Інтертекстуальність в поемі Шекспіра "Гамлет"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ЛІНГВІСТИЧНИЙ УНАВЕРСИТЕТ

Кафедра теорії та історії світової літератури

КУРСОВА РОБОТА

з історії зарубіжної літератури

на тему: «Функції інтертекстуальності в творчості Шекспіра на прикладі трагедії «Гамлет»

Студентки 2 курсу Мла(порт) 16-13

напряму підготовки германська філологія

спеціальності мова і література (англійська)

Паращиняк Л. М.

Керівник : доц. Каустов А.В.

м. Київ - 2014 рік



ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ІНТЕРТЕКСТ Й ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІ ЕЛЕМЕНТИ ЗВ'ЯЗКУ. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОБЕМИ ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТІ

1.1 Теорія інтертекстуальності та її функції у художньому тексті

1.1.1 Поняття «інтертекстуальності», підходи до його визначення

1.1.2 Типи інтертекстуальних відношень

1.1.3 Функції інтертекстуальності

1.2 Теорія прецедентного тексту

1.2.1 Поняття «прецедентного тексту»

1.2.2 Класифікація прецедентних текстів та їх функції

1.3 Інтертекстуальність у літературі епохи Відродження та доби бароко

1.3.1 Інтертекстуальність у ренесансній літературі

1.3.2 Інтертекстуальність у бароковій літературі

1. 4Інтертекстуальний аспект вивчення творчості Шекспіра

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ І

РОЗДІЛ ІІ. ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ТА ЇЇ ФУНКЦІЇ У ТРАГЕДІЇ ШЕКСПІРА "ГАМЛЕТ

2.1 Інтертекстуальність як основний тип взаємодії текстів у трагедії «Гамлет»

2.1.1 Біблійні алюзії та їх функції у творі

2.2 Гуманістична філософія Ренесансу в обробці Шекспіра

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ ІІ

ВИСНОВКИ

SUMMARY

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Тенденція сучасного літературознавства до проведення комплексних досліджень зумовлює величезну зацікавленість до досліджень інтертекстуальності.

Такі науковці, як Ю. Крістева, О. П. Воробйов, М. Лотман, Р. Барт досліджували поняття інтертексту й проблеми інтертекстуальності. Вчені Ж. Женнет, П. Тороп подавали свою класифікацію інтертекстуальних елементів.

І. Н. Фатаєєва, Н. Корабльова вивчали типи інтертекстуальних відношень. Ю. А. Башкатова, І. В. Арнольд досліджували функції інтертекстуальності. Проте в наукових працях вчених не в повній мірі досліджено поняття інтертексту та його роль в художній літературі.

Тому актуальність дослідження умотивована потребою аналізу характерних особливостей інтертекстуальності та необхідністю вивчення специфіки її прояву в творах художньої літератури. В даній роботі я досліджую елементи інтертекстуальності у трагедії В.Шекспіра «Гамлет.

Мета дослідження - з'ясувати особливості реалізації інтертекстуальних зв'язків та визначити функції інтертекстуальності у художніх творах, зокрема у творчості Шекспіра на прикладі трагедії «Гамлет».

Для досягнення цієї мети потрібно розв'язати такі завдання:

- з'ясувати сутність, характерні особливості поняття інтертекстуальності та його функції у художньому тексті;

- охарактеризувати типи інтертекстуальних відношень;

- з'ясувати функції інтертекстуальності;

- окреслити сутність поняття прецедентності тексту;

- охарактеризувати класифікацію прецедентних текстів та їх функції;

- охарактеризувати ознаки інтертекстуальності у літературі епохи Відродження та доби бароко;

- з'ясувати інтертекстуальний аспект вивчення творчості Шекспіра;

- з'ясувати функції інтертекстуальності у трагедії Шекспіра «Гамлет»;

- охарактеризувати біблійні алюзії та їх функції у творі;

- охарактеризувати гуманістичну філософію Ренесансу в обробці Шекспіра.

Об'єктом дослідження є трагедія В. Шекспіра «Гамлет».

Предметом дослідження є особливості прояву інтертекстуальності та її функції в трагедії В. Шекспіра «Гамлет» .

В роботі використовуються такі методи дослідження як: аналіз, синтез, метод порівняння, описовий.

Курсова робота складається з вступу, двох розділів, висновків і списку використаної літератури. Загальна кількість сторінок - 39. Список літератури складається з 46 позицій.

У вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються предмет, об'єкт, мета і завдання дослідження, а також вказуються використані методи дослідження.

В першому розділі розглядаються теоретичні аспекти дослідження проблем інтертекстуальності, зокрема концепції інтертекстуальності та прецедентного тексту; інтертекстуальність епохи Відродження та бароко; інтертекстуальні елементи у творчості Шекспіра.

У другому розділі представлене практичне використання інтертекстуальних елементів у трагедії «Гамлет» та їхні функції. Зокрема, розглядаються такі питання: інтертекстуальність як основний тип взаємодії текстів у трагедії; біблійні алюзії та їх апелятивна функція; шекспірівська інтерпретація гуманістичної філософії епохи Відродження.

У висновку підводяться основні підсумки дослідження.

РОЗДІЛ І. ІНТЕРТЕКСТ Й ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІ ЕЛЕМЕНТИ ЗВ'ЯЗКУ. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОБЕМИ ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТІ

1.1 Теорія інтертекстуальності та її функції у художньому тексті

1.1.1 Поняття «інтертекстуальності», підходи до його визначення

Термін «інтертекстуальність» належить Ю. Крістевій та означає метод дослідження тексту як знакової системи, а також взаємодію різних кодів, дискурсів чи голосів, які переплітаються в тексті. Інтертекстуальністю є та текстуальна інтеракція, яка відбувається всередині окремого тексту. Для пізнавального суб'єкта інтертекстуальність - це поняття, яке буде ознакою того способу, яким текст прочитує історію і вписується в неї [25, с.443].

Предметом теорії інтертекстуальності є інтертекстуальність як текстоутворююча категорія та як механізм міжтекстових взаємодій у світлі проблеми сприйняття смислу. Теорія інтертекстуальності досліджує засоби створення та споживання текстів у їх нерозривному зв'язку з усіма текстами, що були створені раніше та всіма текстами, які коли-небудь ще буде створено.

Мета теорії інтертекстуальності полягає у вивченні механізму реалізації міжтекстових зв'язків на когнітивному і мовному рівнях як наслідку, з одного боку, концептуальної природи організації і збереження знань текстів і про тексти, а з іншого, їх актуалізації в процесі створення дискурсу. Інтертекстуальність як проблема універсальна випромінює низку різних рівнів вивченого тексту, підходів до нього, наприклад питання генології (жанровий рівень), структурне ціле як єдність форми та змісту, фольклорні мотиви тексту, взаємодію й взаємне проникнення різних тем, проблем, ідей, характерів, способів, типологічних сходжень, усвідомлених запозичень тощо [44, с.85].

Основним положенням теорії інтертекстуальності можна вважати те, що завдякисвоїй знаковій природі, будь-який текст перебуває у взаємозв'язку з усіма іншими текстами, і що ці міжтекстові зв'язки актуалізуються під час його сприйняття.Основними термінами теорії інтертекстуальності є «текст-приймач» - текст, який є топосом реалізації міжтекстових зв'язків; «прецедентний текст» - текст, на який робиться інтертекстуальнє посилання; та «інтертекст» - конкретна реалізація посилання на прецедентний текст у тексті-приймачі [44, с.83].

Існують різні підходи до визначення інтертекстуальності. Вони розроблялися багатьма дослідниками.

Зокрема, Р. Барт у 1968 році проголосив «death of the author» (смерть автора) і «birth of the reader»(народження читача). Вивчаючи інтертекстуальність із семіотичної точки зору, він запропонувавканонічне тлумачення інтертексту. Фундаментальним для цього тлумачення єтвердження, що кожний текст є інтертекстом, інші ж тексти присутні в ньому на різних рівнях у краще чи гірше розпізнаних формах: інтертекст -- це «текст у тексті». Кожний текст є новим полотном, зітканим зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур -- усі вони присутні в тексті, перемішані вньому [1, с. 78]. Для Р. Барта кожен твір має свій «текст», залежить від нього й без тексту існувати не може, як не може «існувати кометний шлейф без комети», при цьому відношення твору до тексту завжди носить активний характер [13, с. 415].

Дослідник Ю. М. Лотман вважає, що «текст у тексті» є своєрідною «гіперриторичною побудовою», характерною для розповідних текстів. Основний текст виконуєзавдання опису або написанняіншого тексту, що й складає зміст усього твору. Визначивши ситуацію «текст у тексті» як феномен використання «чужого» тексту, що має особливу риторичну побудову, у якій відмінність у закодованості різних частин тексту стаєвиявленим чинником авторської побудови й читацького сприйняття тексту, Ю. Лотман уводить поняття семіосфери як «синхронного семіотичного простору, що заповнює межі культури й зумовлює роботу окремих семіотичних структур, а також фактор їх появи» [46, с. 196]. Побудову певних відношень тексту із семіотичним універсумом -- кодом культури, науки, літератури, тощо -- В. В. Налімов називає «слідами минулих текстів» [29, с. 87].

Текст як макрознак виступає редукованим, формуючи при посиланні на нього в іншому тексті вбудовану семіотичну ситуацію, що змінює семіотичну ситуацію всередині того текстового світу, у який його вводять [46, с. 196]. О. П. Воробйова, характеризуючи художній текст як макрознак, відзначає єдність текстового значення, неподільного смислотвірного принципу [16, с. 29].

Окрему цінність для дослідження інтертекстуальності в семіотичній школі мають ідеї М. Ріффатера. Він розглядаєкатегорію інтертекстуальності наоснові семіотичного трикутника Г. Фреге. Вершини цього трикутника відповідають тексту, інтертексту, інтерпретанті. Інтертекстуальність не функціює, а значить не отримує текстуальності, якщо читання від тексту до інтертексту не проходить через інтерпретанту. Саме завдяки цій інтерпретанті текст та інтертекст перетинаються. На думку М. Ріффатера, це дозволяєговорити, що текст та інтертекст не пов'язані між собою як «донор» і «реципієнт», а їх відношення не зводяться до примітивних уявлень «запозичень» і «впливів».Завдяки інтерпретанті відбувається перетин і взаємна трансформація смислів обох текстів і з'являється те, що М. Бахтін називає «смисловими гібридами» [5, с. 135].

Отже, поняття «інтертекстуальність» має безліч тлумачень. Існувало багато підходів до його визначення,що трактувалося дослідниками по - різному.

1.1.2 Типи інтертекстуальних відношень

Проблеми інтертексту, інтертекстуальності та міжтекстових зв'язків розглядало багато вчених, але мало хто з них запропоновував класифікацію інтертекстуальних елементів. Зокрема, російська дослідниця Н. Фатєєва називає дві найповніші класифікації [12, с. 5]. Перша з них належить П. Торопу, в якій вінбере до уваги:

1) спосіб приєднання метатексту до прототексту (позитивний чиполемічний);

2) рівень приєднання (явний чи прихований);

3) фрагментарністьчи цілісність приєднаного тексту [39, с. 39].

Друга класифікація належить французькомудосліднику Ж. Женнету, який у книзі «Палімпсести: Література другого ступеня» виділив такі елементи інтертекстульності:

1) власне інтертекстуальність (співприсутність в одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат тощо);

2)паратекстуальність (відношення тексту до свого заголовка,післямови,епіграфа );

3) метатекстуальність (переказ чи посилання на претекст);

4) гіпертекстуальність (висміювання чи пародіювання одним текстом іншого);

5) архітекстуальність( жанровий зв'язок текстів) [33, c. 120].

Дослідниця також наводить свою розгалужену класифікацію інтертекстуальних відношень: цитатність (цитати, алюзії, центонні тексти), паратекстуальність (цитати-заголовки, епіграфи), метатекстуальність (інтертекст-переказ, дописування «чужог»о тексту, мовна гра з претекстами), гіпертекстуальність (осміювання та пародіювання), архітекстуальність та інші моделі інтертекстуальності, зокрема інтертекст як троп чи стилістична фігура, інтермедіальні тропи чистилістичні фігури, звуко-складовий і морфемний типи інтертекст та запозичення прийому [40, с.120 - 160].

Натомість Н. Корабльова вирізняє три основні типи інтертекстуальних відношень: текстуальні,контекстуальні таметатекстуальні зв'язки [23, с. 9].

Як бачимо, інтертекстуальність - досить складне і багатогранне явище. Вчені Ж. Женнет, Н. Корабльова, П. Тороп, Н. Фатєєва подавали свою класифікацію інтертекстуальних елементів, проте жодна з них не відображає поністю всі складові даного поняття.

1.1.3 Функції інтертекстуальності

Інтертекстуальність в будь-якому виді тексту здатна до виконання різних функцій. Ю. А. Башкатова справедливо зауважує, що функції інтертекстуальності залежать від розуміння самого цього явища [14, с. 29]. Вона виділяє текстоутворюючу функціюі нтертекстуальності і аналізує її як загальнофілологічне явище. При цьому текстоутворення трактується як побудова читачем нового тексту з інтертекстуального уривку і пам'яті претексту як форма читацької інтертекстуальності. Інтертекстуальність стає авторською, коли автор створює новий текст, усвідомлюючи його зв'язки з іншими існуючими текстами, навмисно включаючи інтертекст.

І. В. Арнольд основною функцією всіх включень вважає створення діалогу (між новим і старим текстом, між епохами та культурами)[11, с. 433]. Функції, які виділяє вчений, відносяться в основному до стилістики декодування [11, с. 430-433]. Слідом за І. В. Арнольдом Ю. А. Башкатова визначає наступні стилістичні функції інтертексту: текстоутворюючу, референтивну, експресивну, поетичну, функцію висування: обдурене очікування, контраст, повтор, іронія, пародія і т. д. [14, с. 29-33].

Крім того, Ю. А. Башкатова розглядає функції інтертекстуальності відповідно до функцій мови, виділених Р. Якобсоном:

- апелятивна ( виявляється в тому, що відсилання до яких-небудь текстів у складі даного тексту можуть бути орієнтовані на зовсім конкретного адресата - того, хто може впізнати інтертекстуальне посилання, а в ідеалі й оцінити вибір конкретного посилання й адекватно зрозуміти інтенцію, яка прихована за нею. У деяких випадках інтертекстуальні посилання фактично виступають у ролі звертань, покликаних привернути увагу визначеної частини читацької аудиторії);

- фатична (контактоустановлююча);

- поетична (у багатьох випадках виступає як розважальна: процес впізнання інтертекстуальних посилань проходить як захоплююча гра, свого роду розгадування кросворда);

- референтивна ( функція передачі інформації про зовнішній світ: це відбувається тому, що відсилання до іншого тексту потенційно активізує ту інформацію, що закладена у зовнішньому тексті (претексті);

- експресивна (виявляється тією мірою, в якій автор тексту за допомогою інтертекстуальних посилань повідомляє про свої культурно-семіотичні орієнтири, а часто і про прагматичні установки: тексти й автори, на які здійснюються посилання, можуть бути престижними, модними, одіозними і т.д. Підбір цитат, характер алюзій - усе це значною мірою є (іноді мимоволі) важливим елементом самовираження автора);

-метатекстова (для читача, що впізнав деякий фрагмент тексту як посилання на інший текст ( очевидно, що такого упізнання може і не відбутися), завжди існуєальтернатива: абопродовжувати читання, вважаючи, що цей фрагментні чим не відрізняється від інших фрагментів цього тексту і є органічною частиною його структури, або - для більш глибокого його розуміння - звернутися до тексту, на який посилається автор)[9, с. 6].

Отже, функції інтертексту в кожному тексті визначаються виключно через «Я» його автора, оскільки введення інтертекстуальних відносин - це насамперед спроба грунтовного переосмислення іншого тексту з метою отримання нового сенсу «свого» тексту. Ступінь збільшення сенсу в цьому випадку і є показником художності інтертекстуальної фігур дотексту-джерела.



1.2 Теорія прецедентного тексту

1.2.1 Поняття «прецедентного тексту»

Прецедентний текст -- певний текст, зображення чи мелодія, які відомі певній спільноті та для нагадування (використання) яких достатньо цитати, алюзії, натяку. Прецедентні тексти можуть бути і невербальними (твори живопису, скульптури, музики, архітектури). Термін «прецедентний текст» був уперше введений у наукову практику Ю. М. Карауловим у доповіді «Роль прецедентних текстів у структурі і функціонуванні мовної особистості» на VI Міжнародному конгресі викладачів російської мови і літератури в 1986 р. Науковець наголошує, що особливістю кожного прецедентного тексту є те, що він виступає як цілісна одиниця позначення, власне як знак, що відсилає до тексту-джерела і репрезентує його за метонімічним принципом «частина замість цілого» [21, с. 110].

Прецедентність визначається як популярність, хрестоматійність, «попит» на цей текст як для мовної особистості, так і мовних груп .

Водночас Г. Г. Слишкін розуміє прецедентні тексти ширше, знявши деякі обмеження, зазначені Ю. М. Карауловим. По-перше, на думку Г. Г. Слишкіна, можна говорити про прецедентні тексти для вузького кола людей - для малих соціальних груп (сімейний прецедентний текст, прецедентний текст студентської групи і т.д.). По-друге, існують тексти, що стають прецедентними на відносно короткий термін і не тільки невідомі попередникам цієї мовної особистості, але і виходять з ужитку раніше, ніж зміниться покоління носіїв мови (наприклад, рекламний ролик, анекдот) [36, с. 101]. Прецедентний текст - це текст, що є елементом культурної пам'яті народу і регулярно використовується в інших текстах.

На думку Н. А. Кузьміної, яка розглядає міжтекстову взаємодію з точки зору енергообміну між текстами, і власне «сильні» тексти мають велику енергоємність. Звідси випливає, що «сильні» тексти володіють високим інтертекстуальним потенціалом, переходячи у формі цитат і алюзій в інші вербальні континууми. Серед «сильних» можна також виділити групу текстів, які є цінними позачасовими рамками та соціально-історичними умовами. Такі тексти стають значущими з моменту їхнього створення і, на відміну від прецедентних текстів, які актуальні тільки на певний проміжок часу, вони є вагомими в різні історичні та культурні епохи [26, с. 125].

Отже, прецедентним ми вважаємо той текст: 1) який добре відомий представникові певної національно-культурної спільноти; 2) який багаторазово відтворений у мові і досить часто в стислій формі; 3) зміст якого не відповідає сумі значень складових його слів; 4) самодостатній для розуміння, тобто здатний існувати без контексту.

1.2.2 Класифікація прецедентних текстів та їх функції

Класифікація прецедентних феноменів відіграє значну роль оскільки у свідомості мовної особистості містяться індивідуальні, соціально-групові та національно-культурні кліше, закріплені в мові, особливостях поведінки, моральних нормах та переконаннях індивіда.

Ю. Є. Прохоров співвідносить прецедентні феномени з рівнями мовної особистості та виділяє чотири рівні прецедентності [32, с. 14]. Перший рівень прецедентності відповідає мовній особистості як індивідууму «зі своєї власною свідомістю, об'ємом пам'яті, лексиконом» [32, с. 148]. Другий рівень прецедентності характеризує мовну особистість як члена певного соціуму. Мовна особистість цього рівня має «загальні знання, уявлення, ціннісні орієнтації та засоби їх семіотизації з іншими членами цього соціуму» [32, с. 148]. Третій рівень прецедентності свідчить про сформованість мовної особистості як члена певної національно-культурної спільноти, «який володіє спільним для всіх уключених у дану спільноту набором «культурних предметів» та їх символів» [32, с. 148]. Четвертий рівень прецедентності - це мовна особистість як член роду людського, «який володіє спільними для всіх людей знаннями та уявленнями» [32, с. 148].

Згідно з рівнями мовної особистості виділяють такі рівні прецедентності: автопрецедентний, соціумно-прецедентний, національно-прецедентний та універсально-прецедентний. Кожен рівень, як зазначає Ю. Є. Прохоров, фіксує свої прецедентні феномени [32, с. 148]. Автопрецедентному рівню відповідають автопрецедентні феномени, що «є відображенням у свідомості індивіда певних феноменів оточуючого світу, які володіють особливим пізнавальним, емоційним, аксіологічним значенням для цієї особистості, пов'язаних з особливими індивідуальними уявленнями, включеними в неповторні асоціативні ряди» [32, с. 148]. Соціумно-прецедентний рівень характеризується через соціумно-прецедентні феномени, «відомі будь-якому середньому представнику того чи того соціуму і входять у колективний когнітивний простір». Національно-прецедентному рівню властиві національно-прецедентні феномени, «відомі будь-якому середньому представнику тієї чи тієї лінгво-культурної спільноти та які входять у когнітивну базу цієї спільноти» [32, с. 148]. Універсально-прецедентний рівень представлений універсально-прецедентними феноменами, «відомі будь-якому сучасному homo sapiens і які входять до універсального когнітивного простору людства» [32, с. 148].

В. В. Красних, на відміну від Ю. Є. Прохорова, поділяє прецедентні феномени за критерієм відомості на три типи: 1) універсально-прецедентні, відомі будь-якому сучасному індивіду; 2) соціумно-прецедентні, відомі будь-якому середньостатистичному представнику того чи іншого соціуму; 3) національно-прецеденті, відомі будь-якому представнику певної лінгвокультурної спільноти [24, c. 164].

Дещо іншу трирівневу класифікацію прецедентних текстів, які входять до складу «інтертекстуальної енциклопедії», пропопонує Г. В. Денисова. Використання терміну «інтертекстуальна енциклопедія» пов'язане з адаптацією поняття про прецедентні тексти до теорії інтертекстуальності. Під «інтертекстуальною енциклопедією» Г. В. Денисова розуміє набір прецедентних текстів мовної особистості [19, с. 148], що співвідноситься з визначенням С. Г. Філіпової, яка тлумачить інтертекстуальну енциклопедію як «сукупність знань мовної особистості, які формуються прецедентними текстами та складають невід'ємну частину її картини світу» [41, с. 15].

Г. В. Денисова, в свою чергу, розрізняє три типи інтертекстуальної енциклопедії: універсальну, національну та індивідуальну. Універсальна інтертекстуальна енциклопедія містить тексти світової літератури, відомі представникам різних лінгвокультурних спільнот. Національна інтертекстуальна енциклопедія представлена текстами національної культури, спільними для представників однієї лінгвокультурної спільноти. Тексти, які становлять інтерес для окремої мовної особистості, входять до індивідуальної інтертекстуальної енциклопедії, різновидом якої є професійна енциклопедія. Індивідуальна інтертекстуальна енциклопедія варіюється від особистості до особистості, формується в контексті універсальної та національної інтертекстуальних ецниклопедій, але не співпадає з нею повністю: тільки її частина може вважатися приналежністю до національної чи універсальної енциклопедії [19, с. 148-150].

Р. С. Чорновол-Ткаченко пропонує класифікувати прецедентні тексти за ознаками: 1) їх носія; 2) жанрової / типологічної приналежності; 3) ініціатора засвоєння; 4) ступеня опосередкованості; 5) лінгвокультурної приналежності (автохтонності) [44, с. 6]. Окрім того, опираючись на широке трактування тексту, Р. С. Чорновол-Ткаченко поділяє за онтологічним статусом прецеденті тексти на 1) вербальні твори; 2) тексти з невербальними елементами; 3) явища історії та культури; 4) кодові системи [44, с. 8].

За ініціатором засвоєння серед прецедентних текстів можна виділити тексти, засвоєні за власним бажанням реципієнта й за бажанням інших членів лінгвокультурної спільноти. За ступенем опосередкованості прецедентні тексти поділяються на засвоєні безпосередньо за оригінальним авторським варіантом і ті, що засвоєні опосередковано, за згадками окремих прецедентних текстів авторського оригіналу в інших джерелах. За лінгвокультурною приналежністю прецедентні тексти бувають автохтонними, тобто створеними представниками лінгвокультурної спільноти, у якій вони набули прецедентності, або неавтохтонними, тобто створені представниками іншої лінгвокультурної спільноти.

Прецедентні тексти виконують певні функції. Г.Г.Слишкін виділив найбільш основні: номінативна, впливова,експресивна, розпізнавальна [36, с. 91-106].

Іншу класифікацію функцій прецедентних текстів подає дослідник О. А. Нахімова :

1. Функція оцінки реалізується в тому, що прецедентні феномени яскраво виражають суб`єктивне ставлення автора.

2. Моделювальна функція полягає у формуванні уявлень про світ у вигляді моделі.

3. Прагматична функція втілює здатність впливати на адресата.

4. Естетична функція передбачає, що прецедентні феномени сприймаються як спосіб естетичної оцінки світу.

5. Парольна функція означає, що прецедентні феномени часто служать для виявлення спільності ментально-вербальної бази автора та читача.

6. Ігрова (людична) функція прецедентних феноменів відображає їх використання як своєрідної мовної гри для привернення уваги читача та зниження напруженості тексту.

7. Евфемістична функція полягає в тому, що іноді прецедентні феномени допомагають пом`якшити висловлення, втілити необхідний зміст у неагресивній формі [31, с. 142-144].

Отже, прецедентні феномени є комплексною категорією та важливою частиною мовної картини світу носіїв певної культури, що розглядається з різних точок зору, що й зумовлює диференціацію підходів до класифікації зазначених категорій та визначення їх функцій.



1.3 Інтертекстуальність у літературі епохи Відродження та доби бароко

1.3.1 Інтертекстуальність у ренесансній літературі

Різні епохи відрізняються способом міжтекстових відсилань. У ренесансній інтертекстуальності на перше місце вийшли античні ремінісценції.

Саме античності зобовґязані представники Відродження своїми найхарактернішими рисами. Зобовґязані Гомеру та Вергілію, грецькій та латинській поезії, язичницькому сприйняттю життя, що прийшло з далекої Еллади. Античність надихала літераторів епохи Відродження, була для них джерелом та зразком творчості. Вона була їм близька, але у цілому їхня творчість не була повторенням грецької та римської літератури. Це не було сліпим копіюванням або реставрацією. Це було прагнення до оновлення, до побудови літератури [27, с. 250].

Яскравим зразком барокової літератури є «Божественна комедія» Данте Аліг'єрі. Літературними джерелами поеми були середньовічні й античні твори. На величний задум поета особливий вплив мала «Енеїда» Вергілія з її гострополітичним звучанням, містичними тенденціями, поєднанням реального й міфологічного змісту. Разом з тим Данте наслідує середньовічну літературну традицію, невід'ємну від теологічного світогляду, його поема написана у формі видіння, поширеного в релігійній літературі середніх віків. Твори цього жанру становлять описи мандрівок у «потойбічному» світі, виповнені алегоричним змістом[45, с. 320]. Засоби і мотиви середньовічноголицарського роману трактовані полемічно і пародійно - з висоти ренесансного гуманізму у романі Сервантеса«Дон Кіхот»[15, с. 266].

Як бачимо, наявність наслідування античних і середньовічних зразків характеризує особливий режим інтертекстуальності епохи Відродження ; його специфіка обумовлена тим, що він наділяє твори особливою силою - силою авторитету, надає їм стійкість традиції, наділяє цінністю минулого як гаранта ідеалу Прекрасного й ідеалу раціональності [33, с. 152]

1.3.2 Інтертекстуальність у бароковій літературі

Доба бароко органічно поєднала античну й середньовічну міжтекстуальні стихії. Такої виразної апеляції до попереднього, а точніше до тексту, з якого все почалося, не знала жодна, окрім барокової, літературна епоха. Тому сприймання цієї епохи незмінно супроводжується традиційним і широким поняттям книжності, що в сучасних розмовах про літературу проартикульоване як явище інтертекстуальності [15, с. 266].

За словами Д. Лихачова, «кожна культурна стадія є динамічною системою, яка перебуває в стані руху. Тому в ній сусідять майбутнє, минуле і сучасне» [15, с. 17]. Для бароко це особливо актуально, оскільки його культура є синтезом культур Середньовіччя і Ренесансу. Від Середньовіччя бароко взяло різноманітність, ускладненість, виразний поворот до теоцентризму, до надання центрального місця Богові, релігійне забарвлення всієї культури, помітне посилення ролі церкви й держави [35, с. 169]. Від Ренесансу - «відродження античної культури, але бароко робить спробу поєднати античність з християнством, не відмовляється від тієї уваги, яку Ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; бароко не відкидає навіть культу «сильної людини», лише таку «вищу» людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові»[43, с. 240].

Своєрідність барокової інтертекстуальності увиразнюється через порівняння того, як на шляхах барокового «примирення» засвоюються християнські й античні джерела. Якщо у загальному сприйнятті Святе Письмо не потребує жодного «отеперішнення», бо все відбувається «днесь», то античність, навпаки, викликає відчуття дистанції й бажання подолати її подібними прикладами й аналогіями, що є виявом літературності як певного стану освіченої свідомості. Попри це, античні імена, навіть найбільш вживані - це здебільшого лише зовнішні ознаки барокового тексту, які виказують його культурну орієнтацію зі значною долею абстракції [43, с. 241].

Особливість барокової інтертекстуальності виявляється в її своєрідній незворотності, тобто пошуки джерел літературного твору не руйнують його єдності, а, навпаки, скріплюють її з перспективи нової інтерпретації вічних проблем. Таким чином, християнські джерела присутні в барокових пам'ятках як знаки чи символи, набувають того функціонального сенсу, завдяки якому твориться основа художнього твору [18, с. 149]. Спільність джерел спричиняє тісну взаємодію між бароковими текстами. Це особливо помітно, коли розглядати співвідношення різножанрових творів, зокрема прози й поезії, між якими завжди існує більш чи менш виразний семантичний зв'язок. Безпосереднім виявом таких зв'язків часто виступає алюзія власне не як стилістична фіґура, а як загальний принцип змістової інтерпретації тексту [38, с. 288]. Не раз можна переконатися, що не лише низка барокових текстів, але й характерні явища, які ці тексти представляють, пов'язані з якимсь одним ідейно й стилістично сильним джерелом. Йдеться насамперед про опозицію прози - вірш як про одну з найцікавіших форм барокової інтертекстуальності, що, набуваючи різноманітних виявів, торкається онтологічних засад стилю.

Отже, барокова інтерпретація першоджерел, взаємодія між бароковими текстами надає явищам інтертекстуальності тих особливих вимірів, які центральною проблемою бароко роблять проблему розуміння. Особливість барокової інтертекстуальності виявляється в її своєрідній незворотності, тобто пошуки джерел літературного твору не руйнують його єдності, а, навпаки, скріплюють її з перспективи нової інтерпретації вічних проблем.

1.4 Інтертекстуальний аспект вивчення творчості Шекспіра

Інтертекстуальний аспект вивчення творчості Шекспіра - тема, яка потребує глибокого дослідження й аналізу. Зокрема, Ю. О. Дмитренко вважає, що роботи, присвячені дослідженню інтертекстуальності у творчості Шекспіра, не є численними. Крім того, він стверджує, що багато нового може дати теорія про особистість Шекспіра, яка , безумовно, відображена в його творах і прояснює численні загадки його творчості. Дослідник вважає, що Шекспір є одним з найбільш цитованих авторів, твори якого є невичерпним джерелом алюзій та ремінісценцій. Його творчість є яскравим прикладом теорії інтертекстуальності «у дії», адже творча спадщина драматурга вписує себе в історію людства, виступаючи одночасно у якості метатексту та претексту, і дає змогу довести, що текст не «помирає» після написання, а стає її невід'ємною частиною та продовжує розвиватися [34, с. 236 ].

Зокрема, найбільш вичерпним є дослідження біблійних алюзій у шекспірівських творах. Воно має досить довгу історію. У праці «Взірці коментарів до тексту Шекспіра» (1794 р.) В. Вайтер дійшов висновку, що поет часто посилався на Святе Письмо у своїх творах [2]. У монографії «Біблія і Шекспір» (1864 р.) Ч. Вордсворт проаналізував шекспірівські біблійні алюзії і дійшов аналогічного висновку [8]. За визначенням Ч. Вордсворта, шекспірівські алюзії є явними посиланнями на біблійні факти та персонажі. Спочатку подається шекспірівський мікротекст, у якому виділено курсивом біблійні алюзії, а потім - коментар до них із зазначенням біблійних текстів, на які здійснено посилання[37, с. 209] Застосовується порівняльний метод для зіставлення прототипів та біблійних алюзій на предмет встановлення їхнього семантичного значення. До прикладу, біблійний антропонім «Сain» аналізується у контексті історичних подій, які зображені у Біблії і «точно» переданий у шекспірівському»Гамлеті»: «Cain's jaw-bone, that did the first murder»[ 20, с. 15].

Дослідженням Шекспірових біблійних алюзій також займалось багато інших вчених, серед них: Т. Картер, який у монографії «Шекспір і Святе Письмо»(1905 р.) вперше звів у таблиці Шекспірові посилання на різні переклади Біблії англійською мовою [3]. Р. Нобл, який, ґрунтуючись на аналізі лексичного рівня текстів В. Шекспіра, у праці «Шекспірове знання Біблії»(1935 р.) зауважив, що, незважаючи на безперечний вплив Женевської Біблії, на шекспірівську творчість також вплинули інші переклади [4]. Подібним чином застосувавши феноменологічний метод (при якому першочерговим завданням є проблеми змісту, смислу та інтерпретації), Д. Хенкінс у монографії «Шекспірова похідна образність»(1953 р.) виявив вплив декількох джерел на образи В. Шекспіра [3].

Підсумовуючи вищесказане, доходимо висновку, що інтертекстуальний аспект творчості Шекспіра - поняття досить об'ємне . Однак, можна зробити висновок, що найбільш активно досліджуються науковцями шекспірівські біблійні алюзії.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ І

Інтертекстуальність є досить складним і багатогранним явищем.Багато дослідників намагалося дати своє визначення поняття інтертекстуальності , продемонструвати свою класифікацію інтертекстуальних елементів. Також важливим було дослідження функцій інтертексту, які в кожному тексті визначаються тільки через «Я» його автора, оскільки введення інтертекстуальних відносин -це насамперед спроба переосмислення іншого тексту з метою отримання нового сенсу «свого» тексту.

Крім того, було досліджено поняття прецедентного тексту та з'ясовано, що воно є комплексною категорією та важливою частиною мовної картини світу носіїв певної культури, чим і зумовлена диференціація підходів до класифікації прецедентних текстів та визначення їх функцій.

Особливості інтертекстуальності літератури епохи Відродження проявляються в наслідуванні античних і середньовічних зразків.

Своєрідність інтертекстуальності барокової літератури полягає в органічному синтезі культур Середньовіччя і Ренесансу.

Останнім елементом у теоретичному дослідженні проблем інтертекстуальності є інтертекстуальний аспект вивчення творчості Шекспіра. Було визначено, що це питання є досить об'ємним, однак найбільшактивно досліджуються науковцями біблійні алюзії.



РОЗДІЛ ІІ. ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ ТА ЇЇ ФУНКЦІЇ У ТРАГЕДІЇ ШЕКСПІРА «ГАМЛЕТ»

шекспір гамлет інтертекстуальность

2.1 Інтертекстуальність як основний тип взаємодії текстів у трагедії «Гамлет»

2.1.1 Біблійні алюзії та їх функції у творі

Інтертекстуальність у творчості Шекспіра - це тема, над якою працювало багато дослідників. Трагедія «Гамлет», безумовно, не залишилися поза увагою, адже є яскравим прикладом твору, в якому поєдналися майже всі елементи інтертекстуальності.

Розглядаючи трагедію крізь призму інтертекстуальності, варто сказати, що найбільшу увагу драматург приділяє біблійним алюзіям. Зокрема, британські дослідники Н. Александер та Г. Дженкінс виявили, що Священне Писання в «Гамлеті» згадується 29 разів. Це свідчить про наявність алюзивного коду, тобто системи сигналів, що передають певну інформацію. Алюзивний код тексту надає можливість «відчинити двері» у майстерність автора, краще зрозуміти його думку.

Основним носієм алюзивного коду трагедії виступає Гамлет, який постійно згадує Старий і Новий Заповіти, особливо часто - Євангеліє від Матвія. Однак, принц не просто повторює старі формули, він переосмислює їх, навіть сперечається із біблійним текстом (приниження людської природи).

Особливо це можна помітити у сцені діалогу між Гамлетом і Гораціо:

«Horatio. О day and night, but this is wondrous strange!/Hamlet. And therefore as a stranger give it welcome. /There are more things in heaven and earth, Horatio,/ Than are dreamt of in your philosophy»[6, Act I, scene II, p.56].

Цікавим є те, що Гамлет постійно говорить про розчарування у всьому, що існує навкруги, висловлює власну тугу. В його розмові з Гільденстерном й Розенкранцем (дія 2, сцена 2) ми знову бачимо біблійну алюзію, коли Гамлет переосмислює все, чому його вчили в університеті .Спираючись на Біблію, він говорить про створення першої людини із пороху (dust) і про присуд її до повернення у порох:«What a piece of work is a man! /how noble in reason!/how infinite in faculty! /inform and moving/ how express and admirable!/in action how like an angel!/in apprehension how like a god! /the beauty of the world! /The paragon of animals!/And yet, to me,what is this quintessence of dust?/ man delights not me: no, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so»[6, Act I, scene III, p.80].

Він досить часто згадує цю біблійну формулу: навіть тоді, коли вбиває Полонія і залишає його без християнського поховання. Коли перелякані Гільденстерн і Розенкранц запитують, куди він подів труп, принц відповідає:

«Compounded it with dust,/ whereto «tis kin»[6, Act IV, scene II, p.210].

А на питання корол про місцезнаходженн мертвого тіла Гамлет відповідає, що Полоній на вечері: «Not where he eats,/ but where he is eaten... we fatal!/creatures else to fat us,/ and we fat ourselves for maggots: your fat king and your lean beggar is but variable service,/ two dishes but to one table: that's the end»[6, Act IV, scene III, p.231].

Загальновідомо, що для давніх євреїв, як і для середньовічних англійців, що склали на честь Їфтаха релігійну баладу, суддя і воїн був справжнім героєм, який віддав найдорожче заради свого народу. Подібні вчинки здійснювали в давнину царі і патріархи (Агамемнон приніс в жертву Іфігенію, Авраам згоден був віддати Богу Ісаака). Тих же, кого приносили на олтар по велінню Божому, вважали прообразами Христа. Адже Творець віддав власного сина за гріхи людства. Тому епітет «fair» (прекрасна, красива, чесна, справедлива, білява, світла, ясна і т. д.), яким традиційно наділяли святих, характеризує і дочку Їфтаха в народній баладі, що наводить Гамлет в розмові з Полонієм:«One fair daughter and no more/The which he loved passing well»[6, Act II, scene II, p.65].

Як бачимо, багатство біблійних образів, примхлива гра з художніми засобами увиразнює сам текст, робить його «звучання» більш насиченим, емоційно напруженим…

Шекспір також згадує вічний біблійний мотив «братовбивці».У дії 3, сцені 3 внутрішній монолог Клавдія прямо зіставляє Клавдія із Каїном, першим вбивцею на землі. Клавдій сам ототожнює себе із ним, згадуючи «Каїнову печать» (the primal eldest curse),якалежить на його злочині: «O, my offence is rank it smells to heaven/;It hath the primal eldest curse upon't,/ A brother's murder. /Pray can I not,/ Though inclination be as sharp as will»[6, Act III , scene III, p.150].

При цьому Клавдій, на відміну від Каїна, що вбив брата через заздрощі, пояснює свій злочин необхідністю змінити державу на краще:

«In the corrupted of this world Offence's gilded hand may shove by justice,/

And oft «tis seen the wicked prize itself Buys out the law...»[6, Act III, scene III, p. 180]..

Клавдій - людина розумна, із почуттям совісті. Він мріє про небо і протиставляє власнебрудне існування чистим істинам. Окрім «Каїнової печаті», яка, до речі, згадується двічі, Клавдій говорить:

«What if this cursed hand/ Were thicker than itself with brother's blood,/ Is there not rain enough in the sweet heavens /To wash it white as snow?»[6, Act III, scene III, p.190].

Однак Гамлет, на відміну від Клавдія, не дивлячись на всі протиріччя і благання тіні батька, не порушує «каїнову печать». Навіть Полонія йому вбити легше. Тому що ця людина-пацюк не підлягає особливому Божому покаранню. Таким чином, ми бачимо, як душу Гамлета терзають протиріччя між прадавнім кровним обов'язком і любов'ю, і навіть страхом перед біблійним Богом. Знамените Гамлетове «The time is out of joint» (час випав із зв'язку) свідчить про жорстоку боротьбу, що відбувається у душі нібито спокійного принца. Що обрати? Мужність і простоту давнього світу, коли ніщо не заважало звести рахунки простим ударом кинджалу, чи піти разом із новими інтелектуалами і гуманістами? Боротьба між обов'язком перед батьком і любов'ю до Богатерзала його. Зрештою, повага до Божих заповідей перемагає настільки, що велетень духу визнає: він не має права втручатися у волю Божу навіть тоді, коли вона здається неправою. Впевненість у власній мізерності, яка поглиблюється із розвитком дії, примушує принца якщо не визнати, то скоритися перед безсоромним шлюбом матері. Перед відплиттям до Англії Гамлет прощається із королем зі словами: «Farewell, dear mother». На зауваження короля про те, що Гамлет прощається не з матір'ю, а з «люблячим батьком», принц відповідає: «My mother: father and mother is man and wife, man and wife is one flesh,

and so, my mother. /Come, for England!/»[6, Act III, scene III, p.197].

Тут ми знову бачимо біблійну алюзію, адже в Євангелії від Матвія є розповідь про відповідь Христа фарисеям під час обговорення природи шлюбу: «Покине тому чоловік батька й матір, і пристане до дружини своєї, - і стануть обоє вони одним тілом, тому що немає вже двох, але одне тіло».

Драматург вкладає словаапостола Івана в уста Офелії, яка осягне свою справжню суть тільки тоді, коли розірве зв'язки із часом і простором, тобто збожеволіє. «Now are we the sons of God, and doth not yet appear what we shall be»[6, Act III, scene III, p.205].

Маючи великі сумніви в людському розумі, Гамлет набагато більше довіряє розуму Вищому. Тому в його висловлюваннях так багато посилань на нього. Навіть власну передбачливість у випадку з листом до англійського короля він пояснює Божою волею:

«Our indiscretion sometimes serves us well /When our deep plots do pall;/ and that should teach us;/ There's a divinity that shapes our ends, Rough - hew them how we well»[6, Act V , scene II, p. 249].

Мимоволі виникають асоціації із Книгою Приповістей Соломонових:

«A man's heart deviseth his way: but the Lord directeth his steps»[6, Act V, scene III, p.257].

(Розум людини обдумує путь її,

Але кроки її наставляє Господь) (Пр., 16: 19).

Навіть перед дуеллю із Лаертом на пропозицію Гораціо відмовитися від двобою Гамлет відповідає словами Христа: «...there's a special providence in the fall of a sparrow»( «Чи не два горобці продаються за гріш? А на землю із них ні один не впаде без волі Отця вашого», - наставляв Ісус апостолів перед служінням (Матв., 10:29). Гамлет готується до смерті («the readiness is all») спокійно і навіть байдуже. Тому що головним для нього є душа, а не тіло.

В кульмінаційному моменті трагедії принц поставив питання «То be or not to be» В його останніх промовах повторюється фраза «Let be».За декілька хвилин до смерті Гамлет двічі повторює аналогічні за змістом фрази:

«I am dead, Horatio. /Wretched queen, adieu! /You that look pale and tremble at this act, Had I but time, - as this fell sergeant, death, Is strict in his arrest, - О! /І could tell you But let it be»[6, Act V, Scene II, p.145].

Принц залишає матеріальний світ самим собою. Він кориться волі Божій.

Отже, у трагедії «Гамлет» Шекспір використовує біблійні алюзії. Зокрема, носіями алюзивного коду у творі виступають Гамлет, Клавдій та Офелія; біблійні алюзії розкривають протиріччя їхніх душ (Клавдій ототожнює себе то із Каїном, то із пророком Ісаєю), надають характерам об'ємності. На мій погляд, алюзії слугують у творі також прийомом збагачення простого висловлювання, сприяючи підвищенню його емоційного характеру. Крім того, вони надають трагедії повноти, цілісності та закінченості, тобто естетично наповнюють її. Звідси я можу зробити висновок, що біблійні алюзії у трагедії Шекспіра «Гамлет» виконують експресивну функцію.

2.2 Гуманістична філософія Ренесансу в обробці Шекспіра

В добу Відродження середньовічний дуалізм трансформувався у новий, ренесансний дуалізм.Шекспір відкриває в ньому нові грані, нові глибини і разом з тим трагізм.Офіційний статус людини Шекспір вважав несправжнім, тимчасовим;негативні персонажі в його драмах - це люди, які прагнуть до завоювання чи зміцнення свого офіційного статусу. Така життєва мета - несправжня, облудна, веде зрештою до життєвої поразки. Справжньою стороною особистості Шекспір вважав природну сутність.ЇЇ трагізм полягає в тому, що суспільство як таке засноване на офіційних відносинах між людьми і оцінює людину з погляду того, яке місце в суспільстві вона займає[17, с. 526].

Варто зазначити, що Шекспір і в трагедії «Гамлет» по-своєму інтерпретує гуманістичну філософію Ренесансу, що і є безперечним виявом інтертекстуальності, адже драматург, використавши основні засади філософії епохи Відродження, по-ренесансному осмислює ідею дуальності людини і світу.

На мій погляд, автор прагне показати нам суперечності доби Ренесансу, відтворивши їх в конкретних образах. Шекспір ніби апелює до читача, здається він так і хоче , щоб той зрозумів істину викладу його думок, закладених у вуста героїв.

Перш за все, варто наголосити на тому, що хід суспільно-історичного розвитку, зокрема ексцеси первісного нагромадження, невблаганно підривали ренесансну ідеологію, розкривали її невідповідність реальній дійсності й реальній людині. Ставало все очевиднішим, що людська природа схильна не лише до добра, а й до зла, що в суспільному житті закладені й такі потенції, які роблять зло неминучим. За Анікстом, «геній Шекспіра виявив найглибшу суперечність суспільного прогресу - людина звільнилася від попередніх пут, але проблему людини не було вирішено» [10, с. 523 - 524].

Герої виступають носіями гуманістичної свідомості, яка стикається з чужою і ворожою дійсністю, де старе феодальне зло поєднувалося з новим, буржуазним. Особливо це стосується Гамлета, який серед усіх героїв Шекспіра є найбільш мислячим і, сказати б, ідеологічним. Не випадково в п'єсі кілька разів нагадується, що Гамлет багато років провів у Віттенберзькому університеті (який у XVI ст. був одним з визначних вогнищ гуманістичної освіти й культури), так що Віттенберг починає зрештою сприйматися як символ духовного світу, контрастного Датському королівству:

«And with no less nobility of love/Than that which dearest father bears his son,/Do I impart toward you. For your intent/In going back to school in Wittenberg,/It is most retrograde to our desire: /And we beseech you, bend you to remain/ Here, in the cheer and comfort of our eye, /Our chiefest courtier, cousin, and our son»[6, Act I, scene II, p.56].

Але пов'язаність трагедії Шекспіра з ренесансним гуманізмом на цьому не вичерпується. Її герой - не іграшка сліпої долі чи грандіозних зовнішніх сил, як це характерно для драматургії бароко, його зв'язок з ренесансною концепцією людини проявляється і в тому, що він наділений внутрішньою свободою і активністю, здатністю творити свою долю. На цьому будується зав'язка і весь сюжет трагедії, де протагоніст, «в усьому і для всіх людина» і носій гуманістичної самосвідомості, вступає в конфлікт з антагоністами, котрі становлять невблаганну реальність «часу, що звихнувся». Загибель героя в цій боротьбі набирає високого трагедійного звучання, наповнюється масштабним, справді всесвітньо-історичним змістом.

Цікавим є те, що для кризи ренесансної самосвідомості дуже характерні думки про людину, які висловлює сам Гамлет у II акті трагедії:

«What a piece of work is a man!/ how noble in reason!/how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel!/in apprehension how like a god! the beauty of the world! /the paragon of animals! And yet, to me,what is this quintessence of dust?/ man delights not me: no, nor woman neither, though by your smiling you seem to say so....»[6, Act II , scene II, p.135].