Портретні характеристики, репрезентовані в образах персонажів англійської мови в українському перекладі

Натомість образні порівняння - дуже часте явище у портретних описах. Образні порівняння, навпаки, вихоплюють одну якусь найвиразнішу ознаку, часом несподівану, і роблять її основною, ігноруючи всі інші: татарин, здоровий, як бик. Залежно від семантичних відношень між структурними елементами вони поділяються на такі типи: "живому-живе", які побудовані на уподібненні людини людині або іншим живим істотам і представлені антропосоціальними (обличчя поважне, як у жерця) і зооморфними (дівчата, стрункі, як дикі кози) різновидами; "живому-неживе", що створені на основі уподібнення людини або деталей її зовнішності неживим предметам і явищам та являють собою артефактні (неголена борода, що, мов щітка, стирчала), природні (уста, такі червоні, що навіть ніч) і міфічні (закутана в біле, як привид) типи; "неживому-неживе", що ґрунтуються на уподібненні одягу людини неживим предметам. Вони представлені біоморфним різновидом (фез горів на сонці, як дикий мак).

Структура порівнянь аналізується за наявністю/відсутністю елементів, які беруть участь у їх створенні, та з погляду синтаксичного вираження об'єкта порівняння. За наявністю/відсутністю елементів, які беруть участь у створенні порівняння, виділяються повні й квантовані різновиди. Повні порівняння характеризуються експліцитністю всіх структурних елементів. У квантованих порівняннях не всі структурні елементи виражені експліцитно. Експліцитно визначаються лише суб'єкт і об'єкт. Із погляду синтаксичного вираження об'єкта порівняння поділяються на прості й розгорнуті. Прості порівняння являють собою конструкції з об'єктом, представленим порівняльним зворотом зі сполучниками як, мов, немов, неначе. У розгорнутих порівняннях об'єкти виражаються підрядними реченнями. Прості порівняння більш частотні.

Дуже важливим стилістичним засобом у створенні портреного опису є метафора. Вона допомогає відтворити образ героя, даний не досвідом, а інтуїтивним відчуттям. Метафору можна позначити як передачу значення відчуттів, які не передаються шляхом раціонального зв'язку. Ми вбачаємо у метафоричному переносі у портреті необхідно притаманний напрям, що надається смисловому змісту художнього образу або образів.

Метафора у портретному описі, з одного богу, інтерпретує деталь портрету через інші речі, тобто сприяє роз'єднанню, віддзеркаленню одного значення через інше, з другого боку, актуалізується значення самої речі. Отже, в метафорі є розділення, і на фоні цього розділення відбувається художнє пізнання героя через значення речі, через значення естетичних відчуттів, що викликаються річчю і через значення іншої речі.

Структура метафори в портретних описах розглядається з погляду кількості елементів, що беруть участь у створенні метафори, і з погляду її граматичного вираження. За кількістю елементів зазвичай у портреному описі метафори є двочленними. Вони, як відомо, складаються з метафорично використаного слова і з опорного слова або словосполучення, яке зв'язане з ним синтаксично, та вживається у прямому значенні, наприклад: шовк бороди. Іменник шовк є метафорично використаним, іменник борода - опорним словом.

За граматичним вираженням виділяються метафори трьох типів: дієслівні, іменникові й комбіновані. У дієслівних метафорах опорне слово/словосполучення поєднується з метафорично використаним словом - дієсловом (голова скаче). Іменникові метафори являють собою генітивні конструкції, в яких метафорично використане слово співвідноситься з опорним словом - іменником у родовому відмінку (заросль волосся). Комбіновані метафори - це багаточленні структури, що поєднують іменникові й дієслівні метафори (опікають дві жаринки очей). Найпоширенішим граматичним різновидом є дієслівні метафори.

За характером семантики метафори поділяються на загальномовні й індивідуально-авторські. Загальномовні метафори мають чітку вмотивованість,наприклад: лінія шиї. Індивідуально-авторські метафори є суб'єктивними і віддзеркалюють індивідуальне бачення світу письменника, наприклад: мур спин. В основі метафоричної конструкції мур спин лежать несподівані асоціативні зв'язки між віддаленими поняттями людських спин, щільно притиснутих одна до одної, і муру. Незвичайність і яскравість індивідуально-авторських метафор забезпечується семантичними відношеннями між їх структурними елементами. Аналіз дозволяє визначити метафори трьох типів: "живому-живе", що засновані на перенесенні на зовнішність людини нехарактерних для неї властивостей живих істот і представлені антропоморфними (очі сміються) та зооморфними (щетина їжиться) різновидами; "живому-неживе", які мають в основі перенесення на зовнішність людини нехарактерних для неї властивостей неживих предметів і явищ, серед яких визначаються біоморфні (заросль волосся)і природні (блискав очима) різновиди, та "неживому-неживе", що побудовані на наданні одягу людини нехарактерних для нього властивостей неживих предметів. Вони представлені зооморфним різновидом (китиці фезів скачуть).

У портрених описах порівняння, метафора й епітет виступають не поодинокими конструкціями, а структурами, які взаємодіють між собою. На рівні конвергенції зазначених тропів виділяємо двочленні й тричленні комплекси. Двочленні структури являють собою поєднання двох типів тропів: перелякані, блискучі очі бігають. Це поєднання складається з епітетної синтагми перелякані, блискучі очі й метафоричної конструкції очі бігають. Тричленні комплекси становлять комбінації трьох тропів: гострий червоний носик визирав на світ божий, мов рознюхуючи, чи нема де чого цікавого. Цей приклад презентує тісну взаємодію епітетної синтагми гострий носик, метафори “носик визирав” і порівняння “носик визирав на світ божий, мов рознюхуючи, чи нема де чого цікавого”.

Як відомо, лексичним фундаментом кожної портретної єдності є дві групи іменників: зі значенням «тіло» і «одяг». Перша група традиційно називається соматизмами, друга - вестизмами.

Соматизми беруть участь у створенні портретного опису зовнішності персонажів. Залежно від функціонального навантаження вони поділяються у письменника на структурні (очі, обличчя, голова, руки, ноги), структурно-індивідуалізуючі (вуса, борода, лисина, щетина, коси) і структурно-характеризуючі (пика, баньки). Структурні соматизми відзначаються широким діапазоном використання і становлять 64% від загалу. На зрілому етапі кількість структурно-ідентифікуючих соматизмів збільшується, а чисельність структурних соматизмів прямо пропорційно зменшується. Для Ф.С.Фіцджеральда важливим стає не просто ідентифікувати, а схарактеризувати героя, висловивши своє ставлення до нього. 95% соматизмів уживаються з характеристичними словами, які можна розподілити на логічні і суб'єктивні. Логічні слова передають об'єктивну інформацію про зовнішність героя, завдяки якій один персонаж відрізняється від іншого (довге волосся, сиві очі, червоні уста). Суб'єктивні слова, поряд з об'єктивною інформацією про зовнішній вигляд, містять додаткову інформацію, яка складається з емоційного і функціонально-стилістичного компонентів (горде обличчя, земляне лице, божевільні очі). Суб'єктивні характеристичні слова становлять більше 70% від загальної кількості, що зумовлено їх стилістичною налаштованістю в поєднанні зі структурними соматизмами не лише ідентифікувати персонаж, а й давати йому більш широку характеристику.

Вестизми називають одяг персонажа. Залежно від функціонального призначення вирізняються структурно-індивідуалізуючі (сорочка, картуз, одежа, рукава, спідниця) і структурно-характеризуючі (чалма, черес, качула) вестизми. 77% вестизмів використовуються з характеристичними словами. Характеристичні слова, з огляду на притаманну їх семантиці інформацію, розподіляються на логічні, що містять об'єктивну інформацію, про одяг героя (довгі халати, білі чалми, чорна ряса), і суб'єктивні, які, крім об'єктивної інформації про одяг, містять додаткову інформацію про особистісні якості персонажа (пошарпана свитка, розхристана сорочка, безбарвна піджачина). Логічні характеристичні слова складають 76% від загальної кількості. Це, на нашу думку, тісно пов'язано з художніми завданнями таких слів у портретних єдностях письменника. Їх уживання має за мету ідентифікувати персонаж за допомогою об'єктивної інформації про його одяг.

Дане дослідження проводиться з погляду структури, семантики і функціонального навантаження тропів.

1.4 Портретний опис в аспекті перекладу

портретний стилістичний лексичний переклад

Література займає особливе місце серед інших видів мистецтв. На відміну від музики та малярства, які впливають на людей різних національностей безпосередньо, через зір і слух, що притаманні всім здоровим людям. Літературний твір інколи стикається з значними перешкодами на шляху до свого читача, якщо цей читач є носієм іншої мовної системи, ніж автор твору. А між тим, портретний опис персонажа є одним з найважливіших компонентів твору, органічно злитий з самим персонажем, з композицією твору та ідеєю письменника. Кожен художник по-своєму пише портрети героїв. Іноді він дає його відразу, у мить знайомства з героєм. Іноді лише поверхове зауваження, характерний запам'ятовуючий штрих, іноді майже ділове повідомлення про зовнішній вигляд людини, його обличчя, фігуру, вік, одяг. Зазвичай це конкретні детальні та розгорнуті описи, які стають невіддільними від героя.

На жаль полілінгвізм і навіть білінгвізм зараз явище скоріше виключне, ніж розповсюджене. Тоді на допомогу приходить переклад, тобто такий вид творчості, в процесі якого твір, який існує в одній мові, відтворюється в іншій [63]. Переклад, посідає особливе місце у літературному процесі. Кожен вид літератури послуговується певним видом перакладу. Зокрема, художня література послуговується художнім перекладом. Художній переклад - один з найнаглядніших проявів міжлітературної (і значить певним чином міжкультурної) взаємодії. Фактично він є основною частиною національно-літературного процесу, оскільки виступає посередником між літературами, без нього неможливо було б говорити про міжлітературний процес у всій його повноті. Художній переклад - особливий вид перекладу. "Художній переклад - відображення думок і почуттів автора прозового або поетичного першотвору за допомогою іншої мови, перевтілення його образів у матеріал іншої мови [55]. Таким чином і переклад портретних описів має справу не з комунікативною функцією мови, а з її естетичною функцією, оскільки слово виступає як "першоелемент" літератури. Це вимагає від перекладача особливої ретельності та ерудованості. У художньому творі відображаються не лише портретні описи героїв, а й естетичні, філософські погляди його автора, які або становлять струнку систему, або - суміш уламків різних теорій [36]. Перекладач повинен мати якщо не ґрунтовні, то принаймні достатні для перекладу знання в області філософії, естетики, етнографії (оскільки в багатьох описах змальовуються деталі одягу героїв), географії, ботаніки, мореплавства, астрономії, історії мистецтв та ін. "Ідейно-образна структура оригіналу може стати в перекладі мертвою схемою, якщо перекладач не уявляє собі того суспільного середовища, в якому виник твір, тих причин, які покликали його до життя, і тих обставин, завдяки яким він продовжує жити в інших середовищах і в інші часи" [35].

Переклад портретних описів ускладнений високою змістовною навантеженністю, та перекладачу, зазвичай, доводиться створювати опис українською мовою наново, а не відтворювати її з англійської мови.

Якби переклад портрету був би буквально дослівним, то він би був не спроможне не то, щоб відобразити всі глибини художнього твору, але й іноді загальний зміст. Необхідно зауважити, що часто переклад деяких деталей портретного опису може не співпадати з оригіналом, основне правило полягає у тому, щоб для носіїв мови перекладу створювався той самий образ героя, що і для носіїв мови тексту оригіналу.

Тому, переклад портретних описів має бути всебічно осмисленим з точки зору оригіналу, тут вже не обійдешся тільки знанням іноземної мови, тут необхідні особливе чуття, майстерність - уміння відчувати мовні форми, гру слів та вміти передавати художній образ.

Однак серед перекладачів існують різноманітні думки з приводу передачі духа твору. Одні вважають, що важливим є відповідність перекладу духу рідної мови, інші, навпаки, наполягають на тому, що читача необхідно привчати сприймати чуже мислення та культуру.

Характерною рисою перекладу портретних описів є те, що головною задачею перекладача є породження мовою, якою перекладається твору, здатного здійснювати художньо-естетичний вплив на читача.

Інша проблема перекладу портретних описів - співвідношення контексту автора і контексту перекладача. У художньому перекладі контекст останнього дуже наближається до контексту першого. Критерієм співпадання, або, навпаки, розходження обох контекстів є міра співвідношення даних дійсності і даних, взятих з літератури. Письменник іде від дійсності і свого сприйняття її до закріпленого словами образу. Іншими словами, якщо переважають дані дійсності, то ідеться про авторську діяльність. Перекладач іде від існуючого тексту і відтворюваної в уяві дійсності через її "вторинне", "наведене" сприйняття до нового образного втілення, закріпленого в тексті перекладу [34]. Тобто, якщо переважають дані літературного походження, то йдеться про контекст перекладача. Таким чином, художній переклад обумовлений не лише об'єктивними факторами (конкретно-історичним літературним каноном, нормативним обіходом), але й суб'єктивними (поетикою перекладача). Жоден переклад портретів не може бути абсолютно точним, оскільки сама мовна система приймаючої літератури за своїми об'єктивними даними не може досконало передати зміст оригіналу, що неминуче призводить до втрати певного об'єму інформації. Тут також замішана особистість перекладача, який при перекодуванні тексту обов'язково випустить щось із змісту, а також його схильність продемонструвати чи не продемонструвати усі особливості оригіналу [73]. У художньому перекладі до усіх цих факторів домішується ще й особистість перекладача який, як уже зазначалося, у цій ситуації є більшою чи меншою мірою й автором. Портретний опис не можна вирвати із стихії рідної мови і "пересадити" на новий грунт, він повинен народитися наново у новій мовній ситуації завдяки здібностям і талантові перекладача. Кожна деталь портрету, послуговуючись найтоншими асоціативними зв'язками, впливає на образне мислення носія цієї мови і витворює конкретно-чуттєвий образ. Закономірно, що при перекладі твору на іншу мову, в силу мовних розбіжностей, ці асоціативні деталі значною мірою руйнуються. Щоб портретний опис продовжував жити як мистецький витвір в новому мовному середовищі, перекладач повинен перейняти на себе функції автора і певною мірою повторити творчий процес його створення і наповнити твір новими асоціативними деталями портрету, які викликали б нові образи, властиві даній мові.

Наступна, співвідносна з попередньою, проблема перекладу портретних описів - проблема точності і вірності. Що з цих двох критеріїв важливіше і чи можливо їх поєднати в одному перекладі? Художній твір повинен перекладатися "не від звуку до звуку, не від слова до слова, не від фрази до фрази, а від ланки ідейно-образної структури оригіналу до відповідної ланки перекладу" [72]. В портретному описі чітко відображається ця перекладацька концепція. Не можна змінити один компонент, щоб це не вплинуло на загальну структуру портретного опису. Зміна одного компоненту обов'язково спричинює зміну усієї системи. Спроба відтворити у портретному описі усі конструктивні елементи неодмінно призведе до втрати гармонії портрету, отже необхідно визначити які елементи в даному описі є головними і відтворити їх з усією можливою точністю, не звертаючи, або звертаючи неістотно, увагу на інші.

Художній переклад має двоїсту природу: з одного боку він є продуктом міжлітературної комунікації, але в той же час він багато в чому обумовлює і визначає її. Переклад виконує дві основні функції: інформативну (посередницьку) і творчу. Традиційно вважалося, що основною функцією перекладу є посередницька функція, оскільки теорія художнього перекладу не виходила за рамки національно-літературного процесу, або розуміла національно-літературний процес надто прагматично, а значить однобоко [64]. До перекладу ставилися вимоги найадекватнішої передачі іншонаціональних цінностей, тотожності перекладу до оригінала, існувала дилема перекладу "вірного і некрасивого" та "вільного і красивого".

Критичний аналіз наукових джерел дозволив уточнити поняття і терміни, які використовуються в роботі, та обґрунтувати наукову концепцію дослідження. Основні положення концепції є такими.

1. Портретна характеристика інтерпретується як опис зовнішнього та внутрішнього стану героя, його дії та взаємовідносин з іншими персонажами, манери говоріння та образ мислення, тобто в портрет також включається опис характеру персонажа.

2. Основними функціями портретної характеристики є характерологічна, оціночна, дескриптивна та естетична функції.

3. Портрет персонажу в художньому творі виражає не тільки логіку самого персонажу, але й авторське ставлення до нього. Від автора залежить актуалізація того чи іншого моменті зовнішності, складність структури портретної єдності, вибір оформлюючи його лінгвістичних одиниць, а також модальність словесного портрету.

4. Портрет персонажу в художньому творі виражає не тільки логіку самого персонажу, але й авторське ставлення до нього. Від автора залежить актуалізація того чи іншого моменті зовнішності, складність структури портретної єдності, вибір оформлюючи його лінгвістичних одиниць, а також модальність словесного портрету.

5. Портретний опис відрізняється різноманіттям використанням таких стилістичних засобів як порівняння, епітет, метафора для створення яскравого образу персонажу.

6. Переклад портретних описів ускладнений високою змістовною навантаженністю, тому, він має бути всебічно осмисленим з точки зору оригіналу. Необхідними при перекладі є особливе чуття перекладача, майстерність - уміння відчувати мовні форми, гру слів та найголовніше - вміти передавати художній образ.

Розділ ІІ. Види портретних описів у творах «Ніч ніжна» і «Великий Гетсбі»

Кожен письменник по-своєму входить до літератури. Творчість класика американської літератури ХХ століття Френсіса Скотта Фіцджеральда є художньо-естетичною рефлексією аксіологічної парадигми екзистенційного простору «втраченого покоління». Ідейний леймотив його творів - трагічне світосприйняття внаслідок утрати ілюзій, психологічний надлам, зумовлений історичними, соціальними процесами (світова війна, економічна криза, утрата віри в «американський спосіб життя»). Лірико-романтична та соціально-критична лінії органічно співіснують, переплітаються, зливаються у творах видатного американського реаліста.

Багатогранність літературного таланту та своєрідний стиль письменника відзначається у критично-аналітичних публікаціях А.І. Старцева, Я.М. Засурського, О.М. Звєрєва та ін. [54].

М.О. Мендельсон та М.М. Корєнєва визначають невід'ємним компонентом тематичної основи творів Ф.С. Фіцджеральда зіткнення романтичної особистості з суворою реальністю [56]. А.М. Горбунов приділяє значну увагу «романтичності» творів, естетичним поглядам письменника [47]. Специфічна перспектива розповіді, своєрідне поєднання ліричної та аналітичної прози є характерними рисами авторського стилю у зрілих романах. На думку В.К. Кухалашвілі, сполучення складного часового малюнку з перспективою розповіді обумовлює не лише незвичну «густину» твору, в якому кожна найменша рисочка виявляється надзвичайно істотною, але й особливий діалектичний характер слова, образу, ідеї, тропа, дії [60, с. 47]. М.М. Корєнєва відзначає невисокий рівень уваги до оповідань Ф.С. Фіцджеральда з боку критиків, «які вважають їх другорядними, «банком» накопичення ідей, тем, художніх рішень, реалізованих пізніше у романах. Проте найкращі оповідання є цілком самостійним, логічно завершеними творами, які заслуговують на відповідне місце у золотому фонді світової літератури» [56, с. 75].

Доля Френсіса Скотта Фіцджеральда, що належав до плеяди великих американців, які прийшли до літератури США після Першої світової війни, була ніби протилежною: моментальний вражаючий успіх у широкого читацького загалу вже перших публікацій письменника й досить скромні, а то й суперечливі відгуки респектабельної критики, яка так і не визначилася остаточно в його оцінці аж до самої смерті майстра. Необхідно зазначити, що конфлікт між «незатухаючої ненавистю» до багатіїв, в якій письменник через багато років відверто зізнався в автобіографічному нарисі «Крах», і воістину дивною зачарованістю стилем життя людей, «не схожих на нас з вами», прагненням проникнути в їхні ряди став причиною важких душевних переживань Фіцджеральда. Звідси, мабуть, в значній мірі беруть свій початок властиві всьому творчості письменника песимізм і навіть цинізм. Відчуття прийдешнього лиха або катастрофи - одна з найбільш характерних рис творів Фіцджеральда. Він зізнавався, що всі ідеї, коли-небудь приходять йому в голову мали відтінок катастрофи. Може бути, таке світовідчуття являло собою розплату за ілюзії, які породжувалися від творчого зіткнення суворої реальності і мрії Фіцджеральда. Все життя він запроваджував у життя ілюзію легкості і безтурботності свого існування, в той час як дійсність була зовсім іншою. У тому, що Фіцджеральд писав про багатих людей і їх життя майже завжди присутній критичний і тверезий погляд. Як справжній художник, він завжди був виключно чесний і відкритий для читачів. Його кращі книги залишилися в літературі справжнім підтвердженням неспроможності міщанських ідеалів, крахом «американської мрії» і трагедія людей, що слідували уявним моральним орієнтирам. Через те вони й зараз не втрачають своєї актуальності.

Перечитуючи Фіцджеральда сьогодні, коли так наочно виступила непримиренність американських політичних, соціальних установлень з ідеалами справжнього гуманізму, миру і щастя, не раз задумаєшся, наскільки проникливий він був у свої оцінках, у своїх прозріннях. Але аналітичність не єдине властивість творчості Фіцджеральда. Індивідуум завжди цікавив його тільки в його відношенні до суспільства. Значущість його досягнень як митця у «Великому Гетсбі» і «Молодому багатшими» є не що інше, як результат найтоншого переплетення в них особистого і соціального. При цьому сприйняття соціального не обмежена безпосереднім впливом на особистість, що зазвичай називається тиском обставин. Воно розширене і включає всю історію нації, її суспільні ідеали і моральні цінності, як звучать з політичної трибуни, так і висунуті всім ходом подій.

Своєрідний також і художній метод письменника. Фіцджеральд виступав першовідкривачем не тільки в сфері соціального бачення та проблематики, а й в області поетики. Одним з перших серед письменників ХХ століття він став розвивати принцип ліричної прози. Фіцджеральд стояв біля витоків одного з прозових жанрів нашого часу, що найбільш плідно розвивався. Хоч його художні відкриття були не зрозумілі його сучасниками, творчі шукання Фіцджеральда в галузі літератури чимало сприяли становленню ряду найвизначніших американських романістів як майстрів ліричної прози. Ф.С. Фіцджеральд завжди починає з емоції, тієї, яка йому доступна і яку він може зрозуміти. Ця емоційна близькість автора описуваного предмету, ситуації, персонажу передавалася і читачеві, запевняла в істинності створеного Фіцджеральдом світу, робила його безпосереднім учасником подій. Ця особливість манери письма Фіцджеральда відзначають багато сучасних дослідників його творчості. Так, A. Mайзенер вважає її одним з найбільш примітних властивостей письменника.

Адже Фіцджеральд вміло поєднував чуттєву наївність з виразною неупередженістю, так що він майже завжди писав про те, що було глибоко пережито ним особисто. Він вміло малював образи тонких переживань, то підносив їх як людина розсудлива і вже несхильних ім. Такий підхід вимагав від читача уміння чіткого розмежування у творі суб'єктивного і об'єктивного. Надзвичайно сильно впливаючи на емоції, він в першу чергу волав до читацького інтелекту. В американській критиці ця здатність Фіцджеральда отримала назву «подвійного бачення».

Але не тільки емоційна сторона життя знайшла своє відображення в прозі Фіцджеральда. Більшість його творів мають автобіографічний початок, в їх основі лежать реальні події. Так, наприклад, одна з сюжетних ліній «Великого Гетсбі» повторює епізод з життя самого письменника і описує його взаємини з його дружиною до їх весілля.

Одна з основних рис творчості Фіцджеральда полягає в тому, що письменник є представником «віку джазу», того порівняно недовгого періоду часу, який бере свій початок незабаром після закінчення першої світової війни і завершується з настанням великої депресії тридцятих років. Його називали також творцем покоління, яке після набуло назву «втраченого». Нова повоєнна реальність сильно вплинула на світогляд людей, вона вимагала пошуку інших, нетрадиційних форм відображення, невідомого раніше, нового осмислення теперішнього життя. Розчарування, крах надій, час «втраченого покоління» стало темою для безлічі романів того часу. Характеризуючи творчість того часу, Лидський пише: «Нові умови викликали появу багатьох, часто протилежних, форма і напрямів у мистецтві» [65, с. 4]. Саме ці риси увібрали в себе твори Фіцджеральда.

Складним виявилося питання про приналежність творчості Фіцджеральда до якого-небудь літературного напряму. Американські літературознавці - модерністи вважають, що Фіцджеральд малює життя формами метафізичними і трансцендентальним, і розглядають його творчість з позиції фрейдизму. Деякі називають кращі романи Фіцджеральда модерністськими, вважаючи, що вони не несуть ніякої соціальної навантаження. Фідлер називає образи, створені Фіцджеральдом, психологічними архетипами Річард Чейз, у свою чергу, вбачає у реалістичній символіці цілу систему архетипів і бачить у творчості Фіцджеральда прояви ірраціоналізму.

Радянське літературознавство має два напрямки в розумінні творчості письменника - лірико-романтичну та соціально-критичну. На думку вчених, ці два начала співіснують разом у творах Фіцджеральда. У 1974 р. О.М. Горбунов випустив монографічне дослідження творчості письменника - «Романи Френсіса Скотта Фіцджеральда». У своїй книзі він розглядає, перш за все, романи, акцентуючись на їх «романтичності», естетичних поглядах і літературних смаках Фіцджеральда. Але Горбунов приділяв недостатньо уваги соціальним поглядам письменника, а також циклу есе «Крах». А саме цей цикл і листи видатного прозаїка дозволяють повніше і глибше проаналізувати його романи та оповідання, виявити витоки соціального критицизму в його творчості.

Про наявність елементів романтизму у творчості Фіцджеральда чимало писалося в радянському літературознавстві. У його творах можна побачити проходження принципам романтичних письменників. Як і вони, Фіцджеральд часто «зіштовхує» романтичного героя з реальною дійсністю. Про це писали і А.Н. Горбунов, і Т.М. Денисова, і М.О. Мендельсон, і М.М. Коренєва, та інші радянські дослідники.

Тим не менш, не варто приділяти так багато часу пошуку літературних впливів. Творчість Фіцджеральда своєрідно і оригінально, і розгляд його з точок зору різних літературних напрямів відкриє лише новий варіант прочитання, видаляючи тим самим, від істинно авторського бачення.

Фіцджеральд, на відміну від письменників-романтиків, зображує самотність людини, його відчуження від суспільства, виходячи не тільки з особистого, але і соціального розуміння. У творах Фіцджеральда органічно злиті романтична і реалістична тенденції сприйняття і відображення дійсності. Його творчість народжує традицію, що веде до «романтичного реалізму».

Говорячи про творчість Фіцджеральда, неможливо не сказати про проблему «американської мрії». Проблема ця займає дуже важливе місце в літературних працях прозаїка. «Навряд чи можна знайти іншого американського письменника XX століття, настільки сконцентрованого на цій проблемі і настільки глибоко усвідомив і засудив у своїх творах хиткість і фальшивість поняття мрії» [60, с. 35].

Безліч великих і несхожих письменників об'єднала нова особливість літератури США початку ХХ століття. В одному ряду з ними стоїть і Скотт Фіцджеральд, який зумів оголити всі відтінки людської психології, майстер витонченої і разом з тим дуже змістовною, багатою композиції, художник, чиї праці пройняті то напруженою і драматичною поетичністю, то різким сарказмом, на адресу морально убогого суспільства.

Усі характерні особливості творчості Ф.С. Фіцджеральда виражаються у його манері написання, у створенні образів персонажів, їх зображенні, а саме портретних характеристиках персонажів.

Як показує аналіз досліджуваного матеріалу, на сторінках художніх творів Ф.С. Фіцджеральд зображує головних та другорядних героїв. При створенні портретів головних та другорядних героїв він віддає перевагу способу детального промалювання головних персонажів на перших сторінках художнього твору та розосередженню окремих селективних портретних описів другорядних персонажів по всьому художньому просторі, при цьому семантична деталізація формування портрету може здійснюватись шляхом виокремлення однієї чи декількох однорідних семантичних ознак. За допомогою цього прийому портретизації створюються монотематичні портрети: туалетоцентричний (опис одягу персонажу), колороцентричний (кольорова характеристика персонажу), предметноцентричний (порівняння зовнішніх характеристик персонажу з певними предметами), зооцентричний (порівняння персонажу з тваринами), флороцентричний (порівняння персонажу з рослинами), характероцентричний (опис зовнішності персонажу). Портретний опис, в якому перетинаються різні тематичні ознаки, створює портрет сумісної семантики (полісемантичний).

Портрет сумісної семантики - це загальний опис зовнішності, котрий може включати декілька різнопланових характеристик персонажу. Розглянемо моно тематичні та полісемантичні портрети в подробицях.

1). Перший тип портретного опису - опис костюму персонажу, основна функція якого - указати на соціальну приналежність героя:

«When the valet returned he put on a white shirt and collar and a black tie with a pearl; the cords of his reading-glasses passed through another pearl of the same size that swung a casual inch below. After sleep, his face had resumed the ruddy brown of many Riviera summers…( Коли прийшов коридорний з костюмом, Дік одягнувся в білу сорочку, пов'язав чорну краватку та заколов її булавкою з великою перлиною; через іншу таку ж саму перлину був перепущений шнурок від пенсне. Після сну обличчя його знову прийняло цегляно-смуглявий відтінок, придбаний за роки життя на Ривьєрі)» [84, p. 224].

В цьому прикладі семантичною домінантою є одяг головного героя Діка Дайвера. Його туалет пригортає увагу не лише красою, але й розкішшю. Детальний туалетоцентричний портрет підкреслює наряду з приналежністю до класу заможних людей, його вишуканий, витончений смак. Всі ці деталі викликають у читача асоціацію з доглянутим, впевненим багатим молодим чоловіком.

Туалетоцентричний портрет зустрічається як при описі головних героїв, так і при описі другорядних. До того ж туалетоцентричні портретні описи головних героїв прописуються детально та розосереджені по всьому художньому творі, а другорядні - як правило, одноразово та не є детальними:

1) «But Dick's necessity of behaving as he did was a projection of some submerged reality: he was compelled to walk there, or stand there, his shirt- sleeve fitting his wrist and his coat sleeve encasing his shirt- sleeve like a sleeve valve, his collar molded plastically to his neck, his red hair cut exactly, his hand holding his small briefcase like a dandy -- just as another man once found it necessary to stand in front of a church in Ferrara, in sackcloth and ashes. Dick was paying some tribute to things unforgotten, unshriven, unexpurgated. (Але для Діка цей вчинок, який він не міг не здійснити, був вираженням певної живої, хоч і глибоко в ньому схованої суті. Він прийшов сюди - в сорочці з манжетами, що гарно одягали зап'ястки, у піджаку з вилогами, як муфта чи втулка, які охоплювали манжети, з комірцем, який гнучко прилягав до шиї, ідеально підстрижений та поголений, з дженджуристим портфелем у руці, - прийшов, скоряючись тій самій силі, що колись змусила іншу людину прийти на церковну площу в Феррарі у волосяниці та з головою, посипаною попелом. То була дань, яку Дік Дайвер платив незабутому, непокутуваному, не згладженому)» [84, p. 101].

2) «But the girl talking to her, in the starched blue shirt with the bright blue eyes and the red cheeks and the very gray suit, a poster of a girl, had begun to play up. (Між тим її співрозмовниця, справжній рекламний екземпляр - блакитні очі, рожеві щоки, к крохмальна блакитна блузка, бездоганний сірий костюм, - перейшла у наступ)» [84, p. 96].

Туалетоцентричний портретний опис в першому випадку належить головному герою. В ньому наведене детальний розгорнутий опис наряду Діка. Детальний портрет характеризує героя як людина, що володіє не тільки витонченим смаком, але й як людину, який полюбляє підкреслити свій статус, оскільки кожен наряд є витвором мистецтва, хоч то святкове вбрання, хоч офіційний костюм. Набагато скромнішим є портрет другорядного персонажу, Мері Норт, хоча вона не менш багата, за Діка. Окрім деталей туалету акцент в цьому прикладі зроблений також й на його колір(blue, grey). Ці кольори викликають у читача асоціацію з холодністю, неприступністю героїні, котра в подальшому підтверджується такими прикметниками як «haughty», «distant».

2). Кольорова гама достатньо різноманітна у творах «Ніч ніжна» та «Великий Гетсбі» та присутня в описах багатьох персонажів. Певний колір іноді стає семантичною домінантою в портретному описі персонажу, створюючи колороцентричний портретний опис, що використовується переважно при описі головних персонажів. Письменник як носій певної культурної традиції (як і читач) володіє кольоровою пресуппозицією, оскільки певний колір в свідомості людини пов'язаний з певним значенням.

Кольорова лексика, як відомо, володіє високою семантичністю. Живий образ героїв створюється на основі тієї інформації, що потрапляє до людини через відчуття. В цьому випадку маються на увазі відчуття, які пов'язані з кольоровою інформацією.

Кольорова палітра, представлена поєднанням таких кольорів й відтінків як «золотавий» сама по собі складає сприятливе враження на читача та створює блок позитивної інформації у структурі портрета. Цей прийом, в основному, використовується для надання певної легкості, романтичності, наприклад образам Розмері і Ніколь. Наприклад, curlicues of ash blonde and gold; fair hair. Багаті джентльмени віддають перевагу строгим костюмам темних тонів.

3). Необхідно зазначити, що під час аналізу творів Ф.С. Фіцджеральда було помічено досить мало портретних описів, основаних на порівняннях з представниками тваринного та рослинного світу.

«She felt a little betrayed and sad, but presently a moving object came into sight. It was a huge horse-chestnut tree in full bloom bound for the Camps-Ely sees, strapped now into a long truck and simply shaking with laughter - like a lovely person in an undignified position yet confident none the less of being lovely. Looking at it with fascination Rosemary identified herself with it, and laughed cheerfully with it, and everything all at once seemed gorgeous» [84, p. 164]. У цьому прикладі Розмері порівнюється з квіткою та каштаном.

Окрім цього, вона порівнюється з мустангом: «Mrs. Speers knew too that Rosemary... was a young mustang...» [84, p. 205]. Незвичайним є і порівняння Розмері з доглянутою кобилкою: «As she came across the lobby, her beauty all groomed like a young horse dosed with Black-seed oil and hoofs varnished, shocked him awake». (Лише коли вона була дуже близько, красива новою, доглянутою красотою, наче виплекана молода конячка з лискучими боками та насиченою збруєю, - отямився він від заціпеніння). [84, p. 224].

4). Під характероцентричним портретом розуміється опис характеру, здібностей та навичок персонажу художнього твору. Герой художнього твору вигаданий, та його життя протікає в межах художнього необмеженого простору, а письменник - реальна людина, котра жила або продовжує жити в певну епоху.

У зв'язку з тим, що герой художнього твору є вигаданим, у автора не завжди є необхідність дотримуватись точності та використовувати критичні джерела. Але автор має включати у текст свого художнього твору дані, котрі не є вигаданими. Це робиться для того, щоб письменник в свою чергу не сприймав всю інформацію в художньому творі як вигадку. Таким чином, на сторінках художніх творів взаємодіють реальні події та вигадані герої.

Автор обережно вводить читача в вигаданий світ, намагається зробити це непомітно. Тому герої наділені іменами, мають батьків, професію, звички.

Формування характеру визначається образом життя людини. По мірі формування образа життя людини формується його характер. Характер може проявлятись в манері поведінки, в звичках та вчинках. Вчинки, зазвичай, обдумані, усвідомлені та оправдані. В соціальній групі люди вступають у взаємодію один з одним, що відбувається і з персонажами на сторінках художнього твору. Вчинки та дії персонажу впливають певним чином на оточуючих його героїв та викликають відповідні реакції з їх боку. В характері персонажа також можуть бути виокремленні певні риси, яку в єдності створюють цілісну структуру характеру.

Риси характеру персонажа можуть проявлятися в його ставленні до інших людей - родичів, колегам по роботі, знайомим [20, с. 56]. Герой може бути товариським або замкнутим, чуйним або грубим.

Усі два приклади характеризують головного героя роману «Ніч ніжна» як товариську людину, душу компанії, який не полюбляє показувати свій поганий настрій оточуючим.

Характероцентричний портрет може бути заданий або напряму, самим автором, або відображений в діях та вчинках персонажа, в яких проявляються домінантні риси характеру - самолюбство, невпевненість у власних силах, себелюбство, егоцентризм:

Необхідно зазначити, що характерні риси переважно виокремлюються: 1) у відношенні персонажа до справи - не/сумлінність, ретельність, серйозність/легковажність:

«Too insouciant, in reaction from the late disturbance, she had assumed the privileges of a child -- the result being to remind the Divers of their exclusive love for their own children». (Її дитяча легковажність, що була реакцією після нещодавніх хвилювань, змусила драйверів з ніжністю згадати про своїх вдасних дітей) [84, p. 96].

2) у ставленні персонажа до власності - охайне, дбайливе ставлення до своїх речей, одягу тощо:

«Dick was straightening up; he had examined the gloves worn that day and thrown them into a pile of soiled gloves in a corner of a trunk. He had hung up coat and vest and spread his shirt on another hanger -- a trick of his own». (Дік приводив у порядок свої речі; уважно оглянув рукавички, які одягав сьогодні, та кинув їх до інших, що лежали в кутку валізи. Піджак та жилет висіли у шафі на плечиках, а на інші плечики він повісив сорочку - метод, вигаданий ним самим) [84, p. 120].

2.1 Ключові деталі

Портрет персонажу є суттєвим елементом всієї образотворчої системи художнього твору. Він як зовнішня характеристика дійових осіб глибоко й наочно відображає особливості внутрішнього світу людини, його характеристику, його соціальні зв'язки. Іншими словами, опис зовнішності, будучи елементом структури образу персонажу, вирішує в художньому творі задачу всебічного розкриття особистості.

У романах Фіцджеральда «Ніч ніжна» та «Великий Гетсбі» із усіх поза фабульних чинників композиціях найчастіше, як основний засіб характеристики персонажів, використовує портрет.

Письменник активно використовує засоби портретної характеристики. Однією із стильових рис автора є репрезентація центральних персонажів на початку твору. Для цього він вдається до розгорнутого, детального портрета, а іноді тільки до кількох художньо-виразних деталей портретного опису. Це сприяє формуванню уявлення реципієнта про героїв. Портретні замальовки Фіцджеральда, як правило, багатогранні, детальні, з яскраво підкресленим емоційно-психологічним елементом.

М.Храпченко зазначав, що у процесі вибудовування концепції характеру портрет є «своєрідним вступом у внутрішній світ людини» не так із зовнішнім, як із внутрішньо-індивідуальним виявом» персонажу.

Художні портретні засоби - від найменшої деталі до комплексу зовнішніх ознак - створюють цілісну модель характеру. Загалом же художня цілісність бачення персонажа досягається завдяки висвітленню портретних деталей.

Деталь - мініатюрна модель субстанції мистецтва, яка виявляється у силі залежності від змісту, що концентрується на психологічному діапазоні. «Портретна деталь має властивість художньої індивідуалізації» [17]. Кожна промовиста портретна деталь емоційно динамічна, є фокусом психічного процеса.

У творах Ф.С. Фіцджеральда портретні характеристики з'являються досить часто як у вигляді окремих штрихів, що характеризують людину, так і детальні описи головних чи другорядних персонажів. Виділивши окрему рису зовнішності, Фіцджеральд обігрує її, використовуючи щоразу нові засоби, будує незвичні асоціації, створює враження взаємопроникненості зовнішніх рис та внутрішнього світу.

Кожному твору притаманні певні ключові деталі опису, провідні аспекти портрету, що виокремлюють домінанти художнього образу.

Так, у творі «Ніч ніжна» найбільш частою домінантою у портретних описах - опис волосся. До того ж акцент робиться на його колір (ash, blonde, gold), оскільки певний колір викликає у адресанта асоціації.

Неодноразово Фіцджеральд описує волосся головної героїні Розмері:

«Her fine forehead sloped gently up to where her hair, bordering it like an armorial shield, burst into lovelocks and waves and curlicues of ash, blonde and gold». (Спадиста лоба м'яко закруглялась доверху, та волосся, що обрамляло його, раптом розсипалось хвилями, кучерями, завитками попелясто-золотавого кольору) [84, p. 7].

Таким чином, наявність попелясто-золотавого кольору кучерів Розмері свідчить про те, що вона - приваблива дівчина, їй притаманні такі риси, як ніжність, романтичність, задумливість та глибокий розум.

Фіцджеральд наділяє Ніколь великою жіночою привабливістю і робить її спершу чужою або, принаймні, мло причетною до рис її старшої сестри, що відштовхують - розважливості та агресивної самовпевненості багачки. Чарівність Ніколь дозволяє їй також стати відповідною партнершою для Річарда Дайвера в його грі, в якій багатство та влада заможних людей немовби вільні від найбільш відштовхуючих класових атрибутів. Однак далі автор показує, що ці особливості Ніколь, що відділяють її від інших Уорренів, в більшому ступені визначались її хворобою, яка «приглушила» родові риси її особистості та вимагала її, опираючись на чоловіка, позичати тимчасово деякі риси, що належали особисто йому. Пізніше все це змінюється разом з одужанням Ніколь та отриманою нею незалежністю. Автор зазначає, що колір волосся Ніколь змінився та зміна золотавого кольору (fair) на темніший (had darkened) повідомляє читачеві, що героїня стала рішучою, дорослішою, ніж в юнацтві.

«Her once fair hair had darkened, but she was lovelier now at twenty-four than she had been at eighteen, when her hair was brighter than she». (Волосся, золотаве в юнацтві, потемніло з часом, але зараз, в свої двадцять чотири роки, вона була красивішою, ніж в вісімнадцять, коли це волосся своєю яскравістю затьмарювали все інше в ній) [84, p. 33].

Саме зміну кольору волосся Фіцджеральд неодноразово використовує у портретному описі Ніколь, тим самим ще раз підкреслюючи її ще більшу незалежну вроду.

«She had been white-Saxon-blonde but she was more beautiful now that her hair had darkened than when it had been like a cloud and more beautiful than she». (Раніш вона була по-саксонські рожевою та білявою, але зараз, з потемнівши волоссям, стала навіть кращою, ніж тоді, коли золотава хмара біля лоба затьмарювало всю її іншу красу) [84, p. 49].

Коли перед нами нібито постає нова Ніколь, в якій Дік не бажає бачити жодних таємниць, ми помічаємо у її портреті відкинуте назад волосся, немов її обличчя - це чистий новий аркуш, це інша здорова Ніколь.

«Her hair drawn back of her ears brushed her shoulders in such a way that the face seemed to have just emerged from it, as if this were the exact moment when she was coming from a wood into clear moonlight». (Волосся в неї було відкинуто з лоби та вільними хвилями падали на плечі, від цього здавалось, немов її обличчя тільки-но цієї ж хвилини відкрилось чи немов вона вийшла із лісу на галявину, освячену місяцем) [84, p. 147].

Протягом всього твору Фіцджеральд не перестає милуватись красою Ніколь, цією дивовижною, вродливою жінкою. Вся свіжість та легкість Ніколь зображена у її зачісці:

«She was lovely to look at; immediately Dick saw that something was different; in a second he realized it was her fine-spun hair, bobbed like Irene Castle's and fluffed into curls». (Щось в ній змінилось, через що вона ще погарнішала; Дік не відразу зрозумів, що вся справа у зачісці, - її легке волосся було підстрижене та збите локонами) [84, p. 160].

Навпаки чорний колір волосся Мері Норт підкреслює рішучість, сильний, вольовий характер жінки:

«She liked the straight dark hair brushed back until it met some sort of natural cascade that took care of it -- from time to time it eased with a jaunty slant over the corner of her temple, until it was almost in her eye when she tossed her head and caused it to fall sleek into place once more». (Розмері подобалось її чорне волосся, зачесане назад та тільки на потилиці розсипані пишним природнім каскадом; час від часу пасмо, що вибивалось, косо впавши на лоба, лізло в очі, і тоді вона отряхувала головою, щоб змусити її лягти на місце) [84, p. 68].

Вибуховий, сміливий характер жінки Фіцджеральд передав читачеві за допомогою опису яскравого волосся жінки:

«As she spoke, Nicole was aware of a small, pale, pretty young woman with lovely metallic hair, almost green in the deck lights, who had been sitting on the other side of Tommy and might have been part either of their conversation or of the one next to them». (У час розмови Ніколь помітила гарненьку тендітну молоду жінку з блідим обличчям та красивим бронзовим волоссям, вилискуюче зеленню у світі палубних вогнів) [84, p. 218].

Активізуючи властивості портретної деталі, Ф.С. Фіцджеральд віддає перевагу найпромовистішій - очам. Відомо, що очі є своєрідним зовнішнім кодом не лише портрета, а й характеру. Як відомо, вираз очей є одним із найдавніших сигналів про душу.

Вже на перших сторінках роману ми бачимо портретний опис дівчини, в якому яскраво виражені очі. Вони передають читачеві захоплення автора молодою акторкою Розмері:

«Her eyes were bright, big, clear, wet, and shining…» (Очі великі, яскраві, ясні, волого сяяли…) [84, p. 7].

Ніщо не передасть настрій людини краще за очі. Саме ця портретна деталь розповідає нам про емоційний стан людини, її настрій, навіть здоров'я. Без сумнівів, очі є дзеркалом душі, тому ми легко можемо зрозуміти які саме почуття персонажів хотів передати автор за допомогою опису очей й виразу обличчя.

Сумний настрій другорядного героя містера Макіско передають його очі, їх розміщення та колір:

«…enormous deep-set dark golden eyes» (з величезними глибоко запалими очима кольору темного золота) [84, p. 9]. Ф.С. Фіцджеральд за допомогою портретного опису очей показує нам, що щось зіпсувало його настрій.

Через опис очей Ніколь читач розуміє її душевний стан, її загадковість, зелений колір надає героїні ніжності: «…save for the soft gleam of piteous doubt that looked from her green eyes» (…лише у погляді зелених очей прозиралось щось розгублене, жалібне) [84, p. 31].

Фіцджеральд майстерно розкриває сутність представників пануючого класу, відчиняючи таємничу завісу, яка приховує низьке нутро від сторонніх очей. В романі «Великий Гетсбі» виведені образ типових буржуа, які вершать долями людей, найбільш вдалим з яких є образ Тома Бьюкенена. Він успадкував надзвичайне багатство своїх батьків. Йому не потрібно думати про завтрашній день. Гроші, незароблені ним, надають йому ваги у суспільстві, оправдують його вчинки. Ця самовпевнена, жорстока людина не звикла отримувати відмову у чомусь. Він не перед чим не зупиняється для досягнення своїх цілей, усвідомлюючи, що завжди може залишитись у стороні: гроші завжди виручають. Всі ці характеристики читач відразу помічає у портретному описі його очей:

«Two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward». (Але в його обличчі головними були очі: від їх блискучого зухвалого погляду завжди здавалось, немов він з погрозою подається вперед) [83, p. 9].

Фіцджеральд цікаво зображує жіночі образи у своїх романах. Основний жіночий образ роману «Великий Гетсбі» - це Дейзі Бьюкенен. Вона виховувалась у розкоші, не знаючи жодних турбот, оточена багатими прихильниками, гордовита дівчина. Але у порівнянні з іншими жіночими персонажами вона більш наземна, природня:

«Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth…» (Обличчя Дезі, миловидне й сумне, оживляли лише яскраві очі та яскравий чуттєвий рот…) [83, p. 11].

Героїня роману «Великий Гетсбі» Джордан Бейкер бездумно пурхала по дорогам життя. Вона інстинктивно уникає розумних, проникливих людей, відчуваючи себе впевненіше серед тих, кому і в голову не прийде думка, що вона спроможна скоїти щось, що ні в якому разі не погоджується з загальноприйнятими нормами поведінки. Але, спілкуючись з такими людьми, все одно в неї з'являється певна зацікавленість:

«Her gray sun-strained eyes looked back at me with polite reciprocal curiosity out of a wan, charming, discontented face». (Її сірі очі з відповідною зацікавленістю жмурились на мене з гарненького, блідого, капризного обличчя) [83, p. 14].

Важливим є те, що атмосфера портретних описів в романі «Великий Гетсбі» значно змінюється. В «Ніч ніжна» немає тієї цілісності почуттів, поетичності фарб, які так захоплюють у «Великому Гетсбі».

Доповнюють зовнішній і внутрішній портрет персонажа такі деталі, як опис шкіри героїв.