибрата / С оконницей подслеповатой… («Земля») вообще намечается родство улицы и дома, осуществляемое через окно, они объединены и как будто находятся в каком-то сговоре. В строчках из стихотворения «Снег идёт» К белым звёздочкам в буране / Тянутся цветы герани / За оконный переплёт через окно герань на подоконнике в доме соединяется со снежинками в буране на улице. Как будто окно -- это посредник для их соприкосновения. В стихотворении «В больнице» окно соединяет улицу и помещение больницы: И с улицы дуло в окно. Через окно больной видит ту часть города, которую может увидеть со своей койки, то есть окно, как своеобразный портал, связывает больного и город: Окно обнимало квадратом / Часть сада и неба клочок. Это же происходит в четверостишии Тогда он взглянул благодарно / В окно, за которым стена / Была точно искрой пожарной / Из города озарена, где больной не только может увидеть ту часть городского пейзажа, которую видно из его положения, но и наблюдать различные изменения, которые происходят с городом в разное время суток. В стихотворении окно отражает город: И, в отсвете города, клён / Отвешивал веткой корявой / Больному прощальный поклон. И одновременно связывает больного и ветку клёна, которая, как кажется больному, делает ему прощальный поклон. Через окно можно и воспринимать то, что происходит не только в пейзаже, но и с человеком в его состоянии.

Говорить о наличии окна также можно, если есть слова, сопровождающие его, например, гардина, портьера: Но -- наглухо портьеру («Зимняя ночь»); Надо гардину зашить: / Ходит, шагает масоном («У себя дома»). Эти предметы, формально не называющие окно, но обрамляющие его, помогают понять, что контакт совершается через окно, что пространство внутри (дом) -- снаружи (улица) соединяются.

Как видим, тема великолепия мира, органично соединяющаяся с темой контакта, у Пастернака представляет собой мощный поток энергии, экстаз, интенсивность. В стихотворениях о Городе тема великолепия проявляется мотивами, возникающими в соответствии со спецификой изображения Города и его функций. Появление в стихотворениях о Городе темы великолепия, являющейся наряду с темой контакта центральной темой поэзии Пастернака, свидетельствует о том, что Город -- часть единства мира.

Глава 2. Лингвистические приёмы в стихотворениях о Городе

2.1 Приём метонимии в стихотворениях Пастернака о Городе

По замечанию Кирилла Тарановского, метонимия не просто троп, который Пастернак часто использует в стихотворениях, она составляет особый композиционный принцип Тарановский К. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. -- М.: Языки русской культуры, 2000, с. 213.. По словам Б.М. Гаспарова, «Метонимичность возникает у Пастернака как инструмент философского познания, а не как риторическая фигура. Это способ вернуть вещам их изначальную свободу, или по крайней мере символическое обещание свободы, дав им возможность сополагаться как бы самим по себе, помимо наблюдающего субъекта» Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики (Философия. Музыка. Быт). -- М.: Новое литературное обозрение, 2013, с. 48..

Ю.М. Лотман, говоря об особенностях лирики раннего Пастернака, заметил, что в его стихотворениях такие сущности, как «быть субъектом», «быть предикатом» или «быть атрибутом (субъекта или предиката)», воспринимаются как принадлежащие языку, а не действительности. Поэтому текст строится как сознательная замена одних, ожидаемых по законам бытового сознания, денотатов другими и параллельная взаимная подмена языковых функций» Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака. Некоторые вопросы структурного изучения текста / Лотман М.Ю. О поэтах и поэзии. -- Спб.: Искусство-Спб, 2001, с. 707.. Метонимия затрудняет возможность обнаружить лирического героя. Согласно этому в стихотворениях становятся возможными, например, такие строчки:

1. подобье / Стихами отягчённых губ;

2. Напев мой опечатан пломбой / Неизбываемых дождей;

3. Булки фонарей и пышки крыш, и чёрным / По белу снегу -- косяк особняка: / Это барский дом, и я в нём гувернёром;

4. С деревьев тысячи грачей / Сорвутся в лужи и обрушат / Сухую грусть на дно очей.

В первом случае возникают связи я-творчество и город-творчество, которые выводят к связи я-город. То же самое видим во втором примере: город-творчество (напев опечатан пломбой дождей) и я-творчество (напев мой), из чего следует связь я-город. В третьем случае через связи город-дом (по снегу косяк особняка) и я-дом (дом -- я в нём гувернёром) становится возможной связь я-город. В четвёртом примере можно выделить такие связи, как природа-город (тысячи грачей -- в лужи) и природа-я (обрушат грусть на дно очей), которые образуют новую -- я-город.

Подробно описал использование Пастернаком метонимии Роман Якобсон, который заметил, что троп позволяет поэту отодвинуть первое лицо на задний план, но делается это внешне, «иллюзорно». На основе ассоциации по смежности происходит или захват ближайшего предмета, или переход от целого к части, или от причины к следствию и от следствия к причине, от пространственных отношений к временным и наоборот и т. п. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака / Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспаров. -- М.: Прогресс, 1987, с. 330.. «В пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я» Там же, с. 329.. Метонимия позволяет Пастернаку «перетасовать пространство и смешать временные ряды» Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака / Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспаров. -- М.: Прогресс, 1987, с. 331..

Лирический субъект не исключается, он отодвигается на второй план, становится пассивным. Кажется, что лирический герой не действует, а активное действие связано с другим, например: с городом, природой. Если есть прямое указание на человека, например, при помощи личных местоимений мой, я или существительных, обозначающих части тела человека (очей, губ), то это указание максимально отодвигается на задний план. Граница между деятелем-лицом (человеком) и деятелем-не-лицом (в нашем случае Городом) размывается. Активно действует Город, его объекты (дома, улицы, крыши, тротуары, бульвары и т. п.), природа в нём (снег, дождь на улицах, иногда появляется связь Города и неба). Такая ситуация названа А.К. Жолковским установкой на «взаимопроникновение предметов, демонстрирующих слияние лирического субъекта с каждой малостью», она связана с выделением «из далёких источников неких духовных и энергетических посланий», «ошеломляющей насыщенностью бытия» Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. -- М.: Новое литературное обозрение, 2011, с. 226.. Из этого складывается поэтический мир Пастернака, проникнутый единством и великолепием.

А.К. Жолковский продемонстрировал, как действует метонимия, описав использование Пастернаком приёма переносного залога, для которого характерно использование метонимии. Так, в ситуацию, разыгрываемую между двумя участниками, вовлекается третий участник, но «втягивание остаётся переносным», а «третьим участник оказывается потому, что в реальный двусторонний контакт вовлекается дополнительный партнёр» Жолковский А.К. Из записок по поэзии грамматики. О переносных залогах Пастернака // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. -- М.: РГГУ, 2005, с. 490.. Вовлечение этого третьего участника происходит при помощи тропов, возникают переносные связи, создающие воображаемые контакты между участниками. Метонимия затрудняет обнаружение настоящего героя, но создаёт возможность взаимопроникновения героев. Приём переносного залога подразумевает наличие реальной и воображаемой ситуаций, причём если вовлечение третьего участника в воображаемую ситуацию является решающим фактором, то для реальной ситуации наличие третьего участник не характерно, а «все партнёры связаны хотя бы `Нулевыми контактами' и двое участников реальной ситуации находятся в ненулевом контакте» Жолковский А.К. Из записок по поэзии грамматики. О переносных залогах Пастернака // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. -- М.: РГГУ, 2005, с. 496.. Использование метонимии при этом проявляется в том, что «переносный предикат заимствуется и залоговым образом развивается в реальной ситуации таким образом, чтобы покрыть остальные смежные с ним предикаты и актанты» Там же, с. 499..

В стихотворениях Бориса Пастернака, в которых появляется образ Города, часто используется приём переносного залога с использованием метонимии. Причём достаточно затруднительно сказать, какую роль при этом играет Город. Он становится то персонажем, то декорацией для разворачивающихся событий, или даже тем, с помощью кого скрывается лирический герой. Рассмотрим, как это происходит.

В стихотворении «У себя дома» (1917) в строчках Надо гардину зашить: / Ходит, шагает масоном контакт дома с Городом происходит через окно. Это становится возможным благодаря использованию метонимии, и работает это так: гардина, закрывающая окно, движима ветром или даже самой улицей, которая через окно проникает в дом, поэтому гардина ходит, шагает. Получается, что в воображаемой ситуации гардина ходит, шагает, а в реальной -- воздух с улицы, проникающий в дом, колышет эту гардину, поэтому она движется. Третьим участником в воображаемой ситуации становится Город, который и проникает в дом, шевеля гардину.

В стихотворении «Венеция» метонимия использована неоднократно. С её помощью Город (Венеция) становится персонажем -- активным участником, а не фоном. Например, в стихотворении есть такие строчки: В воде Венеция плыла; И гондолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки; Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь. Все они построены с помощью метонимии. В первой строчке реальная ситуация такова, что в воде отражается город; во второй -- гондолы бьются о пристань, потому что на воде волны, но таким образом создаётся ощущение, будто бы они рубят привязь; в третьей -- Венеция отражается в воде. В первом и третьем примере именно метонимия делает Венецию активным участником, и получается, что Городе не фон.

В стихотворении «Оттепелями из магазинов» метонимия использована в строчках Капала медь с деревьев; Клейма резиновой фирмы / Сеткою подошв / Липли к икринкам фирна / Или влекли под дождь; Небу под снег хотелось, / Улицу бил озноб. Переносный залог на основе метонимии вовлекает в воображаемую и реальную ситуацию трёх участников: Город, природу и человека. Если в первой строчке Капала медь с деревьев метонимия сосредоточена на представлении того, что происходит в природе, то есть, конечно, не медь капала, а капли при оттепели, цветом похожие на медь, то во втором примере в воображаемую и реальную ситуацию вовлекаются три участника: человек (сеткою подошв), природа (к икринкам фирна), Город (влекли под дождь -- дождь на улице Города). Все эти участники взаимодействуют друг с другом: человек, на ноги которого надеты калоши, к которым липнут икринки фирна, должен выйти на улицу Города и оказаться под дождём. В этом состоит реальная ситуация. В воображаемой человек оказывается пассивным, метонимия его скрывает, действует не он, а подошвы его калош, потому что взаимодействуют с Городом и природой они. В третьем примере „Небу под снег хотелось, / Улицу бил озноб“ наблюдается взаимодействие между природой и Городом. Они становятся активными участниками в воображаемой ситуации: небо смешивается со снегом, чтобы показать его интенсивность, из-за непогоды на улице творится что-то непонятное и её бьёт озноб. Можно предположить, что в эту воображаемую ситуацию включается в качестве третьего участника человек, и тогда не улицу будет бить озноб из-за непогоды, а человека, который оказался в ненастье на улице Города. Приём переносного залога на основе метонимии позволяет перемешать активных и пассивных участников в реальной и воображаемой ситуациях и сделать так, чтобы активным участником становился тот, кто в реальной ситуации всегда пассивен. И в данном случае это Город, его улицы и то, что происходит на них.