Художній світ драматургії І. Костецького

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Актуальність теми магістерської роботи «Художній світ драматургії І. Костецького (на матеріалі п'єс «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину») зумовлена необхідністю цілісного дослідження драматургії письменника-авангардиста. Дослідницький інтерес останніх років до театральних експериментів І. Костецького,його літературної практики як одного з перших постмодерністів й абсурдистів у мистецтві України (розвідки І. Юрової, С. Беспутної, Н. Лисенко-Ковальової, О. Когут) невпинно зростає. У роботі доцільним уважаємо дослідити внутрішньо і зовнішньо текстові зв'язки творів, розглядаючи їх як оригінальну художню цілісність.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Магістерську роботу виконано в науковому семінарі «Українська драматургія кінця 20-х - початку 30-х років ХХ століття» відповідно до тематичного плану кафедри історії української літератури Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна за програмою «Жанрово-стильові особливості та поетика української літератури ХІХ - ХХІ ст.».

Метою роботи є дослідження художнього світу драматургії І. Костецького на матеріалі п'єс «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину». Реалізація поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

1) з'ясувати сутність поняття «художній світ»;

2) проаналізувати критичні та літературознавчі студії, присвячені драматургії І. Костецького;

3) дослідити художній світ п'єс «Близнята ще зустрінуться» і «Дійство про велику людину», зокрема:

а) виділити експериментальні аспекти творів;

б) розкрити концепцію персонажа й проінтерпретувати систему мотивів.

Об'єктом дослідження магістерської роботи є драми І. Костецького «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину».

Предмет дослідження - художній світ п'єс І. Костецького «Близнята ще зустрінуться» і «Дійство про велику людину».

Методи дослідження. Теоретичну базу магістерської роботи становлять вітчизняні та еміграційні дослідження, присвячені вивченню драматургії І. Костецького, зокрема І. Юрової, М.-Р. Стеха, С. Беспутної (Антонович), О. Любенко, А. Білої, Л. Залеської-Онишкевич, Н. Лисенко-Ковальової; теоретичні праці з дослідження поняття «художній світ» (М. Бахтін, Ю. Лотман, М. Гіршман, В. Федоров), «інтертекстуальність» (Р. Барт, Ю. Крістева, І. Ільїн), «концепція персонажа» (В. Халізєв, Л. Гінзбург); праці дослідників релігії та міфології (М. Еліаде, А. ван Геннеп, Є. Мелетинський, Р. Кулєшов).

Використано такі методи дослідження, як описово-аналітичний при вивченні теоретичної бази; частково інтертекстуальне прочитання, яке уможливлює погляд на твір як частину світового художнього тексту; структурно-семіотичний метод при аналізі п'єс як цілісного явища з внутрішньо текстовими відношеннями; елементи біографічного методу.

Наукова новизнароботи зумовлена тим, що удосконалено картину драматургічної творчості І. Костецького як цілісної художньої системи з наскрізними мотивами й центральною концепцією персонажа. Розвинувши набутки попередників, залучивши біографічні відомості й дослідження з міфології, ми встановили свідоме (ігрове) конструювання абсурду художнього світу за допомогою авторської маски (пародія, гра з міфами і літературними традиціями), засобами commedia dell'arte. Мистецька концепція персонажа і художнього світу виявилась суголосною сучасним популярним теоріям динамічної багато рольової реальності й маски як симулякру.

Практичне значення одержаних результатів полягає в тому, що основні положення магістерської роботи можуть бути використані при складанні спецкурсів «Історія української драматургії», «Історія українського театру»; при подальшому вивченні творчості І. Костецького; при написанні курсових, бакалаврських і магістерських робіт з історії української літератури середини ХХ ст.

Апробація результатів роботи здійснена у формі доповідей на засіданнях наукового семінару «Українська драматургія кінця 20 - початку 30-х років ХХ століття», на засіданні студентського наукового товариства (13 квітня 2010 р.). Роботу «Художній світ драми І. Костецького «Близнята ще зустрінуться» було подано до участі в IV Університетському конкурсі студентських наукових робіт за напрямом «українська мова та література» (І місце).

Структура магістерської роботи обумовлена метою та завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, п'яти розділів, висновків та списку використаних джерел.

1. ДРАМАТУРГІЯ І. КОСТЕЦЬКОГО В ОЦІНКАХ КРИТИКІВ ТА ЛІТЕРАТУРОЗНАВЦІВ

Драми І. Костецького, написані українською мовою, за життя автора не були інсценізовані. Одна з його повоєнних п'єс навіть викликала у критиків питання про психічне здоров'я письменника [73:25]. Однак саме драматична спадщина І. Костецького, на відміну від прозової та поетичної, на сьогодні є найбільш вивченою. У підручниках радянського періоду прізвище письменника відсутнє навіть на рівні називання. В «Історії української літератури ХХ ст.» за редакцією В. Дончика приділено увагу двом п'єсам митця: «Близнята ще зустрінуться» та «Спокуси несвятого Антона». Останній твір вважають «експериментальним у дусі театру абсурду, де світ розщепився на химерні уламки, а люди в ньому - дійові особи якогось незрозумілого і нерозумного спектаклю, що розігрується групкою лицедіїв». Тему п'єси «Близнята ще зустрінуться» визначено як «кристальність» - головний філософський принцип життя, кристалізований в дійстві…» [38:241].

Однією з перших звернула увагу на особливості поетики драматургії І. Костецького Л. Залеська-Онишкевич, відзначивши її приналежність до естетики постмодернізму. Дослідниця проаналізувала такі аспекти драми «Дійство про велику людину», як художній час і структура. Щодо образу часу зауважено: «Такий спосіб представлення часу можна вважати модерним підходом до концепції часу. Він пов'язаний із суб'єктивним сприйманням подій, а також трактує час як не часовий і циклічний, як і релятивний» [34:333]. На думку Л. Залеської-Онишкевич, драматург «не тільки застосовував засоби барокової драми, але загравав навіть самими назвами творів <…>, добором імен <…> та вибором самих тем і героїв» [32:13]. Поетика п'єс І. Костецького позначена впливом рис «експресіонізму та сюрреалізму разом із чималою дозою гоголівського гротеску» [33:329]. Незвична лексика й синтаксис, грайливість, карнавалізація, інтертекстуальність, легка іронія, індивідуалізація персонажів, мотив двійництва - ці особливі риси визначають неповторність стилю письменника в річищі постмодерного мистецтва [35:20]. У п'єсах «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину», на думку дослідниці, відображено психологічний повоєнний стан емігрантів засобами театру абсурду, сатири [36:90, 95].

Театральність, награність, іронічність п'єс, їх близькість до абсурдистської літератури відзначає і С. Матвієнко. Дослідниця звертає увагу на фактичну відсутність живої дії і персонажів у драмах, неправдоподібність, нелогічність подій, «відмову від хоч якогось реалізму» [75:169].

С. Павличко розглядає творчість письменника як експериментальну, деструктивну, яка, проте, заклала основи модерного театру з його численними експериментами. За твердженням дослідниці, театральним творам письменника бракувало «художньої цілісності й природності, вони скоріше ілюстрували його концептуальний нігілізм. Театр І. Костецького за принципами наближається до театру абсурду», чий театр масок є деперсоналізованим [80:357]. Науковець звертає увагу на формальний принцип побудови п'єс, у яких головну увагу приділено не тому, що сказати, а як сказати. Уповільненість дії, обмеженість хронотопу, на думку С. Павличко, сприяє зосередженню на деталях, подробицях буття, які не розкривають свого значення. Літературознавець уважає драматургічну творчість письменника спробою «зламати мову» [80:372]. У зв'язку із цим С. Павличко називає твори І. Костецького втіленням його концептуального нігілізму та загальної кризи свідомості.

На підставі ретельного реконструювання творчої постаті І. Костецького канадський учений М.-Р. Стех заперечив думку С. Павличко щодо тотального нігілізму митця. Ключовим мотивом ранніх оповідань і драматургічного циклу з трьох повоєнних п'єс дослідник вважає мотив перетворення звичайної людини на «морального переможця» у різних «масках-втіленнях» [92:17-18]. Драматургічні пошуки І. Костецького, на думку М.-Р. Стеха, близькі до театру абсурду. Такі риси творчості, як стилістична гра, персоніфікація абстрактних явищ, позараціональне сприйняття в основі сюжетної дії через 5-8 років, пише М.-Р. Стех, стали характерними для цієї стильової течії [92:10]. Однак, відзначає нижче дослідник, головної риси абсурдистського театру - метафізичного жаху перед безглуздям людського буття - п'єси І. Костецького позбавлені. У філософському вимірі вони ближчі до традиції німецької експресіоністичної драми та постмодернізму [92:10]. Слідом за Л. Залеською-Онишкевич М.-Р. Стех називає І. Костецького одним із перших постмодерністів через наявність у творчості таких художніх особливостей: інтертекстуальність, мовна гра, ключове значення гумору, заперечення раціонального елементу, вторинність фабули, відчуття умовності звичних форм спілкування [92:10].

Б. Жолдак наголошує на тому, що поява першої п'єси абсурду пов'язана саме з ім'ям І. Костецького [31:19]. До його думки пристає С. Хороб. Аналізуючи «Дійство про велику людину», він визначає, що в п'єсі «гіпертрофується аж до абсурдності чи закодованості лексика та синтаксис мови дійових осіб, що до того майже не спостерігалося у творчості «західноєвропейських драматургів-модерністів» [110:145].

Новаторським явищем в українській драматургії вважає п'єси І. Костецького і Ю. Горідько. Абсурдність творів, за словами дослідника, це особливий химерний світ, розбитий на уламки, в якому люди стають дійовими особами світу-вистави [25:7]. Ю. Горідько відзначає наявність у п'єсах драматурга жанрів різних епох, зокрема середньовічних містерій, commedia dell'arte та українських барокових інтермедій. Драмам митця властиві риси вертепу, маскараду, абсурдизму, експресіонізму, потоку свідомості [25:7]. І. Костецький, на думку дослідника, порушує у п'єсах вічні, ключові питання - «хто ми?», «куди йдемо?», «що таке щастя?» тощо [25:8].

У творах І. Костецького О. Любенко помічає зародження нової, нереалістичної образності, що мало характер експерименту, а не принцип абсурдності: «Його драми - це той етап в еволюції театру, коли зв'язок з традицією остаточно обривається, адже митець не погоджується на жодні компроміси з жанром, стилем і, нарешті, мовою» [72:36]. На її думку, І. Костецького можна назвати абсурдистом лише умовно, оскільки він демонструє власне розуміння епохи. Ключ до розгадки сутності п'єс - то авторська техніка «потоку притомності» (потоку свідомості): «Костецький, свідомо заперечуючи всю попередню українську театральну традицію, позбавляє п'єсу смислового наповнення й гарантує тільки довільністьдії» [72:37]. О. Любенко виділяє такі властиві п'єсі риси авангардизму, як «деструкція мови, гра з масками, шизофренічна нестабільність тексту» [72:37]. І. Костецький грає з традицією барокового театру, що представлена у п'єсах інтермедіями й алегоріями. Дещо суперечливим є твердження дослідниці про те, що письменник нівелює містерію та мораліте до комедії масок [72:38] (щоправда, слід відзначити, що інтермедії І. Костецького не можна вважати класичними зразками інтермедійного дійства, котрі є дотичними бароковій традиції, як це стверджує літературознавець).

Трансформацією поетики давньої української містерійної драми вважає п'єсу «Дійство про велику людину» О. Когут. На думку дослідниці,І. Костецький стилізує форму п'єси зовнішньо для відтворення складного внутрішнього світу сучасника [47:17]. Проблематика пов'язана зі самоідентифікацією героїв, пошуком змісту життя, «а відтак Істини» [47:14-15]. О. Когут вказує на такі прийоми містерійної шкільної драми, які «перетворює» І. Костецький: принцип префігурації; апокаліптичність часу; визначальна роль слова й думки, а не дії; інтермедії [47:14-15]. Трансформація містерійної структури, на думку дослідниці, доходить іноді до десакралізації значень і понять [47:15-16].

У п'єсі «Близнята ще зустрінуться» О. Семак виділяє тему самопожертви, характерну для повоєнної творчості, проте в осмисленні письменника вона набуває нового звучання: «Людина здійснює акт самопожертви в ім'я вищої загальнолюдської істини» [86:241]. У трьох повоєнних п'єсах І. Костецького, за словами дослідниці, звучить тема «пошуку екзистенційного змісту життя, своєї індивідуальності» [86:242]. Екзистенційне наповнення п'єс письменника відзначає також Л. Скорина. На її твердження, подвійність персонажів створює ефект спустошення, розколотості особистості: «Межові ситуації, проблема вибору персонажів є специфічним екзистенціалізмом Костецького» [86:322]. Літературознавець зазначає, що неправдоподібність не є для нього самоціллю.

Під кутом авангардизму розглядає п'єси І. Костецького А. Біла, вважаючи провідною ознакою творчості письменника полістилістичний підхід, що виявляється на всіх рівнях тексту: «Полістилістика І. Костецького - явище європейського неоавангардизму, в якому ідеологічний зміст співіснує з відкриттям найсучасніших формальних прийомів, у тому числі інтертекстуальної грайливості <…>. Представники <…> неоавангарду здебільшого зосереджені на поодиноких, неонтологічних проблемах <…>: на проблемах комунікації, вираження людського «Я», на співвідношенні індивідуального і колективного, реального й уявного, що легко спостерегти в драматургії розглядуваного письменника» [13:352]. Неприйняття шаблонності в мистецтві, шок від нового, характерні для творчості І. Костецького, відзначив як риси авангарду письменника і М.-Р. Стех [92:8].

На сьогодні одним з найґрунтовніших досліджень драматургії І. Костецького є монографія І. Юрової «Творча особистість І. Костецького у літературному дискурсі ІІ половини ХХ століття». Науковець підсумовує, що п'єси І. Костецького мають синтезуючий характер: «Для побудови своїх «абсурдистських» п'єс автор інтерпретує особливості структурної побудови та жанрової системи барокових шкільних драм та комедії дель-арте…що постають…шляхом іронічного переосмислення», становлячи собою несумісні величини [115:143-144]. Учена виділяє як провідні мотиви творчості автора - двійництва та біблійні [115:109]. Звернення до Святого Письма відображає релігійні шукання письменника: «Його твори є полігоном для обігрування, різночитання та трансформації житійних легенд, біблійних сюжетів, мотивів, образів» [115:110].

«Не песимістичним модерністом» називає І. Костецького Ю. Ковалів [46:100]. Повоєнні драми І. Костецького, на думку вченого, «близькі за жанрово-стильовою суттю концепціям драми абсурду», поширеної у 1910-1950-х роках у Європі [46:99]. При цьому екзистенціальні проблеми заведено у глухий кут, що спонукало письменника до пошуку відповіді на питання «хто ми такі?» у п'єсі «Дійство про велику людину» [46:100].Ю. Ковалів відзначає «рясноту інтертекстів» у драматургії І. Костецького при збереженні авторського обличчя [46:100].

Н. Лисенко-Ковальова вважає творчість І. Костецького перехідною до постмодернізму, що засвідчує ігрова інтертекстуальність його п'єс [63:13]. Дослідниця також звертає увагу на абсурдизацію п'єс І. Костецького як один із провідних засобів побудови творів поряд з прийомом «театру в театрі», принципом префігурації, «чистим театром масок», «потоком свідомості» мовлення персонажів [63:13-14]. Ці структуротворчі засоби розкривають, за словами Н. Лисенко-Ковальової, «тотальне спустошення, смерть людини, людського смислу в цілому» [63:13]. Відповідно персонажі, на думку дослідниці, постають «фантомами», «масками», що «не можуть створити ситуацію конфлікту» [64:192]. За словами вченої, психологія роздвоєння в проблемі пошуку смислу буття індивідуума є наскрізною для розуміння творчості І. Костецького [63:13]. У драмі «Близнята ще зустрінуться»Н. Лисенко-Ковальова помічає модернізацію хронотопу: «просторово-часовий вакуум, де з'являються порожні (безособові) метаперсонажі, актори без властивостей, маріонетки, котрі механічно виконують задані функції ляльковода…» [63:13].

Драматична спадщина І. Костецького стала об'єктом досліджень С. Беспутної (Антонович). Учена наголошує на провідному мотиві абсурду в п'єсах «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину», що виявляється в «настроєності творів, в сюжетних ситуаціях, світовідчутті персонажів, в усвідомленні ними своєї самотності … відчуження …» [11:136]. С. Беспутна відзначає важливу концептуальну роль таких особливостей композиції драм, як схема «театру-в-театрі», монтажна та колажна побудова, введення прологу, інтермедії тощо [1:16]. Це, на думку дослідниці, «свідчить про спільний характер розвитку еміграційної та західноєвропейської літератури» [1:16].

Пильну увагу приділено аналізу п'єси «Близнята ще зустрінуться» в єдності внутрішнього та зовнішнього світів, ілюзії та реальності, що визначає «форму існування дійових осіб та засоби зображення п'єси - формальний бік написаного твору» [12:85]. Зовнішній світ (реальність) представлений Прологом, в якому повідомляється про театральну кризу, та двома інтермедіями, які несуть смислове навантаження - розкривають проблему мови та стверджують відповідальність режисера за постановку. Внутрішній світ (ілюзія) становить безпосередньо дію (маскований бал). Дослідниця відзначає риси поетики аналізованої нею драми, що притаманні абсурдистам та експресіоністам, зокрема це алогічний світ, нерозуміння між людьми, герої-автомати, абсурдні ситуації, оптимістичне звучання фіналу [9:139].

С. Беспутна аналізує функції образів Розпорядника балу та пар. Перший посилює епічне начало у творі коментуванням, виступає як режисер. Пари, що синхронно рухаються, є своєрідним тлом для вистави, виконують функції повідомлення про події: «Рух виконує основну комунікативну роль. Пари говорять так званим телеграфним стилем» [9:139]. У статті, присвяченій порівняльному аналізу драматургії І. Багряного та І. Костецького, наголошено на такій специфіці їхньої творчості, як «звернення до загальнолюдських проблем та категорій у висвітленні національних питань через призму культурних універсалій» [12:87]. У цілісному аналізі п'єси «Дійство про велику людину» С. Беспутна приділила увагу питанням вертепної структури, часовості, ритмізації п'єси, концепції персонажа, зазначила експериментальний характер драматургії І. Костецького [10].

Отже, оцінки драматичної спадщини І. Костецького досить суперечливі: від засудження сучасниками (О. Грицай), трактування як «невдалого експерименту» (С. Павличко) до поціновування як спроби відродження української драми на здобутках європейських (А. Біла, Л. Залеська-Онишкевич, Н. Лисенко-Ковальова, С. Беспутна). П'єси не вкладаються в рамки єдиного художнього напряму. З одного боку, творча манера письменника - заперечення попередньої традиції, з другого - синтез набутків театрального мистецтва. Учені відзначили неповторність стилю І. Костецького в контексті постмодернізму, вплив естетики експресіонізму та сюрреалізму, комедії масок, наявність рис гоголівського гротеску, використання засобів барокової драми (алегорії, домінування слова й думки, а не дії, звернення до жанру інтермедії). Частина дослідників уважають п'єси близькими до абсурдистського театру, що виявляється в стилістичній грі, персоніфікації абстрактних явищ, позараціональному сприйнятті, покладеного в основу сюжетної дії, екзистенціальній проблематиці. Кваліфікують драми і як зразки постмодерністичного мистецтва, зважаючи на їхню інтертекстуальність, гру з традицією та мовою, центральну роль гумору, вторинність фабули. Усі дослідники творчості І. Костецького погоджуються щодо експериментального, новаторського характеру його п'єс в історії драматургії України.

2. ХУДОЖНІЙ СВІТ ЯК ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧЕ ПОНЯТТЯ

Темою роботи є «Художній світ драматургії І. Костецького», тому слід звернутися до теорії поняття, винесеного в заголовок роботи. Сьогодні поняття «художній світ» в літературознавстві є досить вживаним. Важливість оперування терміном зумовлена існуванням художнього світу між «творчою діяльністю поетичної свідомості» (А. Лагунов, В. Іванова) та довкіллям.

Дослідники дійшли висновків, що проникнення в глибини художнього світу відкриває унікальність авторської концепції, робить можливим входження до макросвіту через діалог із творцем, формує цілісність особистості [2; 7; 22; 104].Г. Клочек справедливо зазначає, що не випадково саме останні кілька десятиліть постмодерної мозаїчності мистецтва підвищилась увага до цього терміна, почався процес його «онауковлення». Як естетична категорія, художній світ задовольняє прагнення науковців до цілісного аналізу твору: усвідомлення його творчого задуму і стильових закономірностей, вивчення виражально-зображальної техніки [45:3, 14].

Передусім слід відзначити специфічну природу цього терміна, що зумовлює труднощі в теоретичному осмисленні. Як справедливо зазначає В. Тюпа, «світ художнього твору - це не науковий, а естетичний об'єкт» [101:7]. Тому категорія «поетичного світу» не може володіти властивостями «специфічно наукового об'єкта», на відміну від категорії «структури художнього тексту» [101:7]. Художній світ як узагальнююче поняття в аналізі літературного твору виражає загальну властивість мистецтва бути цілісним. (Мистецтво - «зберігач цілісності особистості, культури, життєвого досвіду людства. Це [його] всесвітньо-історичне призначення…» [14:15].)

Уперше обґрунтував необхідність аналізу літературного твору як цілісного художнього світу Д. Лихачов у 1968 р. [69]. На його думку, специфіка твору полягає не в правдивості відображення реальності. Д. Лихачов критикує поверхневий аналіз без розуміння особливих творчих ракурсів при перетворенні дійсності. Найголовніші властивості внутрішнього поетичного світу - цілісність, системність, власний смисл і закономірності [69:76]. Вищезазначені характеристики випливають із подвійної природи художнього твору: з одного боку, він є відображенням світу реальності, з другого - результат активного перетворення її письменником. Тобто будівельним матеріалом для створення внутрішнього світу виступає довкілля митця, але створює він цей світ залежно від власних уявлень про те, якою має бути реальність [69:78]. Тому художній світ характеризується умовністю: певним спрощенням або, навпаки, більшим багатством щодо реального [69:79]. Внутрішній світ, як відзначає далі Д. Лихачов, функціонує в межах певного простору й часу й включає в себе психологічний світ, морально-етичний, соціальний та світ історії. Вони взаємодоповнюють один одне та незалежні від особистих поглядів автора й об'єктивних законів дійсності.

Запропонований Д. Лихачовим підхід до літературознавчих досліджень виявився плідним для науки. Почали з'являтися роботи, присвячені вивченню художнього світу письменників [26; 42; 62]. Учені дійшли висновку, що художній світ варто розглядати крізь призму світогляду автора, адже вся творчість пронизана спільними внутрішніми зв'язками, ядром - ідейним задумом, концепцією дійсності.

Здавна було відомо, що літературний твір - самостійний, замкнутий у собі світ [100:3]. Ця ідея лунає ще в «Поетиці» Аристотеля, який визнавав право поезії на самозаконність [104:7]. В. Руднєв уважає, що це питання слід розкривати у зв'язку з проблемою становлення літератури загалом. Характерною особливістю міфологічного способу мислення, зауважує дослідник, була відповідність частини цілому, судженню про дію самій дії тощо (Л. Леві-Брюль, А. Лосев, Ю. Лотман, В. Руднєв). Давнє мистецтво було міметичним, що пов'язано з особливим способом мислення людей, які сприймали світ в циклічному русі й часі (В. Руднєв). У християнській свідомості змінюється погляд на час, що мислиться вже як лінійна послідовність. Відбувається деміфологізація свідомості й починається стадія епосу (Ю. Лотман, В. Руднєв, З. Мінц). Визнання Творця Всесвіту змінює й уявлення про творіння (текст), «бо кінець будь-якого тексту, кінець його творення і сприйняття, його «фізіологічна смерть» означає початок його життя як семіотичного явища» [85:17].

М. Бахтін ще 1924 року дійшов висновку, що немає жодної нейтральної дійсності у випадку протиставлення її мистецтву: «Дійсність можна протиставити мистецтву тільки як дещо добре або істинне - красі» [5:27]. Головна особливість естетичного освоєння дійсності - характер її сприйняття: «передбачена естетичним актом, пізнана й оцінена вчинком дійсність входить до твору (точніше в естетичний об'єкт) і стає необхідним конститутивним моментом» [5:29]. Естетична форма не створює нову реальність, а по-своєму поводиться з оціненою дійсністю: індивідуалізує, конкретизує, ізолює та вивершує [5:29]. Отже, М. Бахтін точно визначив суть того феномену, що пізніше назвуть художнім світом: «Зміст твору - це ніби відрізок єдиного і відкритого явища буття, ізольований і звільнений формою від відповідальності перед майбуттям явища…» [5:60].

На сьогодні термін «художній світ», як правило, фіксується в словниках, розглянутий у підручниках, він є об'єктом осмислення для теоретиків літератури. Серед українських словників термін «художній світ» зафіксовано лише у двох виданнях. У «Літературознавчому словнику-довіднику» за редакцією Р. Гром'яка йдеться про те, що «художній світ - створена уявою письменника і втілена в тексті твору образна картина, яка складається з подій, постатей, їх висловлювань і виражених ними духовних феноменів (уявлень, думок, переживань тощо)» [67:730]. Художній світ є другою, вищою духовною реальністю. Це поняття конкретизують у зв'язку з його суб'єктом (художній світ письменника) і формою втілення (світ художнього твору). Єдність художнього світу забезпечується темою, ідейним пафосом, композицією і стилем твору, тобто змісто- і формотвірними чинниками. У «Літературознавчій енциклопедії. Т. 2» Ю. Коваліва поняття «художня дійсність» трактується тотожно до терміна «художній світ». Вона виступає явищем відмінним від довкілля, але рівнозначним йому. Художня дійсність постає у двох планах - автора та героя. Завдяки цьому розмежовується авторська свідомість і стає можливим діалог, унаслідок чого створюється ілюзія об'єктивності художньої дійсності, де існують персонажі, переплітаються внутрішні та зовнішні події, виникають конфлікти. Органічність художньої дійсності, як зазначає Ю. Ковалів, залежить від майстерності автора, його світобачення, естетичних смаків [42:566].

Автори «Літературної енциклопедії термінів і понять» апелюють поняттям «предметний світ». Це «реалії, які відображені у творі, побутують у художньому просторі та існують в художньому часі» [68:795].

Поняття «художній світ» Л. Чернец визначає як таке, що об'єднує первинну та вторинну реальність. Світ твору - це предметний його бік, що вичленовується зі словесної форми. Найважливіша особливість художнього світу - внутрішня єдність через підпорядкованість ідеї, духовному змісту. Персонажі, сюжет, обстановка дії становлять світ твору, але він не тотожний зі змістом, а є швидше провідною рисою «…художнього зображення, що зумовлює його цілісність» [111:196]. Літературознавець виділяє такі основні складові художнього світу, як художній час і простір, персонажі з їхніми зовнішніми і внутрішніми особливостями, події, природа, предмети, створені людиною, деталі.

Головні властивості художнього світу, на думку В. Халізєва, це нерівнозначність реальності, присутність вигадки, умовних форм зображення. До цього світу належать, крім персонажів і подій, акти поведінки героїв, портрети, явища психіки, пейзажі, інтер'єри. Предметність у художньому світі існує і як позасловесне буття, і як мовленнєва діяльність героїв [108:195].

Автори підручника «Теорія літератури» за редакцією Н. Тамарченка світ літературного твору співвідносять зі світом героя. Він, на думку дослідників, є внутрішнім, тому для того, щоб збагнути його, слід «увійти» у твір, тобто зрозуміти внутрішню точку зору. Художній світ є, безумовно, поетичним, на відміну від прозаїчної дійсності. Крім того, він характеризується системністю (має часопростір, внутрішні закони розвитку), залежністю від стадії розвитку мистецтва, а також від жанру твору і від автора [94:176]. Художнім цей світ називається тому, що є світом героя, а не нашим довкіллям. Для обох характерна певна система цінностей. Реальність героя оцінюється автором або читачем як результат зіставлення внутрішньої й зовнішньої точок зору. До світу героя, відповідно, належать час і простір, події, варіанти дійових осіб (персонаж, тип, прототип, амплуа, характер) та їх функції.

Сучасний дослідник Г. Клочек, використовуючи досягнення М. Бахтіна, доходить висновку, що художній світ - це змістова складова поетики: «Процес відособлення виступає створенням художнього світу твору. Повніше зображення й вираження цього світу вимагає від автора застосування літературної техніки, тобто системи прийомів, за допомогою яких відбувається повніше оформлення форми» [45:7]. За словами Г. Клочека, художній світ постає як «феномен, утворений подвійною інтенціональністю, витворений інтенцією митця, скоригований у процесі сприймання інтенцією реципієнта» [45:14].

У монографії «Про природу поетичної реальності» В. Федоров зробив спробу пояснити сутність поетичних законів і їхню дію на читача. На думку вченого, поетичний твір формується внаслідок дії загальних, світових законів, які при активній взаємодії творця (автора) - творіння (герой) - того, хто сприймає творіння (читач), стають поетичними. Зрештою, поетичний світ створює ілюзію світу реального, його «правдоподібність» змушує читача співпереживати героям, і він [читач] починає сприймати персонажів як реальних постатей. Це означає, що читач підкоряється законам поетичної реальності [104:74]. «Цілим є поетичний світ. Це не тільки світ героя, але ціле, в якому є актуальними первинні поетичні закони», - констатує дослідник [104:181]. Учений обґрунтовує важливість сприймання твору як цілого, оскільки за дрібними невідповідностями фабули та сюжету можуть перебувати закономірності поетичного світу.

В. Тюпа стосовно художнього світу твору зазначив таке: «Світ естетичної реальності, будучи фактом ідеологічних стосунків автор - герой - читач, є адресоване особливим чином висловлювання про дійсний світ. <…> Для того, щоб збагнути твір мистецтва, необхідно, по-перше, співтворчо пережити повноту його завершеності, його замкнутої в собі цілісності, а по-друге, зуміти розімкнути цю цілісність, поставивши твір у певний контекст. Без другого вміння ми автора просто не почуємо, залишившись зі своїми особистими переживаннями, а без першого - не почуємо його як художника, що нітрохи не краще» [100:3]. На думку дослідника, завдання вченого-інтерпретатора полягає в тому, щоб «аналізувати зовнішню данність художнього тексту як систему, направляючи цим шляхом своє пізнання твору як цілісності, що відкривається в усій повноті … лише в його естетичному переживанні» [101:26].

Художній світ, зауважує Г. В'язовський, існує в нашій уяві як образна ілюзія і впливає на свідомість протягом життя: «В інтервалі між написанням і надрукуванням літературно-художнього твору і до того моменту, коли цей твір стає надбанням читача, він становить собою не що інше, як можливість перетворитися в художній світ і поповнити художню літературу» [19:5].

А. Чудаков здійснив спробу структурувати художній світ вертикально як певну ієрархію: слово творить річ, річ, своєю чергою, світ. Предметний світ літератури, на думку дослідника, це світ утілених у слові предметів, розташованих у просторі, створеному творчою силою художника: «Цей світ - корелят реального, але не двійник його» [112:25]. У художньому світі письменника А. Чудаков виділяє такі сфери: мовленнєву, предметну, сферу внутрішнього світу, сюжетно-фабульну і сферу ідей [112:134].

Важливим надбанням у вивченні художнього світу твору стали дослідження Ю. Лотмана. Учений оперує поняттям «текст» у значенні «знакова система». Мистецтво, на думку Ю. Лотмана, є вторинною мовою від природної, а витвір мистецтва - текстом цією мовою. Думка письменника реалізується вповні лише в художній структурі твору, кожна деталь якої має певне значення, а все разом скріплене авторською концепцією (ідеєю) [71:18]. Зміна структури призводить до зміни ідеї [71:19].

Згідно з ученням Ю. Лотмана, художній текст є певним мегазнаком особливого змісту, кожен менший знак якого є семантичним. Складна семіотичність поетичної мови забезпечує «економність мистецтва», у невеликому об'ємі реалізується величезна інформація [71:33]. Реалізацію смислу в тексті вчений пояснює так: вона постійно генерується при розкодуванні тексту, введенні до нього ззовні чого-небудь: іншого тексту, читача або культурного контексту, оскільки «текст як генератор смислу, аби бути залученим до роботи, потребує співрозмовника» [70:586]. У такому разі культура, за твердженням Ю. Лотмана, постає як складно, ієрархічно побудований текст, система, яка працює [70:589, 594]. Подвійну природу художнього тексту дослідник визначає так: «…з одного боку, текст імітує саму реальність, презентує себе як такий, що має самостійне буття, незалежне від автора, як річ серед речей реального світу. З другого, постійно нагадує, що він - чийсь витвір і щось означає» [70:591]. У сучасних роботах розвиває ідеї Ю. Лотмана В. Руднєв [84; 85].

Дещо іншого наповнення цьому терміну надає Р. Інгарден: «Літературний твір - це суто інтенційний твір, джерелом існування якого є творчі акти свідомості автора, а фізичною підставою - текст…» [37:180]. Учений дотримується такого кардинального погляду на художні судження, що вони [тексти] не мають на собі відображення реальних предметів [37:180]. Послідовниками ідей Р. Інгардена на сучасному етапі є М. Гіршман та І. Єсаулов. На їхню думку, художній світ твору виникає та існує лише в сьогочасній свідомості реципієнта (І. Єсаулов). М. Гіршман так визначає досліджуване поняття: «Поетичний світ - ідеальний, духовний зміст твору. Художній текст, висловлювання - необхідна форма існування цього змісту. А твір у його повноті - це двоєдиний процес перетворення світу в художньому тексті і перетворення тексту в цілісний світ» [23:9]. Із погляду вчених, цілісність художнього світу забезпечується через діалог автора і читача, їхнє гармонійне сходження.

Ґрунтовне дослідження аналізованого нами поняття здійснив також Ю. Борєв. Його вивчення художнього світу торкається питань правдоподібності, цілісності, ставлення до реальності, концептуального наповнення. На думку вченого, художній світ - модель реальності, перетвореної письменником, концептуально наповненої. Правдоподібність твору до дійсності має особливий характер. Художній світ перетворює реальність за своїми законами настільки, що відкриває глибинну правду, основи буття [14:154]. Не дарма існує думка, що мистецтво - це вища реальність. Ю. Борєв визначає, що кожен твір і є цілим художнім світом, вивершеним і відносно самостійним, що за масштабністю не поступається реальному [14:216]. Авторську концепцію, за словами дослідника, формують непластичні елементи (філософські, політичні, моральні та інші ідеї, повчальні сентенції) та пластичні (змальовані словесно або візуально речі, явища, ситуації, персонажі та відносини). Пластичні елементи утворюють художній світ [14:150].

Нове бачення природи художньої реальності сформувалося в теорії постструктуралізму (Р. Барт, Ю. Крістева, Ю. Лотман). «До постструктуралізму, - відзначає Д. Кліпінґер, - літературний текст розглядався як автономний мистецький факт, що існує сам у собі… окремо від його автора та від культурних сил», але згодом «було доведено, що текст є вузлом у значно ширшій мережі суспільних, культурних і текстуальних сил» [44:171]. За твердженням Р. Барта, текст - це відкрите, динамічне поле вибуху смислів у процесі проходження через інші тексти й мови [3:492-493], він позбавлений об'єднувального центру, наскрізь символічний у тому значенні, що «зітканий з цитат, посилань, відгомону - усе це засоби культури» [3:493]. Літературознавчий аналіз при такому підході вчений визначає як «гру в текст», мета якого - описати й зрозуміти логіку формування смислів, «розсипаючи» текст, а не виявити певний єдиний смисл жорсткою централізацією і структуралізацією [3; 4].

В. Руднєв доходить висновку, що чіткої межі між реальністю та художнім об'єктом не можна провести. Це зумовлено насамперед прагматичним чинником. Залежно від погляду суб'єкта текст може ставати фізичною реальністю чи навпаки [85:26]. На думку В. Руднєва, реальності як такої не існує, вона є знаковою системою, оскільки «ми не можемо сприймати реальність, не користуючись системою знаків» [84:180].

За словами В. Руднєва, текст, на відміну від предметів Всесвіту, накопичує інформацію, твориться з певною метою. Твір мистецтва (текст) семіотизує культуру, він є безсмертним, оскільки існує у свідомості, а не лише як фізична, матеріальна пам'ятка [85:12, 16, 18].

К. Роснер повертається до поняття символічність літературного твору. Художній світ дослідниця розуміє як «сукупність або систему презентаційних символів, що вказують на певні нехудожні (нефікційні) предмети» [83:173]. Мовний рівень твору є основою для розуміння рівня художнього світу. Художній світ, що постає з мовного рівня (речень), усе-таки має ознаки реальності, що нас оточує, є системою символів, що вказують на певні позахудожні предмети [83:176]. К. Роснер уводить поняття «предметної послідовності» як основної стилістичної категорії художнього шару. Це поняття, по-перше, передбачає певну формальну структуру твору (наприклад, світ трагедії або комедії), по-друге, - забезпечує художню цілісність, смислову повноту твору в нашій уяві [83:177-179].

Визнаним стало твердження про необхідність аналізу художнього твору як цілісності. Саме художній світ, як відзначає один із дослідників, зумовлює унікальність твору, відмінність від будь-якого іншого художнього тексту [60:8]. Постструктуралістський підхід, натомість, передбачає децентралізацію тексту, що постає як «книга життя, книга культури» (Р. Барт), «мозаїка цитат» (Ю. Крістева).

На думку Ю. Безхутрого, термін «художній світ» нині вживається у двох значеннях: «Всесвіт у мініатюрі» та ідейний задум автора [8:7]. А. Підгорна використовує термін «авторська модель світу в художньому творі». На думку дослідниці, художня картина твору - це цілісність поглядів на світ, що ґрунтуються на образно-емоційному, естетичному пізнанні суб'єкта [82:214-215]. У статті М. Гіршмана «Літературний світ як художня цілісність: підсумки та перспективи вивчення» відзначено, що світ художнього твору апелює до повернення цілісності буття: «У цьому центрі поєднані універсальне звернення до повноти буття й унікальність індивідуально-творчої позиції авторської свідомості, тому фундаментальною основою світу стає індивідуально-неповторне людське буття, цілісна індивідуальність» [22:86]. Художній світ не є раз і назавжди заданою моделлю, як, наприклад, його смисл, а стає формою безперервного людського спілкування і пошуків смислу [22:88].

Отже, проаналізувавши літературознавчі джерела з теорії літератури, ми дійшли таких висновків щодо змісту поняття «художній світ»:

· Художній світ - це самостійний, ідейно осмислений (концептуалізований) митцем відрізок буття, що не є аналогом світу реального і не претендує на документальну точність відображення дійсності. Художній світ варто розглядати крізь призму світогляду автора, адже вся творчість пронизана внутрішніми зв'язками, об'єднана певною концепцією дійсності. Художній світ характеризується умовністю, поєднуючи вигадку та реальність як основу творчого імпульсу митця.

· Згідно з теорією постструктуралізму, текст є не автономним вмістилищем єдиного сенсу, а відкритою динамічною неієрархічною структурою, в якій циркулюють інші тексти, звучать «чужі» слова і різні голоси культури.

· Художній світ проникнутий авторською ідеєю, що скріплює всі елементи твору й робить семантично важливим кожен його сегмент. Звідси - ідея цілісності й системності художнього світу. Єдність художнього світу забезпечується темою, ідейним пафосом, композицією і стилем твору, тобто змісто- і формотвірними чинниками. Мотивна структура твору є ніби сіткою внутрішньої реальності тексту. Мотиви не утворюють жорстку структуру, не задають єдине значення твору, вони схожі на переплетіння тем, що варіюються в процесі читання кожен раз по-іншому.

· Основні складові художнього світу - це художній час і простір, персонажі з їхніми зовнішніми і внутрішніми особливостями, події, природа, предмети, створені людиною, деталі (подробиці побуту, пейзажу, портрета тощо).

· У художньому світі панують свої закони, внутрішня логіка, відмінні від тих, що діють у фізичному світі. Їм підкоряється читач при входженні до світу твору. Для розуміння художнього тексту слід, по-перше, побачити його як завершену цілісність, а по-друге, виявити його контекстуальні зв'язки. Унаслідок взаємодії текстів (при цитації) і поліфонії голосів у художньому творі народжується сукупність нових значень, інтерпретація яких зумовлюється ерудицією читача-співтворця.

· Художній світ є формою неперервного людського спілкування з автором і пошуків смислу (смислів).

3. ХУДОЖНІЙ СВІТ ДРАМИ І. КОСТЕЦЬКОГО «БЛИЗНЯТА ЩЕ ЗУСТРІНУТЬСЯ»

Аналіз художнього світу твору передбачає усвідомлення його як цілісності, що забезпечується концепцією персонажа та системою мотивів, тісно взаємопов'язаних у структурі тексту. Як стверджував ще Б. Томашевський, «персонажі - це живі носії тих чи тих мотивів» [97:199].

П'єса І. Костецького «Близнята ще зустрінуться» починається прологом, що має зорієнтувати глядача на певне сприйняття твору. Перше слово у творі є надзвичайно важливим для розуміння авторської концепції. Тому слід звернутися до аналізу промови «Розпорядника балю», в якій останній інформує глядачів про сучасний стан театру: роль автора, режисера та акторів у постановці [51:191-192]. Композиційні функції прологу різноманітні: від сюжетотвірних (поштовх розвитку дії), пояснення основних подій до концептуальних (порушення проблем буття, естетичні погляди автора), розкриття ідейно-тематичного задуму, мети твору [67:563-564].

У пролозі окреслюються такі ключові риси поведінки дійових осіб: з одного боку, сценічність, театральність, маскування своєї особистості за роллю, з другого - імпровізація (отже, щирість і справжність), оскільки «автор обмежився на тому, що збив його [текст] докупи абияк, а по всьому написав великими літерами примітку, мовляв, текст неостаточний, і актори можуть імпровізувати на власний розсуд» [51:192].

Отже, коментатор у пролозі наголошує на тому, що майбутня дія, поведінка персонажів драми не претендують на логічність, оскільки «автор… не зв'язав кінці з кінцями. Багато місць лишилося нез'ясованими…» і взагалі, «п'єса має ряд серйозних непов'язань» [51:192]. Вистава, дія, як зауважує коментатор, позбавлені диктату митця, який мав би за допомогою ремарок контролювати дію п'єси, виявляти своє ставлення до персонажів. У пролозі констатовано режисерську кризу в театрі, коли «п'єс є багато всяких, і між ними є навіть добрі», але «не знають, як виставляти» [51:191]. Експерименти в режисурі, в декоративному оформленні сценічного простору зайшли в глухий кут: «Уже все на світі перепробувано в театрі» [51:191]. Драматург, артикулюючи свої думки вустами Розпорядника балю, засвідчує глибокий конфлікт сучасності між матеріалом і формою подачі його на сцені. «Все спробувано, все вичерпано», - констатовано у пролозі. Людство підійшло до межі, за якою не здатне вже нічого нового створити, і це розуміють митці, розуміє І. Костецький. Вичерпав себе «допотопний» романтизм, натуралізм, навіть різнобарвний модернізм [51:191].

На думку І. Костецького, мистецтво майбутнього - так званий новий класицизм, в основі якого «світла простота» і «синтетизм», прихильність до традиціоналізму, прагнення до символу. У зв'язку з цим театр постане як мистецтво чистої маски, у котрому «перипетії, катастрофу, катарсис ознаймуватиме велична й проста личина над-маріонетки» [55:385].

Найвище оцінював письменник трагедійний жанр (майстром якого в українській драматургії називає М. Куліша), у котрому «завжди щось очищене від побуту, наближене до чистої ідеї, завжди вивищення, завжди котурн»; перспективним вважав відродження містерії в ХХ ст., наслідком чого могла стати поява нового театрального жанру [50:17-18].

«Трьома китами» розвиненого модернізму І. Костецький вважає експресіонізм, що «з пут типового звільнив виняткове», пародію як спосіб побачити забуте в новому світлі та міф - орієнтацію мас на зразок, який подає мистецтво [55:387-389]. З можливості поглянути на давновідомі речі під різними кутами, з відстані часу народжується й іронія автора. Модернізм у розумінні І. Костецького - це протилежність раціонального протиприродного реалізму, замкненого в своєму національному просторі [55:384]. Отже, естетична програма письменника постала на здобутках модернізму, при цьому акцентувала на важливості методу пародії, синтетизмі й міфологічністі «нового мистецтва» (за словами І. Костецького, це вершини модернізму).

У пролозі автор окреслює певну модель світу, особливості якої розглянемо нижче. Підтекстово актуалізується думка про те, що «світ - театр, а люди в ньому - актори». Світ, сцена, озвучується у драматургічному тексті, мають творця/автора, але останній недбало поставився до свого творіння, покинув напризволяще, без вказівок. «Я» (неназваний наратор/актор у пролозі, що ототожнює себе з драматургом) повідомляє, що в основі дії лежить вічний сюжет про близнят, яких виховано в різних кінцях землі, а зведено на сцені, «щоб відбувати різні штуки з переплутанням, невпізнанням і так далі» [51:192]. Слід відзначити, що в цій частині твору відчутний іронічний, подекуди саркастичний тон «Я» щодо традиційних, формалізованих сюжетних прийомів («штуки з переплутанням, невпізнанням»). Вічний сюжет сучасність презентує у новій формі. Драматургічний світ, у який занурено акторів, уявляється незрозумілим, сплутаним, алогічним. «Я»-оповідач озвучує свій творчий задум: «вистава… мала бути дуже драматична, з гострою ситуацією, з психологічним переживанням» [51:193].

Таким чином, письменник артикулює розстановку сил у виставі. Основна роль, за концепцією автора, у цій п'єсі належить акторам, персонажам дійства, які самі визначають час і місце дії («маскований баль під новий рік під час окупації»), що може, за бажанням цих же акторів, уточнюватись у ході гри. На думку коментатора, («Я»), вистава може не відбутись, тобто фінал твору під питанням. Художній світ п'єси «Близнята ще зустрінуться» прогностично постає перед нами непередбачуваним, нецілісним, остаточно не сформованим, проте таким, що може творитися під час власне дії драми.

Щодо ролі Розпорядника у творі слід відзначити, що він не тільки виконує інформативну функцію, а й має важливу композиційну роль: немов об'єднує два світи - глядацький зал та сцену, заявляючи при цьому, що сам належить до акторської трупи: «Автор полишив своє твориво на нас, акторів». І далі: «Нам припав кавалочок роботи» [51:192]. Ці перші репліки прологу засвідчують гру письменника з традицією давнього театру масок. Сьогодні межі між грою та життям розмиті, «Я» навіть виходить на сцену без гриму, без маски, що підкреслює так звану атеатральність персонажа, зважаючи на те, що всі інші актори грають в масках (хоча іронічний, грайливий стиль його мовлення створює ефект машкари комедіанта). Із другого боку, існує натяк на режисерські функції цього персонажа (Розпорядник балю). Отже, названа дійова особа поєднує в собі функції актора, режисера, конферансьє, вона [дійова особа] виражає безпосередньо авторські думки щодо побудови драми, розгортання дії. У такий спосіб посилюється втручання автора в дію, хоча перед цим іронічно зауважено, що останній «збив текст докупи абияк», взагалі злякався і не з'явився на виставу. У цьому виявляється новаторство структури п'єси, оскільки класичний драматичний твір характеризується незалежністю від прямого авторського слова, котре присутнє лише на рівні вказівок для акторів та режисера про те, як грати й виставляти [94:212; 98:8, 10-13; 30:208]. Авторська суб'єктивність, характеристика дійових осіб помітні лише в афіші [98:53-55].

Порушення традиційної структури (експеримент) засвідчує зближення драматичної та епічної форми для досягнення певного результату - концептуалізації твору, в якому митець вже не є відстороненим творцем, а бере активну участь у житті свого творіння. Ця особливість виявиться й на ідейно-тематичному рівні: бачення світопорядку як такого, що в ньому має місце й випадковість, створена людиною, і Божественне втручання (чудо), яке забезпечує гармонійність розвитку.

Хронотоп твору окреслено так: «маскований баль під новий рік під час окупації». О. Любенко інтерпретує такий вибір автором художнього часу й місця подій як алюзію до «бенкету під час чуми», що має функцію загострити враження від простору й часу для унаочнення гри ідей [72:40]. Уважаємо цю думку слушною, оскільки одне із завдань драматичного твору - саме ущільнення часопростору. Воєнна обстановка й канун Нового року наштовхує на думку про межовість ситуації, співвідношення старого й нового, минулого й майбутнього. Новий рік пов'язують із надіями на краще, вірою в прекрасне. Маскований бал - така форма для п'єси, що забезпечує напругу, стрімке розгортання конфлікту, сконцентрованість хронотопу. Слід відзначити, що це унікальний в української драматургії образ, який відсилає до російської («Маскарад» М. Лермонтова) насамперед та європейської літературних традицій.