Сравнительный анализ рассказов В. Астафьева "Пастух и пастушка" и "Людочка"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

Учреждение образования

«Гомельский государственный университет

имени Франциска Скорины»

Филологический факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Сравнительный анализ рассказов В. Астафьева «Пастух и пастушка» и «Людочка»

Курсовая работа

Исполнитель

студент группы РФ 21 Стрельцова Вера Павловна

Научный руководитель

доцент, к. ф. н. Капшай Наталья Павловна

Гомель 2014

Содержание

Введение

1.Понятие о методе в литературоведении: сравнительно-исторический метод

2.Жизненный и творческий путь В. Астафьева

3. История создания Пастуха и пастушки» и «Людочки»

4. «Пастух и пастушка

4.1 Раскрытие жанра пасторали: авторское определение

4.2 Стиль В. Астафьева в «Пастухе и пастушке»

4.3 Символика в «Пастухе и пастушке»

4.4 Трагедия произведения

5. «Людочка»

5.1 Раскрытие жанра рассказ

5.2 Стиль В. Астафьева в «Людочке»…

5.3 Символы в «Людочке

5.4 Трагедия истории Людочки

6. Система художественных образов и их психология

Заключение

Список использованных источников

рассказ астафьев символика образ

Введение

Актуальность исследования определяется необходимостью целостного, предельно полного анализа творчества В. Астафьева в сопоставлении с основными тенденциями развития русской прозы, что позволит значительно расширить и углубить представление о творческой индивидуальности выдающегося русского писателя и его роли в литературном процессе второй половины ХХ века. Сегодня особый интерес представляют как исследование творческой эволюции писателя, так и осмысление литературно-художественного и философского контекста, в котором создавались астафьевские произведения.

Творчество писателя уже не раз было предметом монографического изучения. В работах Н. Яновского, В. Курбатова, Н. Лейдермана, в диссертациях, в научных статьях, докладах исследовались характерные для писателя темы, отдельные жанры, поэтические особенности произведений, философское наполнение его творчества.

Известный критик Николай Яновский в своей книге исследует все творчество прозаика и соотносит его с общественно-историческими проблемами. Размышляя над судьбами героев Астафьева, в каждом из которых раскрывается та или иная грань народного характера, критик приходит к выводу, что его поэтику и концепцию личности характеризует присущий писателю исторический оптимизм.

Наума Лейдерман в своей работе «Крик сердца. Творческий облик Виктора Астафьева» отметил, что проблема лада и разлада остается у В. Астафьева самой болевой точкой размышления о своем народе. В. Астафьев очень противоречим, как в прочем и любая другая человеческая душа, которая переживает за судьбу своей отчизны.

Валентин Курбатов написал очень много статей, посвященных В. П. Астафьеву. В уральском городке Чусовой, где прошло отрочество Валентина Яковлевича, уже тогда, в младые его лета, верстались будущие скрещения судеб. И главное из них - неразливный, неразрывный союз с Виктором Петровичем Астафьевым, который тоже, как оказалось, жил в Чусовом и любил этот город. Они много лет знали друг друга и вели дружественную переписку. Письма В. Астафьева Н. Яновскому -- письма друга и единомышленника, откровенно делящегося новостями своей и литературной жизни, остроумные и живые, глубокие и спорные в оценках. Рассказывание у В. Астафьева всегда сопряжено с размышлением, оценка -- с моральной стороной ситуации.

В произведениях, которые мне даны для изучения, я сделала вывод, что имена и фамилия носит неслучайный характер. Героя «Пастуха и пастушки» зовут Борис Костяев. Но после встречи с Люсей, фамилия которой неизвестна, он сам словно обезличивается. Смысл этого обезличивания, казалось бы, положительный -- отождествление со всей полнотой жизни, вскоре становится отрицательным -- уход в себя, «отдельность», «невесомость», от человека, попавшего в госпиталь, остается только «мешок с костями». Ранение любовью, корреспондирующее с ранением в плечо и последующим чувством смертельного одиночества и отрешенности, влечет за собой и десемантизацию фамилии: «Костяев» превращается в «мешок с костями». Обезличивается и могила, теряющая надпись с именем и фамилией героя. Конец повести, таким образом, соотносится с ее началом: как для него после ранения Люся теряет личностность, так и Борис для Люси отождествляется с безымянной могилой. И оба героя восходят к образам безымянных пастуха и пастушки, убитых в деревне.

Меру зла В. Астафьев с наибольшей силой выразил в рассказе «Людочка», не случайно включенном постмодернистом В. Ерофеевым в сборник «Русские цветы зла». Меты неполноценности -- бесфамильность и имя с юродиво-уменьшительным суффиксом и рана, физическая («сорвали пломбу» девственности) и духовная, -- усугубляется здесь ярко выраженной промежуточностью. Героиня оказывается в «черной яме» пустоты, так как город предстает адом наяву, с центром в парке «ВПВРЗ», где сосредоточено все зло и вся грязь мира, в том числе и человеческая. А деревня, последняя надежда и потерянный рай человечества, все более напоминает кладбище с крестом в виде яблони с обломанной веткой. Бог, и тот становится предметом потребления: «Все теперь о Боге вспомнили. Все с упованием, с жалобами к нему, как в сельсовет». Не помогает Бог и умирающему в больнице лесорубу и не препятствует кощунственному самоубийству Людочки -- ее душа все равно ведь теперь никому не нужна.

Эволюционируя к совершенству как художник, демонстрируя в своей литературной практике попятное движение, Астафьев в значительной мере оставался верным самому себе, своим творческим установкам, созвучным или отличающимся от творческих принципов его современников.

В контексте изученного литературоведческого материала вырисовывается цель курсовой работы:

- дать сравнительно-исторический анализ рассказов В. Астафьева «Пастух и пастушка» и «Людочка»

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

- раскрыть историю создания каждого из произведений;

- исследовать стиль автора изображения реальной действительности;

- изучить художественные образы произведений;

- рассмотреть символы произведений;

- в сравнении раскрыть эволюционный процесс писателя

1.Понятие о методе в литературоведении: сравнительно-исторический метод

Все методы сформировались достаточно поздно, в XIX в. Историк литературы исследует литературные явления, применяя методы, определяемые как материалами исследования, так и задачами, стоящими перед исследователем [1].

Под методом литературоведения подразумевается принцип исследования художественного произведения. Метод указывает пути искусства как формы отражения и образного пересоздания жизни. Литературоведческий метод выявляет логику внутреннего развития сюжетов и образов в произведениях. Он определяет художественные принципы отражения и литературные направления. Метод в литературоведении - наиболее фундаментальная часть последнего, на нем основана вся теория литературы. На разных исторических стадиях активно действовали различные специфические методы литературной науки. Но основных методов литературоведения немного, несмотря на то, что литературоведение как наука существует более двухсот лет.

Сравнительно-исторический метод, или компаративизм - выявление общих элементов в различных национальных литературах на протяжении длительного промежутка времени.

Во второй половине XIX века сформировался компаративизм - сравнительный или сравнительно-исторический метод изучения литературных явлений. Основоположником его был Теодор Бенфей (1809-1881), немецкий филолог. В предисловии к немецкому изданию « Панчатантры» («Пятитикнижие» 1859 г), книге древнеиндийских прозаических басен, сказок, притч он отметил, что сюжетные мотивы этого памятника впоследствии в трансформированном виде встречаются в произведениях многих европейских народов. Бенфей был склонен видеть в этом факт влияния одной литературы на другие. Так возникла теория взаимствования, получившая широкое распространение в литературоведении. В России ее последователями были В. Ф. Миллер,

А. Веселовский, Ф. Барт, Ф. Батюшков и др.

Особое место в литературоведении XIX - начала XX века занимают теоретические и историко-литературные исследования выдающегося русского филолога, академика Александра Николаевича Веселовского (1836-1906). В духе сравнительного литературоведения Веселовским написана работа «Из истории литературного общения Востока и Запада», «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» (1872), в Западную Европу путем посредничества Византии (что не учитывалось Венфеем), через славянскую культуру (в частности через богомольские ереси). Веселовский много занимался изучением фольклора, апокрифической литературы, проблемами генезиса художественного творчества. Он выдвинул идею о синкретическом характере искусства первобытных народов. В настоящее время сравнительно-исторический метод переживает кризис, он утратил свое единство. В "классическом варианте" его идеи защищают компаративисты Франции (Гайяр, Вантигем, Вальдансперже и др.). Они по-прежнему занимаются изучением литературных форм в отрыве от общественной жизни. Иные тенденции наблюдаются в американской компаративистике. Здесь налицо стремление подчинить литературную науку политическим концепциям, популярна идея создания истории литературы в национальном масштабе, по отдельным литературным зонам (зона Азии, зона Африки, зона Западной Европы и т.д.). Однако в изучении творчества славянских народов компаративисты США придерживаются прямо противоположной тенденции. По их мнению, нет единого славянского мира. Западные славяне (чехи, славаки и др.) тяготеют к западноевропейской культуре, восточные (русские, белорусы, украинцы) развиваются особо, испытывая воздействие византийской традиции. Значительное распространение в России и Европе получила психологическая школа. Уделяя внимание вопросу обусловленности произведения психологическим состоянием художника (сам факт наличия такой связи не подлежит сомнению), защитники психологического направления абсолютизировали этот момент, недооценивая искусство, как отражение жизни.

Родоначальник психологической школы в русском литературоведении был выдающийся филолог А. А. Потебня (1835-1891). Активную роль в распространении этого направления играли Д. Овсяннико-Куликовский, А. Г. Горнфельд, В. Лезинг, В. Харциев и др. ученики Потебни, издавшие в 1907 - 1923 годах 8 томов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», сохранивших известную научную ценность до наших дней. Сторонников психологической школы искусство интересовало, прежде всего, как выражение внутреннего мира, автора - творца. Каждое произведение, по их мнению, автобиографично, оно - отблеск психологии художника, плод его неповторимых переживаний. «Если мы и знаем друг друга, да только потому, что знаем свою душу… в этом смысле поэтические произведения в высшей степени автобиографичны» [2, с. 330], - пишет Потебня. И чем автобиографичнее поэтическое творчество, тем оно и выше. Потебня и его последователи много внимания уделяли проблеме художественного восприятия. Поэтический образ, по их мнению (и тут они во многом правы), не всегда меньше, уже того значения, которое в нем заключено. При этом художественный образ как материал эстетический интерпретации, замечает Потебня «остается относительно неизменяемым, неподвижным, а применение его изменяется каждый раз при новом пользовании» [2, с. 345]. Все зависит от психологической настроенности воспринимающего, от его угла зрения, в результате чего художественное произведение каждый раз выступает в новом ракурсе. После революции семнадцатого года советская власть не жаловала компаративистов [3].

Отношение к этой науке сменилось на снисходительное в 1967 году, когда советские ученые во главе с В.М. Жирмунским стали активно участвовать в международных конгрессах по сравнительному литературоведению. Эти конгрессы обычно собирали не менее пятисот человек, среди которых были и состоявшиеся ученые и студенты.

А.Б. Куделин, директор Института мировой литературы РАН, отметил, что на каждом конгрессе из года в год говорилось о кризисе сравнительного литературоведения, что свидетельствует не о смерти этой науки, а о развитии, ведь кризис -- естественное явление для непрерывно становящейся области научного знания [4] (об этом писал еще Томас Кун в «Истории научных революций [5]»).

Итак, на сегодняшний день сравнительное литературоведение как научная дисциплина «всеядна» и включает в себя всю теорию литературы, и полностью замещают ее междисциплинарное понимание литературоведения.

2. Жизненный и творческий путь В. Астафьева

В.П.Астафьев - один из наиболее читаемых писателей двадцатого столетия. Родившийся до войны и познавший за свою жизнь много трудностей, он очень хорошо знал жизнь простого человека, душу и чувства…

Виктор Петрович Астафьев родился 2 мая 1924 года в селе Овсянка Красноярского края в семье крестьянина Петра Павловича Астафьева (1901-1979). Его мать, Лидия Ильинична, урожденная Потылицына (1901- июнь 1932), погибла, когда сыну исполнилось восемь лет. Она утонула в Енисее. В 1934 году отец женился вторично, а в 1935 году переехал на заработки в Игарку. Родились дети, новая росла семья, а доходы оказались невеликими, организованности и согласия в семье было и того меньше.

Пошел в школу В. Астафьев, как и все, с восьми лет. В первом классе учился в родном селе Овсянка, в Игарке окончил начальную школу, а вот осенью 1936 года, когда надо было учится в пятом классе, с ним случилась беда: остался он один, учился кое-как и до марта 1937 года беспризорничал, пока не был «сдан» в игарский детдом-интернат в 1939 году. Там, помимо директора Василия Ивановича Соколова, встречает он еще одного хорошего человека: учителя литературы и поэта Игнатия Дмитриевича Рождественского. Они замечают живой огонек в душе беспокойного и впечатлительного подростка, и в 1941 году он благополучно окончил шестой класс. Игнатий Дмитриевич увлеченно рассказывал ученикам о богатствах русского языка, учил вдумчивому чтению и пониманию красоты художественного слова; прививал вкус к самостоятельному творчеству. На одном из таких уроков В. Астафьев написал сочинение под названием «Жив!». В нем, вероятно, впервые прорвалось наружу то радостное, до слез умилительное и прекрасное, что пережил недавно школьник в тесном единении с природой на Маковском озере. Сочинение было признано лучшим в классе и помещено в рукописном журнале игарской школы №12.

В мае 1941 года В. Астафьеву исполнилось 16 лет - детдом нужно было покидать. Юноша вернулся в Игарку и стал работать коневозчиком, на кирпичном заводе, чтобы накопить денег и выехать из Заполярья в Красноярск. Осенью с большими трудностями, так как уже шла война, В. Астафьев добирается до города и на станции Енисей поступает в ФЗУ. Сначала, правда, он и работал и пробовал учиться на тракториста, но, обнаружив «неспособность» к технике, поспешил оформиться в только что открытую , потому запоздавшую с набором железнодорожную школу. В июне 1942 года группа учеников-мальчиков получила специальность «составителей поездов» и была направлена на работу. В. Астафьев на станции Базаиха проработал всего четыре месяца и ушел в армию добровольцем.

В этом же 1942 году В. Астафьева привезли в Новосибирск. Здесь он обучался в пехотном полку, убирал в Искитимском районе хлеб, зимой овладевал профессией шофера, а весной 1943 года отправился на передовую. До самого конца войны он оставался рядовым солдатом. Менялись только профессии - шофёр, артразведчик, связист, конюх, связист, конюх в нестроевой части после ранения. Воевал на Брянском, Воронежском и Степном фронтах, в составе войск Первого Украинского фронта. Осенью 1943 года на Днепровском плацдарме Астафьеву повредило глаз, затем серьезно контузило, а в сентябре 1944 года в районе польского города Кросно он был ранен в руку. В документе после выписки из госпиталя сказано: «Сквозное осколочное ранение левого предплечья с повреждением кости (тяжелое)».

Был награждён орденом Красной звезды, медалями «За отвагу», «За освобождение Варшавы», «За победу над Германией».

В октябре 1945 года В. Астафьев демобилизован вместе со своей будущей женой Марией Семеновной Корякиной. Они приехали в родной город жены - Чусовой на Урале. В двадцать один год - ни законченного среднего образования, ни профессии, ни здоровья. Он работал дежурным по вокзалу, кладовщиком, слесарем, подсобником на мясокомбинате. Бытовые послевоенные трудности не уменьшились. Пошли дети, взят на воспитание мальчик. Житье тесное, работа удовлетворения не приносила, учиться, чтобы обрести «свою» профессию времени, - не доставало.

Тяга к творчеству у В. Астафьева была давней. Безусловно, это шло от природы. О том, что В. Астафьев отличный рассказчик всяких книжных, киношных и собственных «завиральных» историй, знали многие, и сам он издавна ощущал в себе эту способность. Потому-то приход в только что открывшийся литературный кружок при газете « Чусовской рабочий» нельзя назвать случайностью. Здесь он публикуют свой рассказ « Гражданский человек». С должности вахтера он перешел на должность литературного работника газеты. Так быстро и круто изменилась жизнь В. Астафьева. Совершилось событие, предопределившее его судьбу.

В качестве литературного сотрудника газеты он много разъезжает по краю, многое видит, над многим по-новому задумывается. За четыре года работы в газете «Чусовском рабочем» В. Астафьев пишет более сотни корреспонденций, статей, очерков, свыше двух десятков рассказов, из которых и составляет две первые книги - «До будущей весны» (1953) и «Огоньки» (1955) [6] .

Более двух лет после этого пишет В. Астафьев роман «Тают снега» (1955-1957). За это время он издаст две книги для детей - «Васюткино озеро» (1956) и «Дядя Кузя, куры, лиса и кот» (1957), напечатает очерки и рассказы в альманахе «Прикамье», в журнале «Смена», в сборниках «Охотничьи были», «Приметы времени», с апреля начнет работать спецкором областного радио. Наконец в 1958 году и роман «Тают снега» увидит свет.

Почти все книги, изданные в Перми, первые очерки и рассказы в периодике встретили положительный отклик в печати. Видимо, эти годы и надо считать началом профессиональной писательской деятельности В. Астафьева. В 1958 году он принят в Союз писателей, в 1959 году - направлен на Высшие литературные курсы в Москве, где проучился до 1961 года.

«Почти все мы, приехавшие тогда на литературные курсы, - говорил В. Астафьев, отвечая на вопрос, много ли дали ему эти курсы, - наверное, были не лишены способностей, довольно много повидали, но сумбурно мыслили и очень мало умели, хотя за плечами едва ли не у каждого были книги, выпущенные местными издательствами. И те из нас, кто при этом хотел учиться и думал о литературе бескорыстно, несуетно, представляли собою распаханное поле, которое нашим наставникам предстояло по-разумному и культурно засеять. Осознание характера и направление своих способностей, шлифовка их, пополнение и систематизация знаний…Два года становились как бы катализатором, ускорителем духовных процессов, за короткий срок удавалось понять, впитать поразительно многое…»[7]

Так в 35-37 лет завершаются «университеты» В. Астафьева, и начинается тот творческий «взлет», который сделает имя Виктора Астафьева заметным явлением в сознании многомиллионного современного читателя.

В 60-е годы B. П. Астафьевым были написаны рассказы «Старая лошадь» (1960), «О чем ты плачешь, ель» (1961), «Руки жены» (1961), «Сашка Лебедев» (1961), «Тревожный сон» (1964), «Индия» (1965), «Митяй с землечерпалки» (1967), «Яшка-лось» (1967), «Синие сумерки» (1967), «Бери да помни» (1967), «Ясным ли днем» (1967), «Русский алмаз» (1968), «Без последнего»(1968) [8].

К 1965 году начал складываться цикл затесей - лирических миниатюр, раздумий о жизни, заметок для себя. Они печатаются в центральных и периферийных журналах. В 1972 году «Затеси» выходят отдельной книгой в издательстве «Советский писатель» - «Деревенское приключение». «Песнопевица», «Как лечили богиню», «Звезды и елочки», «Тура», «Родные березы», «Весенний остров», «Хлебозары», «Чтобы боль каждого...», «Кладбище», «И прахом своим», «Домский собор», «Видение», «Ягодка», «Вздох». К жанру затесей писатель постоянно обращается в своем творчестве. 

В 1972 году В. П. Астафьев пишет свое «радостное детище» - «Оду русскому огороду».

С 1973 года в печати появляются рассказы, составившие впоследствии знаменитое повествование в рассказах «Царь-рыба»: «Бойе», «Капля», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало», «Летит черное перо», «Уха на Боганиде», «Поминки», «Туруханская лилия», «Сон о белых горах», «Нет мне ответа». Публикация глав в периодике - журнале «Наш современник» - шла с такими потерями в тексте, что автор от огорчений слег в больницу и с тех пор больше никогда не возвращался к повести, не восстанавливал и не делал новых редакций. Лишь много лет спустя, обнаружив в своем архиве пожелтевшие от времени страницы снятой цензурой главы «Норильцы», опубликовал ее в 1990 году в том же журнале под названием «Не хватает сердца». Впервые «Царь-рыба» была опубликована в книге «Мальчик в белой рубахе», вышедшей в издательстве «Молодая гвардия» в 1977 году. 
В 1978 году за повествование в рассказах «Царь-рыба» В. П. Астафьев был удостоен Государственной премии СССР. 

В 70-е годы писатель вновь обращается к теме своего детства - рождаются новые главы к "Последнему поклону": опубликованы "Пир после победы" (1974), "Бурундук на кресте" (1974), "Карасиная погибель" (1974), "Без приюта" (1974), "Сорока" (1978), "Приворотное зелье" (1978), "Гори, гори ясно" (1978), "Соевые конфеты" (1978). Повесть о детстве - уже в двух книгах - выходит в 1978 году в издательстве "Современник". 

С 1978 по 1982 год В. П. Астафьев работает над повестью «Зрячий посох», изданной только в 1988 году. В 1991 году за эту повесть писатель был удостоен Государственной премии СССР.

В 1980 году Астафьев переехал жить на родину - в Красноярск. Начался новый, чрезвычайно плодотворный период его творчества. В Красноярске и в его родной деревне Овсянке, им написаны роман «Печальный детектив» (1985) и такие рассказы, как «Медвежья кровь» (1984), «Жизнь прожить» (1985), «Вимба» (1985), «Слепой рыбак» (1986), «Ловля пескарей в Грузии» (1986), «Тельняшка с Тихого океана» (1986), «Голубое поле под голубыми небесами» (1987), «Улыбка волчицы» (1989), «Мною рожденный» (1989), «Людочка» (1989), «Разговор со старым ружьем» (1997). В 1989 году В. П. Астафьеву присвоено звание Героя Социалистического Труда.

17 августа 1987 года скоропостижно умирает дочь Астафьевых Ирина. Ее привозят из Вологды и хоронят на кладбище в Овсянке. Виктор Петрович и Мария Семеновна забирают к себе маленьких внуков Витю и Полю. 
Жизнь на родине всколыхнула воспоминания и подарила читателям новые рассказы о детстве - рождаются главы: «Предчувствие ледохода», «Заберега», «Стряпухина радость», «Пеструха», «Легенда о стеклянной кринке», «Кончина», и в 1989 году «Последний поклон» выходит в издательстве «Молодая гвардия» уже в трех книгах. В 1992 году появляются еще две главы - «Забубенная головушка» и «Вечерние раздумья». «Животворящий свет детства» потребовал от писателя более тридцати лет творческого труда.

На родине В. П. Астафьевым создана и его главная книга о войне - роман «Прокляты и убиты»: часть первая «Чертова яма» (1990-1992) и часть вторая «Плацдарм» (1992-1994)...

В 1994 году «за выдающийся вклад в отечественную литературу» писателю была присуждена Российская независимая премия «Триумф». В 1995 году за роман «Прокляты и убиты» В. П. Астафьев был удостоен Государственной премии России.

С сентября 1994-го по январь 1995-го мастер слова работает над новой повестью о войне «Так хочется жить», а в 1995-1996 годах пишет - тоже «военную» - повесть «Обертон», в 1997 году он завершает повесть «Веселый солдат», начатую в 1987 году, - война не оставляет писателя, тревожит память. Веселый солдат - это он, израненный молодой солдат Астафьев, возвращающийся с фронта и примеривающийся к мирной гражданской жизни.

В 1997-1998 годах в Красноярске осуществлено издание Собрания сочинений В. П. Астафьева в 15 томах, с подробными комментариями автора.

В 1997 году писателю присуждена Международная Пушкинская премия, а в 1998 году он удостоен премии "За честь и достоинство таланта" Международного литфонда.

В конце 1998 года В. П. Астафьеву присуждена премия имени Аполлона Григорьева Академии русской современной словесности.

В последние годы жизни Виктор Астафьев редко давал интервью. Тяжело болел, но при этом продолжал много работать. «Ни дня без строчки» - это девиз неутомимого труженика, истинно народного писателя.

Умер 29 ноября 2001 года в Красноярске. Согласно завещанию был похоронен в родном селе Овсянка [9] .

Итак, значение личности В.П.Астафьева, его творчества в литературе трудно недооценить. Произведения его позволяют понять нам ушедшую эпоху - двадцатый век. Виктор Петрович был непосредственным участником событий этого века, противоречивого и трагического.

3. История создания

Чуть больше полвека, что минули после Великой Отечественной войны, не ослабили интереса общества к этому историческому событию. Время демократизма и гласности, осветившее светом правды многие страницы нашего прошлого, ставит перед историками и литераторами новые и новые вопросы.

Еще в 1954 году Астафьев задумал повесть «Пастух и пастушка. Современная пастораль» - «любимое свое детище». А осуществил свой замысел почти через 15 лет - в три дня, «совершенно обалделый и счастливый», написав черновик в сто двадцать страниц и затем шлифуя текст. Виктор Петрович Астафьев работал над ней с 1967 по 1974 год. Повесть писалась в то время, когда литература стремилась сосредоточить внимание читателей на конкретном человеке. Задачей писателя стало изображение чувств человека и его жизни до мелких подробностей. Повесть трудно проходила в печати и впервые была опубликована в журнале "Наш современник", № 8, 1971 г. Писатель возвращался к тексту повести в 1971 и 1989 годах, восстановив снятый материал по соображениям цензуры [10].

Начиная с 1980-х гг. меняются акценты в осмыслении Астафьевым современной русской жизни и русского характера, жестче и непримиримее становится память.

Каждый писатель в своих произведениях пытается отразить жизнь того времени, в котором он живёт. Великие писатели никогда не приукрашивают жизнь, описанную ими в своих произведениях. Так в рассказе Виктора Астафьева «Людочка» описана жестокая реальность жизни. Рассказ «Людочка» В. Астафьев написал в 1989 году. Впервые был опубликован в четвертом номере журнала « Роман - Газета» за 1999 год. История, изложенная в этом рассказе, является случайно услышанной автором [11].

В 1969 году он переехал в Вологду, то есть в город, где и разворачиваются события в «Людочке» и сам факт, что он был солдатом-добровольцем в Великой Отечественной войне - все говорит о том, что В. Астафьев не пишет того, о чем не имеет ни малейшего представления.

Итак, можно сделать вывод что, Виктор Астафьев ничего не придумывал, а писал так, как все и было на самом деле. Он видел собственными глазами, как война и равнодушие человека губили судьбы людей. И не написать про такую трагедию человеческой жизни он просто не мог.

4. «Пастух и пастушка»

«Пастух и пастушка» -- малая повесть, рассказывающая о Великой Отечественной войне. В различие от классиков критического реализма, таковых как Лев Толстой и Достоевский, которые кроме повествования о жизни героев частенько говорили о собственном отношении к происходящим событиям, проза послевоенных лет различается лаконичностью изложения и рвением предоставить читателю возможность самому домыслить исход жизни героев.

4.1 Раскрытие жанра пасторали: авторское определение

Сам автор определил жанровое своеобразие повести «Пастух и пастушка» в подзаголовке -- современная пастораль. Такое определение по отношению к современной повести звучит неожиданно и странно, поэтому обращает на себя внимание.

Пастораль -- это литературное произведение, изображающее жизнь пастушков и пастушек (лат. pastoralis -- пастушеский): деревенские жители, простые, сердечные, нравственно чистые, переживают изысканные чувства, ведут галантные беседы на лоне девственной природы и противопоставляются автором развращённым горожанам. При этом, правда, непонятно, как и когда пастушки добывают хлеб насущный, но такая «проза жизни» мало интересовала авторов и читателей пасторалей. Традиция пасторали была заложена ещё в античной поэзии (стихотворения Феокрита, Вергилия, роман Лонга «Дафнис и Хлоя»), но наибольший расцвет этого жанра в европейской литературе приходится на XVII век. В последующей европейской культуре пастух и пастушка остались символом прекрасной и чистой любви, которая преодолевает все препятствия и становится сильнее смерти.

Этот символ появится в повести Астафьева, когда Борис Костяев вспомнит своё детское впечатление. До войны он с матерью ездил в Москву, где в театре видел балет-пастораль. Но реальная жизнь так далека от той, которая изображается в пасторали, особенно жизнь советских людей и особенно в годы Великой Отечественной войны.

Сначала авторское определение жанрового своеобразия военной повести «современная пастораль» можно принять за иронию: какие же во время Великой Отечественной войны пастушки! Но после прочтения произведения становится понятно, что в этом странном определении выразились симпатия и глубокое сочувствие писателя Борису и Люсе -- трагическим, по существу, героям, поэтому современная пастораль очень напоминает реквием [12].

Итак, жанр пасторали В. Астафьевым выбран неслучайно. Он хорошо подчеркивает и углубляет психологизм трагедии произведения.

4.2 Стиль В. Астафьева в «Пастухе и пастушке»

Повесть состоит из четырех частей: «Бой», «Свидание», «Прощание», «Успение», любая часть имеет свой эпиграф. К первой части «Бой» эпиграфом взяты слова, услышанные автором в санитарном поезде. Речь тут идет о бое, об отрешенности солдат, о самоотверженности и смелости. Слова Ярослава Смелякова "И ты пришла, заслышав ожиданье..." Послужили эпиграфом ко второй части «Свидание». В данной части повести герой Борис Костяев знакомится с женщиной Люсей. Они влюбляются друг в друга. В этом сюжетном ходе -- завязка произведения. Конкретно с момента знакомства юных людей чувства нарастают, пока уже в третьей главе не наступает кульминация -- сцена прощания.

Лирикой вагантов начинается третья часть. Для влюбленных наступает утро, -- сказочная, неповторимая ночь уходит в небытие. Их ждет горестный момент прощания и долгая разлука. "И жизни нет конца и мукам -- краю" -- таков эпиграф к четвертой части повести "Успение". Читатель станет свидетелем погибели главенствующего героя, его товарищей, увидит переполненные санитарные поезда, услышит крики, мольбы о помощи -- страшные последствия войны.

Речь автора спокойна, хотя довольно эмоциональна. Виктор Астафьев старается приблизить языковую манеру к просторечной, но из этических суждений упускает нецензурные слова, брань.

Описанию внешности и короткому рассказу о жизни героев Астафьев уделяет много внимания. Так, рассказывая о Хведоре Хвомиче, сельском трактористе, Астафьев подробно обрисовал его телогрейку, надетую прямо на нижнюю рубашку, прикрученные онучами к ногам опорки. Всю семью его истребили немцы. Солдат Ланцет в детстве на клиросе пел, в крупном издательстве работал, а во время войны пить много стал, а ведь он мог бы сделать неплохую карьеру [13].

4.3 Символика в «Пастухе и пастушке»

Широко представлена символика этого произведения. Из арсенала сентиментализма писатель берет жанровое определение повести и образы пастуха и пастушки, которые постепенно превращаются в символ. Причем этот символ находится как бы в центре поэтики повести. Он заявлен в названии и вызывает у читателя определенное ожидание. Ответ дается достаточно быстро. Прибыв в освобожденный хутор, взвод Бориса Костяева натыкается на страшную картину -- убитых пастуха и пастушку, двух стариков, приехавших в эту деревню из Поволжья в голодный год. Они пасли колхозный табун.

Этот эпизод остается в сознании и как символ жестокой войны, и как символ вечной любви. Ho в тексте происходит дальнейшее развитие символа. В ту единственную ночь, которая была отпущена влюбленным, в памяти Бориса всплывают убитые старик и старуха -- деревенские пастухи -- и детское воспоминание, когда он с матерью ездил в Москву к тетке и ходил в театр. Он рассказывает Люсе, своей возлюбленной, сцену из спектакля.

В последний раз образы пастуха и пастушки, убитых на войне, мелькают в угасающем сознании взводного, когда его раненного везут в санитарном поезде в тыл[14].

Итак, образ-символ пастуха и пастушки, который сопровождает Бориса Костяева в тексте, помогает писателю раскрыть чувствительность, ранимость, неординарность главного героя, несовместимость его с жестокой реальностью войны и в то же время способность на необычную возвышенную любовь.

4.4 Трагедия произведения

Нельзя сказать, что трагедия Бориса Костяева только трагедия его оборванной войной любви. Вынужденная разлука с любимой -- это скорее эмоциональный толчок, который повлек за собой душевный кризис героя. Главной же причиной надломленности и опустошения души является война, поправшая все законы человечности. Чтобы подтвердить идею всесокрушительности войны не только в физическом, но и духовном смысле, автор вывел еще один центральный образ -- старшину Мохнакова, через все произведение проходящий рядом с главным героем. О нем писатель говорит, как о русском воине, сохраняющем силу духу и воинскую честь в самых тяжелых обстоятельствах. Ожесточенный войной старшина в некотором роде противопоставлен не лишенному романтичности лейтенанту Костяеву, но считать Мохнакова человеком, свободным от моральных запретов нельзя. Это человек, для которого свята верность товарищам, боевому братству: «Люди на войне братством живы, так-то...». Однако и этого «диковинной силы и стойко­сти» человека не пощадила война: «Я весь истратился за войну»,-- говорит он Борису.

Для Бориса Костяева война противоестественна, он не может смириться с ее кровавой сущностью. По словам Н. Лейдермана Борис «<…> на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, который творят люди» [15, 238].

Повесть В. Астафьева «Пастух и пастушка» вызывает мысли о том, что война должна стать историческим, нравственным уроком человечеству, что подобные события, уничтожающие людей, ломающие их души, не могут повториться. А память о тех страшных годах, о людях, положивших свои жизни во имя мира, должна быть вечной.

Итак, трагедия заключается не только в несостоятельности человеческих чувств, но и в самой их потери, как на примере старшины Мохнакова.

5. «Людочка»

Это произведение очень актуально и сейчас, в наше время, спустя 35 лет. Небольшое произведение вместило в себя многие проблемы, волнующие писателя: загрязнение окружающей среды, падение общественной нравственности и деградация личности, а также гибель русской деревни.

5.1 Раскрытие жанра рассказ

Рассказ - повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Жанр имеет две исторически сложившиеся разновидности: рассказ (в более узком значении) и новелла. «Отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным», - писал исследователь европейской новеллы Е.Мелитинский. Б.Томашевский считал, что рассказ - это русский термин для новеллы. Такого же мнения придерживаются и большинство (хотя и не все) других литературоведов. Малую эпическую форму в европейских литературах, по крайней мере, до ХIX в., принято именовать новеллой.

С конца 1940-х в русской литературе рассказ осознается как особый жанр и по отношению к краткой повести, и в сравнении с «физиологическим очерком». В очерке преобладает прямое описание, исследование, он всегда публицистичен. Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода. В этом его отличие от повести, как более развернутой формы, где описывается обычно несколько эпизодов, отрезок жизни героя. Рассказ невелик по объему. Но дело не в количестве страниц (есть небольшие по объему повести и относительно длинные рассказы), и даже не в количестве фабульных событий, а в установке автора на предельную краткость.

Предельная краткость повествования требует особого внимания к деталям. Порой одна-две мастерски найденных детали заменяют пространную характеристику героя.

Малый объем рассказа определяет и его стилистическое единство. Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю.

В европейской литературе ХХ в. рассказ обогатился художественными открытиями всей прозы («поток сознания», усиление элементов психоанализа, временные «перебивы» и пр.). Таковы рассказы Кафки, Камю, Ф.Мориака, А.Моравиа и др.

В 1920-1930-е в России на первый план выходят героико-романтические (В.Иванов, Бабель, Пильняк, Шолохов и др.) и сатирические рассказы (Булгаков, Зощенко, Ильф и Петров и др.) [16]

Итак, рассказ остается продуктивным жанром и в настоящее время. Успешно развиваются все его разновидности: рассказ бытовой, психологический, философский, сатирический, фантастический (научная фантастика и фэнтези), близкий к новелле и практически бессюжетный.

5.2 Стиль В. Астафьева в «Людочке»

В уста Гавриловны Астафьев вложил большое число афоризмов, устойчивых оборотов («золотко моё», «голубонька сизокрылая», «ласточка», «касаточка»). Это используется автором для характеристики хозяйки, эмоциональной оценки её индивидуальных качеств. Герои Астафьева наследуют стиль и дух своего времени и их речь не просто говор, а «выразитель всех сил умственных и нравственных».

Автор передаёт нам своё мироощущение удивительным по художественной выразительности, ёмким, пластичным языком. Устойчивые обороты придают речи героев живость, меткость, свойственную народной речи («втемяшилось в голову», «гнуть спину», «работала как конь»).

Богат, колоритен, неповторим в своём мелодичном звучании язык Астафьева.
Помимо простых олицетворений (таких, как «деревня задохнулась в дикоросте», «испустившего резиновый дух крокодила Гену») используется множество сложных, полных эпитетами и метафорами, создающих отдельную картину («пьяно шатаясь, ходило вприсядку, поплясывало изношенное сердце», «серебряные заморские пуговицы отстреливались от фрака»). Поэтому произведение получилось таким насыщенным, ярким, незабываемым. Писатель не сосредотачивает внимание лишь на теневых сторонах жизни. В его рассказе присутствует светлое начало, которое, скрашивая многие невзгоды, исходит из сердец тружеников.

Художественный приём контраста, удачно применённый здесь писателем, подчеркивает духовную близость человека с природой, которую невозможно ощутить в городе, погрязшем в темноте невежества, нищете и отсталости [17].

Итак, рассказ «Людочка» написан доступным понятным языком. В произведении автор использовал много сравнений, причём в основном для деморализованного общества: центральный городской парк ВПВРЗ - загон, зверинец; люди - животные, стадо, звери.

5.3Символы в «Людочке»

Ты камнем упала.

Я умер под ним. 

В этом же эмоциональном ключе написано и вступление рассказа. Оно буквально переполнено риторическими вопросами, умолчаниями, за которыми чувствуется переживание автора, его желание найти истину. И читатель уже настроен: речь пойдет о чем - то необычном, ярком, и, может быть, поэтому столь контрастно звучит рассказ о жизни обыкновенной девушки: «Людочка родилась в небольшой угасающей деревеньке под названием Вычуган. Мать ее была колхозницей, отец - колхозником».

Астафьев описал жизнь девушки, приехавшей в большой город из деревни. Эту девушку зовут Людочка. Так называется и рассказ Астафьева. Из самого названия рассказа видно, что в нём написано о хорошей хрупкой девушке. Людочка всё своё детство провела в деревне, со своими родителями: отцом и матерью, а после смерти отца - с отчимом. Её отчим «никак не относился к Людочке: ни хорошо, ни плохо». Людочка в деревне росла «как вялая примороженная трава». Людочка пытается вырваться из этого чувства. Она уезжает из родительского дома, где остаются чужие ей люди. И тоже одинокие. Девушка чужая в родном доме. Чужая среди людей. Биография главной героини даётся писателем в самом начале повествования. «Людочка родилась в небольшой угасающей деревне» «слабенькой, болезненной и плаксивой».

Эпизоды один за другим раскрывают нравственную суть человеческих отношений, постепенно готовя нас к трагической развязке. Рисуя образ Людочки, автор изобразил портрет обычной русской девушки.
Людочка с детства не отличалась ни особой красотой, ни умом, но сохранила в своей душе доброту и порядочность, милосердие и уважение к людям. Девушка была слабохарактерной, и потому Гавриловна (женщина, которая ее приютила в городе) свалила на нее всю работу по хозяйству. Но Людочка на нее не обижалась, а делала все с удовольствием. Жалость и сострадание
почувствовала она и к несчастному парню - лесорубу, который умирал в
больнице исключительно по причине халатности врачей. Людочка чувствовала глубокую вину перед парнем, потому что она живет, а он, такой молодой, должен умереть. Астафьев возмущается тем, что люди не способны чувствовать чужую боль, что они ужасно эгоистичны и лицемерны. Но это не всегда их вина.

Возможно, Людочка острее других почувствовала сострадание к этому парню только потому, что сама на себе это перенесла и натолкнулась на непонимание близких людей. «Однако Людочка тогда не осознавала, что, сделай она шаг к умирающему, возможно, тогда свершилось бы чудо: вдвоём они сделались бы сильнее смерти, восстали бы к жизни, в нём, почти умершем, выявился бы такой могучий порыв, что он смёл бы всё на пути к воскресению». Героиня оказалась от этого далека. И вполне естественно, что, попав в беду, теперь уже она не встретила понимания у других. Девушка была так бесконечно одинока в своей печали, ей так хотелось кому-то выплакаться, рассказать о своей беде. Это чудовищное непонимание подвело девушку к трагическому исходу.

Цинизм, бездуховность - первый сюжетный пласт рассказа. С ним плотно состыкован второй пласт - экологическая катастрофа. Мы видим деревню «задыхающуюся в дикоросте», прорвавшуюся трубу центрального отопления, описанную так натурально, что словно ощущаешь её «ароматы»[18].

Итак, оба эти символа помогают яснее, без прикрас увидеть многие беды и реальные опасности. Это определённая авторская позиция, это стремление взволновать читателя, заставить его оглянуться вокруг.

5.4 Трагедия истории Людочки

В какой-то момент Людочка осознала, что она сама причастна к этой трагедии. Она сама проявляла равнодушие, покуда беда не коснулась её лично. Не случайно Людочка вспоминала отчима, тяжкой судьбой которого она прежде не интересовалась. Не зря вспомнился умирающий в больнице парень, всю боль и драму которого не хотели понимать живые. Сама Людочка приняла на себя грехи очень многих: Стрекоча, матери, школы, Гавриловны, советской милиции, молодёжи городка. Это - искупление невинными и непонимающими чьих-то грехов. Трагедия девушки - недолгая жизнь, беспросветная, однообразная, серая, безучастная, без ласки и любви.
Кульминационным эпизодом рассказа является самоубийство (через повешение) Людочки. Она повесилась не от плохой жизни в городском парке ВПВРЗ, а из-за того, что от неё все отвернулись, даже её собственная мать. Все её оставили в одиночестве. Она не была никому нужна. В таких условиях жизни, в таком одиночестве человек может только или стать таким же существом, как эти «звери» из парка ВПВРЗ, или, не выдержав этой жизни, уйти из неё путём самоубийства. Ведь и Артёмка-мыло, и Стрекач, и другие, подобные им отбросы общества - это люди, которых все отвергли, которые остались одни. Всех их сделало такими общество, в котором они жили. Им оставалось только стать «животными», чтобы продолжать своё существование. Людочка перед смертью говорит: «Никто ни про что не спрашивал меня - никому до меня нет дела. А душа? Да кому она нужна, та простенькая, в простенькой, в обыкновенной плоти ютившаяся душа». Смерть героини - это её взлёт. Только после смерти она вдруг стала
необходима матери, Гавриловне, её заметили.

В.Астафьев, беззаветно любящий человека, всем ходом своего повествования доказывает, сколь необходима острейшая борьба с бездуховностью, подтачивающая нравственные устои общества. Но не хватало внимания к конкретным судьбам.

Кроме Людочки, в рассказе Виктора Астафьева есть и другие герои: мать Людочки, её отчим, Стрекач, Артёмка-мыло и другие.

Когда Людочка уже не могла переносить жизнь в городе среди ВПВРЗэшников, она приехала на время в свою родную деревню, к своей матери. Мать Людочки, рассказывая ей только о своей жизни, даже не поинтересовалась жизнью своей дочери. Поэтому Людочка ей и не рассказала, что ей пришлось пережить в городе, так как посчитала, что её матери нет никакого дела до неё. Все оставили Людочку «... теперь и самой ей предстояло до конца испить чашу одиночества, отверженности, лукавого людского сочувствия...». Об отчиме Людочки никто много и не знает, даже сам автор. Ему не известна ни его фамилия, ни его имя. Он «никак не относился к Людочке: ни хорошо, ни плохо». Но именно он отомстил Стрекачу за Людочку. А Стрекач - это такой же обитатель парка ВПВРЗ, как и все остальные, только его отличие от остальных - это то, что многие обитатели городского парка считали его своим главарём. Для Стрекача, так же как и для других ВПВРЗэшников не существовало никаких рамок, в нём полностью отсутствовало что-либо человеческое.

После его смерти «угнетённые, ограбленные, царапанные обитатели железнодорожного посёлка вздохнут теперь освобождено, и будут жить теперь более или менее ладно до пришествия нового Стрекача, ими же порождённого и взращённого». Когда Стрекач насиловал Людочку, никто даже не отозвался на крики (Людочки) о помощи. Она оказалась в полнейшем одиночестве. Сразу же отшатнулась от неё хозяйка квартиры (своя рубашка ближе). Не до Людочкиной беды оказалось и в родительском доме [19].

Повсюду главная героиня сталкивалась с равнодушием. Даже находящийся в это время рядом Артёмка-мыло ничего не стал предпринимать для спасения чести Людочки. В образе Стрекача автор собрал все гадкое, что может только быть в человеке. Нет, не поворачивается язык назвать его человеком - это какое-то нравственно одичавшее существо. В стычке между Стрекачом и отчимом Людочки писатель на стороне последнего, хотя тот совершает самый ужасный грех - убийство. Но с такими, как Стрекач можно бороться только такими методами. Она не смогла выдержать - предательства близких ей людей. Но отступничество проявилось раньше.

Сейчас, в двадцать первом веке, человек также одинок, как и раньше. Постоянно сталкиваешься с безразличием, равнодушием по отношению к другим людям. Это приводит к тому, что в безвыходной ситуации человек замыкается в себе и отдаляется от окружающих еще больше. Произведение служит предупреждением о том, что люди не должны забывать своих близких и родных. Писатель призывает беречь тех, кто окружает нас. Только забота о друг друге и любовь к ближнему делает нас людьми. В этой книге Астафьев очень точно изображает реальность.

Рассказ заставляет задуматься об окружающем нас мире, о беспорядке, хаосе, безразличии, которые царят вокруг. В наших силах сделать этот мир лучше, чтобы, воспринимая реальность, мы не приходили в ужас, а могли только радоваться жизни.

«Людочка» Астафьева притягательна тем, что в таком маленьком произведении автор сумел поставить перед читателем ряд важнейших проблем и в яркой художественной форме изобразил картины нашей реальной жизни. Но, главная задача писателя - показать, в какую пропасть идет русский народ. И если вовремя не остановиться, ему грозит полное вырождение. Автор призывает всех подумать о своей душе и об окружающем мире, попытаться изменить себя, научиться любить и сострадать ближнему. Увидеть красоту мира и попытаться сохранить ее. Ведь красота спасет мир.

Итак, рассказ на редкость трогателен, потому что читатель чувствует, как сам автор удивительно заботлив и добросердечен к этой девушке.

6. Система художественных образов и их психология

Образ молодого лейтенанта романтичен, он выделяется своей исключительностью, деталями характера (начитанность, чувствительность), отношением к женщине. Его возлюбленная, образ которой создается в основном за счет арсенала изобразительных средств литературы романтизма. Люся -- женщина во многом загадочная. Мы так и не узнаем, кто она и откуда. Многие приметы свидетельствуют о том, что она не деревенская женщина, что она достаточно начитанна и музыкальна, что она понимает и чувствует людей. С ней произошло что-то страшное. «Глубокая затаенность и грусть и даже виноватость в чем-то» угадывались в ней. Писатель рисует ее портрет с помощью полутонов, эскизно. Маленькое лицо ее как будто недорисованное, убегающий взгляд, невзаправдашние глаза делались иногда загадочно-переменчивыми, “то темнея, то светясь, и жили как бы отдельно от лица”. Такая женщина способна на необычную любовь. В повести присутствует нереальная, фантастическая сцена, в которой Борис, якобы отпросившись у руководства, повидал свою возлюбленную еще раз. Этого не было и не могло быть, но сцена изображена вполне реально и еще раз подчеркивает силу и глубину любви.

Внутренний мир Бориса воссоздан автором с большой точностью в отличие от Люси, «<…> увиден в постоянной смене присущих ему человеческих качеств - от молодой прыткости и нетерпеливости к умудренности и весомости фронтового опыта, диктующего величайшую продуманность, осторожность и взвешенность каждого солдатского шага».

Во время работы над повестью В. Астафьев в одном из писем говорил о необходимости посетить Енисейск: «<…> ибо уцелил я сделать героя из «Пастуха и пастушки» родом из этого замершего городка, когда-то шумного, богатого и расположенного неподалеку от Казачинского порога, среди величественной, яростной природы. Думаю, что именно в таком месте должен был вырасти мой герой - застенчиво-скромный, но бесстрашный, яростный в иную минуту и робкий в проявлении чувств, но до последней жилки отдающийся ему и товариществу. Надо понюхать город, зайти в старое здание гимназии, где школа сейчас и где учился мой герой и умудрился умереть гимназистиком, хотя нюхал только помещение гимназии, только помещение…» [20, с. 119]Рассказ о первом бое Костяева примечателен тем, что поведение героя в нем закономерно обусловлено невоенным опытом жизни, начитанностью молодого командира. У лейтенанта романтичное представление о бое, о бравых солдатах, бегущих в атаку. Ему хотелось быстрее «настичь врага, сразиться»[21, с. 456], «<…> дрожало все в нем от нетерпеливой жажды схватки»[21, с. 454]. Борис выскочил из траншеи, но не услышал за собой «грозного топота <…> никто вперед не бросился, кроме двух-трех молоденьких солдатиков, которых тут же и подсекло пулями»[21, с. 458], он хотел застрелить или хотя бы стукнуть одного из бойцов, но тот рванул его за сапог и тем спас жизнь лейтенанту. Только постепенно, после многих боев Борис понял, «<…> что не солдаты за ним - он за солдатами!»[21, с. 455]. Внутренний мир лейтенанта воссоздан с большой конкретностью, читатель видит смену человеческих качеств - от молодой прыткости и нетерпеливости к умудренности и весомости фронтового опыта, диктующего продуманность, осторожность и взвешенность каждого солдатского шага.