Конфлікти і характери у драматургії В. Винниченка

Зміст

Вступ

Розділ I. Конфлікт як екзистенційна категорія у драматургії XX століття

1.1 Конфліктність у драматичних творах В.Винниченка

1.2 "Чоловіче" і "жіноче" у драмах В.Винниченка

Розділ II. Сутність характеру як реальної категорії у драматургії

2.1 Специфіка репрезентування характерів у драмах В.Винниченка

2.2 Танатологічні мотиви у драматургії В.Винниченка

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Модернізм на переконання теоретиків та істориків літератури можна розглядати, виходячи із кількох, принаймні двох яскраво виражених позицій. З одного боку він може бути інтерпретований як "по-своєму складний комплекс умонастроїв, дуже розрізнений, хоча й не позбавлений певної внутрішньої єдності"[26, 260], а з другого,- як поліаспектна відкрита система (філософсько-естетична й художня) з різними, іноді істотно відмінними типами авторської свідомості - символізмом, неоромантизмом, експресіонізмом тощо. Власне, таке багатство та єдність модерністського художнього мислення суттєво позначилися на поетиці західноєвропейської, зокрема української драми кінця XIX- початку XX століття (наприклад, на творчості Генріха Ібсена, Гергарта, Августа Стріндберга, Моріса Метерлінка, Антона Чехова, Бернарда Шоу, Лесі Українки, Олександра Олеся, Володимира Винниченка, Спиридона Черкасенка, Миколи Куліша та ін.). Саме драма, з властивою їй "подієвістю" послужила тим середовищем, у площині якого мали змогу реалізуватися конфліктні ситуації різних типів, що виникали на зламі століть, а також характери, які проявляли себе у цих-таки конфліктах і були їх активними провідниками. У зв'язку з цим і посилився дослідницький інтерес до специфіки драматичного мислення і робиться акцент на таких вузлових категоріях як драматичний конфлікт та характер, які або перебувають в своєрідній цілісності чи, навпаки, "розчиняючись" у всіх компонентах п'єси, посутньо виявляються на різних рівнях її організації. Власне, тому інтерес до розгляду поняття конфліктів і характерів як органічних елементів у драматургії В. Винниченка й зумовив вибір теми нашої курсової роботи.

Актуальність теми полягає у розгляді понять конфліктів і характерів як ідейно-естетичних категорій, що всебічно охоплюють тканини тексту, оживлюють їх і створюють умови для його поліінтерпретації.

Мета полягає у висвітленні таких літературних категорій як конфлікти і характери на тлі тексту як резонансних засобів для якісного декодування підтексту. Мета роботи передбачає такі основні завдання:

- розглянути конфлікт і характер як онтологічні показники у драматичному творі;

- визначити основні конститутиви, що формують конфлікт, його мікроструктуру;

- ідентифікувати архітектонічні особливості характеру у драматургії;

- висвітлити специфіку авторського конфлікто- та характеротворення;

- зясувати чинники та способи висвітлення питання гендера у драматургії В.Винничекка.

Об'єктом аналізу є конфлікти і характери у драматургічній творчості В.Винниченка.

Предметом роботи є формування конфліктів та характерів як ідейно-естетичних категорій у драматичному доробку В.Винниченка.

Матеріалом дослідження є драматичні твори В.Винниченка.

Мета та проблематика курсової роботи зумовлюють її структуру. Робота складається зі вступу, двох розділів,в межах яких виділяється по два параграфи, узагальнених висновків та списку використаної літератури.

Розділ I. Конфлікт як екзистенційна категорія у драматургії XX століття

1.1 Конфліктність у драматичних творах В.Винниченка

Досконалість художнього втілення конфлікту між підсвідомим і свідомим началами у яскравій особистості у зрілого В.Винниченка беззаперечна. Неодноплановість художнього потрактування сутності людини в її часово-просторових трансформаціях вписують ім'я В.Винниченка в середовище європейських драматургів-модерністів.

Всі наявні праці з винниченкознавства трактують драматургію письменника як явище, вписане у західноєвропейський літературний контекст і співвідносне з творчістю Генріка Ібсена, Кнута Гамсуна, Гергарта Гауптмана, Станіслава Пшибишевського та ін. Наявні дослідження ідейно-змістових паралелей у п'єсах Винниченка та зразках зарубіжної "нової драми", не вичерпують складної теми міжлітературної рецепції. Одним із шляхів осмислення поетики "нової драми" є аналіз художнього конфлікту, структурного елемента і водночас носія ідейно-естетичної функції в драматичному творі, таким чином відбулася мистецька установка на "драму ідей". Їхнім джерелом, за словами Наталії Паскевич, "була суспільна свідомість другої половини XIX - початку XX століття, що демонструвала приблизно одні й ті ж внутрішні суперечності. І хоча спільний контекст завжди є результатом контактних зв'язків, у даному випадку сліди їхні губляться. І вже до типологічних сходжень можемо залучити впливи філософських, природничих та соціально - економічних ідей часу на характер драматичних конфліктів у творчості В.Винниченка" [19, 127].

Письменник виявляє неабиякий інтерес до таких не цілком властивих українській літературі проблем, як індивідуалізм і громадськість, дитина та шлюб, життя і смерть, етика і антиетика. Саме ці проблеми були першоджерелом конфліктів у драмах В.Винниченка. саме вони, як відомо, піддавалися художньому аналізу в творчій лабораторії допитливого митця.

Серед українських драматургів модерністський вплив, за спостереженнями багатьох дослідників, торкнувся видозміни конфлікту чи не найбільше в творах Володимира Винниченка. Хоча письменник використовував традиційно-класичну структуру цієї ідейно-естетичної категорії з різким, іноді й непримиренним протистоянням полюсів, все ж він і тут помітно "розмивав" жорстку бінарну основу драматичного конфлікту. Загалом схоже на те, що саме В.Винниченко як ніхто інший в національній сценічній літературі початку XX століття не просто тонко відчував і розумів "пульс та ритм європейського часу", а що не менш важливо послідовно і настійливо експериментував над запозиченими ідеями на вкраїнському ґрунті "шляхом лабораторного аналізу" кожної. Варто зауважити, що драматична акція розвивається в душах дієвих осіб, а не зовні. З`являється вона наслідком боротьби не з велетенськими сторонніми силами, з непомітною буденщиною, з дрібними явищами кожного дня, які затягують, бруднять, загиджують і своїм смородом задушують живу душу людини. Через це і драма виявляється в таких рухах, тонах, висловах, які єдино можуть передати глядачеві те, що хоче автор і як хоче артист. Необхідно підкреслити,що за умови, коли драматичний конфлікт не матеріалізується в образній системі, то він , просто кажучи, відсутній у п'єсі. А, отже, не існує як творіння мистецтва і вона сама.

Певна річ, конфлікт у письменника завжди (більшою чи меншою мірою) детермінується соціальними та психологічними протиріччями проблематики, що лежать в його основі. Певно, й тому всю драматургічну спадщину В.Винниченка свого часу Ю.Смолич поділив на три типи, відповідно до домінуючих типів конфлікту на рівні змістової організації проблематики. Першу третину складають численні психологічні драми, присвячені проблемам інтимних взаємин, родинних відносин, що вияскравлювалися з властивою драматургові екстравагантністю ("Брехня", "Щаблі життя", "Пригвождені", "Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Пісня Ізраїля"). Друга третина складається з творів, де морально-етичну, духовно-національну проблематику сполучено з революційно-соціальною тематикою ("Великий Молох", "Меmento", "Базар", "Дочка жандарма", "Гріх", "Між двох сил", "Пророк"). Третя група - сатиричні п'єси ("Молода кров", "Співочі товариства", " Панна Мара(4)") .

Поетика такої ідейно-естетичної категорії як конфлікт загалом, а в п'єсах В.Винниченка зокрема, відзначається поліфункціональністю. Власне драматичний конфлікт чи не найбільш реалізує взаємний перехід змісту у форму, і, навпаки, слугує особливо наочним підтвердженням, що в драмі як у роді літератури і виді мистецтва немає ні позазмістової форми, ні змісту, який би не розкривався через форму[26, 145].

Якщо в цілому визначити суть конфлікту в драмах В.Винниченка, то можна стверджувати, що супротивники героїв переважної більшості п'єс драматурга окреслені без будь-яких натяків і недомовок, зіткнення їх різкі і непримиренні. Однак ці антиподи зла не стають його рівноправними представниками. Зло сприймається значно ширше, ніж дії окремих людей, і складається не тільки з того, що відбувається з цими чи іншими персонажами в даній ситуації, але й з того, що існує десь поза драмою, поза життєвою сферою її героїв. У В.Винниченка, як і в західноєвропейських авторів-модерністів, нелегко віднайти традиційне співвідношення сил, коли конфлікт розвивався в зіткненні головної дійової особи з чітко визначеним середовищем або ж у боротьбі двох виразно заявлених таборів персонажів [26,145]. Якщо, наприклад, конкретизувати фактори нещасть і трагедій героїв "Чорної Пантери і Білого Ведмедя", виходячи лише з конкретних сюжетних колізій, подій і наочних психологічних взаємин дійових осіб, то цього явно недостатньо, щоб збагнути сутність характерів Корнія і Рити, осягнути глибинні основи конфлікту між ними. Напевно, доречною є думка Лариси Мороз, яка помітила в драмі В.Винниченка "вічну суперечність трансцендентального плану" [18, 100]- між жіночим і чоловічим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім'ї і поза сімейними стосунками тощо. Власне ці суперечності призводять до трагічної розв'язки смерті Лесика, сина Корнія та Рити. Причину смерті Лесика, вочевидь, слід шукати не стільки в мистецькому покликанні й якійсь аж гіпертрофованій одержимій роботі над художньою картиною Корнія, не стільки відчаєно-гордовитих, а іноді в безпомічних вчинках Рити, скільки в небажанні (чи неможливості) кожного з подружжя змінити обставини сімейного життя на краще, або принаймні вийти в той чи інший момент за межі своєї сутності, поступитися в ім'я іншого своїм "его", зрештою, бодай на мить зігнорувати свою людську тотожність.

Для Корнія поза межами можливого - перетворення витвору мистецтва на звичайний ремісничий товар, для Рити поза межами можливого - перетворення своєї чарівної вроди у прості жіночі зваби, а ще гірше - також у товар. Якби хтось із них хоч крок ступив у цьому напрямі, то неодмінно врятував би Лесика від непоправного, а родину - від нестатків. Проте ні Корній, ні Рита аж ніяк не прагнуть цього. Стоїчно переносячи очевидне руйнування своєї сім'ї, кожного по-своєму болить це, зачіпає душу. Але еґоцентризм їх характерів не визнає будь-яких, навіть найменших компромісів, бо в протилежному випадку це означало б не що інше як знищення їх життєвих принципів, морально-етичних засад "чесність з собою". Тим часом сімейне життя - це постійний компроміс, одвічний пошук взаємоприйнятих кроків назустріч один одному.

Характерною рисою драматичного конфлікту модерної драми те, що нерідко справжні причини, котрі спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою прямих зіткнень героїв, як скажімо, в п'єсі "Дизгармонія" Володимира Винниченка, головні персонажі якої революціонери-демократи Ольга та її чоловік Грицько і коханець Мартин протистоять не стільки жандармам, шпигунам і російським козакам, скільки самим собі, своєму внутрішньому оральному імперативу "чесності з собою". Конфлікт тут скоріше за все між гармонією і дисгармонією особистості. Навіть коли замикається в свідомості одного героя(Ольги) або ж не виходить за межі локальних протиріч у світобаченні (Грицька і Мартина) чи частково імпульсується зовнішньою опозицією (стосовно тільки Ольги) з боку Лії. Тому прямих, безпосередньо зорієнтованих проти конкретно-окремішньої особистості дій у драмі не спостерігається. Зокрема уся увага В.Винниченка зосереджується на внутрішньо-психологічному світі дійових осіб, і то не через описування та аналіз почуттів персонажів, а через передачу їх сприйнять, переживань загалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну єдність проблематики, характерів та конфлікту в драмі, С.Михида зауважує, що "Дизгармонія" не вписується в рамки традиційної теорії драми. Передусім слід визначити, що у п'єсі не один, а декілька конфліктів. До того ж відсутній наскрізний конфлікт, який міг би зробити твір цілісним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявність такого конфлікту, це боротьба двох світів: самодержавства, яке у п'єсі уособлюється в образах жандармів, шпигів, козаків і протилежного йому кола однодумців-революціонерів. Але і протистояння не набуває у драмі справжньої конфліктної гостроти. Конфлікти у драмі "Дизгармонія" не виходять за межі свідомості одного героя, як, наприклад, у ситуації з Ольгою, або ж виростають до конфлікту двох світобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналізі п'єси доцільно користуватися поняттями мікроконфлікт та система мікроконфліктів [14, 52]. Незважаючи на зазначену поліконфліктність, у п'єсі наявне всеоб'єднуюче начало. Воно полягає у прагненні самого автора дослідити засади "нової моралі", яку сповідують "нові люди"-революціонери. Драматична акція переноситься на тло душ. Драматичний конфлікт - це боротьба поміж свідомими змаганнями і несвідомими інстинктами людини. Таким чином, у творі вияскравлюються і увиразнюються насамперед ті причини конфлікту, що перебувають поза координатами прямих зіткнень героїв - Ольги, Грицька і Мартина. Досить чітко проступає це в останній картині драми, де вирішення проблеми за нормальних умов неможливе. В цьому допомагає героям розв'язка подієвого конфлікту, що виступає у фіналі п'єси, немовби підбиваються підсумки всього. Головні герої драми безперестанку перебувають в залежності від своїх внутрішніх конфліктів-дизгармоній. Цікавим є те, що жоден із конфліктів, що розробляються автором, у творі не розв'язаний. Зовнішній подієвий конфлікт лише в деяких сценах виправдовує свою наявність як засіб призупинення мікроконфліктів, що їх неспроможні розв'язати персонажі. Яскраво і точно відображено в модерній драмі міщанство, головний із видимих супротивників героїв. У такому конфлікті воно проступає не як ізольована суспільна група, а як різноманітна соціально-етична категорія, приналежність цілого життєвого звичаю. Діапазон властивостей цього міщанства надзвичайно великий: від обивательської відсталості, обмеженості, злорадства до виродження національного загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, до цілковитої втрати людськості. Міщанство як ознака бездуховності властиве не тільки жалюгідно-мізерній площині Секлеті Лазарівні з її надокучливими моральними повчаннями та "обачливому публіцисту" Евменові Семеновичу Тихенькому з його меркантильно-пристосовницькою філософією "моя хата скраю" ("Співочі товариства"), не лише "добропорядному" паничу-хлопоману Антосеві та його дядькові Макару Макаровичу з одвічною ідеєю-фікс освіжити стару дворянську кров "молодою" селянською ("Молода кров"), що їх зображує Володимир Винниченко. Міщанство, більшою чи меншою мірою характеризує й такі, здавалося б, цілковито респектабельні постаті з творів драматурга як Наталія Павлівна ("Брехня"), Інна Мусташенко ("Закон"), Христя ("Натусь"), Сніжинка ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь"), Тимофій Лобкович ("Пригвождені") та ін. Або ж у творі "Memento" добропорядний лицемір і цинік, дізнавшись про вагітність своєї невінчаної з ним дружини Антонини, без найменшого докору сумління, без крихти сумніву й будь-якої морально-духовної провини та спокути за здійснене спочатку пропонує їй позбутися народження небажаної для нього дитини, а згодом із садистською насолодою спостерігає біль і звідчаєність матері, коли та страждає коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме в цій драмі чи не вперше є сутнісним конфлікт, який ґрунтується на біологічних чинниках, де материнський інстинкт, материнське начало героїні беруть гору над її коханням у найбільш критичний момент її життя. Схоже зустрічаємо у драмах "Чорна Пантера І Білий Ведмідь", "Пригвождені", "Закон", "Натусь", де материнство й батьківство як вияви людської природної суті домінують в загальному спрямуванні розвитку драматичного конфлікту. Великого значення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я - ми. Так, у драмі "Між двох сил", в основі якої лежить конфлікт між особистим і національним, між переконаннями та морально-духовними обов'язками, драматург продовжує художнє дослідження внутрішнього світу політизованої людини, революціонера, котрий підпорядковує всього себе, свої морально-етичні засади і принципи служінню ідеї і намагається збагнути, де лежить ота межа між особистим і суспільним, між "чесністю з собою" і "служінням народові", яку змушений переступити революціонер і цим самим прирікати себе на моральну поразку, на втрату свого "я" своєї суверенності"[6, 62]. Хоча, на перший погляд, конфлікт вибудовується на протиріччях революційної дійсності в Україні, де є все - й ейфорія від омріяної віками національної незалежності і духовно-патріотичне зрушення народних мас. І поступове отверезіння від більшовицької ідеології, і фанатизм віри в неї, може, навіть якесь романтизоване бачення її, і одержима жертовність в ім'я національних ідеалів…І все ж цю зовнішню сторону конфлікту драматург репрезентує через сім'ю робітника-залізничника Микити Івановича Сліпченка, де під тиском розмежування політичних сил, що набирає непримиримої конфронтації, розриваються й родинні зв'язки, вороже поляризуючись. Завдяки цьому Володимир Винниченко досягає певної символізації української національної трагедії початку XX століття, яка "розколола" народ, порозкидувала по різні сторони барикад, і цим самим деструктурувала морально-етичні принципи і перестороги. Стрижнем і рухомою силою драматургії, за словами С.Хороба, стає, можливо, не стільки інтрига чи боротьба інтересів, скільки внутрішня дія, звідси й зміни в звичних умовах сценічності(головними були події, а вже в їх фокусі-психологія і характери): тепер же саме внутрішні, психологічні порухи накопичуються і розвиваються, імпульсуючи розгортання драматичного дійства, при цьому часто зовнішні зміни, сюжетні події загалом посутня основа конфлікту не показані, і час вияскравлюється у змінах психології.

Досить вдалою, з точки зору досліджуваної проблеми, є драма "Щаблі життя". В ній автор продовжує розгортати проблему "нової моралі". Цього разу автора цікавлять проблеми моральності вільного шлюбу, проституції, венеричних хвороб. Драматург заглиблюється і в проблему, яку можна сформулювати як "визначення маленької людини у суспільстві". Драматург розкриває їх через конфлікт головного героя Мирона Антоновича Купченка, який є носієм теорії чесності з собою, з його оточенням (Аня, Соня, Зіна), яке цієї теорії не приймає. Відзначимо, що цей конфлікт має як зовнішні (опозиція: Мирон-Аня, Мирон-Зіна, Соня), так і внутрішні вияви (Мирон: проголошення теорії чесності з собою неможливість сприйняти ці ідеї душею). Крім наскрізного, головного конфлікту у п'єсі прослідковується ряд мікроконфліктів, що свідчить про її поліконфліктність, то це опозиції "мужицтва і панства" (Акулина Автономовна-Сидір Маркович), "батьків і дітей" (Сидір Маркович і Акулина Автономовна-Аня, Зіна, Коко).

В.Винниченко створюючи конфлікт, поступово ускладнює його. Діючи за принципом нагнітання, це заставляє реципієнта відчувати постійну напругу у процесі рецепції. Так, пані Акулина перебуває у конфлікті не лише з Мироном, а й із чоловіком-вихідцем із селянської сім'ї. Опозиція дружини і чоловіка породжує у п'єсі один із мікроконфліктів - конфлікт "мужицтва і панства".

Досліджуючи нову мораль, яка передбачає боротьбу проти тієї шкаралупи, в яку затиснуто людську душу, В.Винниченко іноді доводить своїх героїв до абсурдних, з точки зору здорового глузду, вчинків. Так, у п'єсі "Memento"- це запорука гармонійного існування особистості. Цій проблемі й підпорядкована конфліктна схема драми. Автор головну увагу звертає на внутрішньопсихологічний конфлікт Василя Кривенка, який змушений вибирати між сповідуваним принципом "чесності і усвідомленням факту народження дитини, якої він не бажає" [14, 47].

П'єса "Базар" значно відрізняється від попередніх. Вона більш вдала, з мистецької точки зору. Головний конфлікт, як правило, психологічного характеру розглядається на тлі подієвого конфлікту з легким мелодраматичним відтінком, В.Винниченко цього разу уникає поліконфліктності. Проблеми, які автор поставив цього разу, Л.Мороз трактує як "трагедію втрати взаєморозуміння між людьми, що роблять справу" [14, 79]. У творі домінує конфлікт "фізична краса і статеві стосунки" як головний фактор у стосунках між чоловіком і жінкою. Слід сказати про наявність двох конфліктів, які найповніше розроблені автором. Зовнішній(подієвий), з легким відтінком мелодраматизму, а також є підстави говорити про перехід зовнішнього конфлікту у внутрішній(психологічний). Найповніше останні розкриваються драматургом у розділі п'єси "Базар", а точніше з участю Кривенка та його друзів Піддубного і Чупруна. Зміна стану Кривенка очевидна, на що вказують самі декорації до сцени, що на них акцентує увагу автор: "Посередині хати стіл, заставлений пляшками з вина, пива, горілки, склянки, тарілки, папір від закусок" [4, 62]. Це при тому, що Кривенко "принципово" не п'є.

Гострота конфлiкту драми "Брехня", за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатi героїнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин. Загадковiсть процесу моральних пошукiв сутностi героїнi криється в тому, що на наших очах вiдбувається процес переродження особистостi, в якому пошук героїнею самої себе настiльки завуальований, що оточення втрачає можливiсть зрозумiти її.

Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образi героїнi творять характер багатовимiрного дiйства. I якщо "Брехня" все ж має характер мелодрами, то "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру.

1.2 "Чоловіче" і "жіноче" у драмах В.Винниченка

Проблеми взаємин протилежних статей, здається, основа чи не всіх, або принаймні більшості п'єс Володимира Винниченка. Навіть коли конфлікти відбуваються на основі соціально-психологічних суперечностей, все ж майже завжди постає оцей химерний поєдинок людини з біологічною детермінованістю своєї лінії життя, з власною природою, якою вона б не була - нормальною чи паталогічною, усвідомленою чи інстинктивною, вродженою чи набутою, замішаною на покликові крові чи народженою за інших обставин. Напевно, Данило Гусар-Струк мав рацію, коли стверджував, що в "моральній лабораторії" драматурга під його доскіпливий "мікроскопічний аналіз раз у раз потрапляла гра інстинктів, що призводило до гострих внутрішніх конфліктів" [2, 48]. Тому-то письменник так будує сюжети своїх драматургічних творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері. Силу статевого потягу, силу біологічного (спадкового чи на набутого), протиставивши їм силу інших почуттів, бажань, прагнень, загалом вольових установок. За словами Лариси Мороз, у драмах В.Винниченка наявна "вічна суперечність трансцендентального плану" [18, 100]. Між чоловічим і жіночим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім'ї і поза сімейними стосунками тощо.

Питання гендера драматург розглядає у морально-етичному ключі, обираючи в ньому ідейно-онтологічну категорію любові. Вона у письменника складається з двох фундаментальних рівнів: інтимна поведінка та любов як позаморальний феномен.

Чоловічий дискурс любові у драмах В.Винниченка переважно перебуває по той бік соціальних норм і базується на свободі вибору і акті доброї волі. Але водночас заводить у ситуацію етичного парадоксу, оскільки сенс любові полягала в тому, щоб заполонити серце іншої вільної людини, а як тільки цього досягнуто, вільний перетворюється на раба, хоч первісний намір був любити вільну людину. Відтак починаються утопічні пошуки "вічної гармонії". Саме в такій ситуації опинився Кривенко, герой "Memento", Корній Каневич з драми "Чорна Пантера і Білий Ведмідь" та Радіон із "Пригвождених"- усі прихильники нового типу сім'ї. Всі мають своє розуміння морально-етичних цінностей.

Жіночий дискурс любові у драмах Володимира Винниченка, навідміну від чоловічого, будується переважно, за винятком поодиноких випадків, на принципі, що його сформулював Г.Марсель у своїй "Таємниці буття". Цей принцип зводиться до того, що наше індивідуальне життя набуває змісту тільки тоді, коли ми усвідомлюємо, що нас люблять ті, кого ми любимо. І задля такої любові, героїні Винниченкових драм готові на будь-яку самопожертву: на гріх. Як ми це маємо в однойменній п'єсі, на порушення закону та спричинені цим мазохістські страждання, як у драмі "Закон", на перекреслювання свого "я", також сильного і виразно оригінального, як це зробила Рита у "Чорній Пантері і Білому Ведмеді". Так, у драмах В.Винниченка є жінки, що проповідують "нову мораль". Вимагають зміни патріархальних поглядів на жінку, дружину, матір як з боку своїх обранців, так і з боку суспільства, про що свідчить ціла репліка Калерії Прокопенкової із "Пригвождених": "Завоюйте мене, коли так бажаєте. Зробіть так, щоб я не могла нічого хотіти, крім вас. Будьте таким цінним, бажаним для мене, щоб я не могла, розумієте: не могла хотіти другого. От чудаки, їй богу. Ніяк своєю старою, дурною, мужсько-власницькою психологією не можуть зрозуміти простої речі. Ну да, я ціню, люблю людину за цінності. Що тут такого? Розумний, гарний, чесний, багатий, дужий, ніжний, все це важно. І всього цього я хочу. А ви мені пропонуєте якусь одну частинку і хочете, щоб я признала за вами всі інші. Це нечесно" [2, 37].

А ось слова Орисі з драми "Memento", ще однієї жінки "нового типу" незалежної, ерудованої, гордої: "Не тіла соромилася, а принципів. Дурна була. Всі бажання свої убивала, стискувала їх, коверкала. Для чого? Народу служила. А народу того не любила. Це ж треба такою ідіоткою буть! І того мучилася. А тепер ні народу, ні принципів не люблю, і почуваю себе чудово" [2, 81]. Ось такий репрезентований яскравий феміністичий дискурс: засудження старої патріархальної моделі стосунків, відчуття глибокої власної гідності, свобода вибору, не дарма один із персонажів характеризує її як "дуже вольну", прагнення одухотвореності, акцент на внутрішніх цінностях коханої людини. Важливим моментом є усвідомлення необхідності жінки відстоювати свої права, про що й заявляє Орися: "А от як не стане пенсії, піду на фабрику, в учительки, в проститутки. Тоді і буде рація боротися за свої інтереси і за партії усякі" [2, 156].

Можна сказати, що для всіх без винятку жіночих персонажів драм Винниченка любов - це утвердження свого буття шляхом утвердження буття коханої людини. Для них, за словами Рити, "життя не в красі, а краса в житті, в любові". Там, де цього немає, стосунки двох перетворюються в стосунки "партнерів", кожен з яких намагається більше взяти і менше віддати, тобто панує загальновідомий принцип "експлуатації". Оскільки любов не витримує жодних товарно-грошових асоціацій, то навіть підсвідоме перенесення юридично-правових уявлень, до того ж скопійованих із товарообміну, на моральну сферу людських стосунків докорінно спотворює ці стосунки і вражає їхню серцевину-любов. Характерною в цьому відношенні є драма "Розп'яті". Жінкам нового типу, які проповідують "нову мораль"(а в творах В.Винниченка такі жіночі персонажі, як правило, неодружені, розлучені або ніколи не відчули радості материнства, тобто, з одного боку, вільні, не прив'язані до приземленого, побутового рівня, і в певному сенсі їхнє життя у світі позбавлене онтологічної повноти свого значення), протистоять жінки-матері або ті, що прагнуть мати дітей. Контрвідповіддю цинічно відвертій характеристиці дітей Сніжаною звучить голос Інни з п'єси "Закон", що є найвиразнішим у материнському дискурсі драм В.Винниченка: "Ах, прогрес,людськість, цивілізація, краса й так далі. Ти мені дитину дай, і я віддам за це всю красу, весь комфорт, усю вашу цивілізацію. Чуєш? Я піду в наймички, я буду мити підлоги. Я буду жити в норі, в лісі" [16, 48]. Аналогії світоглядних метаморфоз знаходимо і у "Дизгармонії", де Ольга представляє думки, популярні серед жінок, які в цей час починали боротися за свої права. Тут це екстрено передано у формі Ольжиної відрази до фізичних зносин з чоловіком - зі страху, що тоді це знизить її ставлення як людини до людини. Що це жінку понизить до рівня об'єкта, предмета. Драматург-екзистенціаліст у драмі "Калігула" описує, до якої екстреми може вдаватися людина, щоб знайти свою власну правду чи щастя. Винниченко вживає подібні концепти і приклади, але йде ще далі, наголошуючи потребу гармонії не тільки у самій людині, але й між людиною і добром спільноти. Тільки тоді людина виявляє вповні свою свободу вибору та індивідуальності. У драмах здійснюється чітка міжгендерна ідентифікація. При цьому, цілком традиційно, чоловіки асоціюються з культурою, цивілізацією, а жінки - зі стихійно-підступною природою, знаряддям якої є диявольська природа жінки. Жіночість якої є силою спокуси. Він вважав чоловіка посередником, який тільки й може поєднати жінку з вищим духовним началом через інтимні стосунки. Для Винниченка, з його цікавістю до проблеми статевих потягів, важливим моментом була переоцінка моральних цінностей насамперед у колі інтелігенції, що на той час був абсолютно новим явищем в українській літературі. Ідея чесності з собою не визначає позитиви морального плану, а формує поле моральності, відповідне природі самого життя". Саме ця "чесність", а не "гармонія" і не паритетність послуговує будуванню стосунків чоловіків Винниченка з жінками.

Часте використання жіночих образів пояснюється авторською позицією, що "саме жінка є втіленням мрії,свідомістю і водночас тілесністю, котрою можна володіти. Засіб, що ним користуються героїні Винниченка,- не що інше, як любов у своєму тілесному вияві. Любов - не рівноправне співіснування. Це влада однієї людини над іншою, зокрема влада жінки. Чоловік потрапляє під її владу, прив'язаний до неї інстинктом продовження роду"[1, 35]. Незвично для тодішньої літератури ця проблема розглядається в драмі "Закон", головна героїня якої, молода емансипована жінка, позбавлена радощів материнства, йде на ризикований крок, намагаючись отримати дитину, спонукавши для цього власного чоловіка запліднити його молоду секретарку. Автор вдаючись до психоаналізу, стверджує, що жінка керує чоловіком через дитину, а в стосунках з дитиною вона почуває насолоду підкорення. Закон природи переміг закон цивілізації. "Я повний тільки якогось звірячого гарчання, туги, страху за отой шматочок живого червоного м'яса. Я вночі корчусь од сорому за себе, я боюсь самого себе",- говорить Інні Мусташенко, чиї страхи того, "над чим наша свідомість і воля не мають влади" справдились [2, 201]. Зміна ролей у стосунках чоловіка з жінкою очевидна, автор постійно наголошує на ніяковості, хвилюючому приголомшенні саме героя, його пасивність перед сильною, впевненою жінкою. Володимир Винниченко виписує нові, незвичні стосунки між статями, переписуючи усталену екзистенційну ситуацію жінки, яка раніше знаходилась на пасивних позиціях. Героїня Винниченка займаю "чоловіче" місце в довічній опозиції чоловічого і жіночого, тобто через ствердження власного "Я", перетворюючи "Іншого" на об'єкт. До того ж ірраціонально-чуттєвим типом поведінки, якому віддавав перевагу автор, найчастіше наділені саме жінки-персонажі. "Демонічний еротичний зв'язок стає сильною деструктивною пристрастю, яка діє супроти вірності і руйнує того, хто нею володіє. Звичайно таку пристрасть символізує повія, відьма, сирена або інша спокуслива жінка, що стає об'єктом бажань і яку прагнуть мати як власність, і саме тому нею ніколи не можна насправді заволодіти. Демонічна пародія подружжя або злиття двох душ в одному тілі може бути у формі гермафродитизму. Кровозмішування (найпоширеніша форма) або гомос….Суспільний зв'язок - це натовп або, справді маса народу, яка шукає собі фамакоса; такий натовп, як звичайно, ідентифікують з якимось зловісним образом тварин…" [24, 158].

Феміністичний підхід у психоаналізі намагається пояснити такі моделі поведінки тим, що "жіноче є свого роду контейнером, вигаданим простором, який оголошений виключно жіночим та абсолютно відмежованим від чоловічого світу. Саме там чоловік зберігає свої жахи, бажання, поривання пристрасті,- те, що йому не довелося випробувати, але що він ретельно зберігає, щоб у будь-який момент мати до нього доступ" [1, 37]. Все ж таки основний мотив, який варіюється майже в усіх драмах, пов'язаний з темою материнства. В.Винниченко цілком свідомо розвиває думку про дитину як метафору руйнації стосунків між чоловіком і жінкою. Незважаючи на те, що саме жінка в центрі подій, вивищення над чоловіком своїм інтелектом, емоційністю, дієвістю, неможливо говорити про цілковиту феміністичну орієнтацію драматургії В.Винниченка, але беззаперечна незвичність його трактування таких "недоторканих тем, як материнство, статеві стосунки, тілесність саме з біологічної точки зору, а також гендерна проблематика, яка ґрунтується а постійному двобої між жіночим та чоловічим началами" [1, 38].

Розділ II. Сутність характеру як реальної категорії у драматургії

2.1 Специфіка репрезентування характерів у драмах В.Винниченка

Лариса Мороз зазначає: "Що для Винниченка було головним - його внутрішній світ чи зовнішня об'єктивна реальність? Як митець Винниченко був значно проникливіший, аніж як власне політик. Через думки, настрої, почуття своїх персонажів…драматург досліджував, аналізував сутність певного людського типу або соціального, політичного явища" [16, 35]. Власне, звідси й оригінальність, незвичність у зображенні характерів, адже автор намагається подати цю психологічну інстанцію у належній формі. Характер у драмі інтерпретуємо не тільки як якісну форму вияву образу персонажа, а як живу, органічно самодостатню категорію, наповнену певними психологічними ознаками. У драматургії В.Винниченка характери при всій, здавалося б, визначеності та рельєфності, ніколи не несуть у собі якоїсь однієї домінантної риси.

Проблема характерологічного фону, яку В.Винниченко дослiджував конкретно чи спорадично в раннiй творчостi, набирає ширшого спекттру. Вона ставиться в просторi власної душi, власної сiм'ї, найближчого оточення i - ширше - в суспiльствi. Якщо у раннього Винниченка ця лiнiя вимальовувалася у сферi побутового, то пiсля його герої виходять за межi традицiйних взаємин, що дає можливiсть читати кожну драму рiзноплощинно.

У драмах автор часто-густо використовує монологічне мовлення, що свідчить про новий підхід до зображення героїв. Винниченко не лише розглядає психічний стан людей як такий, але й використовує ці стани для підкреслення певних рис характеру, що в свою чергу впливає на розвиток конфлікту. На його розвиток також впливають і пошуки істини, які безпосередньо пов'язані з розкриттям особливостей характерів героїв.

В процесi аналiзу мистецької концепцiї Винниченка-драматурга пiднiмається проблема окреслення характерного для епохи модернiзму процесу зрощення власне естетичних пiдвалин художньої творчостi з фiлософсько-iдеалiстичними концепцiями людини та її буття, насамперед з екзистицiалiзмом та психологiзмом З.Фрейда. Здiйснено спробу використання центральних екзистенцiйних понять Вибору, Свободи, межової ситуацiї для означення тогочасних модифiкацiй традицiйних етичних шукань драматичних героїв, сконцентрованих на дилемах Добра i Зла, Конфлiкту та Бунту, Рутини та Творчостi, Я i Ми, а також антропософськi iдеї Г.С.Сковороди.

Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка -- нове явище в українськiй лiтературi, автор обсервує її на зрiзi проблем людської моралi, обираючи призму людського сприймання складних колiзiй епохи. Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка -- нове явище в українськiй лiтературi. Вибираючи об'єктом пору революцiйну, автор обсервує її на зрiзi проблем людської моралi, обираючи призму людського сприймання складних колiзiй епохи.

Незвичайний зрiз життя у драматургiї раннього В.Винниченка -- революцiя, партiйне життя, в'язницi, емiграцiя розглядається як фон для глибших аналiзiв морально-психологiчних проблем буття особистостi, вписаної у час небувалих i жорстоких випробувань.

В.Винниченко-художник уже в першiй драмi "Дизгармонiя" обминає художню констатацiю безпосереднiх подiй, заглиблюючись у психологiчнi проблеми, процеси і характери що реалізуються у драмі. В центрi уваги художника не сама боротьба з її основами i причинами, а психологiчнi трансформацiї, що вiдбуваються з людиною на фонi соцiальних катаклiзмiв.

Послуговуючись точним визначенням особи героя "Дизгармонiї", даним М.Жулинським, як "динамiчно зурбанiзованого iнтелiгента" [6, 61], в роботi дослiджується процес творення Володимиром Винниченком уявної постатi героя, риси якого вiн помiчав в середовищi "бiльшостi своїх товаришiв". Прагнення автора передбачити нову мораль, спроможну сформувати громаду в перехідний час, здатну позбавитись елементарного, спрощеного, примiтивного в собi, вилилося у характерах революцiонерiв, якi за словами А.Нiковського, "вiдбули революцiї в собi, в своїй душi", але пiдвладнi незмiнностi бiологiчних вiдносин.

Сама назва драми криє в собi багатошарову метаформу. Свiтоглядна проблема в контекстi художньої концепцiї Володимира Винниченка, де засiб парадоксу часом стає основоположним, у героїнi драми викристалiзовується в пошук гармонiї суперечностей.

Проблема внутрiшньої незалежностi героїв дуже важлива для В.Винниченка. Але якщо для неоромантичної особистостi Лесi Українки цей захист внутрiшньої свободи зливався з процесом використання зобов'язань перед нацiєю, то для раннього Винниченка ця проблема окреслювалася iнакше: герой перших його драм, соцiалiст за свiтоглядом, потрапляє в конфлiктну ситуацiю, коли iдея служiння громадським iнтересам перебуває в трагiчнiй суперечностi з його сутнiстю.

Дилеми "зрада -- обов'язок", "щастя громадське -- щастя подружнє", "сила -- брехня" постають перед героями. Емоцiйно-психологiчнi закономiрностi щасливих i нещасливих шлюбiв як авторська установка художньо зреалiзовано автором через призму власного сумнiву: "Невже справдi закон спiвжиття чоловiка i жiнки є боротьба i ворожнеча".

Психологiзм, суперечливість В.Винниченка у драмi "Чорна Пантера Бiлий Ведмiдь" зреалiзовано у низцi проблем з багатоаспектними вiдповiдями на них. Митець i суспiльство, митець i батькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i жертовнiсть -- це тiльки частина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторське розв'язання багатьох проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинку людини i можливостi неоднозначного його потрактування стало серйозним внеском драматурга у рiдну лiтературу.

Морально-етичний аспект характеристики конфлiктiв у драмах Винниченка пiдтверджує думку, що фiлософiя автора була основою його свiтосприймання i свiтовiдтворення. I якщо дiя вiдбувалася навiть у просторi однiєї родини, як у драмi "Пригвожденi", протиставлення сутностей "щастя -- нещастя", "гармонiя -- дисгармонiя" виходить далеко за межi сiмейних перехресть. Розум i чуттєвiсть в аспектi їх гармонiзацiї виростають у найбiльшу проблему, котра вимагає двох рiвнiв осмислення --зовнiшнього подiйного i внутрiшнього дискусiйного. Слiд вiдзначити, що мотив спадкової хвороби суттєво обмежує можливостi героїв, виказуючи момент заданостi: психiчнi ефекти справдi педалюються, позбавляючи драму глибинного психологiзму. I все ж зауважимо, що п'єса "Пригвожденi" на художньо-естетичному зрiзi справляє враження органiчного етапу Володимира Винниченка на шляху його художнього поступу, коли нацiональнi модифiкацiї вiчних колiзiй буття людського "я" в часовому контекстi розкривалися через перипетiї окремого життя в параметрах його духовних вершин i низин.

Зримо вiдчутний вплив антропософської концепцiї Ф.Нiцше став iдейно-фiлософським опертям для Винниченкових драм. Людська природа героїв драм вступає в рiзку суперечнiсть з прагненням свiдомого опанування обставин. Структура iнтелектуально-психологiчнихх пошукiв героїв вибудовує драматичну дiю. Тож основою п'єс є прагнення в художньому буттi особистостi витворити такi обставини для людського "я", котрi б сприяли його гармонiйному удосконаленню через вiдмову вiд моральних забобонiв, вiд тягара дрiб'язкового власницького свiту. Внутрiшнi колiзiї мають за основу трагiчну суперечнiсть мiж iнтелектуально-свiтоглядними настановами Винниченкових героїв та їх природньою сутнiстю.

Часо-просторовий фон у драмах часом згущений мало не до класичних меж. Дiя драми "Дизгармонiя" охоплює два днi. Цього часу достатньо для художнього дослiдження процесу поляризацiї героїв i його психологiчного аналiзу. Акт переоцiнки традицiйних норм мислення i моралi виливається в кристалiзацiю iндивiдуальних моральних законiв героїв раннього В.Винниченка. Добровiльний вибiр як основа природної гармонiї середовища й iндивiдуума осмислюється В.Винниченком у п'єсi "Великий Молох", де проблема збереження особистiсного "я" вiд "ми" маси стає концептуальною. Iдея "чесностi з собою" трактується драматургом на основi психологiчного аналiзу духовного буття гармонiйно розвиненої особистостi, iндивiдуальнiсть котрої виявляє силу не ради виходу за грань добра i зла, як це бачив Нiцше. Акт збереження власної духовної потужностi має за мету гармонiю яскравої мисячої особистостi iз свiтом як протест проти деструктивного впливу змодернiзованого "Молоха".

Проблема гармонiї, котра включає в себе дiю волi, розуму, серця як чинникiв моральностi, пiддається сумнiву з точки зору обов'язку особистостi перед суспiльством, що вступає у конфлiкт з природним бажанням особистостi. Моральнi основи "чесностi з собою" i "непокори обов'язкам" опираються на вищий критерiй: ступiнь розвитку в людинi соцiального iнстинкту. Винниченкове означення "щось бiльше за нас" -- багатошарове. Воно не просто могутнiй iнстинкт, закладений в кожному з нас. Це внутрiшнiй стан Духу, який пориває людину до високого вчинку, вписуюси її у свiт непроминальної гармонiї мiж усiм живим, iстинним, неперебутнiм.

Драматургiчне мислення Володимира Винниченка, зреалiзоване у написаних творах виразно прямує до "нової драми" захiдноєвропейського зразка. Дослiдники цього перiоду цiлком справедливо стверджують, що проблема можливостi вибору у його героїв вивищується над питанням процесу буття до останнього моменту життя героя, пiдкреслюючи що екзистенцiальнiсть В.Винниченка ближча до сартрiвської, вiдмiннiша вiд хайдеґґерiвської. "Якщо видiлити етичну основу Винниченкового вибору проблем, то впадає в око посилена увага драматурга до сучасного буття, до синусоїди духовного iснування його героїв в моменти найгострiших випробувань Духу, часом на гранi буття й небуття" [22, 142].

Шляхи досягнення можливостi морального вибору, творення етично-психологiчної ситуацiї для повного виявлення свободи у цьому виборi для своїх героїв - це той комплекс обставин, який цiкавить В.Винниченка у процесi творення нових драм.

Iз щоденникових записiв В.Винниченка, з його листування вимальовується психологiчна основа творчих змагань письменника iз обставинами власного життя, коли самотнiсть i вiдчуженiсть мали б диктувати авторовi мотив непорозумiння його героїв iз оточенням. Проте фiлософiя його драматургiї опиралася на всеохопний аналiз буття людського "я" в його глибиннiй сутностi, поза дрiбним, другорядним, одномоментним, що могло б спричинити дисгармонiю.

Новий аспект бачення людини через призму iдеалу вирiзняють драматургiю зрiлого В.Винниченка, як художнє явище, де через внутрiшнє життя людини постає час, епоха, а не навпаки, коли до сутностi людини автор добирався через аналiз соціальних та психологічних конфлiктiв.

Може найхарактернiшим в цьому аспектi явищем є драма "Чорна Пантера та Бiлий Ведмiдь". Естетика Володимира Винниченка-модернiста в освоєннi iдеалiстичних фiлософських концепцiй людського буття у зрiлого Винниченка набирає органiчного характеру. Поруч з вищеназваною драмою п'єси "Брехня", "Грiх", "Закон" творять свiт в котрому конфлiкт Винниченкового героя iз самим собою нiби не мiняється. Структурованi автором драматургiчнi ходи в його п'єсах пiдпорядкованi моделюванню процесiв морально-буттєвого формування головних героїв, їх характерів, за словами М.Вороного, вираженню "конфлiкту протилежних переживань iз зазначення кульмiнацiйних пунктiв в психологiчнiй еволюцiї дiйової особи".

"Певною мiрою морально-етичнi акценти зрiлого Винниченка аналогiчнi етично-психологiчнiй концепцiї драматургiї Лесi Українки в тому планi, що часто жiнка, яку ставить в центрi подiй В.Винниченко, вивищується своїм iнтелектом, духовно-емоцiйним спектром життя, динамiкою почування i дiї над чоловiком" [1, 33].

Сповiдуючи принцип класичного екзистенцiалiзму, драматург спрямовує своїх героїв в будь-яких ситуацiях вiднаходити себе у власнiй цiлiсностi, хоч позiрно та цiлiснiсть виглядає як дисгармонiя.

Вдамося до точної атестацiї цього психологiчно-естетичного явища М.Жулинським: "Володимир Винниченко, по сутi, продовжує художнє дослiдження внутрiшнього свiту полiтизованої людини, революцiонера, який пiдкорює себе, своє особисте життя, свої морально-етичнi засади i принципи служiнню iдеї i намагається пiзнати, де лежить ота межа мiж особистим i суспiльним, мiж чеснiстю з собою i "служiнням народовi", яку змушений переступати революцiонер i цим самим прирiкати себе на моральну поразку, на втрату свого "я", своєї суверенностi.

2.2 Танатологічні мотиви у драматургії В.Винниченка

Танатологічні мотиви, зокрема тема самогубства на початку XX століття була дуже популярною. Наприклад, у російській драматургії, В.Маяковський відомий не тільки як поет-самогубець, а й як автор "комедії з самогубством". Цей мотив з'являється в обох його останніх п'єсах - "Клоп" та "Баня", що тяжіють до пізнього експресіонізму. Але для експресіонізму, вкрай суб'єктивного стилю, який переносить увагу зі збуреного світу на збурену душу вважатися різновидом ідейного месіанства, месіанства заради однієї людини-самого себе. Друга характерна риса цього мотиву - це орієнтація на свідомо ілюзорний світ, до якого прагне герой. Спогади, марення, видіння, сни - це семантичне поле експресіонізму. Згаданий нами мотив самогубства не є визначальним саме для експресіонізму, радше він був притаманний будь-якому екзистенціальному стилю. Але саме модерні напрями XX століття спромоглися актуалізувати цей мотив в інтертекстуальному полі попередніх стилів та жанрів. Так про надмірну кількість самогубств свідчать п'єси В.Винниченка як рису старого мелодраматизму, поєднаною із сучасною авторові модерністю XX століття. "Пророк" розглядаються в контексті української "пророчої п'єси", де амбівалентність образу пророка пов'язується із амбівалентністю сучасного світу. "Найперше тема смерті пророка пов'язується із містерією, або, точніше, з такими її жанровими різновидами, як міракль і мораліте" [20, 11].

Проблема кризи людської особистостi стала провiдною темою в свiтовiй лiтературi початку ХХ столiття. Захист права людської особистостi на природнє буття в аспектi власної неповторностi. Трагедiя людини у вирi небувалого соцiально-полiтичного конфлiкту лягла в основу драми В.Винниченка "Мiж двох сил" (1918 р.). Це одна з найталановитiших п'єс українського драматурга, котра засвiдчила, що тiльки справжнiй талант, котрий не потребував часу для кристалiзацiї вражень, змiг абсолютно свiжий iсторичний матерiал осмислити художньо-досконало й фiлософськи глибоко. Новий художньо-фiлософський ракурс мистецького дослiдження проблеми особистостi зумовлений пульсуючою трагедiйнiстю подiй.

За Р.Жираром, насильство після "смерті Бога"(за Ніцше) набуває особливих правових вимірів. У книжці "Насилля і священне" вчений у розділі "Жертвоприношення" обґрунтовує думку про те, що після смерті трансцендентного різних видів, яке встановлювало законні межі насильства, визначення міри насильства стає прерогативою кожного, а інструмент насильства легітимним у руках будь-якої людини. Так у "Чорній Пантері і Білому Ведмедеві" стримувана законами моралі, звичаєвим правом, зрештою, екзистенційністю як такою, насильницька дія у п'єсі не переходить кордонів танатологічного, не переходить навіть у найгостріші моменти:

Рита. Смерть твоєму полотну!

Корній. Рито! Не смій! Чуєш?! Клянуся, я в ту ж мить своїми руками задушу Лесика, як поріжеш…(с.421).

Поряд із танатологічним вступає в дію священне. Світ у драмі В.Винниченка поділений на дві групи служителів священному. Сім'ї (як священному) служить Рита. Корній не поділяє її поглядів. У нього своє розуміння священного.

Корній. Хай сім'я служить уже чомусь більшому за неї…

Рита. Більшому?

Корній. А щоб ти знала, що більшому, Творчості! Мистецтву…Завели собі сім'ю, і все їй давай - священна (с.34).

Священне має особливий статус. Р.Жирар стверджував, що священне і насильство нерозривно пов'язані між собою. Схоже, що так само нероздільні священне і танатологічне. Сполучною ланкою є жертва. У жертві і полягає сила священного. Рита в будь-який момент готова здійснити акт жертвоприношення картиною. Їй ця жертва видається фіктивною, безкровною, ніби й не жертвою зовсім. Корній не говорить про це Риті, а волає: настирливе прохання дружини продати незакінчене полотно для нього-смерть. Не менш складна ситуація і для Корнія. Справжнє мистецтво завжди оточує ореол жертовності, не метафоричне, а реальне жертвоприношення входить у сім'ю художником разом з культом краси, яка може набувати найнесподіваніших вимірів у переломні, кризові епохи.

І.Аннеський стверджував: поезія розробляє три основні теми-страждання, смерті і краси. Ці "профілі" буття різні за суттю, та бувають моменти, коли "ідеї муки і краси…зближуються".

Страждання і краса, матеріалізуючись, різко контрастують, а то й протистоять одне одному: ідеї гармонії, яка пронизує красу, протипоказана дисгармонія страждань. У творчому екстазі втрачається гострота батьківського почуття, батьківського обов'язку, зрештою, батьківської відповідальності. Корній зовсім не помічає, як відбувається асиметризація естетичного і екзистеційного, як танатологічне поглинає все, виводячи за межі буття і саму творчість.