Развитие гендерной проблематики в прозе современной Германии

В феминистском литературоведении существуют разные направления, такие как, например: англо-американское и французское. Два данных направления играют довольно большую роль в феминистском литературоведении, так как оно использует разные методологии (психоаналитические, социологические, историографические и др.). Французское направление исходит из психоаналитических теорий Фрейда и Лакана, из теорий деконструкции и постструктурализма, в частности из работ Деррида и Барта, и ориентируется на исследовании дискурса. Англо-американское направление ориентируется на историю и взаимоотношения текстов с миром вне текста.

В данном исследовании мы рассматриваем проблему определения «женского письма». Основным вопросом в рассмотрении данной темы мы выделяем то, что если гендер можно изучать в тексте, то каким образом. При этом мы исходим из вышестоящего утверждения, что пол читателя-исследователя и пол автора оказывают сильное влияние на процесс создания и восприятие литературного текста.

В феминистских литературоведческих теориях основной интерес вызывает вопрос, отличается ли текст автора женщины от мужского текста какими-либо формальными признаками. В данном вопросе немалую роль играют идеи французских теоретиков-психоаналитиков Э. Сиксу и Л. Иригарэй. Они считают, что «западная рациональная философия приобрела значимость благодаря исключению женственного». (Braidоtti, 1993, 18-21) По мнению данных ученых, в тех текстах, которые основаны на философском дискурсе и напрямую связан с литературным, нет места «женскому», так как женщины всегда ассоциировались с пассивностью, слабостью. Другими словами, пассивность женщины гарантирует маскулинное превосходство. Однако Сиксу считает, что «Именно в письме, при помощи прописывания в тексте наслаждения и телесности, можно вырваться из маскулинного порядка или разрушить его. Письмо - это пространство, где освобождение от политических и экономических систем возможно. У женщины есть исключительная возможность выражать себя в письме через женственный стиль, так как женщина не подавила свою бисексуальность, а признает наличие другого в себе». (Ciхоush, 1987, 72-86)

Э. Сиксу понимает под женственным стилем письма способ, с помощью которого можно освободиться от гендерных стереотипов и позволять «другому» становиться видимым. Она уверена, что каждый человек бисексуален. Таким образом, можно сделать небольшое заключение, что «женственный стиль» не зависит от пола писателя. Женщина всегда ассоциируется с пассивностью, слабостью и природой, а мужчина - с активностью, силой и культурой. В результате женщина как бы проигрывает мужчине, а он, в свою очередь, становится нормой, образцом человека. Исследовательница подчеркивает, «что хотя женственный стиль письма нельзя определить, но это не значит, что его не существует».

Согласно мнению другой женщины-психоаналитика, Л. Иригарэй, женщина не имеет права говорить вне маскулинного дискурса и, следовательно, не имеет женственного языка. Иригарэй считает, что у женщины есть только один путь, так как она может только имитировать маскулинный дискурс, разоблачая присущее ему подавление женственного с помощью игрового повторения: «…сделать «видимым» с помощью эффекта игрового повторения то, чему положено было оставаться невидимым: тщательно скрытую возможную работу женственного в языке. Это значит также «разоблачение» того факта, что если женщины умеют так хорошо подражать, то это потому, что они не полностью поглощены этой функцией. Но они одновременно остаются и еще где-то в другом месте». (Iгigагау, 1985, 76) Это «другое место» значит, по Иригарэй, что женщина всегда «другое» в маскулинном дискурсе, так как ее наслаждение угрожает именно ему. Это наслаждение надо подавить, чтобы маскулинный дискурс (маскулинная экономия) мог бы существовать по-прежнему.

Ученая С. Вайгель считает, что «хотя названные ученые отказываются от определения женственного стиля и женщины вообще, в отдельных литературоведческих исследованиях феминисток часто употребляются метафоры, описывающие женственный стиль письма и вообще женственное «я». Эти метафоры обычно противопоставляются западной (маскулинной, рациональной) логике». (Weigel, 1987, 197)

С. Вайгель считает, что женственный стиль письма - опасное определение и критикует. Во-первых, так как женственный стиль обычно определяется такими чертами, как разрывность, отступления, непоследовательность и т.д. Эти черты исследователи-феминистки рассматривают как положительные, а такие черты, как логичность, регулярность, объективность как отрицательные. Иными словами появляются жесткие определения «женственного стиля», которые со временем становятся универсальными. Во-вторых, данное понятие создает двойственный характер между маскулинным и женственным, а такое качество чаще всего ставит женщину в худшее положение в сравнении с мужчиной. В итоге можно сказать, что, когда мы начинаем определять женственность, она всегда проигрывает и исчезает в пассивности. Поэтому ниже мы обратим внимание на мысли литературоведов, которые выдвигают на первый план проблему места женщин-авторов в доминирующей культуре, и на то, как это место сказывается на их творчестве.

Исследовательница С. Вайгель, вместо того, чтобы как-то определить женственный стиль, просто говорит о месте, в котором женщина пишет. При этом исследовательница ссылается на Иригарэй и подчеркивает, что женщина и внутри и вне дискурса находится в маргинальном положении по сравнению с мужчиной, и у нее особое отношение к обществу и к языку. Кроме того, женственное и женское уже являются объектами мужского дискурса, они определены с мужской точки зрения (в литературе). «Когда эти женщины стараются описать то, что исключено из господствующих дискурсов и традиций, то обязаны одобрять и то пространство, откуда им дана возможность говорить, а там они всегда уже находят себя изображенными, описанными». С. Вайгель исследовала литературу современных немецкоязычных писательниц и отметила, что повествование их текстов часто содержит множество перспектив, они используют доминирующие жанры, но одновременно разрушают их. Исследовательница считает, что эти повествовательные стратегии отражают отношение женщины к языку и обществу, внутри которых она должна жить, но где не принимают ее точку зрения во внимание. Таким образом, теория Вайгель о повествовательных стратегиях женщин-писательниц соотносится с концепцией миметицизма Иригарэй о том, что писательницы используют доминирующий дискурс, но одновременно с помощью иронии демонстрируют подавление женственного в нем. (Weige1, 1987)

Почти также размышляет ученая Н. Миллер. Она подчеркивает связь контекста и читателя и обращает особое внимание на повествовательные, жанровые, контекстуальные особенности женского текста. Она считает, что читателю надо целеустремленно «вычитывать» гендер из текста, чтобы понимать более глубоко его гендерную природу. Н. Миллер утверждает, что в литературном тексте нет никаких формальных знаков о поле автора, что «Не существует никакого достоверного метода, с помощью которого стало бы возможным определить гендер автора по одному только тексту. Вместо поиска таких знаков в тексте Н. Миллер предлагает следующее: «Речь должна идти скорее о том, что в чтении сознательно заново творится изображенный объект, всегда осознается различие (…), не зависимое от открытия исключительного / недоступного «другого». Трудность чтения (женского текста) - результат сложного отношения, которое женщины исторически имели к языку доминирующей культуры, это то игровое отношение, которое Л. Иригарэй охарактеризовала как миметицизм, умение подражать». (Miller, 1988, 29)

Н. Миллер выдвигает на первый план роль читателя, которому следует обратить внимание на условия, в которых женщины писали и пишут, на их отношение к доминирующим жанрам и представлениям о женщине, взглядам на историю женского творчества. Гендер создается в чтении, когда читатель признает, что его/ее пол влияет на чтение. Таким образом, читатель интерпретирует в диалектическом процессе идентификации то, как женский субъект «вписывается» в текст. (Vi1kkо, 1991) Следовательно, речь идет не о «нейтральном» чтении, а об «активно участвующем в производстве текстового гендера» чтении. Читатель признает гендер в себе и понимает последствия этого для чтения и интерпретации, которые являются такой же культурной деятельностью, как и создание текста.

В итоге можно сказать, что С. Вайгель и Н. Миллер считают важным говорить о месте женщины в литературе и в культурной деятельности. НМиллер указывает и на существенную роль читателя, которому надо понимать себя в качестве индикатора гендера текста. Если мы определяем какие-то черты как «женственные», это не помогает нам найти женщину в тексте. «Женственные черты» можно видеть и в текстах мужчин. Зато важным оказалось исследование стратегий, используемых женщинами в связи с контекстом и тематикой женской литературы, и обращение внимания на женский гендер.

Изучение женского субъекта кажется чрезвычайно важным, если мы ставим вопрос о том, какие способы и модели письма женщины употребляют и почему. Таким образом, открывается возможность принимать во внимание женский опыт (и читателя, и автора) и учитывать его влияние на текстуальные стратегии. Поэтому нас интересуют теории о субъекте и, особенно о субъекте в дискурсном акте. Они оказали особое влияние на феминистское литературоведение. (Коsоnen, 1996)

Известными теоретиками по проблемам субъекта являются психоаналитик-лингвист Ю. Кристева и феминистка-семиотик Т. де Лауретис. Первая изучает субъект с точки зрения усвоения языка и символического порядка, последняя подчеркивает значение опыта в процессе становления субъективности. (Lauretis T. de, 1987)

Центральное место в теории Кристевой о субъекте занимает понятие «говорящий субъект». Язык и усвоение языка являются важными этапами в развитии субъекта. Говорящий субъект одновременно и семиотический (означает довербальное, долингвистическое, телесно-эротическую связь с матерью), и символический (указывает на дискурсивную практику, авторизированную именем Отца). (Кгisteva, 1984) Из этого следует, что говорящий субъект имеет диалектическую природу. Субъекта нет как цельной, неизменяющейся единицы, а он всегда в процессе. В дискурсе, в языке субъект может моментально проявляться цельным, но это только эффект языка. Кристева пишет: «Субъекта нет; он создает и уничтожает себя в сложной топологии, куда включены «другой» и его дискурс. (…) Субъекта и значения нет, они создаются в дискурсной деятельности». (Кгisteva, 1979)

С помощью формы первого лица единственного числа человек может чувствовать себя цельным и осознающим субъектом. Однако субъективность может сформироваться только в отношении к другому, т.е. к местоимению «ты». «Мы употребляем слово «я», только когда мы говорим кому-то, кто потом также употребляет слово «я», когда сам говорит».

Проблема места женщины рассматривается Кристевой с точки зрения времени. Она пишет, что «При размышлении о женщине и ее судьбе возникает ощущение пространства, а не времени. Время женского субъекта связывается, прежде всего с повторением и вечностью. Это создает специфичность женского субъекта». (Кгisteva, 1989, 166)

О. Дарк, со своей стороны, считает, что «женщина самой природой поставлена на краю (…) переплетения и периодической смены рождения и смерти» и что эта «внутренняя связь через организм с природным, стихийным определяет женское сознание в целом». (Дapк, 1991, 33) Но думается, что такое представление о женском субъекте позволяет говорить о «природном предназначении женщины» и отключает ее от культуры и создания культуры.

С. Бовеншен отмечает, что она тоже верит в особые, стихийные силы женщины, но, речь о «природе» женщины (или мужчины) только усиливает господствующие стереотипы в культуре. Однако с помощью анализа этой «природы» мы можем понимать стереотипы культуры, которые глубоко укоренены в нашем сознании. (Воvenschen, 1985, 33)

Ю. Кристева считает, что женский субъект проблематичен именно в связи с определенным представлением о времени как плане, телеологии, линеарном и прогрессивном ходе событий. Такое время - время языка и время произнесения предложения. Кристева выделяет два поколения женского движения, различно относящихся к линеарному времени: первое поколение требовало места в линеарном времени (равенства в общественной жизни); другое поколение подчеркивает специфичность женственной психологии, стремясь дать выражение для интерсубъективных и телесных опытов, остававшихся немыми в культуре. Согласно Кристевой, «Важно определить разницу между женщинами и мужчинами по отношению к власти, языку и значению, а именно, надо определить разницу между полами по отношению к символическому, общественному (гендеру)». (Kristeva, 1989, 166)

Исследовательница Т. де Лауретис критикует лингвистически ограниченное понимание субъекта у Кристевой, и она хочет подчеркнуть значение опыта как процесса становления субъектности. Опыт, как она отмечает, одно из самых распространенных слов в феминистском дискурсе, и это действительно важное слово, поскольку непосредственно связано с вопросами, поставленными женским движением, о субъективности, сексуальности, теле и феминистской политической практике. Де Лауретис употребляет понятие «опыт» в значении «…процесса…, с помощью которого субъект находится в социальной реальности, и через него воспринимает и понимает как субъективные… те отношения - материальные, экономические, интерперсональные, - которые на самом деле являются социальными и с более широкой точки зрения, историческими». (Lauretis T. de, 1987)

Когда западные феминистки исследовали прозу современных писательниц (особенно автобиографические тексты), они отмечали, что авторы часто в ней сосредоточиваются на изображении частной, повседневной жизни обыкновенных людей и особенно жизни женщин. (Fe1ski, 1989) Р. Фельски называет такие женские автобиографии «феминистскими исповедями» и отмечает, что, вследствие их сконцентрированности на частном и повседневном, фрагментарности, эпизодности, отсутствии линеарного повествования, они отличаются от канонизированного определения автобиографии, имитируя внелитературные формы, такие, как дневник, письмо или записки. То же самое можно сказать о современной прозе русских писательниц, где часто внимание направлено на жизнь и точку зрения женщин. Яркий пример тому «Время ночь» Л. Петрушевской.

Темкина считает, что причиной того, что опыт женщин обычно считается «неинтересным», «слишком субъективным» по сравнению с опытом мужчин является то, что долгое время мир женщин понимался как мир частный, приватный, ограниченный. «Жизнь женщин долгое время сосредоточивалась на частной сфере дома. Поэтому разделение между определяемым как частное местом женщин и официальной сферой искусства и политики в автобиографиях женщин кажется особенно подчеркнутым».

2.3 Определение понятия женского романа и его особенности

Подробно рассмотрев появление и развитие «женской литературы», остановимся на понятии «женский роман». Очень часто в современном мире людям буквально не хватает времени, чтобы отдохнуть и заняться собой. Это происходит из-за работы, важных дел, обязательств, занятости из-за учебы и т.д. И именно такие произведения, которые написаны в жанре женского романа, помогают отдохнуть от повседневной рутины, окунуться в иной мир, похожий по своим особенностям содержания на сказку, наполненный эмоциями и переживаниями. С помощью данного жанра каждый читатель может пережить те эмоции и жизненные ситуации, которых ему не хватает в повседневности.

Для начала стоит дать научное определение понятию «Женский роман». В популярной интернет-энциклопедии «Википедия» данному жанру дается следующее определение: «Женский роман - это кинематографический и литературный жанр. Произведения такого жанра обычно описывают любовные отношения, где внимание акцентируется на чувствах героев. Предметом описания является искренняя и глубокая любовь. Чаще всего чувства, которые переживают герои, не понятны окружающим и счастливой любви обычно мешает множество сложных обстоятельств. Целевой аудиторией обычно являются женщины».

Доктор филологических наук, специалист по Зарубежной литературе, Ольга Вайнштейн, называет женский роман «розовым жанром, в котором заложена такая программа беспроигрышной занимательности, которая автоматически превращает его в идеальный товар на книжном рынке». (Вайнштейн, 1996, 303). В женском романе обычно отсутствуют какие-либо «высокие» мысли, этот жанр относится к жанру «легкого чтива». Но читательницы всерьез воспринимают каждое произведение, сопереживают героям и радуются счастливому концу, будто бы проживают роман, глазами главной героини, дополняя его своим собственным мировоззрением и фантазией.

Одной из главных черт женского романа являются повторяемость сюжетных элементов, постоянство состава героев и сериальный характер произведений. Проанализировав достаточно большое количество женских романов, исследователи пришли к выводу, что в произведениях существует четкая неизменность формульных элементов, которые составляют сюжетную линию произведений, так называемых «розовых серий». А «сущность розового романа во всех его проявлениях сводится к любовной истории со счастливым концом».

Согласно мнению одного из наиболее известных исследователей явления женского романа, Джона Кавелти, структуру романа составляет набор определенных художественных черт, которые удовлетворяют ожидания читателей.

Формулы, как отмечает О. Вайнштейн, соответствуют структурам волшебной сказки. «Архетипической для розового романа в большинстве вариантов является сказка о Золушке со всеми её перипетиями». (Вайнштейн, 1996, 287) Сюжеты и романа и сказки обычно строятся вокруг жизни главной героини. Они представляют собой успешное преодоление различных испытаний на пути к личному счастью, успешному замужеству, субъективной позиции, «и в этом аспекте розовый роман, конечно же, сказка о женской инициации».

Иными словами, женский роман это - некое сочинение в прозе, вымышленный рассказ, события которого обычно происходят в отношениях между мужчиной и женщиной. Произведения такого жанра чаще всего описывают историю любовных отношений. Внимание читателя акцентируется на чувствах и переживаниях героев. Предметом описания является красивая и глубокая любовь, которая чаще всего чужда окружающим и которой препятствуют какие-либо сложные обстоятельства или же наоборот, страдания по поводу отсутствия любви.

Рассмотрим структуру и особенности типичного женского романа.

Обычно, любой роман начинается с того, что уже на первых страницах произведения героиня встречает героя и между ними вспыхивает любовь. Их встреча, обычно, не случайна и чаще всего сопровождается неким конфликтом, который всегда основан на недоразумении, ошибке или непонимании. Иными словами, какое-либо препятствие, которое возникает на пути героев. Эти проблемы обычно решаются само собой, то есть главная героиня прилагает минимум стараний к их разрешению. Социальное положение героини в романе всегда благополучно и в ходе всего романа обычно только улучшается. Читая роман, создается впечатление, что сюжет построен так, что ничего не происходит, что поступки героев не особенно динамичны. Эти поступки по сути ничего не значат и не означают никакой внутренней динамики. (Улыбина, 2004)

К особенностям женского романа так же относятся: высокая эмоциональность героев, вечные слезы и поцелуи, но также и романтические моменты. Бесчисленная череда интриг и перипетий - один из главных приемов создания напряжения.

Как показывают исследования, чтение женских романов для читательниц - это «время для себя». Как выяснилось, основной аудиторией женских романов, являются домохозяйки и неработающие женщины пенсионного возраста. Любовные романы - чаще всего небольшие книжки, которые удобно носить в сумке и читать в дороге, они не напрягают мозги, по содержанию похожи друг на друга. Основное, что привлекает женщин - это всегда положительный конец: «Главное чтобы была любовь, и чтобы все хорошо заканчивалось». И хотя все читательницы такого жанра понимают, что в жизни такого не бывает, они все равно продолжают читать произведения. Это очевидно, ведь каждой женщине хочется именно такой любви - искренней и возвышенной. Читательницы понимают, что в реальной жизни все совсем по-другому: дома их ждет все тот же быт, неинтересная работа или ее отсутствие, вечные проблемы, конфликты и недопонимания в личной жизни и т.д. Именно поэтому любовные романы могут подарить момент романтики и внести что-то искреннее и новое в однообразную жизнь женщин.

В женском романе используется как бы двойная идентификация. С одной стороны, в такого рода произведениях, всегда присутствует большое количество литературных штампов, которые не несут конкретной информации о героине («глаза, как звезды»). Таким образом, читательница может сама пофантазировать и «досоздать» образ героини в том направлении, в котором она сама хочет (т.е. подставляет себя на ее место). С другой стороны, очень часто писательница приписывает героине свои же качества, черты внешности, особенности биографии, иногда даже наделяет своих героинь похожими фамилиями.

Во второй главе нашего исследования мы сделали упор на непосредственно женских исследованиях и женской литературе в целом. Новое прочтение текстов позволило отойти от традиционных и литературоведческих, и социально-политических трактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», которые, в свою очередь, являются конструктами культуры и эволюционируют в ходе исторического развития. Следует иметь в виду, что «не существует единого феминистского или гендерного литературоведения». Поэтому же и не подразумевается какого-то единого метода. Гендерные исследования, как и феминистское литературоведение, в силу постановки проблемы нарушают узкие рамки филологии, поэтому невозможно себе их представить без междисциплинарных подходов.

Одной из составляющих «женских исследований» стала «женская история» («история женщин»). Понятие «женская история» выражает специфику женского опыта по отношению к «истории женщин» («истории о женщинах»). Вопрос о роли женщин в исторической науке также был поставлен задолго до наших дней, поскольку история женщин и создавалась главным образом женщинами. Имеется в виду неизвестная до недавнего времени глава истории женщин, а также глава истории историографии, не вошедшая в многочисленные труды, посвященные этому предмету. Историей женщин-историков в Соединенных Штатах впервые занялась в 1975 г. К. Скляр; в 1980 г. о роли женщин в исторической науке Франции и Англии писала Н. Дэвис, в 1984 г. тот же сюжет применительно к Франции, Англии и Соединенным Штатам осветила Б. Смит. Проблематика «женской истории» прошла достаточно долгий путь, по данной теме было выпущено в свет множество научных работ различных ученых.

Но, возвращаясь к тематике нашей работы, нами было рассмотрено отдельное течение в литературе, а именно «женская литература». Термин «женская литература» впервые появился в 60-70-х годах 20 века. Этот период был известен по таким событиям, происходящим в Германии, как акции протеста женщин в студенческом движении во Франкфурте, в Берлине. Возникло так называемое феминистское движение (о котором уже была речь ранее) - общественно-политическое движение, целью которого являлось предоставление женщинам всей полноты гражданских прав. Женщины стремились к равноправию с мужчинами во всех сферах общества. Феминистки пытались отстоять свои права за несправедливое распределение работы между мужчинами и женщинами. Женская литература - факт далеко не бесспорный. Существует множество мнений по поводу того, имеют ли право тексты, написанные женщинами, выделяться в самостоятельную область словесности. Таким образом, нам удалось выяснить, что на одном полюсе располагается точка зрения, согласно которой женская проза если и существует, то вряд ли ее можно назвать Литературой, а все женские имена в истории мировой словесности исключения, лишь подтверждающие правило. На противоположном полюсе мнение феминистской критики, согласно которому у женской литературы гораздо больше оснований называться «настоящей», ибо психическая организация женщин обладает «писательскими» качествами.

Подробно рассмотрев появление и развитие «женской литературы», нами было рассмотрено понятие «женский роман». «Женский роман» - это некое сочинение в прозе, вымышленный рассказ, события которого обычно происходят в отношениях между мужчиной и женщиной. Произведения такого жанра чаще всего описывают историю любовных отношений. Внимание читателя акцентируется на чувствах и переживаниях героев. Предметом описания является красивая и глубокая любовь, которая чаще всего чужда окружающим и которой препятствуют какие-либо сложные обстоятельства или же наоборот, страдания по поводу отсутствия любви.

Рассмотрев определение понятия «женского романа», данное многими исследователями, занимающимися данной темой, нами были также рассмотрены критерии «женского романа».

3. Анализ романа Марие Луизе Фишер «Судьба Лилиан Хорн» в аспекте гендерной проблематики

3.1 Биография писательницы. Творческий путь

Для анализа мы выбрали роман современной немецкой писательницы, одной из известных писательниц-романисток, Марие Луизе Фишер «Судьба Лилиан Хорн».

Марие Луиза Фишер родилась 28 октября 1922 в Дюссельдорфе. Она была младшей из трех детей в семье (у Марие Фишер было еще два старших брата) торговца Фридриха Георга Фишера и его жены Марии. Чтобы заполнить свободное время, писательница много читала и хорошо училась, чтобы поступить в гимназию. Получив аттестат, Марие Луизе продолжила обучение в Кельне, Мюнхене и Праге, где изучала теорию театра, историю искусства и германистику. Она защитила диссертацию по театроведению и позже работала драматургом в Праге. (Fischer, Biografie, 2012)

В 1945 году было ограничено перемещение населения, писательница не смогла своевременно покинуть Прагу, и была принудительно интернирована в трудовой лагерь на выполнение сельскохозяйственных работ.

Марие Луизе всегда хотела быть писателем. После своего освобождения, работая в рекламном агентстве, она начала писать рассказы. В 29 лет она опубликовала свой первый криминальный роман, «Разорванный парус» («Zerfetzte Segel»), который приобрел популярность благодаря отменному юмору писательницы и ее легкому стилю.

В 1955 году Марие Луизе Фишер знакомится с не менее известным писателем. Это Ганс Густль Кернмайер (Hans Gustl Kernmayr), которому писательница через некоторое время посвящает свой роман «Я чувствую тебя в своей крови» («Ich spьre dich in meinem Blut»). В 1956 они вступают в брак. Это был самый удачный брак, какой только могла представить себе писательница. О своем муже она отзывается так: «Самое большое счастье в моей жизни» («das groЯe Glьck meines Lebens»). После того, как в 1977 году муж Фишер скончался, она еще больше углубилась в написание своих романов.

Марие Луиза Фишер является одним из самых читаемых немецких авторов. С 1953 по 1998 год Марие Луизе Фишер опубликовала около 175 книг (общим тиражом). Ее книги, в основном любовные романы и детективы (около 100 наименований), и 75 книг для подростков (в основном это были рассказы для девочек) были переведены на 23 языка и издавались миллионными тиражами. Некоторые из ее книг даже были экранизированы.

В возрасте 80-ти лет Фишер решила закончить писать. Марие Луиза скончалась 2 апреля 2005 на своей второй родине, Верхней Баварии.

Дочь писательницы, Флорентина Кернмайер, пишет о своей матери: «Моя мама была такой же, как и все остальные мамы. Только она работала, что в то время было необычно для женщины, а мой папа делал дела по хозяйству: готовил, убирал, стирал. В нашей семье не было никаких табу. Моя мама всегда говорила мне, что женщина по возможности не должна быть финансово зависима от мужчины».

Безусловно, такое нарушение гендерных стереотипов в рамках собственной семьи - яркое отражение специфики личности писательницы, которое мы наглядно можем видеть в сюжетах ее романов.

Так, например, в одном из ее романов «Девушка без образования» («Mдdchen ohne Abitur») речь идет о молодой девушке Еве, которая учится в школе. Она живет вместе со своим отцом, но после его внезапной смерти девушка остается совсем одна и вынуждена работать. Денег на дальнейшую учебу главной героине не хватает, и она становится проституткой. На ее жизненном пути внезапно появляется Алекс, в которого девушка влюбляется. Но отголоски прошлого мешают обрести главной героине простое женское счастье. Ева должна пройти суровую школу жизни, прежде чем сможет стать по-настоящему счастливой. (Fischer, Mдdchen ohne Abitur, 2012)

В другом, не менее известном романе Марие Луизе Фишер «Отголоски прошлого» («Die Schatten der Vergangenheit») писательница описывает непростую судьбу Юлии. Главная героиня - независимая женщина. Она работает секретарем в одном дорогом отеле. У Юлии есть все, о чем только может мечтать женщина: квартира в центре города, машина, работа и любимый молодой человек. Но в одночасье она теряет все. Любовник ее матери начинает оказывать ей знаки внимания и, потеряв контакт с собственной матерью, главная героиня вынуждена переехать в другой город, чтобы начать новую жизнь. Юлия должна преодолеть множество препятствий, чтобы вновь обрести счастье и вернуть любимого человека.

В своих романах Марие Луизе Фишер в основном описывает сильных, независимых женщин, готовых бороться за свое счастье и свободу. Ее героини не отступают при виде непредвиденных жизненных обстоятельств и опасности, они не боятся даже самых сложных ситуаций и могут, даже потеряв свою привычную жизнь, вновь встать на ноги и бороться за свою жизнь и дальнейшее благополучие. Романы Марие Луизе Фишер полностью ломают стереотип представления женщины в обществе. Представления о настоящей женщине в романах писательницы дает нам полное право утверждать, что женщина - не слабое, несамостоятельное, зависящее только от мужчины существо. Женщина - сильная, независимая личность, способная справиться с самыми сложными жизненными ситуациями.

Роман Марие Луизе Фишер «Судьба Лилиан Хорн» достаточно популярен в Германии и даже был экранизирован в 1993 году, получив множество наград.

Многие критики отзывались о Марии Луизе Фишер, как о писательнице только развлекательной литературы, а не серьезных произведений, как бы упрекая ее за это. Сюжетные линии ее романов часто повторялись, и она всегда старалась использовать большое количество клише. Но писательница опровергала такие высказывания, объясняя это тем, что она сама видит себя писательницей именно развлекательных романов для женщин. Она пишет: «Wahrscheinlich bin ich nicht zur Literatin, sondern zur Verfasserin von Unterhaltungsromanen geboren. Ich schдme mich dessen keineswegs, denn ich weiЯ, wie schwer es ist, einer groЯen Zahl Menschen wirklich gute Unterhaltung zu bieten.» (Erika Steinhausen)

В сюжетах своих произведений Марие Луизе старается развлечь своих читательниц и помочь им освободиться от повседневности. Писательница специально создает романы, наполненные любовью и некими конфликтами. Главная героиня произведений - всегда сильная женщина, которая готова справиться с любыми сложностями и в конце всегда обретает счастье и любовь: «Ich will unterhalten und den Frauen ermцglichen, aus der tristen Welt ihres Alltags zu entfliehen. Ich will ihnen Geschichten erzдhlen, die von Liebe und Konflikten handeln, die aber stets dank der Stдrke meiner Heldinnen harmonisch und mit einem Happy End ausklingen».

3.2 О сюжете романа «Судьба Лилиан Хорн», его стиле и особенностях стиля автора

В романе три основные сюжетные линии: жизнь главной героини, Лилиан Хорн, линия судебно-медицинского эксперта Михаэля Штурма, расследующего убийство жены шефа, Курта Кайзера и небольшая история жены Курта Кайзера, Фрау Кайзер, которая неизлечимо больна. В романе также присутствуют второстепенные роли: бывший муж Лилиан Хорн, Томас Керн, любовник Лилиан, Хуберт Тоглер, судебно-медицинский эксперт Михаель Штурм, его невеста Ева и мать Фрау Штурм, директор Института судебной медицины профессор Фабер, его секретарша, следователь Ребайн, коллега Михаеля Штурма, Джо Кулике, инспектор полиции Крамер, директор завода Шеллел, Курт Кайзер, его секретарша Фройляйн Фельнер, его жена Ирен Кайзер, сестра Элиза, врач Фрау Кайзер, господин Кобленц, господин Керст, шеф агентства «Услуги гидов и переводчиков», коллега Лилиан Хорн, Рут Фибиг. В романе вместе с главной героиней присутствуют 18 героев. Наиболее полный анализ гендерной специфики возможен только для образа главной героини и пары Михаеля Штурма и его невесты Евы.

Все романы Марие Луизы Фишер написаны доступным разговорным языком. Своих многочисленных героев писательница представляет живо и красочно. Создается впечатление, что они - не просто выдуманные персонажи, а живые люди, которых мы можем встретить в повседневной жизни. Читая ее романы, можно найти множество различных определений, характеризующих ее героев, что дает нам в полной мере ощутить характер каждого персонажа и при первом знакомстве сложить о нем определенное мнение. К примеру, вот как он описывает главную героиню романа Лилиан Хорн: «Ihre Beine waren lang, der kleine, feste Busen saЯЯ hoch, es gab kein Pfund zu viel um die Hьften, Magen und Bauch bildeten von der Seite gesehen eine wundervolle Linie, und ihr schmales Gesicht mit den hochstehenden Wangenknochen unter den bernsteingelben Augen zeigte keine einzige Falte» (стр. 19) («Длинные ноги, ни фунта жира на бедрах, маленькая крепкая грудь, плоский живот, изящная линия шеи и, наконец, узкое, тонкое лицо с высокими скулами, янтарного цвета глазами и кожа без единой морщинки. Ей можно было дать восемнадцать, если бы не жесткость во взгляде - следствие пережитых разочарований, немыслимая для молоденькой девушки. Смех делал ее еще моложе. Она улыбнулась своему отражению и размотала тюрбан.») (Здесь и далее перевод дипломанта.) Или, к примеру, образ медицинского эксперта Михаэля Штурма: «Ehrliche blaue Augen, eine breite Stirn, dichtes dunkelblondes Haar und ein gepflegter Kinnbart, der ihm, wie er selber fand, eine gewisse Wьrde verlieh» (стр. 5) («Голубые глаза, широкий лоб, густые русые волосы и холеная бородка, придававшая ему, как он считал, солидный вид»). Данное описание, по нашему мнению, подходит именно для женского стиля письма, так как образ героя выглядит немного насмешливо, так как мужчина не является объектом интереса героини. Об этом говорит, к примеру, такая фраза как: «холеная бородка, придававшая ему, как он считал, солидный вид». В качестве еще одного примера описания героя, приведем описание директора Института судебной медицины: «Der Leiter des Gerichtsmedizinischen Instituts saЯ hinter seinem Schreibtisch, ein schlanker, weiЯhaariger Herr mit schmalem Gesicht und kьhlen grauen Augen. Beim Eintritt seines ersten Assistenten nahm er die dunkle Hornbrille ab.» (стр. 6) («Директор Института судебной медицины сидел за рабочим столом - худощавый седовласый господин с узким лицом и холодными серыми глазами). При появлении своего первого заместителя он снял тяжелые роговые очки.») Несмотря на то, что описание директора не очень большое, мы все равно сразу же можем представить мужчину в возрасте, с седыми волосами, худощавого строения, в очках, что является неким стереотипом человека, работающего долгое время на достаточно сложной работе. Ярким маркером является описание его «холодных серых глаз».

В романах писательницы присутствуют черты женского письма, где акцент ставится на стиль самого текста. Рассматривая роман Фишер «Судьба Лилиан Хорн», можно выделить такие слова в тексте, как Bьchlein», «Книжечка» (стр. 84), «Nachttischlдmpchen» («Ночная лампочка», стр. 29) «Kindchen» («Малышка», стр. 194), «Doktorchen» («Докторишка», стр. 185) и др. Такие уменьшительные суффиксы характерны именно для женского стиля письма. Мужской же стиль отличается более жестким, строгим письмом.

Писательница использует достаточно много разговорной лексики: «Verdammt» («Черт подери!», стр. 12), «Sekretдrinnen-Silo» («Башня секретарш», стр. 18), «Herrenparty» («Мужская вечеринка», стр. 61), «Zum Teufel» («К черту», стр. 111), «Weibliche Krimskrams» («Женские тряпки», стр. 160) и др. В произведении можно найти достаточно много диалогов, что позволяет читателю легче воспринимать текст. Когда Марие Фишер описывала вечер главной героини, то, как Лилиан готовилась к предстоящей вечерней работе, она пишет: «Lilian Horn versuchte sich ganz zu entspannen und an nichts zu denken, denn sie wusste, dass das die Wirkung ihrer Maske unterstьtzen wьrde…Die zehn Minuten, die die Maske wirken sollte, waren um.» (стр. 17) («Лилиан Хорн попыталась полностью расслабиться и ни о чем не думать, так как она понимала, что это помешает воздействию маски… Десять минут, необходимые по инструкции для маски, прошли.» Роман имеет структуру детектива, в нем присутствует большое количество как судебной, так и газетной лексики: «Die Mцrderin mit den Bernsteinaugen» (стр. 94), («Убийца с янтарными глазами» «Lebenslдnglich fьr die Mцrderin mit den Bernsteinaugen!» (стр. 157) («Пожизненное заключение для убийцы с янтарными глазами» и т.д.

Литературные критики любили писать о романах Марии Луизы Фишер, что начиная с 80-х годов, героини в произведениях писательницы становились независимыми и стояли наравне с мужчинами. Фишер приходилось прикладывать достаточно большие усилия, чтобы описывать сильную женщину, сильную личность, опираясь на собственный опыт. Героини ее произведений - женщины, которые сами должны найти свой путь в жизни и «освободиться» от всего. Пройдя множество жизненных трудностей и препятствий, в конце романа героиню ждет «освобождение» в виде мужчины, который ее любит.

В нашем практическом исследовании мы опирались на теоретическую часть нашей работы. Таким образом, рассмотренный нами роман «Судьба Лилиан Хорн», написанный современной немецкоязычной писательницей Марие Луизе Фишер, был проанализирован с помощью метода контент-анализа, анализа дискурса и анализа художественного текста, а также с помощью критериев женского романа и женской литературы в частности. В первой части нашего исследования мы вывели наиболее типичные черты женского романа. Однако, при анализе объекта исследования, романа «Судьба Лилиан Хорн», было установлено, что в нем прослеживается лишь часть из них: в романе присутствует конфликт или ошибка, произошедшая при встрече главных героев, изначально благополучная жизнь главной героини, счастливый конец, в произведении присутствует любовная линия, целая череда интриг и перипетий.

В ходе нашего практического исследования нами были рассмотрены: биография писательницы, ее творческий путь, цель и тематика произведений, стиль и особенности письма писательницы, на основе конкретного произведения «Судьба Лилиан Хорн».

Гендерная проблематика в современной литературе Германии является очень важным вопросом. Если раньше при описании персонажей акцент ставился на их внешности, духовности, психологических качествах, то теперь важная роль отводится их гендерному позиционированию, соответствию или нарушению гендерных стереотипов. Гендерные черты персонажей становятся одной из его важнейших характеристик, и используется как важный инструмент в формировании образа.

Как определенный прием используется также нарушение гендерных стереотипов, позволяющий формировать многогранные яркие, и сложные, и очень неоднозначные образы героев, смешивать различные литературные жанры, благодаря чему на свет появляются детективные любовные романы, детективные психологические драмы и т.д.

Проанализированный роман писательницы Марие Луизе Фишер «Судьба Лилиан Хорн» - характерный представитель такого промежуточного жанра, являющийся типичным и нетипичным представителем женской литературы, в котором также прослеживаются черты феминистской литературы, такие как: равноправие в обществе, отставивание личных интересов, доминирование над мужчинами и т.д. на примере главной героини Лилиан Хорн.

Заключение

В ходе нашего исследования нами были решены все задачи, поставленные нами в рамках нашей научной работы, а именно: определение понятия «гендер»; определение понятия «мужское» и «женское», как ключевых понятий при изучении гендерной проблематики; определение понятия «Женская литература», как отдельное литературное течение.

Теоретический анализ литературы показывает, что тема гендера и гендерной проблематики рассматривалась достаточно широко. В ходе нашей исследовательской работы нами были рассмотрены такие темы, как: проблематика понятия «гендер» и проблема изучения так называемой «женской литературы» (литературы, написанной женщинами, о женщинах, для женщин). В результате изучения различных источников мы пришли к выводу, что проблематика понятия «гендер» исследуется и развивается до сих пор.

Рассматривая гендерную проблематику с точки зрения литературы, выделяется отдельное женское направление, «феминистская критика». Основной целью феминистской литературной критики является переоценка классического канона «больших» литературных текстов с точки зрения: женского авторства, женского чтения, а также, так называемых женских стилей письма.

Усиление внимания к проблеме «женских исследований» и «женского письма» связано в первую очередь с тем, что раньше понимание определений «мужское» и «женское» в обществе рассматривалось с патриархальных позиций. Со временем, вследствие так называемого «женского движения», встал вопрос о равенстве полов.

В ходе нашего исследования было также рассмотрено понятие «женский роман». Таким образом, нам удалось сделать небольшое заключение, что «женский роман» - отдельный жанр в литературе, ориентированный на женскую аудиторию; это произведения, созданные в основном женщинами, о женщинах и для женщин. Изучив научную работу доктора филологических наук, специалист по Зарубежной литературе, О. Вайнштейн, нам удалось заключить, что «женский роман» - это, так называемое «легкое чтиво», относящееся, по словам Ольги Вайнштейн, к «розовому жанру».

Иными словами, женский роман это - некое сочинение в прозе, вымышленный рассказ, события которого обычно происходят в отношениях между мужчиной и женщиной. Произведения такого жанра чаще всего описывают историю любовных отношений. Внимание читателя акцентируется на чувствах и переживаниях героев. Предметом описания является красивая и глубокая любовь, которая чаще всего чужда окружающим и которой препятствуют какие-либо сложные обстоятельства или же наоборот, страдания по поводу отсутствия любви.

Рассмотрев определение понятия «женская литература», как отдельное течение в литературе, мы пришли к выводу, что данное понятие является одной из тем, которая вызывает острые дискуссии. Проблема состоит в том, что до сих пор поднимается вопрос о том, способны ли женщины наравне с мужчинами создавать высокохудожественные произведения.

Основным объектом нашего исследования является конкретное литературное произведение современной немецкой писательницы, Марие Луизе Фишер «Судьба Лилиан Хорн». Опираясь на теоретическую часть нашего исследования, нами была достигнута поставленная цель работы, а именно: показать отражение и развитие гендерной проблематики в современной литературе Германии на примере конкретного литературного произведения. Проанализированный роман является характерным представителем жанра женской литературы.

В заключение хотелось бы отметить, что тема гендерной проблематики непосредственно в сфере литературоведения изучена не до конца и развивается до сих пор. Так как показать развитие гендерной проблематики на примере рассмотренного нами одного конкретного произведения не достаточно, впоследствии можно также обратиться к другим иноязычным авторам, чтобы рассмотреть данную проблему на примере аналогичных произведений.

Список литературы

гендер фишер хорн феминистский

[1] Барт Р. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994

[2] Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М» 1996. №22. С. 284.

[3] Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М» 1996. №22. С. 287.

[4] Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М» 1996. №22. С. 297.

[5] Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. М» 1996. №22. С. 303.

[6] Вейнингер О. Пол и характер.-М., 1991.

[7] Вольф, Криста. Кассандра. Медея. Летний этюд. Перевод с немецкого. АСТ. Москва. 2001

[8] Воронина О.А. Феминизм // Современная западная социология. Словарь.-М., 1990.

[9] Воронина О.А. Теоретико-методологические основы гендерных исследований // Теория и методология гендерных исследований. Курс лекций/ Под общ. ред. О.А. Ворониной. - М.: МЦГИ - МВШСЭН - МФФ, 2001, с.с. 13-106.

[10] Гендерная социализация. Учебное пособие. СПб., 1998.

[11] Гримшоу Д. Идея женской этики // Феминизм: Восток. Запад. Россия: Сб. ст. М.: Наука, 1993.

[12] Дapк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. №4. С. 257.

[13] Жеребкина И. Предисловие // Гендерные исследования: феминистская методология в социальных науках. Харьков: ХЦГИ, 1998. С. 10-12.

[14] Ильин И. Феминистская критика в лоне постструктурализма // Ильин И.

[15] Каменская О.Л. Гендергетика - наука будущего // Гендер как интрига познания, М.: Рудомино, 2002, с. 13-19.

[16] Кирилина А.В. Гендер: лингвистические аспекты. М., 1999.

[17] КирилинаА. В. Гендер: лингвистические аспекты; Горошко Е.И. Языковое сознание (гендернаяпарадигма). М., 2003.

[18] Кирилина А.В. Исследование гендера в лингвистических научных дисциплинах // Гендерные образование в системе высшей и средней школы: состояние и перспективы: Материалы международной научной конференции, Иваново, 24-25 июня 2003 г. - Иваново: Иван. гос. ун-т, 2003. - с. 132-138.

[19] Мид М. Культура и мир детства. Избранные произведения. М., 1989.

[20] Митчелл Д. Женская сексуальность // Гендерные исследования. №1. 1998. - Харьков

[21] Нордгенен Э. Развитие постструктурализма в теории литературного феминизма // Преображение. №2. 1994

[22] Репина Л.П. История женщин сегодня: историографические заметки // Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала нового времени / Под ред. Ю.Л. Бессмертного. М., 1996. С. 39-42;

[23] Репина Л.П. Женщины и мужчины в истории: Новая картина европейского прошлого. Очерки. Хрестоматия. М., 2002. С. 11-12.

[24] Руссо Жан Жак. Эмиль или о воспитании // Избранные сочинения. Том 1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 98.

[25] Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологические науки. 2000. №3.

[26] Хоф Р. Возникновение и развитие гендерных исследований // Пол. Гендер. Культура: Немецкие и русские исследования. М., 1999. С. 32-33.

Размещено на Allbest.ru