Сонети Шекспіра у школі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні аспекти перекладу

1.1 Види перекладу, типи, форми та методи роботи з ним

1.2 Особливості перекладу поетичних творів

Розділ 2. Переклади сонетів Вільяма Шекспіра в Україні

2.1 Перші спроби перекладу сонетів Вільяма Шекспіра українською мовою в ХІХ ст.

2.2 Шекспірові сонети в українських перекладах ХХ століття

2.3 Переклади сонетів Вільяма Шекспіра в сучасній Україні

Розділ 3. Використання перекладу під час вивчення творів Вільяма Шекспіра в школі

3.1 Методика роботи з художнім перекладом у школі

3.2 План-конспект уроку

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Творчість Вільяма Шекспіра посідає, безсумнівно, видатне місце у скарбниці світової літератури й культури в цілому. Водночас його сонети вирізняються надзвичайним багатством смислів. Тому зрозумілим є бажання передати ці поетичні тексти іншою мовою та перекладацькі труднощі, що виникають при цьому.

Незважаючи на те, що твори Вільяма Шекспіра, зокрема його збірка «Сонети», неодноразово перекладалися українською мовою у різні періоди, їхні структурно-семантичні, культурологічні та прагматичні особливості є недостатньо вивченими. Багато невирішених проблем залишається також у теорії та практиці перекладу поетичного тексту з англійської на українську мову.

Актуальність дослідження постає з потреби ґрунтовного фахового аналізу перекладів сонетарію Шекспіра в Україні, що суттєво розширить наші уявлення про тенденції розвитку вітчизняного перекладознавства, дасть можливість з'ясувати чимало питань, пов'язаних зі сприйняттям творчості англійських поетів національною культурою.

Мета роботи - визначити структурно-семантичні особливості та стилістичну функцію художніх текстів оригіналу та перекладів, звертаючи увагу на перекладацькі прийоми та трансформації, що відбулися, а також на можливу прагматичну адаптацію перекладу. Досягнення цієї мети передбачає розв'язання низки конкретних завдань:

- простежити еволюцію перекладацьких стратегій від перших спроб перекладу сонетів Вільяма Шекспіра українською мовою в ХІХ ст. до сьогодні;

- визначити індивідуальні особливості поетичних перекладів Вільяма Шекспіра різними авторами;

- дати оцінку українським перекладам Шекспірових сонетів;

- окреслити специфіку перекладу поетичних творів сонетного жанру;

- розробити методичні рекомендації з використання перекладу під час вивчення творів Вільяма Шекспіра в школі.

Об'єктом дослідження є сонети В. Шекспіра в англійському оригіналі та українських перекладах ХІХ-ХХ ст. та сучасного періоду.

Предметом студії обрано структурно-семантичні та стилістичні особливості перекладу Шекспірових сонетів українською мовою.

У ході проведення дослідження були використані такі методи: дескриптивний, дистрибутивний, контекстно-семантичний метод, методи компаративного та кроскультурного аналізу, тобто загально-лінгвістичні методи, а також спеціальні перекладознавчі методи: метод сегментації та трансформаційний аналіз.

Наукова новизна роботи полягає у спробі комплексного аналізу особливостей перекладу сонетів В. Шекспіра в Україні у світлі досягнень сучасної науки та із залученням до матеріалу студії маловідомих зразків перекладацької спадщини поетів діаспори, а також найновіших перекладів, що з'явилися упродовж останнього десятиліття.

Теоретична цінність дослідження зумовлена необхідністю подальшого вивчення всіх типів перекладацьких трансформацій, прийомів та стратегій у світлі бурхливого розвитку перекладознавства в Україні та у світі в цілому. Результати, отримані в ході дослідження, можуть бути використані в теоретичному курсі теорії та практики перекладу або світової літератури у вищих навчальних закладах. Крім того, вони можуть бути використані на уроках англійської мови у спеціалізованих навчальних закладах з поглибленим вивченням англійської мови та уроках світової літератури в загальноосвітніх школах. У цьому полягає практичне значення роботи.

Мета та завдання дослідження визначили його структуру. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та бібліографії, що містить 61 джерело теоретичної літератури з мовознавства, літературознавства й теорії перекладу та 8 джерел ілюстративного матеріалу.

Розділ 1. Теоретичні аспекти перекладу

1.1 Види перекладу, типи, форми та методи роботи з ним

Як відомо, на сучасному етапі розвитку мовознавчої науки переклад розглядається насамперед у двох своїх іпостасях: як процес і як результат.

За визначенням термінологічної енциклопедії «Сучасна лінгвістика», переклад у першому значенні є «цілеспрямованою лінгвопсихоментальною діяльністю особистості перекладача як рекреативної системи, що поєднує в одному перетворювальному процесі дві фази: інтерпретацію оригінального тексту та породження на підставі цієї інтерпретації тексту-перекладу» [44, с. 452]. При цьому перша фаза передбачає «рефлексивне розуміння перекладачем світу смислів адресанта оригінального тексту, його програми інтерпретації для читача оригіналу, ступеня цінності текстової інформації та співвіднесеності її з вихідною культурою й буттям. Друга фаза є зіставленням внутрішньо висловленої рефлексії перекладача з кодом іншої мови з урахуванням універсуму іншої культури й інтеріоризованого буття іншого етносу» [44, с. 452].

Це визначення підсумовує попередній науковий доробок вчених інших країн, насамперед теоретиків перекладу радянського часу. Так, В. Комісаров визначає переклад як «складне багатогранне явище [22, с. 34] … тип мовного посередництва, який цілком орієнтовано на іншомовний оригінал» [22, с.43]. М.Рильський трактує переклад як «акт величезної дружби між письменником і перекладачем» [39, с. 4] на противагу відомому афоризму Жуковського: «Перекладач у прозі - раб, у поезії - суперник» [39, c. 26].

Під перекладом у другому сенсі цього слова розуміється «результат перекладацької діяльності, представлений текстом перекладу у фіксованій (письмовій) і нефіксованій (усній) формі» [44, с.453]. За визначенням харківського перекладознавця радянського часу О. Фінкеля, автора першої на теренах колишнього СРСР монографії з теоретичних питань перекладознавства «Теорія й практика перекладу» (1929), основною метою всіх перекладів є «ознайомлення читача, що належить до однієї мовної групи, з літературними творами, що їх написано іншою мовою» [47, с.7]. Дослідник підкреслює надзвичайно високе значення перекладацьких процесів для розвинення мови перекладу: «Жодна, мабуть, літературна мова не може похвалитися тим, що вона розвивалася цілком саморідно, без жодного впливу інших мов. Якщо таку мову ми знайдемо, то наперед можна сказати, що це мова бідна, нерозвинена, у якій бракує слів для визначення найважливіших понять, коротше кажучи, мова, носії, якої ще не дійшли до загального визначення всесвітньої культури і цивілізації. Саморідна, замкнена в собі мова є ознакою національної обмеженості, і, як тільки який-небудь народ починає виходити за межі свого вузького сліпого кола, перш за все він, стикаючись із сусідніми народами, позичає у них багато нових слів, що потім залишаються у скарбі певної мови. В історії всякого народу і всякої мови є така доба, коли цей процес, що взагалі входить помалу і безперестанно, доходить до якоїсь критичної точки, і тоді це явище можна помітити занадто яскраво та виразно. Які б причини не сприяли походженню і поширенню перекладів, - чи то національне відродження та визволення від гнобительства іншої мови, чи то набування собі рівного та почесного місця в родині сусідніх народів та держав, - сам процес по суті залишається той самий і має ідентичні зовнішні ознаки» [31, с.52].

Переклад як процес і як результат є об'єктом дослідження спеціальної філологічної галузі - перекладознавства (або теорії перекладу), яке є досить розвиненою та розгалуженою наукою. Зокрема, виділяють загальну теорію перекладу, що встановлює універсальні закономірності перекладу, вивчає типи міжмовної відповідності, засоби досягнення повноти і точності перекладного тексту; конкретні теорії і практики перекладу, які застосовуються щодо пари конкретних мов; спеціальні теорії перекладу, спрямовані на характеристику окремих видів перекладацького процесу; історію перекладу тощо.

Визначають різні типи перекладу: залежно від типу перекладацького процесу (усний, письмовий, синхронний, послідовний) [44, с. 455] або залежно від жанрово-стилістичних особливостей оригіналу: художній переклад, інформативний переклад [22, с.95-97]. Останній, у свою чергу, може бути науковим, технічним, релігійним тощо.

Форми роботи з перекладом залежать від реалізації установок самого перекладача. Ця установка може бути: універсалістською (нівелювання або мінімізування розбіжностей культур), етнокультурною (адаптація адресата перекладу до чужої культури) або установкою на відчуження (повне занурення читача до іншої, чужої для нього культури, буття і мови - при збереженні синтаксису оригінального тексту). Останнім часом в англо-американському перекладознавстві посилюється орієнтація на «відчужений» переклад, коріння якої сягає німецької перекладацької традиції ХІХ ст. (Й. Гете, Ф. Шлейєрмахер та ін.). Зважаючи на це, культуролог В. Руднєв розмежовує синтетичний переклад, завданням якого є примусити читача забути, що перед ним переклад, й аналітичний переклад, мета якого зворотна - «не дати читачеві забути, що перед ним переклад з іноземної мови, яка зовсім по-іншому категоризує та концептує довкілля» [44, с.452].

Залежно від параметра оцінки якості перекладу, переклади також диференціюють на адекватний (відповідає вимогам смислової точності та, в першу чергу, поставленому прагматичному завданню), еквівалентний (відтворює зміст оригіналу на одному з рівнів еквівалентності), точний (збереження інформаційної частини оригіналу з можливими стилістичними похибками), буквальний (відображує формальні особливості вихідної мови), вільний (з низьким рівнем еквівалентності, що прагне компенсувати недосконалість оригіналу, на думку перекладача, і прикрасити його) [44, с.453; 22, с.49; 33, с.140].

Переклад має давні традиції: визнання перекладу як виду інтерпретаційної діяльності відбувається вже у шумерів (3 тис. до н.е.), у Давньому Вавилоні, Єгипті. Перекладацька традиція в Україні також існує з найдавніших часів: перші переклади біблійних текстів виконуються тут у 10 ст. Першими теоретиками перекладу стають самі перекладачі. Щодо причин виникнення перекладу, слід зазначити, що вони виникають з суто практичних потреб «при зносинах різних народів між собою» [31, c.52-53]; прикладами цього можуть бути діяльність Петра Першого в історії Росії («Петро квапився збагатити російську літературу прикладними підручниками з артилерії та фортифікації, математики, механіки, хірургії, архітектури, анатомії, ботаніки тощо» [31, c.53]), переклади Біблії Кирилом та Мефодієм слов'янською мовою, переклади грецького математика Діофанта арабською мовою та інші, які в першу чергу мали практичне значення.

Головними проблемами сучасного перекладознавства є: розробка понять еквівалентності, установлення типів еквівалентності й чинників їхнього балансу при перекладі, визначення перекладацьких стратегій, аналіз засобів прагматичної адаптації при перекладі, виділення й класифікація помилок при перекладі, засоби компенсації лакун тощо. Для вирішення цих завдань перекладознавство використовує загально-лінгвістичні методи і створює свої власні: трансформаційний та дистрибутивний аналіз, герменевтичний метод (метод тлумачення глибинного смислу текстів та їхніх перекладів шляхом досліджень структури й семіотичної природи мови, вивчення історичних, філософських, релігійних та інших даних, пов'язаних із конкретним типом літературного твору) [44, с. 81]. Проте, найважливішим і в той же час найдоступнішим методом перекладознавства є, на наш погляд, порівняльний або компаративний аналіз перекладу, тобто аналіз форми і змісту текстів перекладу та першотвору. Ці тексти являють собою об'єктивні факти, доступні для спостереження й аналізу, протягом яких можна розкрити внутрішній механізм перекладу, виявити еквівалентні одиниці, знайти зміни форми та змісту текстів, що відбуваються в процесі перекладацької діяльності. Можливе й порівняння кількох перекладів одного й того ж оригіналу. Цей метод надає можливість з'ясувати типові труднощі перекладу, пов'язані зі специфікою мов оригіналу та перекладу, та їхнє можливе подолання, а також знайти елементи, які залишаються непереданими у перекладі. Цей метод рекомендований В.Н. Комісаровим як такий, що дає «реальну картину перекладацького процесу» [22, c.37-38]. Найчастіше у практичному перекладі перекладачеві доводиться звертатися не стільки до загальних аспектів теорії перекладу, скільки до її окремих практичних здобутків щодо розв'язання типових труднощів перекладу, які зумовлюються не лише суто лінгвістичними особливостями конкретної пари мов, але й типом тексту, що перекладається. Більшість перекладознавчих досліджень традиційно виконуються на матеріалі художнього тексту. Це не має нас дивувати, адже відомо, що найбільших висот кожна лінгвостилістична конструкція (незалежно від її природи - фразеологізм, власна назва, термін, скорочення, реалія чи каламбур) сягає насамперед у художньому тексті. Саме в цьому функціональному стилі, порівняно з науковим, діловим, розмовним, публіцистичним, виявляються усі потенційні можливості мовних конструкцій, усе розмаїття їхніх значень, уся сума прагматичних ефектів. Художній стиль поєднує в собі риси всіх інших функціональних стилів: так, у прямій мові персонажа ми можемо зустріти розмовні вирази різних регістрів, в описовому контексті - канцеляризми або термінологію, залежно від описуваного середовища та ефекту, який автор хоче справити на читача; у коментарі автора - публіцистичні, дискусійні прийоми, тощо. Усі вище зазначені риси інших функціональних стилів поєднані в художньому не механічно, а органічно й цілісно, відповідно до загальної художньої ідеї твору та за допомогою різних текстоутворюючих стратегій, таких як когезія, когерентність, зв'язність. Ось чому, на нашу думку, аналіз перекладу саме художніх творів становить найбільший інтерес для дослідників-перекладознавців.

На відміну від перекладу інформаційного тексту (наукового, ділового, публіцистичного), переклад художнього твору має низку специфічних особливостей. Маючи двоїсту природу, будь-який переклад виконує як інформаційну, так і творчу функції, але у випадку перекладу художнього тексту остання виходить на перший план. Важливу роль відіграють фонові знання перекладача, адже не маючи ерудованості, або принаймні достатніх для перекладу знань у галузях філософії, естетики, етнографії, перекладачеві неможливо досягнути адекватності міжлітературної (а, отже, і міжкультурної) комунікації. З цією проблемою пов'язане також співвідношення між контекстом автора та контекстом перекладача, а також проблема вірності й точності перекладу.

Надзвичайно гострою проблемою постає переклад так званої безеквівалентної лексики в художньому творі. Протягом довгої історії свого розвитку художній переклад пройшов різні стадії. Так, у першій половині ХХ століття у боротьбу між собою вступили протилежні тенденції - до транскрибування або до перекладу реалій. За даними відомого радянського перекладача М. Лоріє, ще в 30-ті роки минулого століття представники формалістичної школи перекладу були дуже близькі до такої позиції, рекомендуючи і практикуючи транскрибування таких лексем, як «уотермен», «аттерні», «боб» (у значенні «шилінг»). Зараз тенденція змінилася. Перекладаючи Діккенса, ми, замість «уотермена» вже надавали еквівалент «конюх», не зважаючи на деякі втрати змісту, тому що уотерменами називали лише тих конюхів, що напували коней на стоянках поштових карет. Нехай «уотермен» це не будь-який конюх, але ж то є конюх, і надзвичайно важливим є те, що читач миттєво матиме зорові асоціації, і йому не потрібно шукати це слово у коментарях» [9, c.35]. Подібний метод часткового перекладу реалій виявляється більш продуктивним, аніж їхнє транскрибування, через значне спрощення сприйняття перекладного твору читачем. Винятком стають випадки, коли перекладач залишає реалію неперекладеною, бажаючи зберегти колорит першотвору, навмисно занурюючи читача в його атмосферу. Серед традиційних прийомів збереження національного колориту перекладного художнього твору часто згадується транскрибування/транслітерування вигуків. На думку окремих теоретиків перекладознавства, якщо дія відбувається у Франції, перекладачеві необхідно зберегти вигук «О-ля-ля!», в Америці - «Окей», в Іспанії - «Карамба!» тощо [9, c.94]. Традиційним залишається також збереження багатозначних арабських вигуків, таких як «машаала» (чудово, браво, молодець, хоча б не зурочити тощо) чи «іншаала» (дай Боже, якщо Бог захоче), а також формул привітань: «Салам алейкум!» - «Ва алейкум ассалам!» [9, c.97]. Проте перекладач не повинен захоплюватися подібними прийомами, адже надмірний ужиток неперекладених вигуків робить переклад важким для сприйняття та незграбним. Крім того, необхідно уникати транскрибування у випадках, коли це може призвести до спотворення смислу: «перекладаючи англійське «Ah!» як російське «Ах!», ми робимо помилку, адже цей англійський вигук набагато ближче до російського задумливого «Да-а» [9, c.35].

У центрі уваги перекладача завжди опиняються й ідіоми (як і весь фразеологічно-пареміологічний фонд узагалі), проте його тактики щодо їхнього перекладу можуть бути різними. У більшості випадків перекладач намагається передати змістовий складник фразеологізму, приносячи у жертву образ, на якому побудована ідіома, або надаючи інший образ, що є звичним для мови перекладу:

“to vanish in the thin air” - «як корова язиком злизала»;

“to have a second string in one's bow” - «винахідлива людина, що завжди знайде новий аргумент у суперечці». Проте можливий і буквальний переклад ідіом. Так, «Джон Ґолсуорсі в одному з романів «Саги про Форсайтів» уживає ідіому “let sleeping dogs lie” («не будити собак, що сплять»). Ідіома оживає, стає не лише лейтмотивом твору, а його образною складовою, більш того, є зрозумілою; у такому випадку перекладач зробить правильно, якщо перекладе її буквально» [23, c.37].

Для художнього перекладу характерна також особливо пильна увага до стилістики тексту, адже від вдалого перекладу стилістично маркованої лексики, а також стилістичних фігур і тропів також залежить адекватне сприйняття тексту реципієнтом. До стилістичних аспектів належать також різного типу відхилення від літературної норми - саме так розглядаються просторіччя, діалект, жаргон та ламане мовлення. Згідно з болгарськими перекладознавцями С. Влаховим та С. Флориним, усі мовленнєві відхилення можна розділити на дві групи: колективні (просторіччя, діалекти і народні говори, арго, жаргони та сленг, професійні або фахові мови) та індивідуальні (вільності усного мовлення, дитяче мовлення, ламане мовлення, дефекти мовлення, помилки у вимові та орфографії) [7, c.320-321]. Відхилення з першої групи можуть використовуватися авторами художніх текстів як основний мовний засіб (будівельний матеріал для твору в цілому); другої групи - для мовленнєвої характеристики персонажів та окремі вкраплення в авторський текст - для колориту. Слід зауважити те, що «територіальний діалект мови оригіналу передається звичайно просторіччям мови перекладу, але ніколи не власним територіальним діалектом мови перекладу. Соціалекти, як-от: жаргонізми, професіоналізми, просторіччя, піддаються функціональному перекладу. Вільності усного мовлення, що наближаються до каламбурів, завжди потребують індивідуального підходу при перекладі і передаються залежно від цілей, які ставить автор першотвору, вимагаючи від перекладача великої винахідливості» [7, c.330-331].

Плідним тлом для перекладацької творчості стає також синтаксис оригінального художнього тексту. Специфічні проблеми постають під час перекладу синтаксису авторського мовлення (Ольшанська Н.Л., Балаян Н.М.) [23, c.69-75], прямої мови або внутрішнього монологу персонажів. Так, нерівномірність процесу мислення персонажа (думки є часто незавершеними, і асоціативний ланцюжок іде далі) отримує відображення в еліптичних реченнях як у першотворі, так і в перекладі.

Слід зауважити, що перекладацькі прийоми значною мірою варіюються також залежно від жанрових ознак твору: епічного (героїчна поема, роман, розповідь), драматичного (трагедія, комедія) або ліричного (ода, елегія, вірш, пісня).

1.2 Особливості перекладу поетичних творів

Особливо складним творчим процесом є переклад поетичного твору, що вимагає від перекладача специфічних якостей та неабиякої обдарованості. Адже перекладач поетичного твору є митцем, що - в ідеалі - не має поступатися творцеві тексту оригіналу. Саме тому процес перекладу поетичних творів був завжди ніби прикритий своєрідною романтичною завісою таємничості. Ця ідея яскраво відображена в наступних поетичних рядках Новели Матвєєвої:

Кто мог бы стать Рембо? Никто из нас.

И даже сам Рембо не мог бы лично

Опять родиться, стать собой вторично

И вновь создать уж созданное раз.

А переводчик - может! Те слова,

Что раз дались, но больше не дадутся

Бодлеру - диво! - вновь на стол кладутся.

Как? Та минута хрупкая жива?

И хрупкостью пробила срок столетий?

Пришла опять? К другому? Не к тому?

Та муза, чей приход (всегда последний)

Был предназначен только одному?!

Чу! Дальний звон…Сверхтайное творится:

Сейчас неповторимость - повторится [7, с.5].

Як зазначає О. Фінкель, «поетичні переклади мають таку саму давність, як і прозаїчні. Різниця між ними полягає тільки в їхній соціально-літературній функції. Якщо головний притиск прозаїчних перекладів стоїть на їхньому ідейно-практичному впливі, то значення поетично-художніх перекладів є майже виключно мовне і літературне. Вони збагачують поетичні засоби певної мови, поширюючи її арсенал та надаючи їй більшу міць, гнучкість та різнобарвність. Таке значення поетичних перекладів неодноразово підкреслювали самі перекладачі» [31, c.53]. Дослідник наводить приклади античних (Цицерон, Квінтіліан), російських (Тредьяковський, Ломоносов, Сумароков) поетів, які поліпшували свій власний стиль за допомогою перекладів інших поетів або вирішували спірні теоретичні питання, беручи за матеріал саме переклади.

В українській поетичній перекладацькій традиції величезне значення мають переклади П. Куліша, який «старанно засвоював мотиви і форми як західно-європейських, так і російських поетів, розвивав велику перекладацьку працю»; М. Старицького, що перекладав поезію Некрасова, Пушкіна, Лермонтова; І. Франка, перекладацька діяльність якого була надзвичайно широкою та деякі зразки якої розглядатимуться докладніше у наступному розділі. За ефектним висловом М. Бернайса, «перекладач повинен стати подібним до завойовника, який те, що він загарбав у чужій землі як чудову здобич, привозить додому, а там вона йде на пожиток як корисна річ» [цит. за: 31, c.54].

У змістовній роботі відомого радянського поета-перекладача Єфима Еткінда «Поезія і переклад» (1963) з великою точністю та спостережливістю проаналізовані особливості поетичного перекладу. Він вважає, що не може бути універсального критерію для оцінки вірності перекладу оригіналу або для визначення художньої цінності перекладу. Посилаючись на проф. Г. Гачечиладзе, який стверджує, що «перекладач має створити аналогічну оригіналу єдність форми та змісту» [51, с.38], Еткінд пише, що нерозуміння цієї проблеми призводить теоретиків до хибної мети створити незрушні правила, як, наприклад, теорія еквілінеарності (збереження однакової кількості рядків), еквіритмія (збереження ритму й метра оригіналу), збереження синтаксису, переносів з рядку в рядок та інших зовнішніх рис форми. Наведені вище правила призводять до зовнішньої, вербальної точності, але є згубними для перекладної поезії. Навпаки, на думку Є. Еткінда, «мистецтво перекладу - це значною мірою мистецтво зазнавати втрат і припускати перетворення» [51, с.62]. Узагалі він вважає, що мистецтво знаходиться під впливом двох протилежних тенденцій, перша з яких стверджує, що поетичний переклад має здійснювати на читача безпосередній емоційний вплив, він має бути таким же доступним, як оригінал на батьківщині поета. Друга тенденція, яку іноді називають «установкою на відчуження», постулює, що перекладацькі вірші мають вносити щось нове, нехай навіть вони здаються важкими для сприйняття, але вони збагатять новими образами, римами та строфами.

Як зазначає вітчизняний дослідник поетичного перекладу В.Б. Остроушко [33, c.139-143], «у західних країнах закоренився погляд на поетичний переклад як на форму філологічного підрядника, іноді римованого, іноді доведеного до голої прозаїзації. Цим досягається точність у передачі думки та опису образу. Але при цьому, з нашої точки зору, зникає головне: сама поезія» [33, c.140]. У зв'язку з тенденціями до буквалістичності/небуквалістичності у художньому перекладі можна говорити про «довжину контексту». Це такий обсяг тексту оригіналу, до якого можна віднести певний обсяг тексту перекладу, що має художню еквівалентність. «Довжина контексту» може бути різною - слово, синтагма, фраза, вірш, строфа, абзац і навіть цілий твір. Чим меншою є довжина контексту, тим більш «буквалістським» є переклад. «На іншому полюсі знаходиться переклад, що прагне передати першотвір у масштабах цілого твору, скажімо, цілого ліричного твору: передати його «враження», тобто перш за все емоційний та ідейний зміст першотвору незалежно від передачі оригінальних образів, а тим більше - стилістичних фігур та окремих слів; можливо уявити такий переклад, у якому жодне слово оригіналу не передано точно, проте загальне емоційне «враження» збережено. Щоправда, переклад такого типу часто називають «наслідуванням». Переклад «вільний» прагне, щоб читач не відчував того, що перед ним - переклад; «буквалістський» тяжіє до того, щоб читач пам'ятав про це постійно. Переклад «вільний» прагне наблизити першотвір до читача і тому чинить насильство над стилем першотвору; переклад «буквалістський» намагається наблизити читача до першотвору і тому чинить насильство над стилістичними звичками та смаками читача» [33, c.141].

У роботі українського теоретика перекладознавства О. Фінкеля «Теорія і практика перекладу» (1929) окремий розділ присвячено перекладу поетичного тексту, який названо «переклад віршований» [47, с.128]. Поетичний переклад, на думку О. Фінкеля, засновано на трьох типах явищ - семантичному, синтаксичному та фонологічному. Іноді може відтворюватися навіть морфологічна будова слова - така традиція існує, наприклад, при перекладі давньогрецьких епосів Гомера (так, О. Потебня у своїх перекладах Гомера використовує багато складених слів на зразок «громолюбець», «містоборець» тощо). Фонологічні явища включають насамперед евфонію (милозвучність, планомірно перекладену звукову побудову). О. Фінкель вважає належним зберігати лише ті евфонічні явища, у яких можна помітити планомірне їх вживання. Найбільшу увагу з боку перекладача поетичного тексту привертає рима, адже «римована мова для багатьох є майже синонімом віршованої» [47, с.140]. Існують і винятки: так, перекладознавці досі не дійшли згоди у питанні щодо необхідності вживати риму при перекладі античної чи східної поезії, для якої рима не є властивою, на сучасні європейські мови. «Білого вірша сучасних літератур це не стосується: тут мовчазно визнається непорушність оригіналу» [31, с.156]. Дослідник вважає, що повного та якісного збігу рими вимагати від перекладача так само неможливо, як і якісного збігу алітерацій. Проте необхідно прагнути відтворення характеру рими - «точного, приблизного, дисонантного тощо» [31, с.157]. Це також стосується й лексичного характеру рими: «якщо в оригіналі старанно уникали дієслівної рими, то систематичне її вживання у перекладі є огріхом проти поетики першотвору» [31, с.157].

Відтворення роду рими (чоловіча, жіноча) та порядку їх чергування переносить нас до питань строфіки. Як вважає О. Фінкель, «позиція перекладача тут дуже проста і недвозначна: будь-яка строфічна побудова є майже канонічна віршова композиційна форма. Як не можна, перекладаючи сонета, зробити з нього 15 рядків з першими-ліпшими римами, як не можна з октави зробити два чотиривірші, так не можна змінювати й будь-яку іншу строфу. Перекладач мусить суворо зберегти і кількість рядків у строфі, і порядок їх чергування за римами, і кількісний бік рими щодо складів» [31, с.158-159]. З наведеної вище цитати може скластися враження, ніби О. Фінкель був прибічником еквілінеарності, еквіритмії та збереження інших зовнішніх, формальних рис поетичного перекладу, на відміну від свого ленінградського колеги та сучасника Є. Еткінда. Проте цьому суперечать блискучі переклади О. Фінкеля (зокрема декілька сонетів Шекспіра російською мовою, які цінувалися вище, аніж доступні пересічному читачеві, але досить поверхові переклади С. Маршака), так і його власні теоретичні міркування щодо поетичного перекладу: «Тут нам треба нагадати схожість праці перекладача до праці вченого-герменевта і три етапи роботи - історичну, словесну та технічну інтерпретацію. Отже, досконале дотримання вимог та максимальна увага до всіх наведених поетичних явищ дає гарантію лише точності словесної та технічної. Але за цим стоїть художній твір як явище культури, як ланка довгого та своєрідного ланцюга, як член якоїсь системи, від якої не можна його відірвати, щоб не втратити його символічності. Не можна з-за дерев не добачити лісу, а з-за тропів та фігур - твору як цінності. Кожен твір має якийсь центральний пункт, як кожний автор свої характерні риси. Диспропорція, яку може внести занадто старанний перекладач, в якого пильність не до розуму, небезпечна з боку пародійності та кривого відбивання. Ця естетична та історико-літературна домінанта може перебувати в різних галузях твору - синтаксисі, звукобудові вірша, стилістиці, його тематиці, тощо. Ігнорувати будь-який із цих аспектів оригіналу коштом іншого не можна: в усіх випадках ми матимемо той самий наслідок - руйнування першотвору [31, с.176-177]. О. Фінкель пропонує ввести поняття «критичного пункту» поетичного перекладу та «перекладацького мінімуму» - на його думку, це «та лінія перетину, яка, зберігаючи надану наперед тематику твору, не порушила б його художнього боку» [31, с.177]. Через те, що дуже часто максимальне збереження й одного, й другого не є можливим, треба орієнтуватися не на максимум, а на мінімум, стверджує дослідник. Цей критичний мінімум, на його думку, залежить від багатьох факторів (жанр, твір, мовні конструкції), а тому визначити його наперед не можна. «Перекладач мусить виходити з певного конкретного факту і кожного разу завдання розв'язується окремо. Натрапляючи на будь-який художній елемент твору, перекладач мусить дбати про максимум його відтворення, розглядаючи його у зв'язку із загальною поетикою твору, його літературну валентність, погоджуючи його з іншими стилістичним та тематичними елементами і маючи на увазі свою мову та культуру» [31, с.177].

Радянський дослідник М. Волькенштейн у своїй статті «Поезія як складна інформаційна система», визначаючи поезію як «цілісну, незамкнену інформаційну систему, що характеризується динамічністю та відтворюваністю у співтворчості автора з читачем», відзначав, що «інформаційна естетика» вірша найбільш виявляється при співвідношенні оригінального вірша з його іншомовним перекладом. При чому автор вважає, що адекватний переклад вірша неможливий, адже «мови різні, а інформація міститься в кожному слові і звукові. Поет-перекладач намагається оптимально перекодувати вихідну інформацію на іншу мову. Різні інформаційні плани різних мов можуть виявитися нерівноцінними у поезії різного жанру, плану та змісту. Перекладач визначає відносну цінність тієї чи іншої частини поетичного твору і зберігає найцінніше, поступаючись менш важливим. Поетичний переклад має стати цінним набутком поезії мовою перекладу. Перекладач вирішує подвійне завдання - оптимально відтворити вихідну систему, створивши на її базі нову, іншомовну. Занурюючись у тезаурус поета, він адресує переклад тезаурусу іншомовного читача. Ці завдання і є не менш важкими, аніж створення оригінального поетичного твору, й успішно вирішити їх зможе лише справжній митець» [8, с.5]. У статті наведено численні приклади важливості художньої майстерності перекладача поетичного твору: так, визначний індолог академік Баранников створює переклад «Рамаяни», що має суто наукову, але не художньо-естетичну цінність. Протилежністю може вважатися Жуковський, який робив переклади з санскриту через німецьку мову, не знаючи мови оригіналу, але зберіг важливі інформаційні плани оригіналу, ось чому його переклади стають справжньою подією російської літератури того часу.

Приклад поєднання глибоких лінгвістичних знань та художньої обдарованості - поет-перекладач з китайської мови академік Алексєєв.

На сьогодні більшість теоретиків перекладу згодні з тим, що перекладач художнього, тим більше поетичного, тексту не може розглядатися як механічний «перемикач» в процесі «декодування». Літературний переклад не є можливим без усебічного осмислення оригіналу, і тут лише знання іноземної мови замало, потрібна ще особлива майстерність - вміння інтерпретувати гру слів, відчуття словесної форми, здатність передати художній образ. Запроваджуючи оцінку перекладу, доцільно засновуватися на адекватності реакції реципієнта перекладу, для чого слід уникати чужих для мови перекладу словотворчих моделей, неприродності, незугарності, неясності та нелогічності висловлення, намагатися донести до читача важливу фонову інформацію або зняти надлишкову. Таким чином, «завдання перекладача художнього тексту полягає в тому, щоб збагнути суть твору та культури оригіналу й зуміти донести їхній зміст до своїх читачів, зберігаючи, з одного боку, національний та емоційний колорит оригіналу, а з іншого боку, зробивши сприйняття перекладу доступним для носіїв іншої національної концептосфери» [33, c.142-143].

Ще М. Рильський писав щодо поетичного перекладу: “Вважаю неможливим, як дехто цього вимагає, щоб автор поетичного перекладу, отже й сам поет, цілком забув про себе, цілком підкорився індивідуальності іншого поета. Це навіть, здається мені, небажано: таким способом можна стерти пилок з крилець того метелика, що зветься поезією” [38, с. 240].

На наш погляд, збереження формальної частини оригіналу, як-от: кількості рядків, ритму, метра, синтаксичних особливостей - є бажаним, але зовсім не обов'язковим. Найбільшу увагу перекладачеві поетичного тексту слід приділяти змістовій складовій першотвору, її адекватній передачі мовою перекладу зі збереженням стилістичних та прагматичних особливостей твору.

На основі огляду теоретично-довідкової літератури, як останніх років, так і середини ХХ ст., ми зробили спробу простежити еволюцію наукових поглядів на переклад.

Особливу увагу було приділено питанням класифікації перекладу, формам і методам роботи з ним залежно від установок перекладача. Надано кілька прикладів класифікацій, заснованих на різних диференційних критеріях.

Було окреслено коло питань, пов'язаних з поетичним перекладом. Також ми намагалися дати свою власну оцінку дискусійним питанням в галузі перекладознавства, зокрема проблемі необхідності збереження формальної складової поетичного тексту при перекладі. Детальніше ці проблеми будуть розглянуті в наступних розділах нашого дослідження на прикладі аналізу сонетів В. Шекспіра в українських перекладах.

Розділ 2. Переклади сонетів Вільяма Шекспіра в Україні

Твори В. Шекспіра належать до найвищих здобутків світової культури. Високі ідеали гуманізму, поетичність та вишуканість мистецтва Шекспіра, майстерне відображення глибинних процесів і гострих конфліктів соціальної дійсності та особистого життя, точність психологічних характеристик, багатогранність образів зумовили постійний інтерес до творчої спадщини В. Шекспіра в Україні. Багато вітчизняних поетів-перекладачів зробили свій внесок у справу популяризації мистецтва В. Шекспіра в нашій державі, перекладаючи зокрема його сонети. Численні переклади Шекспіра пов'язані з іменами Пантелеймона Куліша і Юрія Федьковича, Івана Франка і Лесі Українки, Максима Рильського і Юрія Клена, Ірини Стешенко і Василя Барки та інших. Режисерський план «Отелло» Саксаганського, за яким довгі роки йшла вистава у театрі імені Заньковецької, «Макбет» у версії Леся Курбаса, українські вистави «Гамлета» - усе це промовисті й незаперечні культурні факти.

Дуже багато робиться для вшанування творчої спадщини Великого Барда та вивчення перекладів його творів українською мовою й сьогодні.

Зокрема, дуже велику роль у дослідженнях шекспірознавців та перекладознавців відіграють матеріали, представлені на лазерному диску “Шекспір в українських перекладах”, випущеного в 2001 р. в рамках проекту “Бібліотека Тисячоліття” Цей диск є результатом тісної співпраці Міністерства культури і мистецтв України, Наукової бібліотеки Національного університету “Києво-Могилянська Академія” та Британської Ради в Україні.

Інформацію на лазерному диску подано у трьох розділах, перший з яких “Вільям Шекспір: 1564-1616” містить матеріали до вивчення біографії видатного драматурга і включає публікації як українською, так і російською мовами. Ідеться зокрема про нариси відомого російського літературознавця-бібліографа А. Венгерова (цю частину диску дуже добре ілюстровано) та одного з перших українських дослідників творчості Шекспіра Миколи Стороженка.

Для другого розділу під назвою “Шекспір в українських перекладах” відібрано тексти (уривки або повні редакції) всіх відомих творів В. Шекспіра. Повністю подано переклади творів В. Шекспіра, виконані майже століття тому Пантелеймоном Кулішем, а також письменниками, які представляють українську діаспору і переклади яких досі маловідомі в Україні, зокрема твори Тодося Осьмачки, Юрія Клена, Василя Барки. Переклади окремих творів В. Шекспіра наводяться у виконанні кількох перекладачів. Зокрема, уривки з трагедії “Гамлет” подано з восьми різних перекладів. З матеріалів підрозділу “Біографії перекладачів” читач дізнається і про такі переклади цього твору, тексти котрих не вдалося розшукати. Ідеться, наприклад, про переклади, що вийшли з-під пера М. Рудницького.

Третій розділ “Наукові розвідки, студії, нотатки'' складається з публікацій про історію перекладів В. Шекспіра в Україні. Ці публікації зібрано у підрозділах “Наукові розвідки, студії, нотатки'', “Біографії перекладачів'” (з короткими відомостями про 53 перекладачів В. Шекспіра) та “Шекспірові присвячується” (з творами на шекспірівські мотиви або присвячені Вільяму Шекспіру).

Переклади сонетів В. Шекспіра подано у виконанні 14 українських перекладачів, що надає широкий матеріал для нашої роботи.

На думку дослідників, сонети В. Шекспіра були написані в період між 1593 і 1609 роками. Перше видання вийшло у 1609 р. під назвою: Shakespeares Sonnets. Never before Imprinted, London, printed by George Eld, for Thomas Thorpe, 1609. Сонети 138 і 144 були надруковані раніше в збірці "The Passionate Pilgrim" (1599). Ця збірка й досі дає багато приводів для дискусій. Так, наприклад, Михайло Рудницький у своєму дослідженні «Таємниці Шекспіра» зазначає, що «їхній видавець Томас Торп присвятив їх якійсь неназваній особі - «В.Г.» (“W.H.”). Одні дослідники твердять, що автор звертається до Врайстлі Генрі, інші запевняють, що вони присвячені Вільяму Герберту. Є ще третя гіпотеза: нібито Шекспір присвятив «Сонети» сам собі, літери «В.Г.» в англійській мові можуть означати «Вільям собі». Опріч цього, постає питання, хто герої сонетів? Найбільш поширена така відповідь: їх троє - сам поет, його друг і якась «чорна дама», імовірно Мері Фіттон, придворна панна королеви Єлизавети. Але справжня Мері Фіттон не була чорнявою. Бернард Шоу та Оскар Уайльд намагались у художній формі розв'язати таємницю взаємин Шекспіра, Єлизавети та невідомої «чорної дами», але те, що вони доповнили своєю уявою, не дає яснішої відповіді, ніж досліди різних шекспірознавців» [39, с.25]. Слід зауважити, що прихильник «автобіографічної» теорії творчості В. Шекспіра І. Франко вбачав у «чорнявій дамі» певну аналогію з Клеопатрою з шекспірівської драми «Антоній і Клеопатра» [16, с.502].

Треба також зазначити, що В. Шекспір змінив усталену ще за доби Відродження форму сонета і запропонував нову, власну форму: три катрени, в яких викладалася певна думка, і двовірш, у якому висловлювалася головна думка-висновок. Схема римування також відрізняється від «петрарківської»: у катренах рима була або перехресною, або поясною, у двовірші завжди - парною. Сонет такої будови називається англійським, або «шекспірівським».

Крім того, «Сонети» тісно пов'язані з творчістю В. Шекспіра в цілому - так, сонет 66 багато в чому нагадує славетний монолог Гамлета «To be or not to be?». Цікаво зазначити, що перекладам лише сонета 66 різними європейськими мовами присвячено цілий сайт в Інтернеті - (http://libelli.narod.ru/sonnet66).

Відома вітчизняна дослідниця й перекладачка В. Шекспіра Марія Габлевич вважає, що для правильного розуміння «Сонетів» насамперед варто розв'язати проблему "поет і філософія". Авторка робить цікаве зауваження щодо відмінності трактування проблеми сьогодні й на межі XVI-XVII століть. Справді, сьогоднішній інтелектуал по-інакшому мислить навіть слово «поет»; в усякому разі, він не вважає поета знавцем якихось істин, бо пізнання істин він відносить до компетенції людей науки. Натомість старший сучасник Шекспіра Філіп Сідней стверджував щось цілком протилежне: поет працює, аби показати не те, що є чи чого нема, а те, яким воно повинно чи не повинно бути [36, с. 340]. Вона стверджує, що в сонетах з "юнакового" циклу (від 1 до 126) втілені ідеали індивіда й суспільства від Платона й до неоплатоніків Шекспірової доби: Краса, Істина, Благо ("Good"). Героїня "жіночого" циклу (сонети 127-154), за Марією Габлевич, є втіленням "антиідеалу": «її краса асоціюється з темрявою, і сама вона "недобра", "нещира", "невірна"» [36, с. 341]. Проте вона робить парадоксальний висновок: "жіноче зло" і "юнакове благо" існують не стільки в реальному житті, скільки в поетичній уяві В. Шекспіра.

Дослідниця, використовуючи хронологічно-порівняльний аналіз, переконливо показує, як із сонетів відточувалися ситуативно-психологічні моделі, які згодом використовуватимуться для п'єс.

2.1 Перші спроби перекладу сонетів В. Шекспіра українською мовою в ХІХ ст.

Перший серед українців, протягом 1882-1907 рр. Іван Франко переклав дванадцять Шекспірових сонетів. За даними Р.П. Зорівчак, перший переклад був опублікований у 1884 р. у «Зорі» (переклад сонета 76). Пізніше, у 1901 р. український читач одержав сонети 96, 130, 131; 1907р. «Літературно-науковий вісник» умістив сонети 29, 30, 66, які й досі окремими дослідниками оцінюються як «найдосконаліші з перекладів» [15; 16; 41]. Інші переклади - сонетів 14, 28, 31, 143 - опублікували після смерті І. Франка М. Возняк (1924р.) та М. Шаповалова (1949р.). І. Франко звернувся до сонетів у час, коли вони цінувалися не так високо, як тепер: на відміну від драматургії Шекспіра, його «лірика лишалася у затінку довгий час, і тільки в минулому сторіччі до неї, до її бароковості придивилися пильніше і оцінили сповна» [15, с.1].

І. Франко намагався щиро й сміливо, але й без надмірностей передати домінантну ідею сонетів - роздуми ліричного героя, прості, усякденні, його горе, болі та радощі.

Знамениту кінцівку 14 сонета: “Or else of thee this I prognosticate: Thy end is truth's and beauty's doom and date” [І, с.15], І. Франко перекладає таким чином: «А як не лишиш, то напевно пророкую, Що враз з тобою і краса, і правда згасне» [ІІ, с.339]. Слід зазначити, що в оригіналі синоніміка багатша за переклад: адже три слова - end, doom, date - усі в даному контексті позначають «кінець, зникнення, зруйнування». Багатшим є оригінал і з боку евфонії: експресія посилюється повтором звуку [d].

У сонеті 143 Вільям Шекспір використовує буденні порівняння, і цю образну особливість влучно передає І. Франко засобами української мови: поет порівнює свою кохану, байдужу до його благань, з господинею, яка, не звертаючи уваги на ридання дитини, марно ганяється за курчатком.

І. Франкові належить також дуже вдалий переклад знаменитого 66-го сонета - «сонета втоми», що поєднує особисту драму з бідуваннями народними:

Не раз я кличу смерть, бо нудно бачить

в світі,

Як ходить працівник в жебрацькому лахмітті,

А капосне ніщо блищить у пишнім строю,

А вірність щирая знай б'ється з клеветою.

Як славу має й честь огида і облуда,

А чистоту он там сквернить насилля дике,

Як чесноту ганьбить ось стовпище велике,

А власть над всіма зла, як на очах полуда.

Перед надсилою художество німіє,

А дурень мудрому відмірює права,

І правда спутана, безпомічна дуріє,

А добрий в найми йде, а ледар ужива.

Умер би! Ні, держусь тривогою одною:

Як я умру, й любов моя умре зо мною [ІІ, с.340].

Цей сонет має особливу форму: він складається всього з двох речень, перше з яких охоплює 12 рядків, а друге - двовірш. І. Франко не зміг передати усіх засобів емфази сонета - втрачено, наприклад, анафоричний десятиразовий повтор сполучника and. І. Франко використовує шестистопний ямб, тоді як в оригіналі бачимо традиційний сонетний ямбовий п`ятистопник. Але цезура після третьої стопи, що з'являється в перекладі, уповільнює темп і надає сонетові ще розпачливішої інтонації. Також зміст та експресія оригіналу збережена, завдяки, зокрема, вживанню в українському перекладі просторічних висловів на зразок: «А капосне ніщо блищить у пишнім строю; А дурень мудрому відмірює права; А добрий в найми йде, а ледар ужива» [ІІ, с.341-342]. Також, порівняння другого рядка «Як ходить працівник в жебрацькому лахмітті» з оригіналом “As, to behold desert a beggar born” [І, с.59] показує, що І. Франко свідомо посилює соціальне звучання поезії В. Шекспіра, наближаючи її до свого сучасника-читача. "Працівник" у другому рядку, а також "добрий" і "ледар" дванадцятого - це вже намічений в загальних рисах соціальний конфлікт, який відповідає загальному пафосу оригіналу - протесту проти всіх проявів людської несправедливості (і соціальної зокрема).

Цікавим видається зауваження Р.П. Зорівчак щодо відтворення словесних образів на іншій мовній основі, в іншому соціально-культурному та національному контексті. У перекладі сонета 29, де у кульмінаційний момент поет вводить образ жайворонка, І. Франко дещо модифікує це порівняння. Замість «The lark at break of day arising From sullen earth” він уживає: «Мов жайворонок із плідної скиби До неба вранці» [ІІ, с.340]. Ця видозміна, зазначає Р.П. Зорівчак, цілком виправдана: «для поета хлібодарного краю, хто безмежно любив Землю («Земле, моя всеплодющая мати!»), епітетна конструкція sullen earth (похмура земля) не прийнятна» [15, с.2].

Також відзначається, що у сонеті 29 восьмий рядок «With what I most enjoy contented least» [І, с.27] І. Франко перекладає словами: Все тим не рад, що маю і що вмію [II, с.340], підкресливши таким чином думку, яку й досі обстоюють деякі шекспірознавці, що тут Шекспір говорить про його незадоволення своїми власними акторськими та поетичними здібностями [16, с.503].

На думку О. Зуєвського, на Франкову манеру перекладати В. Шекспіра суттєвий вплив мала книга німецького вченого Георга Брандеса «Основні напрями літератури ХІХ ст.» та запропонована ним біографічна методика інтерпретації творчості: «…у статті «Антоній і Клеопатра», сформулювавши категоричну сентенцію, що «З нічого і найбільший геній не створить нічого», Франко заявив, що «такі геніяльні креації, як Клеопатра, свідчать не тільки про велику фантазію і драматичну силу автора, але також про те, що в його душі мусив назбиратися великий запас вражень, досвідів, болів і радощів, надій і розчарувань, доки з них, мов із морської піни, могла виринути така креація». А далі в тій же статті він говорить: «приписувати образ чорнявої дами в сонетах…самій тільки творчій фантазії Шекспіровій…мені здається неможливим» [16, с.502]. Хоча І. Франко і не цікавився подробицями про те, хто була «чорнява дама» - чи справді Мері Фіттон, чи інша пані - він повністю приєднався до тієї думки, що об'єктом шекспірівських оспівувань була якась конкретна жінка, «обов'язково смаглява, з циганськими рисами обличчя» [16, с.502]. І. Франка також цікавили особливості її характеру, віддзеркалені в окремих жіночих образах, створених англійським драматургом, і яким, цьому поєднанню чорнявої зовнішності та чорної вдачі, присвячено сонет 131, який звучить так у перекладі І. Франка:

Тиранка ти, о так, така твоя вже вдача,

Як всіх тих, що краса жорстокими зробила;

Бо добре знаєш, що душа моя гаряча

Тебе мов жемчуг найцінніший обіймила.

Дехто в лице твоє загляне й обізветься:

«Чого б його зітхать і мучиться так гірко?»

Брехня! Хоч голосно се з уст і не зірветься,

Та я в душі клянусь: «Брехня се, люба зірко!»

Що не фальшиво клявсь, про се мене впевняв

Та тисяча зітхань при згадці про твій вид.

Хто хоче, білий цвіт над все най величає;

У мене чорний верх над усіма держить.

Та чорна вдача в тебе, ось в чім горе!

І відси, думаю, і йдуть всі поговори [ІІ, с.341-342].

Вносячи чимало трансформацій у свої переклади, І. Франко робив це дуже тактовно, талановито, не порушуючи естетичної цілісності оригіналу. Так, у переклад сонета 131 для компенсації лексичних та граматичних архаїзмів він впроваджує пряму мову. З перекладу сонета 30 вилучено судову та фінансову лексику: “sessions; long since cancelled woe; the expense; the sad account; which I new pay as if not paid before” та ін. Це, на наш погляд, сприяє легкості сприйняття такого перекладу.

Переклади І. Франка, зроблені передусім з просвітницьких спонукань, мають не лише історико-літературне значення, вони зберігають свою пізнавальну та художньо-естетичну вартість і донині, коли ми маємо чимало нових українських перекладів сонетів В. Шекспіра.

До ХІХ ст. належить також творчість українського поета, перекладача Павла Грабовського (1864-1902). Його переклад 29 сонета В. Шекспіра був надрукований у журналі «Всесвіт» за 1996 рік:

На самоті, в моїй лихій неволі,

When in disgrace with Fortune and men's eyes

Ридаю я та білий світ клену,

I all alone beweep my outcast state,

Всім заздрити та скаржитись почну,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

Що не зазнав ні щастя, ані долі;

And look upon myself and curse my fate,

В гірких сльозах зливаю люті болі

Wishing me like to one more rich in hope,

І думоньку лелію потайну:

Featur'd like him, like him with friends possess'd,

Щоб мати хист і вроду чарівну,