Еволюція образу "Антігони" у літературі ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1. Модернізм як напрям у літературі

1.1 Передумови виникнення модернізму

1.2 Літературні риси за часів модернізму

• Висновки до розділу 1
• Розділ 2. Бертольд Брехт, особливості у літературі, трагедія «Антігона»

2.1 Б. Брехт у контексті німецької драматургії

2.2 Художні особливості трагедії «Антігона» у ХХ столітті

Висновки до розділу 2

Загальні висновки

Використана література

Вступ

Антігона -- трагедія Софокла, що ґрунтується на фіванському циклі міфів. Створена 441 р. до. н. е.. Курсову роботу присвячено такому питанню як, Еволюція образу Антігони у літературі ХХ століття.

Актуальність дослідження проблема посідає важливе місце, оскільки у трагедії «Антігона» висвітлено родинні (як ми це спостерігаємо у Софокла) та політичні (в інтерпретації Брехта).

Стан розробки проблеми. У XX столітті до античних сюжетів зверталися досить часто. Трагедію Софокла "Антігона" брали за основу своїх п'єс П. Карваш (1961), Ж. Ануй (1942), Л. Пигіков написав оперу "Антігона-43”, Р. Вольфхарт зняв фільм "Берлінська. Антігона", загалом у 40-70-ті роки з'являється близько десятка драм, опер, кіно та телепостановок, які актуалізувати з контексті сучасності давньогрецький образ героїні.

Не залишив поза своєю увагою образ Антігони і німецький драматург Бертольт Брехт, взявши за основу своєї обробки переклад німецького романтика Ф. Гельдерліна.

Дослідники творчості Брехта основну увагу приділяють його концепції "епічного театру". Так, зокрема у своїх працях О.С. Чирков, І.М. Фрадкін, В.Н. Ярхо обробку "Антігони" розглядають з позицій теоретичних засад епічної драми.

Новизна досліджень полягає у визначенні брехтівських проблем висвітлених у трагедії «Антігона» то виконати порівняльну характеристику пробем трагедії за часів Софокла та часів ХХ століття .

Мета дослідження полягає у тому щоб дослідити течію виникнення модернізму та розвиток літератури за часів XX століття. У роботі розглядається компаративний аналіз «Антігони» Софокла та брехтівської обробки, також у роботі з'ясовуються причини порушення головних ідей трагедії.

Об'єктом дослідження є трагедія за часів модернізму представлений трагедією Б. Брехта «Антігона».

Предметом наукового дослідження виступає книга Б. Брехта «Антігона», модель 1948 року.

У даній роботі використано декілька методів дослідження. Головним із них є метод системного аналізу. Він допоміг розглянути особливості жанру психологічного роману у всіх його відношення, внутрішніх та зовнішніх залежностей. Метод аспективного аналізу допоміг висвітлити суспільні проблеми у трагедії «Антігона».

Структура курсової роботи: вступ, два розділи, висновки та бібліографія

Теоретичне значення роботи полягає у вивченні проблематики трагедії «Антігона»». Детальним зображенням розвитку літератури на ХХ століття.

Практичне значення роботи полягає в тому, що представлені матеріали можуть бути використані в практиці вузівського викладання при розробці курсів з історії літератури XX століття. Підводячи підсумок отриманих даних, ми наближаємося до розуміння трагедії «Антігона», яким чином автор збагатив літературу модернізму, як її діяльність вплинула на послідовників. Дане дослідження стимулює до саморозвитку та активною дослідницької та творчої діяльності.

Методи дослідження. Для розв'язання поставлених завдань було б використано комплекс теоретичних та аналітичних методів.

Застосовувався теоретичний аналіз, порівняння, систематизація та узагальнення психологічної літератури із проблеми дослідження. Це дало можливість визначити ступінь розробленості проблеми.

Практичне значення курсової роботи полягає у можливості наукового використання результатів дослідження. Використати дане дослідження можна при розробці літературної програми та розвитку роману - антиутопії.

Розділ I. Модернізм як напрям у літературі

I.1 Передумови виникнення модернізму

Термін модернізм (від франц. moderne - сучасний) більшість дослідників використовує для позначення як періоду культури, так і сукупності новітніх течій у культурі, що існували з кінця XIX ст. принаймні до 50-60років XX ст. (хронологічно його розміщують між імпресіонізмом та постмодерном). Уже на початку XX ст. модернізм почав відтісняти на периферію такі художні течії і стилі, як символізм, модерн (сецесію), неокласику, і став провідною течією в художній культурі ряду Європейських країн - Франції, Італії, Німеччині, Росії). Справжнім розквітом модернізму стали 20-30-ті роки, коли він поширився за межі Європи, насамперед у США. Форми і прийоми модернізму до сьогодні характерні для творчості багатьох митців.

Філософія модернізму базується на ідеях про неможливість пізнання і відтворення сучасного світу засобами класичної культури. Відкидаючи реалізм, демократизм, гуманізм, модернізм вдавався до новітніх філософських вчень про ірраціоналістичний волюнтаризм Ф. Ніцше (1844-1900), інтуїтивізм А. Бергсона (1859-1941), психоаналіз 3. Фрейда (1856-1939), екзистенціалізм Ж.-П.Сартра (1905-1980) та А. Камю (1913-1960).

Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а проявами модернізму були імпресіонізм і символізм.

У хронологічному відношенні історію культури XX ст. можна умовно розділити на три періоди. Перший, який багато в чому ще був органічним продовженням провідних культурних течій XIX ст. та їх логічним завершенням, тривав до першої світової війни. На цьому етапі зароджується модернізм. Об'єднуючи безліч відносно самостійних ідейно-художніх напрямів та течій (експресіонізм, кубізм, футуризм, конструктивізм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт тощо), ця художньо-естетична система у подальшому на наступних етапах стала одним з провідних напрямів творчого пошуку митців нашого століття. Другий етап охоплює час між двома світовими війнами і характеризується посиленням анти традиційних модерністських течій в культурі. Нарешті, третій, повоєнний період, триває до нашого часу і пов'язаний, з одного боку, із посиленням кризових явищ в духовній культурі, зокрема поширенням «масової культури», з іншого -- активізацією пошуку шляхів виходу з духовної кризи.

В художньо-естетичному відношенні для XX ст. притаманна стильова розбіжність, відхід від відносної внутрішньої єдності культури, яка була притаманна попереднім століттям, коли виразно виявлявся той чи інший домінуючий стиль. Все це є наслідком складності, суперечливості, багатошаровості сучасної культури. Відносно неї іноді вживають термін «конгломератна культура», підкреслюючи, що вона являє собою своєрідний набір культурних мікрокосмів, які дуже важко синтезувати в єдине ціле.

Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому модернізм заперечує можливості попередньої культури протистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войовничий антитрадиціоналізм модернізму, що іноді набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення. Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788--1860 рр.) та Фрідріха Ніцше (1844-- 1900 рр.), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859--1941 рр.), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856--1939 рр.) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875-- 1961 рр.), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905--1980 рр.), Аль-бера Камю (1913--1960 рр.) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889--1976 рр.). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859--1938 рр.). Творчість усіх цих мислителів становить золотий фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної культури, їх роздуми про трагедію та крах традиційного гуманізму, історичний тупик, у якому опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від світу примусили людство багато в чім переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних деклараціях модерністів найчастіше порушується проблема абсурдності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції, нідерландського живописця Піта Мондріана (1872--1944 рр.), російського композитора та диригента Ігоря Стравінського (1882--1971 рр.), французького письменника Марселя Пруста (1871--1922 рр.), англо-американського поета Томаса Еліота (1888--1965 рр.) та ін.), просякнуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчувається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.

Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна помітити, що більшість дослідників пов'язує виникнення модернізму з експресіонізмом (від франц. ехргеssіоn -- вираження, виразність). З часу появи експресіонізму проминуло вже більше вісімдесяти років, і протягом цього часу він незмінне був присутнім у творчості видатних митців. Не вичерпав себе цей напрям і в наші дні. Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки мо-лодих художників, занепокоєних долею культури та майбуттям людства, які відчували в собі бунтарський дух та незгоду з дійсністю. В 1905 р. у Дрездені виникає група «Міст», що об'єднала чотирьох студентів-архітекторів -- Е.-Л. Кірхнера, Ф. Бейля, Е. Хеккеля та К. Шмідта-Рот-луффа. У своєму маніфесті, який з'явився рік по тому, вони назвали себе «молоддю, що несе відповідальність за майбутнє», хоч обриси цього майбуття уявлялися досить невиразно. «Звідки ми повинні йти, нам зрозуміло, а куди прийдемо -- в нас менше упевненості», -- писав один з найактивніших учасників «Мосту» К. Шмідт-Ротлуфф.

Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму був засновник та теоретик «Мосту» Ернст Людвіг Кірхнер (1880--1938 рр.). Для Кірхнера, людини яскравого темпераменту, символом неспокійного, хаотичного світу, який є ворожим відносно «природної» людини, було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідних тeз у творчості цього митця та його однодумців. Залите мертвотворним штучним світлом нічне місто з похмурими проваллями вулиць та провулків, що нібито ведуть у небуття, і населене примарними розгубленими істотами, дивиться на глядача з полотен художника. Настрій картин передається відповідними художніми засобами -- сміливими сполученнями кольору, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщенням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами, яким притаманне відверте відхилення від пропорцій. Злам та деформація, яку зазнавали будь-які зображення, як прийом, використовувався експресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною вбачалася ними сама дійсність. Роботи експресіоністів, як правило, не залишали глядачів байдужими, вони викликали активні почуття у відповідь, на які й розраховували автори, звертаючись до модерністських прийомів [6].

І. Затонський, наприклад, пропонує таку схему: до 1914-- 1917 рр. у модернізмі під впливом позитивістського та неокантіанського агностицизму йде звуження філософських інтересів, наростає емпіризм і відмова від пояснення світоглядових проблем, У трактуванні дійсності провідну роль набувають натуралістичні та імпресіоністські концепції, тобто копіювання дійсності або суб'єктивно-чуттєве переломлення безпосередньо даних митцеві у відчуттях рис життя. Панує реакційно-романтична, в дусі лейкі- стів чи гейдельберзького гуртка, позиція огиди до буржуазного життя і втечі від нього в самотність, у духовний аристократизм, переважають лірика або дуже «ліризовані» жанри драми й роману. Після 1914--1917 рр. нелюдяність імперіалістичної війни та потворність всієї буржуазної системи викликають до життя ідею цілковитої абсурдності буття, принципової недосконалості будь-якої соціальної системи, одвічної тваринності людської натури, -- і модернізм намагається створити ряд універсальних систем (фрейдизм, сюрреалізм, панеротизм Лоуренса, екзистенціалізм тощо), що намагаються пояснити весь світ. Модернізм відкриває для себе явища відчуження, зображає владу речей над людиною; виникає і міцніє жанр модерністського роману (М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка) -- антироман.

Звичайно, у цій схемі є й неув'язки (символізм ніяк не можна звинуватити в ухилянні від пояснення філософських проблем чи в емпіризмі, а кубізм -- у консервативно-романтичному песимізмі), і хронологічні неточності, але багато що підмічено точно /і правильно. Безсумнівно, що модернізм майже за сторіччя свого існування, залишаючись модернізмом, зазнав чимало всіляких змін, які треба якнайуважніше дослідити.

Г. Вервес підкреслює інші симптоми другого етапу становлення модернізму. Він вбачає відмінність авангардизму 20-х років XX ст. від модернізму XIX ст. в активному життєсприйнятті без потойбічної мрійності, у постановці, крім «одвічних проблем», питань життя пересічної людини, у пошуках нових форм вираження, в експериментаторстві, тобто в низці «позитивних» елементів. Г. Вервес -- славіст, і особливо вагомі його погляди на авангардистів у слов'янській поезії 20--30-х рр. XX ст. З його точки зору, вони не були реакціонерами: вони гіпертрофували форму, не мали чіткої ідейно-естетичної програми, але являли собою важливий етап у становленні соціалістичного мистецтва. Це останнє судження він аргументує не тільки «персональними уніями» (Л. Стоянов прийшов у соціалістичне мистецтво з символістів, Б. Ясенський -- з футуристів, В. Незвал -- з сюрреалістів і т. д.), але й тим, що «глибокий після себе слід» могли залишити тільки ті авангардисти, які спиралися на визвольні національні традиції і революційні твори яких розходилися з приписами авангардистських маніфестів. Це уточнення щодо долі та внеску революційних поетів 10--20-х рр. XX ст. не викликає заперечень. Шкода тільки, що Г. Вервес не розв'язує питання, чи були вони стопроцентними авангардистами, чи вже потенціальними реалістами і тимчасовими попутниками авангардизму, які вже й тоді творили не зовсім за його канонами (названі ним поети формували соціалістичне мистецтво), І шкода, що всі новації цих майстрів він приписує авангардизмові в цілому («здобутки авангардистських лабораторій у галузі поетики -- загальновідомі»), Глибоко правильною, проте, є думка Г, Вервеса, що для революційної поезії авангардизм -- скороминущий етап. Як тільки поставало питання про реальну революційну роботу і виникав єдиний антифашистський фронт, «саме життя змушувало митців остаточно визначати свою участь у подіях світового значення, обирати своє місце по той чи по той бік барикади». Тоді формалістичні гасла починали звучати анахронізмом, і авангард розпадався [5, с.196;197].

Подібне розширення рамок поняття видається правильним з багатьох міркувань. Перш за все тому, що термін цей як самоназва з самого початку супроводжував історію «ізмів» в буржуазній літературі. Вже у батька нової літератури, Бодлера, поняття це за висловом Мішо - було справжнім лейтмотивом. І, як доводить німецький історик літератури Ганс Роберт Яусс, який вивчав історію цього слова,- саме у Бодлера це слово отримало нове, нинішнє значення, відмінне від того значення, яким воно володіло у братів Шлегель і у членів гуртка « Молода Німеччина » Не випадково , що Верлен схиляється перед Бодлером як перед «першим модерним людиною», втіленням ідеалу «homme moderne» «з його нервовими , загостреними почуттями , болючою , витонченою душею , отруєними алкоголем і нікотином мозком і кров'ю». А незабаром після Бодлера зухвало прозвучали знамениті слова Рембо з твору « Une Saison en Enfer »: « Il faut etre absolument moderne » - бути цілком і повністю модерним . Через ще кілька років , на початку 80-х років, народилося і сама назва «модернізм». За свідченням французького етимологічного словника Вартбурга, воно було створено Гюйсмансом , автором одного з найгучніших творів тих років, нового «Вертера » епохи розкладання буржуазного суспільства - роману «Навпаки ». Факт цей майже символічний: новий літературний термін почав своє життя в специфічній духовному середовищі. Слово « модерн» буквально увійшло в моду після 1883 року коли з'явилася книга Гюйсманса « L'art moderne ». Якщо навіть і були періоди, коли в деяких країнах (наприклад, у Німеччині в часи експресіонізму ) воно було на час відтиснуто, на задній план,- воно все ж зберегло внутрішню спадкоємність. До цього терміну зверталися всі « ізми», починаючи з натуралізму, імпресіонізму, символізму і закінчуючи авангардистськими течіями. Так що слово це нерозривно пов'язане з тими суперечливими, неспокійними шуканнями, які характеризували мистецтво буржуазного суспільства. І немає нічого дивного, що при цьому воно отримало якийсь додатковий сенс , ставши не просто нейтральним синонімом понять «новий», «сучасний», але і показуючи певну внутрішню спрямованість явища [11, с.176; 177; 178].

I.2 Літературні риси за часів модернізму

У модернізмі - особливо ближче до другої чверті століття - центральне місце займають саме драма і роман. Модерністський роман (Джойс, Кафка, Вірджинія Вульф) з'явився в 10-20-ті роки XX в., з'явився і залишився донині найбільш живий - з точки зору внутрішньої еволюції напрямки - традицією модернізму [14, с.139].

Сучасне реалістичне мистецтво відрізняється від мистецтва модерністського зовсім не ступенем сміливості у використанні нових і сучасних художніх форм. Воно вживає в справу будь-які форми, якщо це потрібно, щоб повністю виразити оригінальний життєвий сенс. Наслідуваність, формальна відсталість зовсім не відносяться до числа класичних традицій. До них, навпаки, належить безстрашне рух назустріч небувалому і особливому змістом, готовність на його вимогу радикально міняти способи художнього вираження.

Згідно звичайному уявленню , модернізм вводить в оборот сучасні форми, недоступні застарілої класики. З цим не можна погодитися тому, що в переважній своїй більшості форми, про які йде мова , зовсім не винайдені наново , а лише усвідомлені в своєму особливому значенн, лише обрані, виділені з величезного арсеналу реалістичного мистецтва. Правда, в останньому форми ці дані найчастіше в текучому стані, в природних взаємопереходах, в сплетеннях з іншими формами, модернізм ж ізолює їх, усамітнюються, фіксує в якості прийому, робить більш стійкими і жорсткими і навіть підвищує до початку загального стилю.

Художнє слово Гоголя своєї неймовірної виразністю, вибухової силою, що огортає гнучкістю, багатством інтонацій, приголомшуючою несподіванкою і сміливістю оборотів викликає і в наші дні буквально трепет і здивування. Настільки ж разючий Гоголь в умінні зливати реальне і примарне, розрізняти ступеня самої реальності. За гоголівської міркою новаторство Джойса , якщо навіть обмежитися лише формальною стороною, виглядає вельми помірним. Вперте проведення раз обраного прийому робить прозу Джойса кілька одноманітною. Її форми в найкращому випадку можуть висловити особливості часу лише уривчасто, вибірково, односторонньо. У романі «Улісс» Джойс також відтворює внутрішній світ людини в усій його складності, непередбачуваності, сплетінні логічного й алогічного, що важко осягнути розумом, але можна відчути, торкнутися серцем через сприйняття різноманітних асоціацій, чуттєвих впливів, зорових і звукових образів тощо. Для цього твору визначальним є поєднання (схоже на прийом кіномонтажу) об'єктивно існуючого й абсолютно суб'єктивного, пов'язаного зі свідомістю персонажів. Роман побудований як хроніка одного дня із життя двох героїв, мешканців Дубліна -- Стівена Дедалуса та Леопольда Блума, -- яка співвідноситься з «Одіссеєю» Гомера. Письменник використовує в «Уліссі» декілька потоків свідомості одночасно. Такий експеримент дає авторові змогу відтворити внутрішній людський час. що складається з усього досвіду життя, і таким чином створити цілісний епічний образ світу. [8, с.303; 304].

В крайніх проявах модернізму ( футуризм, абстракціонізм і т. д.) по суті немає художнього образу, він розпадається, так як перестає втілювати об'єктивні чи загальнозначущі явища життя (суспільні відносини, людські ідеали, переживання). Модерністи проголошують гасло абсолютної незалежності художника від дійсності. У його творчості, під їх думку, немає і не може бути ніяких загальнолюдських ідей та істин, воно суто індивідуально і має виражати саме себе. Відриваючи мистецтво від життя, письменники модерністського напряму позбавляли його не тільки пізнавальної, але і виховної цінності. Художній твір розглядається в модерністської естетики не як особливу відображення життя, а як абсолютно нова реальність, створена уявою автора. Саме на цьому теоретичному фундаменті покояться найбільш ліві течії модернізму, що прагнуть звести нездоланний бар'єр між художньою творчістю і дійсністю. Моменту перетворення, наявного в будь поетичної діяльності, модерністи надають абсолютне значення. Вони бачать його роль у тому, щоб зробити художній образ найменше нагадуваний зображуваний предмет (картини природи на полотні абстракціоністів позбавлені будь-якої предметності, представляючи собою хаотичне скупчення фарб). Відмова від розкриття об'єктивного змісту життя логічно призводить модерністів до формалізму. Творчість в їх розумінні позбавляється суспільного значення, перетворюється на гру суб'єктивних сприйнять художника. Творча оригінальність у такому випадку зводиться лише до формалістичному експериментаторства . Формалісти дивляться на твір мистецтва , як на замкнену в самій собі формальну структуру, вони вихолощують з нього всякий ідейний зміст, бачать в ньому лише сукупність формальних технічних прийомів. Теоретики формалістичного напрямки надзвичайно звужують виховну роль роману, зводячи його до впливу однієї художньої форми [7, с. 260].

Таким чином, література модернізму була нерозривно пов'язана не тільки з завоюваннями переможної цивілізації, з урбанізмом, але і з духовної роздвоєністю, розчарованістю, з кризовим світовідчуттям. Це робить зрозумілим, чому глашатаї модернізму проявляли схильність до бунтарства, чому їм вселяло огиду суспільство. Один з найбільших знавців модернізму , Герберт Рід, у багатьох своїх роботах показував, як тісно було пов'язано духовний перебіг з анархізмом. Однак модерністів, цих добровільних вигнанців сучасної епохи, приваблювало не тільки гарячкове нетерпіння, а взагалі будь-яке невдоволення, спрямоване проти капіталізму. Серед них знаходили прихильників і справжні революціонери, і праві демагоги, хто картає капіталізм на словах, підтримують його на ділі; досить згадати тут Гюйсманса, Барреса, Мореаса, Мережковського, Д'Аннунціо, Деже Сабо, Марінетті, Бенна, Лерінца Сабо, Йоста. Як це завжди буває в стані смутного, неясного розладу з собою, - бажане заспокоєння могло бути знайдене і в революційному дії, і в консервативному протидії . Абсолютним, незмінним тут було лише неприйняття, заперечення, а не тяга до позитивних ідеалів. Невдоволення, бунтарство залишалися суто індивідуалістичної, суб'єктивним актом. Таким чином, поряд з урбаністичним світовідчуттям і неспокійним неприйняттям існуючого порядку речей, ознака, що характеризує духовний перебіг, був індивідуалістичний характер пошуків виходу з цього протиріччя[11, с.188].

Головна увага у творах модерністської літератури XX ст. зосереджується на вираженні глибинної сутності людини й одвічних проблем буття, пошуках шляхів виходу за межі конкретного й історичного, можливостях досягнення «високої всезагальності», тобто на відкритті універсальних тенденцій духовного розвитку людства.

Характерні риси літератури модернізму -- це, насамперед, особлива увага до внутрішнього світу особистості; орієнтація на вічні закони буття і мистецтва; надання переваги творчій інтуїції; сприйняття літератури як найвищого знання, яке здатне проникнути в найінтимніші глибини існування особистості; прагнення віднайти вічні ідеї, що можуть перетворити світ за законами краси; створення нової художньої реальності та експерименти з нею; пошуки нових формальних засобів тощо.

У модерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, що здійснюється передусім у психологічній площині. У центрі такого твору -- людина, яка шукає сенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немов «оголеним нервом епохи» [16].

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» -- «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, -- «створення нової дійсності». На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ -- він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів -- це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності -- ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної -- реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, шо «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання».

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові Вільяму Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми Сергія Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Джойс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя».

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», -- писав один з найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т.С. Еліота та Е. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки -- тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою» [13].

Висновки до Розділу І

Першим завданням було дослідження літературної течії модернізму. Ми виявили , що характерні риси літератури модернізму -- це, насамперед, особлива увага до внутрішнього світу особистості; орієнтація на вічні закони буття і мистецтва; надання переваги творчій інтуїції; сприйняття літератури як найвищого знання, яке здатне проникнути в найінтимніші глибини існування особистості; прагнення віднайти вічні ідеї, що можуть перетворити світ за законами краси; створення нової художньої реальності та експерименти з нею; пошуки нових формальних засобів тощо.

Світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788--1860 рр.) та Фрідріха Ніцше (1844-- 1900 рр.), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859--1941 рр.), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856--1939 рр.) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875-- 1961 рр.), екзистенціалізму французьких філософів та письменників Жана Поля Сартра (1905--1980 рр.), Аль-бера Камю (1913--1960 рр.) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889--1976 рр.). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859--1938 рр.). Творчість усіх цих мислителів становить золотий фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної культури.

Отже, література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Модерністів не цікавить предметний світ -- він завжди ними деформується та абсурдизується.

Розділ 2. Бертольд Брехт, особливості у літературі, трагедія Антігона

II.1 Б. Брехт у контексті німецької драматургії

Хоча у сучасній свідомості епічну драму - її художнє втілення, теоретичну практику міцно пов'язують з іменем Брехта, ідея епічного театру не є винаходом тільки Б.Брехта, вона є новаторським продовженням традицій минулого.

Однією із численних традицій, що живили епічну драму Б. Брехта, була шекспірівська лінія у німецькій реалістичній драмі. В творчості Й.В. Гете і Ф. Шиллера було зафіксовано відхід від канонів класичної драми, а саме, відмінності категорії простору і часу, що зумовили епізацію драми. Наслідком цієї відмінності стала активізація прозорої діяльності глядача, тобто той принцип, що був апробований на «навчальних» п'єсах і ліг в основу теорії епічної драми.

Велике розуміння драматургії Б. Брехт знаходив також у Х.Д. Граббе, чия драма «Наполеон, або сто днів» (1831) стала поворотним пунктом у розвитку німецької історичної драми. У п'єсах Х.Д.Граббе Брехт знайшов нове розуміння драматичного конфлікту.

Також треба зазначити, що цій драмі притаманні «демонтаж героя», широке використання оповіді про події замість їх показу, деталізовані ремарки і пісні. Хоча ремарки - авторські описи не є типовими для Брехта, натомість, він широко використовує пісню. Брехт докорінно переглядає цю традицію, з урахуванням власних творчих завдань і художнього досвіду сучасників.

Брехтівські сонги, як і хори, є передусім одним із засобів створення «ефекту очуження», завданням якого є руйнування ілюзій.

Так, завдяки сонгам у брехтівських драмах виникає епічний план, функцією якого є дистанціювати сценічну дію, сприяти критичній думці глядача.

Що ж стосується сценічної дії, то Брехт замінив показ оповіддю. Драматург-новатор використовує поряд з оповідним діалогом прологи, вводить постать оповідача й співака, завдяки чому сонги в його п'єсах можуть безпосередньо виконувати функцію оповіді. Сонг доповнює діалог героїв авторським коментарем, як приклад - сонги у драмі «Матінки Кураж та її діти».

Сценічна форма «театру в театрі», яку створив Граббе знаходить свій подальший розвиток у творчості Брехта, бо такий художній принцип відповідав завданню зображувати «оголене життя», відкидаючи буття видиме, та показувати буття справжнє, а глядач повинен бачити на сцені «механіку суті». Цей сценічний прийом широко використовувався Брехтом у «Трьох копійчаному романі», « Що той солдат, що цей», «Добра людина із Сичуані», « Кавказьке крейдове коло», тощо [9,с.544].

На подальший розвиток драматургії Брехта також вплинув Г.Бюхнер, який розвинув традиції Х.Д.Граббе, створивши драму-ідею, де від позиції «маленької людини» залежить доля світу.

Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин(« Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни»).

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки ,традиційну її форму.

Він затверджує історичну хроніку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер.

Таким чином, можна стверджувати, що національна традиція в німецькій драматургії, погляди Й.В. Гете, Ф. Шиллера, Х.Д. Граббе, Г. Бюхнера мали велике значення як для формування теорії епічної драми, так і для творчої практики Бертольда Брехта. Але Брехт пішов далі своїх попередників - він затвердив епічну драму як явище театральної культури XX століття. [2,с.544].

Не випадково у 1923 -- 1924 роках Брехт, працюючи в Мюнхенському Камерному театрі, звертається до драматургії визначного попередника Шекспіра -- Крістофера Марло: він готує до постановки його хроніку «Життя Едуарда II».

Хроніка Марло розповідала про Англію в період правління Едуарда II. Проте Брехта найменше цікавило скрупульозне паслідування великого зразка, віддзеркалення далекої історії, відтвореної в хроніці великого єлизаветинця. У відомому сюжеті Брехт побачив приховані можливості розповісти про свій час, про сучасну йому історію. Щоправда, як згадують соратники Брехта, сама структура хроніки Марло якнайменше відповідала задумам драматурга XX століття, а в тексті взагалі виявилося багато зайвого, оскільки не розкривало ідейних задумів, що їх визначив для себе режисер. Саме остання обставина обумовила сміливе вторгнення Брехта в драматургічну тканину хроніки Марло, зміну образної структури її, ідейної цілісності.

Не боячись звинувачень у зневажливому ставленні до класиків (Брехт по суті висміював той страх, який відчували чимало метрів сучасного йому мистецтва гри наближенні до творів класичного репертуару), Брехт сміливо вторгається в канву драматургічного твору, руйнуючи його, і па уламках зруйнованого створює нову драму. Він виводить за рамки свого твору друге вигнання Гевестона з Англії; зв'язок Аннп й Мортімера зображує не як союз двох державних діячів, а як альянс, продиктований грубою фізичною похіттю; замість двох «коханців» англійського короля дає одного Гевестона тощо. Та найважливіше полягає в тому, що переосмислено ідейний пафос хроніки великого попередника Шекспіра. Якщо хроніка Крістофера Марло розповідала про конфлікт двох сильних, сповнених почуття родової гордості особистостей, то у Брехта -- це конфлікт двох політиканів, безпринципних у задоволенні своїх хтивих фізіологічних і політичних домагань. У Марло -- високий трагізм, у Брехта домінує саркастична посмішка. У Марло панує строгий ямбічний вірш як саме втілення значимості відтворених історичних подій і характерів, у Брехта -- ламані ритми і «кульгавий» ямб, поєднання вірша і прози. Поезія і проза життя переплавлялися у Брехта в поезію і прозу мистецтва. Таким чином, радикально змінивши ідейну спрямованість драми Марло, Брехт не тільки зруйнував старе, а й створив нове, оригінальне драматургічне полотно. [4,с.351].

«Життя Едуарда II Англійського» -- перша спроба Брехта у створенні драматургії обробок. Згодом Брехт теоретично обґрунтує ознаки цього жанру драми визначить його специфіку, створить своєрідну мікросистему всередині об'ємної макросистеми епічної драматургії [19,с.21].

У 1930 році Брехт створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше, розуміючи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її у 1938 році [12,с.215].

Таблица 1

За цією схемою видно, що відбувається лише деяке зміщення акцентів, а не повне протиставлення. У спектаклі можна поєднувати епічні засоби викладу з традиційно драматичними, що часто робив Брехт.

Втім, Б.Брехт не був схильний абсолютизувати ці відмінності, визнаючи, що «ця схема показує не абсолюті їх суперечності, а тільки різну акцентуацію. Остання антитеза «відчуття - розум» була прибрана.

Отже, з цього видно, що Брехт розумів мистецтво як специфічну зброю боротьби за народні інтереси. Згодом, у 1940 році, він сформулював цю думку точно й недвозначно: «Борися тим, що пишеш! Покажи, що ти борешся!» [19,с.37].

«Відчужувати - це означає історизувати, зображати події і персонажі як щось історичне, минуле. Глядач і в театрі буде сприймати світ з позиції великого перетворювача , який може втручатися в процеси природи і процеси громадські, який не тільки сприймає світ , а й удосконалює його»,пише далі Брехт, випробувані в театрі на Шиффбауердамм, дозволили зайнятися великими соціальними темами в великих масштабах». За Брехтом , сценічне слово було об'єднано з жестикуляцією, а повсякденна мова і декламація віршів здобули свою форму на основі так званого жестового принципу. Це давало можливість поставити старі п'єси, розважаючи і повчаючи, без руйнівної актуалізації та без музейного ставлення до них. На закінчення Брехт підкреслював: «Це один із шляхів, яким пішли ми, досліди слід продовжувати!» [20,с.136].

Книга Б. Брехта "Антігона", модель 1948 року" знаменувала собою важливий момент творче біографії драматурга, стала необхідним етапом у процесі його повернення у післявоєнну Німеччину. Прибувши у листопаді 1947 року з США у Швейцарію, Брехт у співавторстві з К. Несром здійснив обробку знаменитої трагедії Софокла (496-406 рр. до н. е.) "Антігона", написаної біля 440 р. до н. е. - лютого 1948 року у Міському театрі в Хурі (Швейцарія) відбулася перша постанова п'єси, а згодом була створена модель вистави, яка складалася з серії світлин, що були зроблені Р.Берлау і відображали одна за одною мізансцени, та коментарів Брехта. На основі даної моделі надалі було здійснено ряд постановок п'єси-обробки у різних містах Німеччини.

На подальший розвиток драматургії Брехта також вплинув Г. Бюхнер, який розвинув традиції Х.Д. Граббе, створивши драму-ідею, де від позиції «маленької людини» залежить доля світу.

Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин («Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни») [1,с.146].

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки, традиційну її форму. Він затверджує історичну хроніку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер. Незважаючи на виключність брехтівського театру, його театр дуже часто засуджували сучасні йому критики, посилаючись на що не можна уявити собі який він насправді. Але Брехт не засмучувався, а коментував це так: «Моя помилка. Ці описи і більша частина оцінок відносяться не до того театру, який я створюю, а до театру, який виникає у свідомості моїх критиків, при читанні моїх трактатів. Я не можу відмовитись від посвячення читачів та глядачів у свою техніку і у свої замисли, а це мстить за себе» Антична традиція нумерувати вірші в тексті, актуалізована сучасним драматургом в обробці, дає Брехту можливість чітко прив'язати коментарі щодо групування та дій акторів до тексту п'єси. Крім цього, найбільш суттєві фрагменти тексту буквально вводяться в текст моделі -наприклад, коли певна дія актора має бути щільно узгоджена з конкретною, надзвичайно вагомою реплікою персонажа, або коли подається розподіл хорової пісні між учасниками хору. Відбувається своєрідне редуковане моделювання художнього тексту п'єси, який неначе перекладається на пластичну мову акторської гри, залишаючись самим собою на початку моделі [10].

2.2 Художні особливості трагедії «Антігона» у ХХ столітті

На перших сторінках трагедії Софокл захоплено змальовує визвольну війну Фів проти аргосків, використовуючи високі епітети та порівняння:

«Polyneices their commander

Roused them with windy phrases,

He the wild eagle screaming

Insults above our land,

His wings their shields of snow,

His crest their marshaled helms …» [17,151].

Натомість у Брехта війна пронизує весь твір від початку до кінця, вона має загарбницький характер. Це війна, яку з соромом будуть згадувати нащадки багатьох поколінь, засуджуючи своїх предків.

Антична Антігона й Антігона післявоєнного періоду мають чимало спільних рис: незламність духу рішучий характер, для обох родинні цінності мають більшу вагу, ніж державні, героїням властивий підлітковий максималізм, який не прощає вагань сестри Ісмени, сприймаючи їх як зраду роду, обидва:вони почувають себе чужими серед своїх. Проте Антігона Софокла оплакує свою долю, виправдовується перед народом та вкотре запитує у Креонта та богів, у чому вона винна:

«And yet, as men's hearts know, I have done no wrong,

I have not sinned before God. Or if I have,

I shall know the truth in death. But if the guilt

Lies upon Creon who judged me, then, I pray,

May his punishment equal my own…» [17,181].

У Антігони Брехта нарікання на долю відсутні, вона не сприймає жалю від народу, з почуттям власної гідності відповідає старцям:

«Then let me go, since all your words are bitter,

And the very light of the sun is cold to me.

Lead me to my vigil, where I must have

Neither love nor lamentation; no song, but silence…»[17,144].

Античній Антїгоні глядач співчуває і водночас розуміє, що дівчина приречена на смерть. Слова брехтівської. Антігони апелюють не стільки до почуттів, скільки до розуму. Автор ніби змушує глядача поставити запитання: "А що змінилося б, якби місто стало на захист дівчини?" Характерною рисою епічного театру Бертольта Брехта є те, що він показує життя в широкій історичній перспективі, допомагає глядачеві зрозуміти мінливий світ і самому змінюватись.

Повністю підтримує Антігону Тіресій. На відміну від античного твору у п'єсі Брехта досить зухвало поводить себе Креонт зі сліпим віщуном, зневажливо називаючи його " arrogant fool ", " old curmudgeon ", глузує з його пророцтв [15].

Пророцтва Тіресія у Брехта ґрунтуються виключно на логіці та аналізі подій, для цього йому не обов'язково користуватися даром віщунства, варто лише поглянути назад і пов'язати минуле з сучасним. За допомогою простих запитань та лаконічних висновків старець з'ясовує, що війну ще не завершено.

У дискусії Тіресія з КреонТом найяскравіше виразилося прагнення Бертольта Брехта змусити глядача займати критичну позицію. Недомовленості віщуна, відаритий фінал сцени спонукають здогадуватися, а точніше робити логічні висновки про те, що буде далі.

Слова пророка не вплинули на Креонта, проте вони змусили замислитися старців. З цього моменту в інтерпретації Бертольта Брехта хор старців стає вже не просто нейтральним спостерігачем. Провокативні запитання та поради стають продовженням слів Тіресія: "Призови их домой, несчастный, пока не погибли!". Якщо у Софокла хор допомагає переконати Креонта, то у німецького драматурга герой залишається непохитним. Цар і даті продовжує думати над захопленням Аргоса і ніщо не може завадити його планам, навіть якщо доведеться вести війну зі своїми співвітчизниками, котрі завжди підтримували його.

I Софокл, і Бертольт Брехт з самого початку зображують Креонта впевненим у своїй непогрішності, правильності, він не поступається своїми принципами. Проте Креонт у Софокла - людина зі своїми слабкостями, якій властиво помилятися і яка врешті-решт, пройшовши крізь усі нещастя, зізнається у своїй неправоті, схиляється перед богами. Креонт Брехта змінює своє рішення з корисливих міркувань, герой згоден випустити Антігону з печери, сподіваючись цим задобрити свого молодшого сина, який мав повести військо на захист Фів проти розг ніваних аргосців.

Креонт хоче створити ідеальну наддержаву, у якій не повинно бути таких "недоліків", як Полінік, Антігона, Гемон, Тіресій, котрі є втіленням людяності, справедливості, живого гострого аналітичного розуму.

В інтерпретації Брехта античної "Антігони" причиною порушення головною героїнею закону стають не стільки родинні почуття (як ми це спостерігаємо у Софокла), скільки політичні переконання: це війна не за країну, а заради вдоволення власних амбіцій однієї людини. Війна, яка врешті-решт має закінчитися поразкою. Автор досить вдало за допомогою давньогрецького сюжету відтворив тоталітарний режим сучасної йому Німеччини. Постійний контроль над життям кожного громадянина, який має на меті виховати "нову людину", віддану режиму, готову на будь-які жертви в ім'я суспільної справи, втілює у собі образ деспотичного Креонта. Його влада пригнічує будь-які прояви інакомислення, підкріплює свій авторитет формуванням "образів вороіів" (як внутрішнього, так і зовнішнього), які б відволікали увагу народних мас від промахів та невдач їхнього лідера та концентрували сили в досягненні намічених цілей, особливо в боротьбі з ворогами "народного щастя".

Висновки до Розділу ІІ

Б. Брехт Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин(« Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни»).

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки, традиційну її форму.

Він затверджує історичну хроніку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер.

Таким чином, можна стверджувати, що національна традиція в німецькій драматургії, погляди Й.В. Гете, Ф. Шиллера, Х.Д. Граббе, Г.Бюхнера мали велике значення як для формування теорії епічної драми, так і для творчої практики Бертольда Брехта. Але Брехт пішов далі своїх попередників - він затвердив епічну драму як явище театральної культури XX століття.

У Брехта війна пронизує весь твір від початку до кінця, вона має загарбницький характер. Це війна, яку з соромом будуть згадувати нащадки багатьох поколінь, засуджуючи своїх предків.

Антична Антігона й Антігона післявоєнного періоду мають спільні риси: незламність духу та рішучий характер

В інтерпретації Брехта античної "Антігони" причиною порушення головною героїнею закону стають не стільки родинні почуття (як ми це спостерігаємо у Софокла), скільки політичні переконання: це війна не за країну, а заради вдоволення власних амбіцій однієї людини. Війна, яка врешті-решт має закінчитися поразкою. Автор досить вдало за допомогою давньогрецького сюжету відтворив тоталітарний режим сучасної йому Німеччини. Постійний контроль над життям кожного громадянина, який має на меті виховати "нову людину", віддану режиму, готову на будь-які жертви в ім'я суспільної справи.

брехт модернізм антігона античний

Загальні висновки

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Якщо донині, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» -- «наслідування чи перетворення дійсності», то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, -- «створення нової дійсності. Модерністів не цікавить предметний світ -- він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів -- це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності -- ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної -- реалізм не досягає.

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки, традиційну її форму. Він затверджує історичну хроніку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер. Б.Брехт Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин.

Брехт пішов далі своїх попередників - він затвердив епічну драму як явище театральної культури XX століття.

У Брехта війна пронизує весь твір від початку до кінця, вона має загарбницький характер. Це війна, яку з соромом будуть згадувати нащадки багатьох поколінь, засуджуючи своїх предків.

Антична Антігона й Антігона післявоєнного періоду мають спільні риси: незламність духу та рішучий характер

В інтерпретації Брехта античної "Антігони" причиною порушення головною героїнею закону стають не стільки родинні, скільки політичні переконання. Автор досить вдало за допомогою давньогрецького сюжету відтворив тоталітарний режим сучасної йому Німеччини. Постійний контроль над життям кожного громадянина, який має на меті виховати "нову людину", віддану режиму, готову на будь-які жертви в ім'я суспільної справи.