Художній світ драматургії І. Костецького

Перша дія починається діалогами між танцюючими парами. На думку С. Беспутної, мова їхнього спілкування нагадує про «експресіоністичне відчуття травмованого світу», а також є «імітацією «потоку свідомості» [9:139]. Парність - наскрізний мотив п'єси, і танцюючі особи виступають тлом для зображення головного конфлікту роздвоєння людської душі (лінії Святославів Тогобочного й Тутешнього, Петрів Тогобочного й Тутешнього). Пари відтворюють погляди пересічної людини на дійсність, на події окупації. Їхнє мовлення перерване, думки незакінчені. Прикметно, що починаються й завершуються діалоги вербальним мотивом апокаліпичного бачення дійсності («бенкет під час чуми», «світ котиться до страшної катастрофи», «ми танцюємо над безоднею» [51:193-194]). У діалогах звучать різноманітні теми: від прозаїчного «знов наступив мені на ногу» до театрального «ах, вивчіть мою душу!» та згаданого вище філософського мотиву порожнечі буття. Автор використовує контрастний прийом: показ існування пересічної людини, що танцює, веселиться на балу у трагічний, переломний час. Дехто з танцюючих персонажів критичність ситуації усвідомлює (перша й четверта пари), натомість інші не відчувають духу часу.

На сцені згодом з'являються персонажі в масках, що починають вести диспут на теми морального й філософського змісту: що таке гріх, які речі в житті є найдорожчими, чи можна виправдати убивство, стосунки між поколіннями. У зв'язку з цим слід відзначити своєрідну ритмічність дії драми (подібно до структури української барокової вистави), коли кожен діалог, розвиваючи попередньо заявлені проблемні питання, чергується з репліками танцюючих пар, котрі озвучують настрої юрби, а не її реакцію на безпосередню дію. Привертає увагу штучна конструйованість діалогів, що зумовлено концепцією твору.

Персонажі постають не живими особистостями, а речниками ідей, певними символами. У першому діалозі ця особливість виявляється так: власний погляд на проблеми висловлює тільки Полковник (до речі, у парадоксальній формі), Тереса лише підтримує розмову, не озвучуючи своєї позиції. Прикметно, що автор не називає імені персонажа, натомість окреслює лише його соціальний статус, чітко визначаючи цим самим місце у військовій ієрархії. Головний стрижень його образу - причетність до військової справи, війни, а отже, до вбивства людей. На думку Полковника, знищуючи собі подібних на війні, вони, офіцери старих імперій, були абсолютно чисті один перед одним. Вбивство - це просто закономірний результат прагнення людей помірятися силами, у такій боротьбі перемагають найкращі. Автор не називає цієї війни, але прослідковує розвиток ставлення людства до неї. Старе покоління вірних офіцерів характеризується «роллю скінченою, як у бджоли, коли їй трапиться вкусити палець людини» [51:197]. Між новим та старим поколінням - «тисяча років», вони глибоко конфліктні у ставленні до життя.

Отже, окреслюються такі опозиції: батьки - діти, ставлення до вбивства людини (боротьба ідей пацифізму й ідейного вбивства), зрештою, роздвоєність самої душі в полі ідеологізму (за словами Полковника, його син «переживає нечуване роздвоєння між своєю чудесною природою та ідеєю. До ідеї повинен достосовувати свою природу» [51:198]). Поява сина Полковника Святослава Тогобочного, його розмова з батьком позначені театральністю, грою, таємничістю. По-перше, персонаж з'являється інкогніто, замаскований, з невідомою метою. Діалог із Полковником підкреслено позбавлений емоційності, за формою - це короткі репліки. Хоча персонажі говорять про взаємно теплі почуття, складається враження, що вони більшою мірою грають соціальні ролі батька й сина. Людина постає як особа не надто прив'язана до свого коріння, родини. Головною метою Святослава є його «справа», поки що невідома читачеві, задля якої він і прибуває на бал. В останній репліці Полковника з'являється лексема «чудо», він помічає дещо дивне у Святославові (а саме, це портретна деталь - лунинка на шиї).

Мотив чуда актуалізується в наступних діалогах танцюючих пар [51:202]. Чудо, як відомо, пов'язується з Господньою волею, загалом, віра в надзвичайне характерна для релігійного типу свідомості. У такому розумінні Бог не тільки виступає творцем всесвіту, а й втручається в хід подій, забезпечуючи благо для творіння [18:1053]. Дослідники пов'язують феномен чуда із загальним парадоксом біблійної віри - парадоксом особистого абсолюту: «Всі дива Старого й Нового Заповітів згуртовані довкола центрального дива, яке в них символічно конкретизується, - втручання безкінечного й безумовного в тимчасове й випадкове, сходження вічного в історично одноразове» [78:367]. Такий тип свідомості - теїзм - протистоїть іншому - деїзму, що зосереджений на «акті створення і заперечує втручання Бога в світ в його посткреаційному розвитку, що відбувається за природними законами» [18:1053]. Перебуваючи на краю прірви, люди мають надію на дещо неймовірне, на «силу, що прийде з-за гір і силоміць знову стулить розколину в душах» [51:202]. Ймовірно, цю чудесну силу персонажі пов'язують з появою Святослава, до якого ставляться із захопленням: «Які гордощі, коли відчувати, що ти належиш до тієї самої нації, що й Святослав…» [51:202]. Можливість дива (втручання чогось надзвичайного), таким чином, виступає запорукою існування світу «на межі катастрофи».

Навколо образу Святослава виникає семантичне поле трикстерства, образу амбівалентної сили, що, втручаючись у буття як неочікувана випадковість, забезпечує розвиток: «Завдання трикстера не зруйнувати, а викликати реакцію, яка стане новим творенням. Поки в світі відбувається подібний діалог, пульсація, світ живе і розвивається» [58].

Відмінність літературного трикстерства у п'єсі І. Костецького від міфологічного випливає з іншого бачення світопорядку, що від початку постає невивершеним, хаотичним, сплутаним. Наступна сцена - діалог Святослава й закоханої в нього Тереси - скріплюється з попередньою повторенням лексеми «гордість». Отже, цілісність І дії забезпечується не так шляхом розвитку єдиного конфлікту, скільки за допомогою вербальних мотивів, що загалом характерно для «нової драми».

Діалог Тереси й Святослава Тогобочного є важливим для розкриття мотивації їхньої поведінки в майбутньому. Дівчина в п'єсі показана спустошеною особистістю, котра абсолютно підкорюється волі іншої людини. (в «Маскараді» Лермонтова Ніна також постає іграшкою в руках інших людей і долі). Тересу приваблює у Святославові лише зовнішня краса (маска, оболонка), що засвідчує фінал розмови: «Я належу тобі», - говорить героїня, пересвідчившись, що перед нею обличчя Святослава, схованого під час розмови за маскою. Тереса показана як особа, котра не має своєї думки, готова одразу змінити свої погляди, коли Святослав із прихильника терористичних методів боротьби стає прибічником пацифістських ідей. Цих дійових осіб зображено віддаленими один від одного. Репліки Святослава на початку дії засвідчують відчуженість, вони [репліки] неемоційні, сухі, персонаж лише повторює закінчення фраз Тереси. Власне, перед нами діалог з домінантою висловлювання однієї дійової особи, що засвідчує в цій сцені порушення між персонажами комунікації. Причиною цього, ймовірно, є напружена атмосфера «доби ідей» [51:198] (революційних ідеологій, творці якої «розділили революцію і любов та дружбу», «над людським життям піднесли абстрактну ідею» [41:338, 350].)

Отже, у І дії п'єси «Близнята ще зустрінуться» письменник не подає концепцію повноцінної особистості, його образи на цьому етапі нагадують швидше схеми, конструктори, механізми. Мовлення дійових осіб чітке, лаконічне, сповнене парадоксів, афоризмів, пафосних слів. У сцені окреслюється внутрішній світ Святослава, під час розмови з Тересою він уже вирішив суперечність у своїй душі і дійшов абсолютного висновку - не убий!, вирішивши нести цю істину людям, як посланець. Одна радикальна ідея - виправданого вбивства заради визволення народу - змінюється на іншу, так само ідеалістичну, - пацифізму, що, за переконанням Святослава, має запанувати. Автор показує, як персонаж кидається з одних крайнощів у інші, проте саме в цей момент Розпорядник повідомляє про наближення Нового року, і в розвиток основної дії автор уводить інтермедію. Перед цим на сцені з'являється новий персонаж, своєрідне alter ego, комічний двійник Святослава (на що вказує його прізвище) - Петро Тогобочний, який спостерігав за подіями з-за лаштунків. Його вихід на сцену, короткий діалог зі Святославом засвідчують неоднозначність, таємничість того, що відбувається, бо Святослав, можливо, не той, за кого себе видає. Отже, у цій частині п'єси окреслюється зав'язка.

Як було зазначено, перериває розвиток дії, за авторським визначенням, інтермедія, а за композиційно-змістовою роллю - продовження прологу. Ця драматична вставка у формі монологу Коментатора розкриває, як і в пролозі, мотиви, що будуть реалізовані майбутньою дією. Це стосується представлення дійових осіб, пояснення розвитку подій, зауваг щодо вистави (актори грають у масках, замість декорацій самі завіси), місця подій, що може уточнюватись акторами («маскований бал під новий рік під час окупації»). Маскування персонажів не тільки створює плутанину, інтригу п'єси. Цей мотив засвідчує зв'язок із попередньою традицією театрального мистецтва. Переодягання, маски були складовою частиною не тільки класичної античної драми, а й світових народних дійств (найяскравіший приклад - карнавали). Зокрема, італійська комедія масок доби Відродження широко використовувала дотепи, жарти, місцеві діалекти в діалогах; характеризувалась імпровізаційно-буфонадною манерою виконання; залучала парну кількість персонажів [102:544], а найголовніше, вона стала в час темної реакції (межа ХVІ-ХVІІ ст.) виявом живого демократичного духу, сміливої критики, вільного ставлення до світу, гуманізму [106:41]. Дійові особи commedia dell'arte були носіями статичних ролей, узагальнених характерів суспільного середовища. Інтрига розділяла простір п'єси на умовно-літературний (любовна лінія головних героїв) та живий (комедійне дійство другорядних), що відрізнялися функціями й мовленням [40:220].

Роль інтермедії в українській шкільній драмі була непересічна, бо «сприяла розвиткові в ній [драмі] реалізму, народності», «містила жвавий діалог, насичений народними фразеологізмами, прислів'ями, приказками; сценічна дія - динамічна, зі швидкою зміною ситуацій…» [102:324]. За словами М. Возняка, українська інтермедія - це «найживіша частина» драматичної літератури, котра хоч і була шаблонною, проте і змістом, і формою виконувала важливу громадянську, навіть національну роль [17:166-169]. За загальноприйнятим визначенням, інтермедія - «невеличкий розважальний драматичний твір, який виконують між актами вистави» [67:307]. Отже, функціонально й стилістично інтермедії драми І. Костецького «Близнята ще зустрінуться» пов'язані з цією традицією, бо їхня мова безпосередня, емоційна, з елементами розмовного стилю, а виступ коментатора (Я-персонажа) знижує напругу попередньої дії, позначений комізмом, грою з глядачем. Натомість жанрової подібності з класичною інтермедією ця складова композиції нічого спільного не має. Структурно й змістово перша інтермедія постає як зв'язна ланка між світом театральним і глядацьким, немов зближуючи їх, висловлює ймовірні думки спостерігачів про виставу, роз'яснює хід дії (в цьому її тотожність прологу). Я-персонаж звертається до проблеми театральної постановки, відносин у трикутнику автор - режисер - актори. Виявляється, що результат режисерської роботи - заслуга кожної ланки, а найбільше - акторів, бо «коли актор грає добре…, може, його і справді не варт обліплювати зайвими декораціями» [51:208].

У ІІ дії твору розкривається таємниця головного персонажа, про котру було заявлено в діалозі Петра й Святослава Тогобочних. Це людина з роздвоєною душею, що втілюється в образах близнят. Умовність цих дійових осіб мотивується тим, що описана автором ситуація є неймовірною й чудесною - випадкова зустріч близнюків, що не підозрювали про існування один одного. Отже, зійшлися дві половини душі, приречені на «взаємне впізнавання і на довічне взаємне відштовхування» [51:209]. І. Костецький використовує в дії такі поширені в літературі модернізму (особливо символізму) символи, як дзеркало, місяць, тінь, життя-сон. Ці образи посилюють наявний у драмі лейтмотив подвоєння. На думку Ю. Лотмана, саме подвоєння розкодовує умовність художнього світу до сфери усвідомлено-структурної конструкції: «Не випадково саме з подвоєнням пов'язані міфи про походження мистецтва: рима як витвір луни, живопис як окреслена вугіллям тінь на камені тощо» [70:590]. Дзеркало - «дивна модель звичайного світу»; зміна уявлень про праве - ліве, правильне - злочинне; розширення, поглиблення оточуючого простору (Ю. Лотман); вікно в потойбічний світ (архаїчні уявлення). Такими функціями й володіє символ дзеркала у творі. Не випадково Святослав Тогобочний уперше зустрів двійника, побачивши його відображення у вбиральні ресторану. За словами Петра Тогобочного, це «містика», тобто щось зі сфери неземної, незбагненної для людей. Таємничі сили втручаються в буття персонажів, і знову виникає мотив «надзвичайного». Проте поряд із чудом зустрічі близнюків актуалізуються вербальні маркери смерті, тіні (мотив інфернальності), пов'язані з постаттю трикстера Святослава Тутешнього [51:210].

Мотив двійництва персонажів є ідейно складнішим, оскільки на перший план виходить дуалізм людської душі. Автор обігрує давній міф про близнят-антагоністів (позитивного «культурного героя» та його пародійного двійника-трикстера [76:26]). І. Костецький усупереч правилам наділяє близнят однаковими іменами, позбавляючи їх парадоксальним чином відмінності на рівні номінації. Ім'я персонажа є найпершим і найпростішим елементом його характеристики. Як бачимо, у своїй основі характеристика Святославів має бути спільною: семантика імені вказує на слов'янські корені [99:327]. З другого боку, виникає опозиція на рівні прізвищ - Тогобочний / Тутешній. Така бінарність розкривається на прикладі стосунків персонажів. Спочатку між братами одразу виникає симпатія, але згодом виявляється, що вони абсолютно різняться сповідуваними життєвими принципами: якщо Святослав Тогобочний цікавиться відчуттями людини в ситуації небезпеки, то Тутешній, навпаки, приділяє більше уваги зовнішньому вияву (поведінка).

Об'єднує близнят, робить їх спільниками саме гра, проте це гра небезпечна, навіть жорстока, з власною долею і долею іншої людини. М. Жбанков відзначає, що сама природа гри подвійна: по-перше, вона дозволяє пережити гострі емоційні відчуття, а по-друге, вимагає раціональності, точного дотримання правил. Ця система правил створює «специфічний ігровий простір, що моделює реальність, протистоїть їй чи доповнює її» [18:377]. На думку В. Пахаренка, у грі людина «перестрибувала рубіж незбагненного, неможливого, вибудовувала модель Господнього світу - напів уявну, ігрову, багато в чому хибну, але все ж таки духовну» [81:29]. Персонажі, створюючи новий простір за власними правилами, мають зітнутися з Господніми законами, що суперечать людським.

Гра пов'язується логічно з маскуванням, впізнаванням, перевдяганням братів, але це лише зовнішній бік справи. Святослав Тогобочний, погодившись на цинічний експеримент-випробування Тереси на вірність, відчуває насолоду від небезпеки, азарт, але й відкриває для себе темну сторону того, що «обивателі звуть романтичним» [51:213], адже ставлення брата, роль якого він грає, до його нареченої Тереси є антигуманним, ненормальним. Святослав Тогобочний це відчуває. Недарма тут знову лунає згадка про механічність граючої людини, тобто її штучну зібраність, чіткість, але й імпровізацію. Отже, карти перед глядачами розкрито, але з'являється нова інтрига, пов'язана з упізнаванням близнят іншими персонажами, насамперед непередбачуваною є для братів реакція Тереси на цю підміну.

Персонажі-маски «любовного трикутника» розігрують класичний сюжет «Коломбіна-П'єро-Арлекін», свідомі - за авторським словом у пролозі - своїх ролей і ляльковості, внутрішньої порожнечі («театр в театрі»). Амбівалентність дійових осіб-близнят, у міфі чітко розділених на героїчного й комічного, пов'язана з оточуючим їх простором гри, трансформацій (обміну масками). Отже, існує розмитість меж, неоднозначність ролей виконавців, незважаючи на позірне протистояння сповідуваних ними ідеологій.

У наступних діалогах танцюючих пар посилюються мотиви таємничості, переплутування, впізнавання, а також передчуття чогось жахливого, катастрофічного. Відзначмо, що плутанина пов'язується у драмі з кольорами доміно, що є маркером мотиву гри, але не традиційними барвами, оскільки колір костюму не чорно-білий, а блакитний, зелений, червоний (можливо, це алюзія до маски Арлекіно). Персонаж у сприйнятті оточуючих постає неоднозначною особистістю: він мислиться як втілення мужності, романтизму, цілеспрямованості, але й катастрофи: «Червоне - колір катастрофи. Під червоним доміно поза всяким сумнівом ще червоніше вбрання, дедалі червоніше, червоніше…» [51:215]. Така деталь, як доміно, пов'язує персонажа з народним театром масок доби Відродження, а червоний колір одягу - символ не лише тривоги, трагедії, інфернальності («Маска червоної смерті» Е. По), а й містичної гри (образ Блазня, герої-маски драматургії О. Блока; загадкове доміно в романі «Петербург» А. Бєлого, «червона свитина» М. Гоголя). У словах танцюючих пар з'являються мотиви механічності, театральності; уваги до зовнішнього, тілесної краси в людині; тривоги, ірраціонального передчуття («прочуття»), котрі розвиватимуться в подальшому. Репліки цих персонажів свідчать про їхню відчуженість від конфлікту дії і, зрештою, про функцію ритмізації п'єси поряд з інтермедійними вставками. І. Костецький переграє структуру барокової драми, в якій наявне чергування релігійної теми і жартівливих інтермедій для відпочинку глядачів. У п'єсі «Близнята ще зустрінуться» авторська іронія зміщує акценти серйозного та розважального, стираючи чітку межу між ними (наприклад, грайливе втручання Розпорядника в основну дію або ж роздуми про театральне мистецтво в інтермедіях).

Нарешті на сцену виходить довгоочікуваний персонаж - темний бік людської душі, що схвалює вбивство заради ідеї, - Святослав Тутешній. Його поява ефектна, пов'язується із загальною плутаниною, маскарадною грою, адже цей персонаж допустив трагічну помилку внаслідок недбальства («Таке рано чи пізно вилізає з гіпертрофованого переконання власної досконалости» [51:217]) і тепер втягнений до «чортівні», за власними словами. Провідний мотив інфернальності персонажа виявляється й характеристикою простору дійових осіб-ляльок. Досягнувши домовленості зі своїм братом-близнюком щодо правил гри на маскараді (помінявшись ролями й одягом один з одним), Святослав Тутешній випадково забуває вибухівку в кишені свого жакета. Перевдягання з братом, гра, яку вони затіяли з Тересою, можуть спровокувати вірогідне знищення світу-балу. Трикстер-вигадник, за традиційним сюжетом, потрапляє в халепу, створену власною хитрістю.

У створеному близнятами ігровому просторі випадковість - справа їхніх рук - стає вирішальним елементом, що прогнозує розвиток подій. У такому разі цей світ виявляється позбавленим цілеспрямованості, приреченим на непередбачуваність, мозаїчність [18:946-947]. Не випадково Святослав Тутешній називає довкілля «чортівнею». Г. Міненков зазначає, що внаслідок відкриття в ХІХ-ХХ ст. статистичної теорії на основі теорії ймовірностей випадковість визнають як «самостійне і універсальне, а не вторинне начало будови та еволюції всесвіту» [18:947]. Уплив теорії ймовірностей, яка вивчає закономірності масових випадкових явищ, виявляється і в ставленні до вбивства, що є однією з головних тем твору. За влучним словом Полковника, «убивця поодиноких людей називається злочинець, а масовий убивця - герой» [51:196] (парадокс воєнного часу!). Власне, саме ставлення до вбивства спричинює конфлікт, роздвоєння в душі Святослава. У цей критичний момент автор знову зіштовхує Тересу й Святослава Тутешнього. Останній виявляє свою чітку позицію у ставленні до окупаційного табору: «У наше серце, в нашу душу, в наше минуле, в наше майбутнє наставлено багнет. <…> Так, як вони нас! Холодно. З розрахунком. Пляново. Методично.<…> Вбивство за ідею!» [51:220- 221].

Ситуація війни розділила світ героїв на дві частини - «до» і «після» (минуле й майбутнє). У цій межовій ситуації одна частина душі прагне помсти, знищення кривдника, інша апелює до гуманності і прощення: «Ніхто, ніхто в людини життя відбирати не може, ніхто, крім Того (курсив наш. - О. П.), хто дав їй його» [51:205]. Лексема «Того» відсилає до персонажа на прізвище Тогобочний, що втілює ідею милості до ворогів, пацифізму. У такий спосіб автор підкреслює «нетутешність», святість персонажа, його близькість до Бога. На жаль, цінність ідеї виявляється вищою за цінність особистості. Абсурдність ситуації полягає в тому, що Тереса просить пробачення в Святослава за свою відданість йому, а не ідеї (Святослав: «Я не хочу від тебе [Тереси] біологічного почуття до мене. Я вимагаю залізно-холодного служіння ідеї» [51:221].) Мотив влади ідеології над людською душею пов'язує твір із тематикою української літератури 1920-х років, раніше створеними романами «Біси» Ф. Достоєвського, «Петербург» А. Бєлого. Ущільнюється художній час, зростає напруга, наближається катастрофа, викликана трагічною випадковістю. Святослав Тутешній і його побратим Петро Тутешній намагаються попередити вибух. Тим часом автор знову вводить інтермедію між напруженими діями драми, перед кульмінацією та розв'язкою.

У цій частині твору невідомий коментатор засвідчує авторську думку щодо місця реципієнта в мистецькому явищі. Пролог активно закликає глядачів до співтворчості, до розширення рамок вистави для активного сприйняття й осмислення.

Можемо зробити висновок, що І. Костецький пропонує такий погляд на мистецький факт (розвиток дії, образи, часопростір), згідно з яким стає можливим різночитання, множинність інтерпретацій. Письменник просто грає з трафаретним сюжетом і образами (театральними традиціями). Наприклад, неоднозначним, про що зауважено в інтермедії, є образ Полковника: «Хто він - просто старий жартун а чи мудрець у блазнівській шапці? Типовий представник середовища а чи винятковий персонаж, щось на зразок замаскованого символу?» [51:223]. У цій характеристиці знову виникає мотив гри, маски, пов'язаний з таємничістю персонажа. Сам автор твору ховається за роллю Я-персонажа і звичайного глядача, іронічно та грайливо коментуючи за нею «замасковане» дійство з подвійним дном, що нібито в «імпровізовано-сируватому вигляді» розгортається на сцені. Вимоги, які висуває автор до вистави, це її цікавість, природність для глядача («найкращий той театр, що його непомітно» [51:224]), індивідуалізована, яскрава мова персонажів. Як бачимо, це вимоги пересічного глядача, тобто мистецтво в тлумаченні І. Костецького втрачає елітарність модернізму, набуває форми «демістифікованої таємниці». Грайливий тон автора свідчить про іронічне ставлення до ситуації. Останні слова в монолозі підкреслюють принцип гри з театром, втручання в дію, порушення умовності сцени, оскільки Я-персонаж з власної волі зіштовхує двох персонажів - Петра Тогобочного й Петра Тутешнього.

В інтермедії, подібно до епічного твору, подано коментар до діалогу двох Петрів - Тогобочного й Тутешнього, що нагадує філологічний поєдинок, а також пародію на мовні суперечки в Україні: «Такі принципові суперечки! Таке знамените вміння поглянути в саму суть справи! Де ще можна таке спіткати, крім як тільки у багатому внутрішньому житті єдиної у світі нації?» [51:228]. Стильове забарвлення сцени іронічне. Персонажі постають як маски, що мають комедійне амплуа, грають словами. Із другого боку, вони є ніби тінями головних героїв, претендують на їхнє місце в п'єсі, але це знову лише прихована іронія автора над своїми персонажами або просто його заперечення поділу на головних і другорядних дійових осіб.

Два Петра висловлюють своє розуміння сутності п'єси, і на доказ її відкритості для інтерпретацій, гри автора з традицією подано таке висловлювання: «Але як ви не розумієте, що ми мусимо з вами ворогувати? - Вже і мусимо? Чого ви так думаєте? - Бо в тому ідея п'єси. - Хіба ви так розумієте нашу п'єсу? - Тільки так. - А я ні. Я інакше. По-моєму, п'єса написана якраз для того, щоб ми з вами зустрілися» [51:226-227]. Ця експериментальність яскравіше підкреслює одну з головних особливостей драми: об'єктивність відтворення дійсності, внаслідок чого ми сприймаємо події як такі, що відбуваються тепер. Фінал твору постає перед глядачами непередбачувано-передбаченим: з одного боку, актори ж імпровізують, бо «автор збив текст докупи абияк, не зв'язав кінці з кінцями», з другого - задум автора закладений у заголовку: «Близнята ще зустрінуться». Можемо зробити висновок, що І. Костецький грає зі своїми персонажами, наділяючи їх ілюзією свободи, але при цьому вони все ж таки лишаються лише акторами, ляльками в руках письменника й режисера, на відміну від коментатора Прологу (інтермедії), оскільки, по-перше, він виражає думки автора, хоча й у завуальованому вигляді, а по-друге, не бере прямої участі в розвитку дії. В останньому виході Я-персонаж відкриває секрет п'єси: ролі обох двійників грає один актор. Отже, міф про близнят було просто розіграно перед глядачами. Після виступу коментатора відкривається відслона третя і остання.

Незважаючи на те, що логічно дія має розгортатися довкола пошуків вибухівки, яка може призвести до катастрофи, автор несподівано віддає перевагу зображенню внутрішнього світу героїв. Діалог Святослава Тогобочного й Тереси передає почуття відчуження між персонажами. Героїня постає лялькою в ігровому полі братів Святославів, котрі випробовують її волю. Тереса починає усвідомлювати двозначність ситуації: «Найкраще тобі [Святославові] грати роллю двох осіб» [51:229]. Актуалізується двошаровий театральний простір, зумовлений подвійною грою акторів, що створюють п'єсу в п'єсі. При цьому межі між грою та реальністю (як в і згаданому вище порівнянні життя зі сном) нечітко окреслені, розмиті, адже Святослави «грають самих себе». Максимально щирою є Тереса, адже почуття до Святослава робить її душу беззахисною й відкритою. Мовлення героїні емоційне, натомість репліки Тогобочного засвідчують тверезий, раціональний підхід до стосунків: «Дії, дії від тебе я хочу. Коли тобі суперечить те, що я сказав, відповідай одверто. Ми тоді підемо різними шляхами» [51:230].

Автор зіштовхує героїв із протилежними поглядами на особистість, світобудову, буття (небуття) людини в світі. Дівчина усвідомлює, що стоїть на порозі змін, бо дійшла межі в почутті до Святослава: «Я кохаю тебе так, як нікого ще не кохала. Нема нічого на світі, чого б я для тебе не зробила» [51:230]. Кохання спричинює переломний момент у свідомості героїні. Її «Я» розщеплюється на власне Тересу й на те, «що передумало усі можливі і неможливі речі» (усвідомило почуття до Святослава) [36:230]. У такому разі воля «власне Тереси» виявляється цілком підкореною волі коханого.

Людина в межовій ситуації постає нецілісною істотою. Наприклад, Тереса відмовляється від самоідентифікації як особи жіночої статі: «Між нами не існує гра двох статей. Ідейну сторону ти [Святослав] поставив вище за взаємини чоловіка та жінки». У цей момент виявляється авторська іронія над образом Тереси, оскільки вона не усвідомлює гри братів з собою як із закоханою жінкою. Існування без Святослава для неї рівнозначне духовній смерті: «Залишився б голий механізм. Механізм виконував би точну службу тій справі, якій служив ти за життя» [51:231]. Емоційна, духовна неповноцінність персонажа вказує на його конструйованість. Маска закоханої відкидає будь-які інші сторони живого обличчя Тереси. Ці висновки щодо буття, доведені до крайності, до безглуздя, засвідчують катастрофічну дію ідеї на людський розум. Для Тереси такою ідеєю стало сліпе кохання, для Святослава - ідея визволення народу.

Вступають у суперечність погляди дівчини й Святослава Тогобочного на сутність людської особистості, її стосунки з Богом. В узагальненому вигляді це зіткнення релігійної й наукової світоглядних позицій. На думку Тереси, виникнення людини - це випадковість, «той або той розподіл ліній у будові людського тіла. Розподіл без спеціального плану, без особливого задуму» [51:233]. Такий погляд заперечує цілеспрямованість, лінійність людського розвитку, адже відсутня мета руху, і навіть кохання не надає сенсу, повноти життю (Слова Тереси: «Твоя [Святославова] смерть була б для мене кінцем мого життя. Залишився б голий механізм» [51:231]. І далі: «Що таке кохання? Втрата однієї статі без решти у другій статі. Втрата одного Я без останку в другому Я» [51:232]). У концепції І. Костецького людина постає вільною у виборі буття (чи небуття). Воля особистості виявляється навіть у тому, що вона зрікається власної волі задля іншого, як Тереса. Автор доводить до абсурду антитеїстичні розмірковування героїні: «Є тільки кохання, уся решта - небуття. І ти [Святослав] вільний надо мною у небутті. Ти спроможний наказати мені, щоб я у небутті утворила кожне буття» [51:232]. Концепція жіночого персонажа розкривається через проблему кохання. Почуття, котре має очищувати людську душу, натомість робить особистість штучною, маріонеткою.(Це абсурд)

Авторський висновок щодо буття особистості звучить як вирок: навіть у коханні людина керована лялька, бо готова змінювати за наказом іншого поведінку («спосіб буття»). Отже, чуттєвість, емоції, що відрізняють живу людину від механізму, у цьому разі нівелюються. Персонажі оперують лише поняттями «воля», «переконання», «наказ», «ідея». І кохання Тереси виступає тільки містком до небуття, порожнечі, як можливість для керування нею братами.

Це самозаперечення дівчини відмінне від поглядів Святослава, що прагне розімкнути коло несправедливості, випадковостей, жорстокості людства: «Я жахаюсь не тому, що кінець може настати. Я жахаюсь тому, що він може не настати. Жахаюсь я тому, що є засіб перетворити кінець на величезний початок, але що засіб може лишитися недійсним» [51:238]. Він дотримується думки про те, що людину створено для «одноразового буття», звідси - розуміння цінності й унікальності особистості. У такому баченні істота - вже не порожнеча, не оболонка, яка може змінювати спосіб буття за бажанням іншої істоти, а «безпосередня розмова із тим, що не нами витворено» [51:237]. Як наслідок, так звана «порожнеча» «має і вміст, і зміст» [51:237]. Порушується питання влади, стосунків між Всемогутнім та маленькою людиною (на землі, у сценічному просторі владність персоніфікується в образі Полковника). Радощі від владності полягають у початковому поштовху, який надає сила творінню, а не в абсолютній диктатурі над його волею: «Яка бо радість творцеві бавитися з ляльками без сподівання, що ляльки колись оживуть?» [51:234]. На думку Святослава, тоді у світі зазвучить гармонія, коли воля Божа буде стверджуватись у людині «не тільки прямо, а й відлунням» [51:234]. Його репліки розкривають позицію людини з релігійним типом свідомості, що розуміє своє скромне, але й величне місце в світі. За словами Святослава, людина є вільною в ляльковому театрі Творця, її життя отримує мету, наповнення - творити сприятливе (несприятливе) середовище для ідеї, джерело якої - не в людському розумі, а з вищих сфер. Особа стане особистістю, коли прийматиме переконання іншого власною волею, а не сліпою вірою - і тоді зазвучить гармонія у світі [51:234].

Святослав Тогобочний утілює тип нової великої людини, керманича, який вимагає від послідовників не сліпої довіри, а переконання власною волею, свідомого вибору в житті на користь «чогось дуже і дуже певного», а саме, ідеї «не убий». Отже, в такому разі ляльки в театрі оживають, актори виявляють своє Я, умовність переходить в реальність, а ігрове поле, створене близнюками, зникає. Саме тоді Святослав Тогобочний ідентифікує Тересу (називає за іменем), відкриває перед нею свою мрію. Герой відчуває апокаліптичність сьогодення, зумовлену грубим порушенням Божої заповіді «Не вбий!»: «Пролита кров людська сягає по вінця. Ще одна тільки мить, кілька коротких хвилин. По тому вона, кров, виллється з берегів. Тоді настане останній кінець» [51:238].

Святослав зображується як ідейний романтик, що мріє про нездійсненне, але прекрасне. Це продовження типологічного ряду трагічно-героїчного персонажа-романтика 1920-х років в українській літературі [38:52-54]. Проте концепція цього персонажа будується на відмінній (релігійній) основі у зв'язку зі зміною історичної реальності. Повоєнний час позначений кризою свідомості суспільства, виникненням відчуття абсурдності, непевності існування, що відобразилося й у мистецтві. І. Костецький реалізує в драмі «Близнята ще зустрінуться» ідею месіанства страдницького народу (на це вказує семантика імені головного персонажа): «Єдиний народ знає, як спинити прибуття крови … як виростити з крови квіти, квіти людини, створеної за образом Бога, щоб плекати царство його на землі. <…> Я [Святослав] йду носієм серця народу. Я йду його непосланим посланцем, якому пощастило вирватися з замкненого кола. Я йду приспішити справу спасіння людства» [51:239]. Отже, головний герой прагне змінити циклічність часу на лінійність. Мотив кола, прямо заявлений у цій сцені, до того невербально реалізувався через повторюваність підміни братів, адже дія п'єси постійно повертається до чергування гри близнят. Крім того, семантика заголовку замикає це коло, стверджуючи, що близнята «ще зустрінуться».

Сцени дзеркально повторюють одна одну в тому, що Тереса кожного разу змінює точку зору на ту, якої дотримується Святослав, граючи з її волею та майбутнім. Почуття керує вчинками дівчини, залюбленої в обличчя, спонукає до максимальної жертвеності - йти на життя і на смерть з коханим. Святослав закохується в саму Тересу, побачивши на мить в ній вольову істоту. Проте колесо долі, приведене в дію чудом (зустріч близнюків) і випадковістю (втрата жакета з вибухівкою), невпинно рухається далі. Зростає напруга, наближається кульмінація.

Гра з життям (Тереси й самих братів) переходить в гру зі смертю, що може призвести до загибелі невинних людей. Танцюючі пари грають зі Святославовим жакетом, не підозрюючи про його жахливий вміст. Центром уваги, носієм небезпеки стає Тереса в червоній масці (колір тривоги, катастрофи, крові). Гра відбувається між жіночою та чоловічою половинами дійових осіб. Пари вперше розділяються автором на дві групи перед обличчям смерті, а посередині в кульмінаційний момент опиняються Тереса й Святослав Тутешній. Отже, гра двох статей, про яку говорила героїня в попередньому діалозі, реалізується в цій сцені буквально.

Кульмінація для зовнішньої дії розв'язується без трагічних наслідків - знешкодженням вибухівки. Конфлікт внутрішньої дії, пов'язаний з образами Святославів і Тереси, завершується викриттям справжнього обличчя героїв, які скидають маски в прямому й переносному значенні. Ця розв'язка виявляється катастрофою для дівчини. Її раптова самотність, розчарування поглиблюються за допомогою контрасту з піднесеним настроєм загалу - танцюючих на балу. Правда Тереси - її залюбленість в обличчя, в оболонку, форму - призвело до розчарування героїні, бо правда коханого інша: він прагне відданості ідеї, а не власній особі. Тереса лишається спустошеною та розгубленою перед реальністю: «Боже мій, що таке знову сталося? Жарт? Знову безжалісний хлоп'ячий жарт? Нелюдський сон. Я за годину перейшла усі віки…» [51:245]. Опозиція «година - віки» засвідчує глибину проблем в ущільненому часопросторі твору, замикає кільце переживань дійової особи. Мотиви життя як сну, життя як жарту (у першій дії Тереса зазначає, що життя тільки й робить, що жартує з нею [51:195], а Полковник - що прожив усе життя жартома [51:194])знаходять підтвердження в лінії головної героїні.

Фінал п'єси утворює композиційне кільце: діалог Тереси й Полковника розкриває теми, заявлені в І дії: проблема батьки - діти, ставлення до вбивства, роздвоєння душі Святослава, буття людини. Персонажі погоджуються в розумінні життя як жарту, гри (слова Полковника про виставу того вечора [51:249]). Вони самі - півживі ляльки в руках інших осіб і Всевишнього - не можуть скерувати свій шлях (як Тереса) або стикаються з неймовірним, із чудесним, що змінює їхню долю (розповідь Полковника про народження в нього близнят від різних жінок).

Конфлікт поколінь розкривається через ставлення до смерті, який є одним з лейтмотивів драми. Війна розділяє батьків - старих офіцерів, що вбивали й помирали жартуючи, вважаючи це своєю роботою (Полковник), та дітей, свідомість яких розчахнута ставленням до насильства (Святослави Тутешній і Тогобочний). З'являються ідеї протилежних напрямів (вбивства і невбивства), котрі об'єднує страх перед смертю Святослава, на відміну від стереотипного образу безстрашного терориста-ідеолога, що відкидає всі вагання. Трикстерська природа головного персонажа трансформує його в протилежні ролі, врівноважені у просторі гри, бо є просто акторськими масками. Полковник виявляється єдиним персонажем, котрий не боїться смерті, сприймає вибух як військовий жарт. Він не бере участі в розвитку конфлікту, займаючи відсторонену позицію філософа-спостерігача, «мудрого блазня», який у момент «катастрофи» «засидівся у буфеті» [51:246].

Свято Нового року, що символізує рубіж у житті людей, пов'язується з надіями на краще, на оновлення, закінчується вибухом, який, проте, сприймається загалом як «очищувальна гроза, весняний дощ» [51:251]. Таке використання традиційного образу, своєрідного літературного кліше ще раз засвідчує конструйованість тексту драми з усього, що «вже спробувано» [51:192] в мистецтві. Призвідник катастрофи - Святослав Тутешній - в очах танцюючих людей великий, чудовий [51:251], отже, природа персонажа амбівалентна, як і культурного типу трикстера. Святослав Тутешній зостався непримиренним до ворогів народу, здійснивши замах на життя головного коменданта тайної поліції окупаційного табору. Святослав Тогобочний покинув Тересу задля своєї місії у світі - поширення ідеї невбивства. Автор уводить символічний образ колеса, яке пов'язує з трикутником Святослав Тутешній - Тереса - Святослав Тогобочний. Віссю, «довкола якої все обертається і що сама не здатна нічому запобігти», виявляється дівчина, а брати - два бігуни по колесу, два півкола одного кола. Вісь переламується, і бігуни розбігаються у безмежність, але, за словами Полковника, «півкола рано або пізно таки змикаються» [51:251]. Останнім словом дійства стверджується можливість «вічного повернення», повтору всього, що відбулося.

Текст п'єси «Близнята ще зустрінуться» як реакція на бурхливі події першої половини ХХ ст. презентує нове ставлення до культури в експериментальній для української літератури формі. Обігрування давнього міфу про близнят і теми впливу ідеології на свідомість людини автор здійснює в просторі апокаліптичного балу-маскараду із сконструйованими дійовими особами і подієвістю. Світ довкола персонажів виявляється сплутаним, хаотичним, з одного боку - нібито керованим Творцем, сценаристом вистави, з другого - не позбавленим випадковостей і чудес. Дійові особи сприймають життя як жарт, гру, сон і постають ляльками в Божественному театрі, приреченими на вічну гру, вічне повернення. Скинувши маски, персонажі прозрівають, отримують поштовх для подальшого руху, на думку Полковника, по колу, за словами Тереси, у безмежність. Лейтмотиви драми - гра, маскування, умовність / реальність, подвоєння, конструйованість - дають підстави розглядати її внутрішній світ як неоднолійний, багатоплановий «замаскований символ». Міфи близнюківства, «вічного повернення», давнє уявлення про світ як театр з людьми-маріонетками в руках богів перетинаються з інтертекстуальними культурними образами й формами («мудрий блазень», комічний трикстер-чортик, любовний трикутник, commedia dell'arte, українська барокова драма, маскарад) на зовнішньому тлі кризової ситуації «боротьби ідей» та воєнної окупації. Отже, визначальним принципом побудови художнього світу п'єси «Близнята ще зустрінуться» є авторська конструктивна гра з фактами дійсності.

4. ХУДОЖНІЙ СВІТ ДРАМИ І. КОСТЕЦЬКОГО «ДІЙСТВО ПРО ВЕЛИКУ ЛЮДИНУ»

У «містерії» «Дійство про велику людину» (1948 р.) І. Костецький порушує проблему самопізнання, існування екзистенції у світі алогізмів, кризи комунікації, у якому зникає система звичних координат. В основі сюжету метаморфоза, що сталася зі звичайним поштовим урядовцем Максимусом. Персонаж, усвідомивши завдяки жарту злочинців-блазнів свою внутрішню свободу й волю діяти, наважується на грандіозний експеримент з власним життям: проходить шлях перетворення «редактора-святого-архітектора-президента». У кожній іпостасі персонаж сягає найвищої точки соціальної реалізації: як редактор стає народним проводирем; перетворившись на святого, він зміг розмовляти з Богом; як архітектор - проектує ідеальне життєве середовище для суспільства, стаючи згодом його правителем-президентом. Умовним конфліктом, що рухає дію, є «гріх» Максимуса, для якого привласнення чужих досягнень (архітектних розробок генія Мартина) виявляється життєвою нормою; справжнім - існування екзистенції у світі «вічного повернення», розв'язаного оптимістично через радість повернення «до себе» головного персонажа Максимуса.

Проект «великої людини» здійснено дійовою особою шляхом зміни масок. Максимус, зрештою, після циклу акторських перевтілень повертається до своєї основної життєвої ролі «маленької людини» - поштового урядовця, але з обнадійливим висновком «все ще можна почати спочатку!» [52:379]. Супроводжують героя в процесі його пізнання філософ-комедіант Звенибудьло й активна проповідниця самосотворення особистості, «вічна актриса», «жінка з легенди» Валентина. Ці дійові особи втілюють два протилежні способи буття - споглядальне й динамічне. Події розвиваються на театральній сцені в ігровому антуражі, який персонажі-актори створюють іронією та шляхом демаскування перед глядачем. Між основними актами п'єси розташовано дві інтермедії, як і в попередній драмі «Близнята ще зустрінуться».

Дослідники звертали увагу на пародійність головної теми тексту: творення «великої», «нової» людини (Н. Лисенко-Ковальова, С. Беспутна); відзначили в п'єсі трансформацію (стилізацію) поетики середньовічних релігійних містерій, зокрема українських (О. Когут), постмодерне наслідування давньогрецької комедії з використанням таких пізніших форм, як середньовічна пісня палестріна й українські барокові інтермедії (Л. Залеська-Онишкевич). Оригінальне обігрування вертепної структури в п'єсі, коли чистилищем для грішників-злочинців стає сакральна гора, було відзначено С. Беспутною [10:111].

Теза «світ обкружив повне коло і загнався носом у власну гузницю» [52:314] є вихідною для дії твору. Пов'язане з цією темою своєрідне ставлення персонажів до часу, іронічно визначене автором як «бій за час», тобто можливість керувати ним, спрямовувати в потрібному напрямку. Головна дійова особа, поштовий урядовець Максимус, що втілює «усю неміренність усіх часів та просторів» [52:316] («масова людина»), загублений у вирі життя так само, як і подружжя Мартин - Таїса, вирішує розірвати жахливе коло буднів - «обов'язок бігати конем у манежі» [52:370]. Вихід із цього він бачить у здійсненні «містерії» театрального перетворення: програючи кілька ролей, Максимус стає за іронією долі керівником «уселюдського суспільства». Сам І. Костецький відзначав, що в цій п'єсі проблема часу існує для нього виключно в ігровому розумінні, тобто як можливість зробити час сценічною іграшкою в руках персонажів-акторів - за допомогою перевдягань, зміни зовнішності тощо [65:142]. Ця настанова автора помітна, зокрема, в таких моментах твору: містерійне омолодження Максимуса (портретна деталь - борода персонажа як його маска); жанрова специфіка дійства («трагедія починається о дванадцятій, комедія - о першій»); психологічна напруга дії, коли події відбуваються «за три хвилини до…» - до дванадцятої, до першої, до шостої. Головний персонаж, за авторським задумом, перебуває між двома силами - філософічним прагненням спокою «простого буття» (ґрасіосо, блазень Звенибудьло) та активним, дієвим началом (Валентина) [65:143]. Він є втіленням тієї «порожнечі буття», з якої можна власною волею витворити «велику людину» (це життєва програма самого І. Костецького [54], проведена і в попередній драмі «Близнята ще зустрінуться»).Катастрофою для героя, який грою начебто підкорив плин часопростору, стає раптовий «безрух» досягнутої утопії соціального раю, творцем (архітектором і президентом) якого він став. (Це абсурд! Навіть повернення до золотого віку не дарує гармонії у душі! Це апофеоз абсурду!)

Жах «вічного повернення», замкненого кола, притаманний арелігійній постмодерній масовій людині [28:58], І. Костецький намагається розв'язати на прикладі образу надлюдини, котра може розірвати кільце, але, повернувшись до своєї початкової ролі, відчуває радість життєвого руху. У прагненні підкорити час (і простір) «надлюдина» (Максимус) з її «волею до влади» переступає моральні закони - руйнує життя подружжя Мартина й Таїси (М. Еліаде говорить, що для сучасної людини характерно «пізнавати себе» не через поклоніння сакральному, а через «звільнення від забобонів предків», від божественних законів [28:108]). Спочатку герой шукає внутрішнього заспокоєння в молитві на горі, але цей вчинок правомірно розцінюється як лицедійство в розмові з «ґрасіосо» Звенибудьло. Навіть стан суспільної гармонії стає в очах пригніченого гріхом «злочинця» Максимуса ілюзорним, непотрібним, «безрухом сонця у зеніті». У «містерії навпаки» сонце як символ вічного руху, сили, верховної влади, повноти спиняється для героя в той момент, коли його місія - «показати людям казку» [52:316] - закінчується. У першій інтермедії Місяць - знак нерозривності життя й смерті, вічної змінності, становлення - закликає призупинити час, не поспішати вперед. Допомагає великій людині відновити душевну рівновагу блазень Звенибудьло своїм твердженням, що «велика людина велика навіть верхи на стільці» [52:370]. Під впливом Звенибудьла Максимус усвідомлює, що насправді для «великої» людини рух життя є його іманентною властивістю, як і вічна конфліктність. Навіть комічний грасіосо вирішує покарати себе зануренням у «вир життя» [52:379-380].

Фінал дійства, що характерно для некласичної драми, лишається відкритим. П'єса закінчується початковими словами: риторичним філософським питанням «Хто ви такі?». До того ж, один із головних персонажів - вічна шукачка й театралка Валентина - продовжує свій рух у вирі буття. Вона втілення самого життя, ідеальний персонаж І. Костецького, «жінка з легенди», з міфу, котра сама творить свій образ (чи образи) на сцені життєвого театру. Як писав драматург, Валентина - повне, гармонійне коло, що потребує діяти не для себе, а для інших, тих, що поза цим досконалим внутрішнім світом героїні [65:144].

Отже, твір має оптимістичне звучання через ствердження запоруки руху. Світ не гармонійний, все в ньому рухається своїми колами, але жаху в цьому для справді великої людини немає, бо вона відкрила для себе можливість вічного самосотворення й змогу поділитися власним досвідом із іншими (в останній сцені виникає образ онука Максимуса, його маленької копії, котрого герой може навчити своїй справі поштового урядовця!). Для постмодерної «арелігійної» свідомості лишається спогад про життя як вічне становлення, перехід з одного стану в інший, як ряд ініціацій. Мети цей рух позбавлений, адже життя абсурдне й безцільне саме по собі («Життя паскудне з дна», - погоджуються Валентина й Звенибудьло [52:372]), існує лише вічне повернення й людська воля творити, перемагати себе знову й знову, відтак боротьба стає для «надлюдини» порятунком, змістом буття. У гармонійному безконфліктному світі Максимус лякався того, що «скінчився клопіт», зникла темна сторона життя («хвостатий»!), отже, утворився вакуум «небуття», «неіснування» [52:354].

Таким чином, змагання сучасної людини із жахом вічного повернення (заданого філософією Ф. Ніцше, розвинутого в «Міфі про Сізіфа» А. Камю) - основний конфлікт й актуальна екзистенціальна проблема драми. Для релігійної свідомості, як відомо, час і простір не є однорідним, він поєднує сакральний (реальний) і мирський (несправжній, фантастичний) [28:9]. Вихід у священний, трансцендентний час, констатує М. Еліаде, є містерією, таємницею, розривом в існуючому світопорядку [28:21]. (тому твір незважаючи на пародійне переосмислення релігійних містерій, все ж лишається містерією, як і кожен художній твір, як світ символів, що вказують на позахудожній світ ідей).Уся неймовірна, фантастична історія, що трапилася з Максимусом, подана в рамці звичайного, земного, «реального» часопростору.

Явною у тексті є автоінтертекстуальність щодо давніх драматичних форм середньовічної релігійної містерії й українських барокових інтермедій, засвідчених прямо. Відомо, що як акторська вистава, давня релігійна містерія інсценізувала біблійні, переважно євангелійні епізоди з дидактичною метою [15]. Паралельно до виховних літургійних вистав, як стверджували дослідники [6; 27], існували народні пародії на них, врівноважуючи трагізм і комізм буття. Змістом містерії в архаїчних культурах, за висновком етнографа А. ван Геннепа, було залучення неофіта до сакрального світу з мирського [20:85]. Приймаючи поширене метафоричне розуміння творчості як співучасті автора при першому дні творення світу богами, заявлену письменником містерійність можемо розуміти подвійно: як пряму алюзію до середньовічного типу драми і як загадкову сутність дійства, подібно до давніх культових релігійних обрядів, під час яких передавали таємне знання.

П'єса І. Костецького своєрідно обігрує (пародіює), співвідносячи із сучасністю, канонічну жанрову форму і зміст. «Містерія» складається з трьох актів (у тексті названих днинами), що розкривають етапи сходження й перетворення головного героя, а також апелюють до архетипної моделі світобудови (три виміри реальності: небеса, земля й пекло). На думку С. Беспутної, така структура відображає модель становлення «нової людини» шляхом з пекла (нудьга буденного життя) через чистилище (перебування на горі) до раю (сформована «нова людина») [10:112]. Між «темним» і «світлим» янголами - дійовими особами Звенибудьлом і Валентиною - відбувається комедійна боротьба за душу маленької людини Максимуса, який врешті зрікається керівного посту на користь «простого й величного» фаху поштового урядовця. За іронією автора, президентство виявляється лише однією з ролей, масок персонажа (хоча й вершинною), тому легко може зникнути.