Художній світ драматургії І. Костецького

Заголовок «дійство» передбачає динамізм, подієвість, архаїчну велич (адже давні вистави вирізнялися грандіозністю постановки, були неабиякою подією в культурному житті), артикулюючи, таким чином, настанову на релігійну серйозність, навіть дидактику, масштабність зображеного. Імена й прізвища дійових осіб, заявлені в афіші, є різностильовими: жаргонні прізвиська (Баран-Сокіл, Свиняче Вухо), абсурдні (Звенибудьло - в англійському перекладі «годинник-будильник», Блехман - німецькою мовою «бляшаний чоловік», Тормокро, Вавидло) та іноземні імена (Максимус, Дік Робертс, Сід Бербедж, Мартин, Лілі, Мімі, Пальтіґ Піґ), моряки, маска ґрасіосо - традиційного персонажа іспанської комедії ХVI - XVII ст., господар таверни, Репортер, просто «Жінка», а також чоловічий хор, отже, список дійових осіб стилістично контрастує із заявленою серйозною темою.

За словами І. Костецького й спогадами його близьких, ірраціональність, мовні ігри часто ставали принципом його творчості [65; 77]. Добір імен дійових осіб письменник, як відомо з листування із Л. Залеською-Онишкевич, так само не завжди міг пояснити, спираючись у цьому на чуття мови, художню інтуїцію,(сюрреалізм) тому для читачів «усяке трактування можливе… кожен має право на власне трактування» [65:144].

В організації системи персонажів реалізується відома настанова І. Костецького на «зниження образу» («…помножити Дон Кіхота на Чарлі Чапліна, поставити його в ситуації Остапа Бендера, Гната Кіндратовича» [16:112]), що має, за задумом автора, слугувати творенню об'ємної, живої літературної речі, призначеної «на захист [пародійованої традиції]» [16:112-113], на відновлення чутливості нервів глядачів.

Досліджуючи ґенезу жанру містерії, сучасний український театрознавець О. Клековкін стверджує, що в добу між двома світовими війнами вона «стає ледве не найпопулярнішим видовищним жанром… у державах здійсненого тоталітарного режиму» [43:207]. Тоталітарна містерія відправлялась на честь верховної богині - Держави [43:216], а режисером вистави був диктатор, котрий влаштовував для своєї маси соціальні ігри (з'їзди, партійну структуру) [49:252-254]. О. Клековкін уважає «Дійство про велику людину» «реакцією на тоталітарну ідею… доби втрачених богів, а отже, й доби абсурдизму» [43:243].

Посттоталітарний час середини ХХ ст. сприяв вільному погляду на дійсність, характерному для жанру трагікомедії. Л. Курбас так коментував названий жанр: «це значить, приміром, вилізти на дзвіницю і подивитися з усмішкою, з певним гумором на всі речі, ширяти не тільки над людськими пристрастями, що є й у комедії, але й піднестись над значимістю трагічного» [цит. за 43:34]. Характерно, що трагікомедію первісно визначали як зображення намагань філістера влізти в шкуру героя [43:34].(абсурд близький до трагікомедії)

Змістовою основою дійства, на перший погляд, є пародія на тип тоталітарного вождя, розіграна засобами театру масок, адже «великих людей немає!», а «найбільш граціозного диктатора рано чи пізно повісять за ноги» [52:314]. За вдалим спостереженням О. Клековкіна, розгадка драматургії - в пошуку її «простору» (де повинна виставлятись?) та «свята» (культ священної події, явища, героя) [43:4]. «Містерія» «Дійство про велику людину» може прочитуватись як осучаснений міф про «надлюдину», який розгортається в карнавальному «низькому» просторі, втілюється прийомами комедії масок. Відомо, що тема появи міфічного героя серед людей була доволі популярною на сценах радянських театрів у 1920-1930-ті роки [43:214].

Радянський міф про нову людину, переосмислений М. Кулішем у «Народному Малахієві», звучав трагедійно, актуально наприкінці 1920-х рр. За спогадами сучасників, у виставах «Березоля» бачили «ніцшеанство, метафізику, часом чули містичні ноти» [43:214], що й призвело, вважають, до катастрофи театру Л. Курбаса в матеріалістичному СРСР. Через півтора десятки років ідею «великої людини» було сприйнято І. Костецьким у пародійному ключі й без метафізичного жаху перед дією системи на учасників тоталітарного експерименту - масами, що повстали, «маленькими людьми», що відчули себе «великими». Автор обирає головним персонажем пересічного поштового урядовця (алюзія до «Народного Малахія»), що проходить шлях народного визнання, тому головним мотивом п'єси стає рефрен «хто ви такі?» (одвічне буттєве питання). До речі, поряд з таємничістю, фантастикою однією з ознак містерійних творів уважають філософічність [103:29].

Максимус тільки грає свою роль вождя мас і може помилятися (зрада Таїси, привласнення проектів архітектора Мартина). Пародійним є обрання блазенських короля (Блехман) і королеви (Валентина) у середовищі злочинців [52:332, 344]. Крах «великої диктатури» фашизму, свідком чого став І. Костецький, породив оптимістичний сміх звільнення, на відміну від гіркуватої комічності ситуацій у «трагедійному» «Народному Малахієві» М. Куліша. Божевілля Малахія Стаканчика спричинене щирістю його сприйняття своєї ролі, натомість Максимус усвідомлює гру, сприймає власне перевтілення як акторський образ: «Цікаво, коли людина божеволіє, чи вона свідома того? Один лікар мені казав, що ні. <...> Що таке час, як не певний квадратовий стан людського мозку? У театрі це знають. Тому актор, щоб відбути на очах у глядачів чудесний акт відмолодження, не чекає на виправдання часу. Він просто бере - чирк! - і нема бороди. (Музика). Тепер я на крок вище» [52:318]. На противагу Малахієві, який глибоко, чистосердечно сприйняв маску, персонаж «Дійства про велику людину» опиняється зануреним тільки у вічний колообіг легкої зміни личин і має перспективу самовідтворення у наступниках (образ маленького онука в останній дії твору), натомість загибель дочки лишає збожеволілого Малахія в трагічній самотності у світі «без Любові» і з оманливою перспективою «голубих мрій», «голубої симфонії». Отже, ставлення до маски розмежовує дві епохи - щирої гри й усвідомленого приміряння образів, що приховують внутрішню порожнечу і конструюють багаторольову особистість, позбавлену трагічного відчуття світу.

У першій дії вистави І. Костецького заявлено про кризу ідеї «великої людини» в сучасному дегероїзованому світі: на це іронічно вказує єдина дійова особа без маски - проводир злочинного гурту Беднарський: «…Світ обкружив повне коло і загнався носом у власну гузницю. Так сказано у пророків… Немає вже… великих людей. Немає і не буде» [52:314]. Можливою сьогодні, на думку драматурга, є лише стилізація під «надлюдину»: «Вони [великі люди] керують, плекають задуми, телевізійно промовляють і навіть пишуть мемуари» [52:314] (висловлювання має іронічний тон, адже справжня велич - природна риса, а не зовнішньо-показна діяльність, не атрибутика, не «маска». Подібно Х. Ортега-і-Гассет пише про справжню аристократію: «Істинна аристократія нітрохи не схожа на ту кумедну купку людей, яка намагається присвоїти собі назву «суспільства», яка сама себе охрестила (виділення наше. - О. П.) «суспільством» і живе лише світськими візитами» [79]). У такому позбавленому ілюзій (ВІДЧУТТЯ АБСУРДУ)світі, де вже недоречно-смішною є поява «провидця, відкривача, оновника людства» [52:316], великими людьми автор іронічно називає злочинців. (ЦЕ СВІДОМЕ КОНСТРУЮВАННЯ АБСУРДУ)Своєю поведінкою вони презентують тип блазнів, вічних маргіналів, анархістів духу, комедіантів на світовій сцені. У культурі ХХ ст. цей персонаж стає одним із центральних як істота, що вільно почувається в абсурді буття, іронічно-критично ставлячись до нього.

Дослідник феномену сміху О. Голозубов стверджує, так сталося тому, що блазень має «весь необхідний потенціал сумніву, іронії, вільнолюбства, діонісійської екстатичності, але поєднує їх з вірою, надією і любов'ю до світу, Іншого і Бога» [24:452]. Тип сучасного блазня характерний і для драматургії І. Костецького: образи Полковника, Святослава Тутешнього, Петра Тогобочного і Петра Тутешнього («Близнята ще зустрінуться»); злочинці, Звенибудьло, певною мірою і Максимус, Валентина, Беднарський в «Дійстві про велику людину». При деяких змінах традиційних рис «мудрого дурника» (наприклад, чітко окреслена соціальна роль Полковника при маргінальності справжнього блазня або пафос Максимуса в молитві) ці персонажі І. Костецького є носіями концепції світу як вільної гри, театральної сцени. (Це блазні не класичні, це не юродиві, це актори, що усвідомлено грають роль блазня, обирають цю маску. І ЦЕ Є КОНСТРУЮВАННЯ АБСУРДУ).

Король блазнів Беднарський на початку дії «лає владу», потім здійснює на президента Максимуса замах, а його оточення - злочинці Блехман, Свиняче Вухо, Баран-Сокіл, Вавидло (асоціації з тваринним, тілесним та речовинним світом) виділяються підкреслено ігровою поведінкою (як у commedia dell'arte): вони виконують пантоміму в масках, пародіюють урочисто-книжний тип мовлення, насміхаються над перехожим Максимусом й ідеєю «надлюдини». Такі особливості персонажів-масок п'єси, як ігрова творча активність, парадоксальність, неоднозначність діяльності мають подібність із давньою трикстерською культурою, що разом з героїко-епічною лінією формує модель врівноваженого міфологічного світу («культурний герой» та комічний трикстер-витівник-чортик, на думку Є. Мелетинського, є центральними образами первісного фольклору [76:27]).

За словами сучасного культуролога Р. Кулєшова, трикстер є навіть «квінтесенцією всієї міфологічної моделі світу», оскільки саме він завдяки своїй ірраціональній енергії й конфліктності дає імпульс розвитку світу, не стільки руйнує, скільки творить: «… бо інакше життя може взагалі скінчитися» [58; 59]. У п'єсі «Дійство про велику людину» трикстерство не має альтернативи у вигляді уявної гармонії Космосу чи образу-антагоністу «героя». Блазенська поведінка персонажів-лицедіїв формує окремий ігровий простір за законами абсурду, в якому відсутня система чітких координат, звичних ієрархічних відношень, а єдиним не фантомним предметом є маска (символ вічної гри персонажів).

Мотив «танцю смерті», характерний і для попередньої п'єси «Близнята ще зустрінуться», на нашу думку, варто розглядати як код до художнього світу драматургії. У «виставі» «Близнята ще зустрінуться» автор реалізував формулу про світ-театр абсурду з дійовими особами-ляльками-масками, якими бавиться, втішаючись, Творець і які можуть оживати, реалізуючи свій вольовий потенціал. Цю ж концепцію світу як вічного театру, рятівної акторської гри в жорстокій до людини реальності втілено і в драмі іншої діаспорної письменниці Л. Коваленко «Героїня помирає у першому акті», написаної також 1948 року. Ідея Божественної комедії з її іронічним розпорядником (а саме таким є образ Розпорядника балю у виставі «Близнята ще зустрінуться»), на думку дослідника постмодерної культури О. Голозубова, стала відповіддю на тезис модернізму про смерть Бога й абсурдність людського існування [24:68]. Як відзначає науковець, «постніцшеанський Діоніс вчить людські створіння сміятися над глупством індивідуумів, які вірять, що слідуюють за власними цілями, коли насправді є лише учасниками містерії відтворення життя; не приховує безодню, а вчить людину танцювати над нею» [24:279]. Така «секуляризація» карнавалу, сміху, гри, стверджує О. Голозубов, несе в собі оптимістичний, відроджувальний потенціал в абсурдному світі [24:8, 448].

Кризовий повоєнний час втрати ілюзій людством щодо всіх великих ідеологій минулого («рано або пізно навіть найбільш граціозного диктатора повісять за ноги» [52:314]) І. Костецький моделює в художню реальність, позбавлену стрижневого морального уроку, заключного слова, авторської настанови. Закінчує виставу дотепник ґрасіосо Звенибудьло риторичним питанням, що утворює композиційне кільце: «Хто ви такі?». Дійові особи лише розігрують «містерію перетворення», демістифікуючи її через приміряння перед глядачем театральних масок, і пародіюють трагедію. Про це свідчать наскрізний мотив гри персонажів, актуалізація символічних відтинків часу (дванадцята година, три хвилини до…), загальний іронічний стиль вистави, наприклад, слова Валентини у фіналі: «Гей ви, трагедійні актори з пісними масками! Ану ж, уявіть, нам із-за браку персоналу доведеться заступити когось. То що - має Таїса вішатись? Нехай тільки спробує! <…> Нам ішлося про очищення пристрастей за допомогою страху та спочуття, а не про те, щоб душити живих виконавців. Добре кажу?» [52:376]. Прикметно, що приблизно в той же час середини століття Й. Хайзінгою була створена фундаментальна концепція гри як основи всієї людської культури. За висновками філософа, гра це «певна вільна діяльність, що сприймається як «несправжня», непов'язана з буденним життям, а проте здатна повністю захопити гравця; що не зумовлена жодними матеріальними зацікавленнями або вигодами; що існує в окремому просторі й часі впорядковано, відповідно до певних правил, для суспільних об'єднань, які прагнуть оточити себе таємницею або підкреслюють свою незвичайність стосовно іншого світу своєрідним одягом і виглядом» [107].

Як і сама гра, естетична реальність драми лише обмежена певним «одивненим» часопростором, має власні закони розвитку (втілені в мотивах) і лежить поза категоріями етичного, тобто є вільним і самодостатнім світом, паралельним реальному. Тому вибір І. Костецьким театру масок для формального втілення свого задуму дає змогу художній реалізації ідеї можливості багаторольової поведінки однієї особи в мозаїчному просторі існування. За словами Й. Хайзінги, «навіть для освіченої дорослої людини маска завжди приховує якусь таємничість. Вигляд людини в масці виводить нас… із безпосереднього «буденного життя» в інший світ… у сферу дикунів, дітей і поетів, у сферу гри» [107]. Крім того, маска, як символ межі між Я і Іншим, актуалізує питання самоідентифікації [88:195].

Шлях маленької, «масової» людини до висот народного вождя у п'єсі І. Костецького стає можливим лише за допомогою приміряння масок, у чому автор виявляє близькість до театру dell'arte й суголосність соціологічним теоріям «світу як театру», як динамічного дійства гравців-акторів («теорія суспільних ролей» [48:9]). Це простежується на всіх етапах соціального «сходження» Максимуса. Перехід до нової іпостасі редактора, святенника, президента мотивується лише внутрішньою свободою персонажа, але й його маріонетковістю: перший поштовх до перетворення Максимусові надав жарт злочинців, останній - проект «агентки змови» Валентини щодо «створення» президента.

Порівняно з «виставою в масках» «Близнята ще зустрінуться», гра персонажа переноситься на глибший рівень, стає його визначальною сутнісною характеристикою. Навіть молитва на горі «святого» Максимуса розцінюється як лицедійство у розмові з блазнем Звенибудьлом [52:346]. За рольовими масками не розкривається «власне Максимус» як індивідуальність. Внутрішня порожнеча персонажа дозволяє йому легко й безболісно переходити до нової ролі. Перетворення завершуються фінальним висновком про те, що «велика людина велика навіть верхи на стільці» [52:370]. Прикметно, ця ключова фраза належить комедійному герою-масці, блазню Звенибудьлу, який «не має місця у суспільстві». Градаційний ряд перевтілень головного персонажа до апофеозу публічного визнання - керівництва ідеальним суспільним ладом - замикається у кільце раптовим поверненням до незначної соціальної ролі поштового урядовця. Максимус просто «забрів не на ту вулицю» й легко зрікається цього шляху [52:370]. Отже, на сцені вистави лишається тільки одна певна річ - маска - як оптимістична можливість для дійових осіб «почати все спочатку!» [52:379], рухатися новим колом можливостей.

У комедіантстві автор бачить спосіб звільнення від тягаря вічного повернення (кільцевий шлях «поштовий урядовець-редактор-святий-президент-поштовий урядовець», відраза Максимуса до обов'язку бігти колом буднів) і матеріалізму буття (образ заклопотаної побутовими дрібницями Жінки головного персонажа). Людина, яка вічно грає («жінка з легенди» Валентина, а також Максимус), АКТОР-блазень, котрий збагнув абсурдність світу (Звенибудьло), символ театральної маски на межі глядацького залу (буденного «сліпого» існування) та «справжньої» (ігрової) реальності - усе це варіанти «надлюдського» вивищення над недосконалим світом, щоб допомогти йому «не бути таким паскудним» [52:372]. У фіналі Максимус розуміє, за допомогою підказок Звенибудьла, що єдиний шлях до досконалості - це власне самосотворене життя.

Ідея маскування у грі споріднює «Дійство про велику людину» І. Костецького з італійською сommedia dell'arte доби Відродження і від неї з європейською класицистичною і просвітницькою комедією (П. Бомарше, Ж.-Б. Мольєра, К. Гоцці), народними карнавалами (дослідження М. Бахтіна), театром перетворень російських режисерів О. Таїрова, Є. Вахтангова, В. Мейєрхольда. У 1920-ті рр., за спостереженням театрознавця В. Щербакова, «нею [грою в театрі] гарантувалося всесилля Художника, його вміння ідеально організовувати життя… Гра була формою вираження радості життя, перемогою над грубістю матерії, щасливою піснею безсмертя» [114]. Головна ідея італійської комедії масок - ідея святкової, відроджувальної гри, що долає «надлишкове матеріальне начало життя» (М. Бахтін), страх перед офіційною серйозністю, відкриває свободу свідомості - спрацьовує в механізмі вистави «Дійство про велику людину» як засіб «очищення від пристрастей» через вихід у вільний, недогматичний простір. Як стверджував М. Бахтін, сміхом середньовічна людина «проводжала морок готичного століття й зустрічала сонце нового часу» [6:112]. Весела неоднозначність, заперечення серйозної тотожності самому собі, відроджувальний ефект, перемога над страхом, над містикою всього, що «вище землі», - народна площа в карнавальному дійстві викривала лицемірство сильних цього світу, відкривала, як довів дослідженням середньовічної культури вчений, правду про світ і владу. Корені подвійного сприйняття авторитетів, зауважує М. Бахтін, можна побачити і в давніх віруваннях, коли люди й обожнювали, й висміювали свої ідолів [6:10].

Іронія авторського погляду на «велику людину» зумовлена історичним контекстом (розквіт і крах «містифікованого» тоталітаризму Радянського Союзу й нацистської Німеччини). Народний театр масок середньовіччя з його імпровізацією, балаганністю, ідеєю маски, що оновлюють і відроджують її володарів, став формальною оболонкою дійства-міфу про надлюдину. (КОСТЕЦЬКИЙ СТВОРЮЄ НОВИЙ МІФ) «Легенда у блазенській одежі» - таке визначення, поширене в час «переоцінки усіх цінностей», вказує на неоднозначність художнього світу п'єси. Такі особливості драми як змішування сакрального / грішного, «верху» / «низу» (переміщення злочинців, що здійснили змову проти великої людини, на гору; образ королеви блазнів Валентини; незвичайний мовний стиль: лайка, біблійні афоризми, урочисті формули в одному ряду), увага до тілесного, біологічного (просто «Жінка» Максимуса й побутова розмова подружжя), зниження героїчної висоти (а саме, викриття «лакованого» образу народного героя Максимуса, який побудував свою кар'єру на злочині) - усе це ознаки карнавальності п'єси, зв'язку з народною сміховою традицією, народним театром.

Хронотоп твору якнайменше відповідає класичному правилу єдності місця, часу й дії. Час у «Дійстві…» порушений, розірваний, і прогресивний, і регресивний (циклічний), як відзначає Л. Залеська-Онишкевич. На думку вченої, повернення часу в «Дійстві про велику людину», що дає можливість для героїв почати все спочатку, - характерна риса творчості постмодерних митців, особливо повоєнних, яка означає віру у віднову життя після жахів війни [34:275].

Драму «Дійство про велику людину» побудовано за монтажним принципом епічного театру, підкреслено умовним, ігровим, відкритим глядачеві, асоціативним, з нелінійним часом, що не дорівнює реальному, й таким самим простором (площа анархічних маргіналів, блазнів; затишний старий будиночок; офіс редакції; трибуна вождя на народному майдані; шинок; гора). Персонажі вистави повертаються в минуле, переживають його фрагментарно, щоб почати нову роль (Максимус і Мартин). Для Валентини ретроспекція не має відроджувального ефекту, бо вона - досконалість у собі, гармонійне коло (не дарма сама героїня називає себе «королівною яблук»), що не потребує змін. Використання засобів політичного театру («голос народу» в реакції на промови Максимуса-вождя, інтерв'ю Валентини з Репортером), відомого з 1920-х рр., працює в загальному напрямі десакралізації публічної влади (через публічне обговорення її проблем). Пантонімічні й хорові сценки, пов'язані з темою маскування, мають функцію посилення видовищності дійства. Міметизм, відзначає В. Щербаков, високо цінував у постановках В. Мейєрхольд як «надтеатральний» (вищий за театр) метод, здатний втілити в німому русі «найглибші душевні злами, трагічні й комічні суперечності буття» [114].

Якщо абстрагуватися від театральних формальних пошуків І. Костецького, то в основі його драматургії можна побачити концепцію вільної людини, котра грає (як варіант абсурдного бунту), і цим рятується від недосконалості, порожнечі світу («паскудності», як говорять персонажі). Людина, яка мириться з однолінійністю існування, приречена на вічні розчарування й непорозуміння, бо світ розколотий, дисгармонійний в основі (образ Тереси, яка, проте, прозріває в фіналі п'єси «Близнята ще зустрінуться» та Жінки Максимуса в «Дійстві про велику людину», котра живе земними турботами, а все неприступне їй сприймає за диво). Абсурдність дії п'єс, помічена літературознавцями, зумовлена загальним відчуттям незрозумілості життя «закинутими» в нього арелігійними персонажами, адже для релігійної свідомості світ, освячений присутністю богів і героїв, має і сенс, і мету існування (за висновками дослідника релігій М. Еліаде). Проте, як писав Х. Ортега-і-Гассет, «жити - то відчувати себе загубленим, той, хто приймає це, вже починає знаходити себе й істинну реальність, він стоїть на твердому ґрунті…» [79]. (Так!)

Як відзначає Л. Гінзбург, апелюючи до Ж.-П. Сартра, саме герой абсурду ХХ ст. «починається з нуля, з чистого існування і сам себе програмуючи, перетворюється на певну цінну сутність (істоту). Але система цінностей закладена в ньому самому» [21:136]. Ті, хто зрозуміли абсурдність світобудови, в очах пересічних неминуче будуть комедіантами, блазнями, диваками, маргіналами життя, але в тому смисл їхньої ролі в театрі абсурду. Саме цим осяяним знанням юродивим, філософам І. Костецький довіряє останні слова відкритих фіналів своїх п'єс (Полковник і Звенибудьло).

Гра в абсурді буття, заявлена І. Костецьким у повоєнний час, стала сьогодні, на думку дослідників, невід'ємною ознакою соціуму: «Людина в «драмі життя» втягнута до колообігу гри масками (фіксованих образів людини), до постійного розігрування свого «Я» [88:198]. «Зняти маску з чогось або когось - лише ілюзія. За кожною маскою ми зустрінемось з новою, і так до нескінченності», - пише Ж. Дельоз [цит за 88:199]. Така багатовимірність особистості, на думку сучасних філософів, має позитивний сенс - як вічне «розкриття внутрішнього світу», «постійний творчий вихід Я поза свої межі» [87:201].Симулякр

Маніфестована І. Костецьким відданість модерному авангардному (ірраціональному) мистецтву [53:158-160] поряд з незвичайним поєднанням релігійної настанови у творчості [16:111] й лицедійської поведінки [54] письменника дають підстави для виявлення глибокої міфологічної основи. На нашу думку, в «Дійстві про велику людину» письменник звертається до давніх культових вірувань, архетипів, що пов'язані зі сприйняттям часу релігійною і десакралізованою свідомістю. Саме з міфології, як відзначає театрознавець О. Клековкін, постали відповідні культи «святих» героїв, свята, що перейшли згодом у мистецькі явища [43:39]. Отже, зрозумілим стає скепсис І. Костецького над державницькою ідеєю і феноменом політичного «вождівства», адже державна ідеологія загальновизнано теж є псевдорелігією (Л. Гуревич). Виходячи з цього, у художньому світі драми можемо виділити такі особливості:

- Мрія Максимуса про втрачений Рай і мотив його пошуку. Образи, пов'язані з цим міфом: моря, розлогі материки, острів скарбів, золотий пісок, корабель; персонажі капітан Дік Робертс і боцман Сід Бербедж. Це також вічний рух Валентини, яка у фіналі відлітає до Африки для ознайомлення з побутом дикунів. Соціальна утопія «золотого віку» на землі, якої добився Максимус для свого народу. Деконструюючи тоталітарну державницьку модель, І. Костецький повертає утопію країни вічного щастя, де «сонце завжди в зеніті» - давнього міфу про втрачений Рай. Державна система у п'єсі «Дійство про велику людину» протиставляється так званому «вселюдському суспільству», створеному Максимусом, - ідеальній утопічній моделі, втіленій мрії про «золотий вік», де панує загальна рівність, добробут, безконфліктність. Саме містика, на думку дослідника релігій М. Еліаде, «найкраще показує відновлення райського життя… лише містикам (жерцям, шаманам і под.) вдається частково добитися відновлення райського стану: дружби з тваринами, сходження на Небо і зустріч з Богом» [28:170-171].

- Уявлення про життя як ряд ініціацій, випробувань для досягнення ідеалу зразка, яким є для релігійної свідомості Бог, міфічні герої тощо. Примітивному мисленню, підсумовує М. Еліаде, властива віра в те, що людське існування досягає повноти (приєднання до священного) через низку традиційних переходів, через досвіди смерті й воскресіння [28:95]. У п'єсі ці міфи про буття людини виявляються в сюжетній лінії сходження Максимуса, потім - Мартина (через страждання до загального визнання); важливим у цьому контексті стає символ вікна, що знаменує перехід Максимуса до нової ролі редактора.

- Розуміння світобудови як неоднорідної, що є поєднанням сакрального й профанного часопросторів. Долучитися до священного часу можна через особливі «отвори», розриви: стовп, гора, сходи, дерево, ліана [28:21]. У драмі гора, де персонаж покутує провину, й шнурок, на якому вчинила самогубство Таїса, це символи зв'язку персонажів із Небом. Проте лицедійська (несправжня, нещира) поведінка дійових осіб нівелює давнє вірування. Згодом на горі опиняється купка злочинців. Отже, священне, за первісними віруваннями, місце у творі десакралізоване, хоча зберігає свою символічність. Сліди міфічної трирівневої моделі світу (Небо-Земля-Пекло) теж присутні в художньому світі драми (згадувана вище гора; підземелля, куди вкинуто Мартина), хоча кореляція верху / низу сумнівна (через бурлескне забраження верховної влади Максимуса, його награної театральності, маніпуляції масами закликами до «війни за мир» [52:325]). Час у п'єсі теж розірваний, неоднорідний: профанний у композиції рамки й «одивнений» в основній дії (неймовірна історія, що сталася з Максимусом). Підкреслена умовність того, що відбувається на сцені, натякає на існування іншого, магічно-сакрального часу, в який занурюється глядач. Подвійна гра акторів прагне порушити ілюзію тотожності дійства життю.

- Міф про сильного вождя, Батька, який є зразком і керуючою рукою. У п'єсі частотними є лексеми «князь», «королева», «батько», «президент», «велич», «влада», «вінець», але вони, по-перше, звучать з вуст комедіантів (Свиняче Вухо, Вавидло, Блехман, Валентина), нерідко поєднані з лайкою і сповнені іронії, по-друге, дискредитовані злочинами «великих людей» - Максимуса, Беднарського.

- Мотив злочину й покарання, покути: моральні «страждання» Максимуса за скоєний гріх проти Мартина й Таїси (руйнування їхньої сім'ї), ув'язнення Мартина за змову проти президента Максимуса. Очищення совісті персонажів відбувається через рефлексії-пригадування зіграної «ролі», що потім дає можливість одягти нову соціальну маску, почати новий етап у життєвій спіралі.

У класичній драмі (і не тільки драмі), як відомо, реалізується така сюжетна конструкція: порядок-порушення рівноваги-відновлення порядку [109:131]. З ХІХ - ХХ ст. у мистецтві, констатує В. Халізєв, формується нове ставлення до конфліктів буття, що відтепер бачаться людиною як постійні свідчення дисгармонійності й хаотичності світу [109:133]. Художній світ драматургії І. Костецького, алогічний, сповнений випадковостей («чудес»), маскарадних перетворень і звернений до колективних міфів («забобонів»), відтак, стає мікромоделлю парадоксальної, театралізованої сучасності, в основі якої імітація, а не творення.

За постійну боротьбу із загальноприйнятими поглядами, літературними штампами тощо канадський дослідник М.-Р. Стех порівняв І. Костецького із трагікомічним лицарем Дон Кіхотом [91:310].

Специфічне розуміння митцем пародійності як засобу захисту пародійованої речі [16:112] дозволяє констатувати свідоме використання авторської маски комізму, буфонади при створенні абсурдних п'єс. Концепцію персонажа, що має пронизувати структуру твору, можемо визначити так. Це багаторольова рефлектуюча особистість, яка перебуває в дисгармонії з «об'єктивним» світом, але розв'язує проблему екзистенції через власну дію, рух, акт творення. Як висновок, характерні риси художнього світу драми «Дійство про велику людину» І. Костецького можемо визначити таким чином.

1. Усвідомлення автором і персонажами абсурду буття, а саме:

а) «бунт» Максимуса проти «вічного повернення», відмова від прийняття штампованих істин, які викликають «нудоту від життя», жахливий біг колом. Порушення згоди з таким світом виявляється через механічне мовлення персонажа з Жінкою (втілення «масової» особистості, позбавленої навіть індивідуального імені), його прагнення керувати часопростором, «вирватися з кола»;

б) «вічний рух» креативної актриси Валентини, програмою якої є постійне творення нових образів людини, котра стає в такий спосіб людиною «з легенди», «з міфу»;

в) парадоксальність філософа Звенибудьла, який бачить світ «навпаки», тому є в ньому маргіналом, претендуючи на роль без маски;як справжній юродивий

г) алегорія «злочинства», що в загальному можна розуміти як конфронтацію зі світом героїв абсурду (блазнів, комедіантів на світовій сцені);

д) авторська іронія над усім «дійством».

2. Втіленням межі між буденним, «сліпим» існуванням й життям в усвідомленому абсурді є маска, символ акторства, гри, багатовимірності, неоднозначності. Саме маскування деперсоналізованих персонажів дає їм змогу вийти в інший простір буття, формувати, як їм здається, власні правила поведінки, новий образ, власний «антисвіт». І. Костецький доводить цю рольову діяльність до апофеозу влади над своїм життям персонажа: Максимус стає президентом «вселюдського», ідеального суспільства. Проте несправжність соціальної личини підкреслена легкістю її зміни на іншу: після градаційного руху Максимуса суспільною драбиною він повертається до початкової маски поштового урядовця.

3. Усвідомлений абсурд є причиною гри автора й персонажів: з власними масками, з жанрами (трагедія, комедія), із традиціями, міфами (комедія масок, театр 1920-х рр., міф про «надлюдину» Ф. Ніцше, «вічне повернення»), із суспільною ієрархією (бурлескна влада Максимуса), навіть з часопростором («бій за час», «вічне повернення»). Занурені в гру персонажі вирізняються «парадоксальним» мисленням і діями.

4. Авторське конструювання художнього світу вистави відбувається за такими законами абсурду:

- порушення причиново-наслідкових зв'язків, монтажність художнього світу;

- відкритість питань і відсутність однозначних відповідей;

- бунт проти абсурду, виражений через творчий акт, гру (приміряння масок);

- «вічний рух» персонажів як доказ вічного бунту проти абсурду й неможливості вийти з нього;

- алогізм химерного світу як наслідок кризи авторитетних, «готових» істин.

костецький п'єса літературний постмодерніст

5. ТЕХНІКА БЕЗПЕКИ В ГАЛУЗІ

Охорона праці є важливим і невід'ємним складником професійної діяльності в будь-якій галузі господарства, у тому числі і в галузі освіти. Сучасна сфера освіти, як середньої, так і вищої, характеризується широким використанням комп'ютерної техніки як безпосередньо в навчальному процесі, так і при підготовці до занять. Комп'ютер, будучи електричним приладом і джерелом випромінення, є одним з чинників небезпеки для життя й здоров'я працівників освіти та учнів (студентів), які можуть зазнавати дії фізичних та психофізіологічних шкідливих виробничих чинників.

Одним із запобіжних заходів, який допоможе убезпечити учасників навчально-виховного процесу, є вчасно й правильно проведений інструктаж. В інструкції, з якою мають бути ознайомлені учасники навчально-виховного процесу, повинні бути відбиті всі етапи безпечної роботи на комп'ютері: його підготовка до роботи, власне робота, її завершення. Прикладом такої інструкції може бути документ, складений працівниками відділу охорони праці Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна.

ІНСТРУКЦІЯ З ОХОРОНИ ПРАЦІ № 5

для користувачів персональними електронними машинами (ПЕОМ)

1. ЗАГАЛЬНІ ПОЛОЖЕННЯ

1.1. Під час виконання робіт на комп'ютерах необхідно дотримуватися вимог загальної та цієї інструкції з охорони праці.

1.2. До самостійної роботи на комп'ютерах допускаються особи, які пройшли медичний огляд, навчання з професії, вступний інструктаж з охорони праці і первинний інструктаж з охорони праці на робочому місці. Надалі вони проходять повторні інструктажі з охорони праці на робочому місці один раз на півріччя, періодичні медичні огляди - один раз на два роки.

1.3. Під час роботи на комп'ютерах, до складу яких входять відео дисплейні термінали (ВДТ), на працівників можуть діяти такі небезпечні й шкідливі виробничі чинники:

фізичні:

підвищений рівень шуму на робочому місці (від вентиляторів процесорів та аудіоплат);

підвищене значення напруги в електричному колі, замикання якого може відбутися через тіло людини;

підвищений рівень статичної електрики;

підвищений рівень електромагнітного випромінювання;

підвищена напруженість електричного поля;

пряма і відображена від екранів сліпучість;

несприятливий розподіл яскравості в полі зору;

психофізіологічні:

фізичні перевантаження статичної й динамічної дії;

нервово-психічні перевантаження (розумове перенапруження, перенапруження аналізаторів, монотонність праці, емоційні перевантаження).

1.4. Основним обладнанням робочого місця користувача комп'ютера є: ВДТ, клавіатура, робочий стіл, стілець (крісло); допоміжним - пюпітр, підставка для ніг, шафи, полиці та ін.

Робочі місця з ВДТ повинні бути розташовані на відстані не менше 1,5 м від стіни з вікнами, від інших стін - на відстані 1 м, між собою - на відстані не менше 1,5 м. Відносно вікон робоче місце доцільно розташовувати таким чином, щоб природне світло падало на нього збоку, переважно зліва.

1.5. Робочі місця, обладнані ВДТ, слід розташовувати так, щоб уникнути потрапляння в очі прямого світла. Джерела освітлення рекомендується розташовувати з обох боків екрана паралельно напрямку погляду.

Щоб уникнути світлових відблисків від екрана в напрямку очей користувача, спричинених світильниками загального освітлення або сонячними променями, необхідно застосовувати антивідблискові сітки, спеціальні фільтри для екранів, захисні козирки, на вікнах - жалюзі.

Фільтри з металевої або нейлонової сітки використовувати не рекомендується, тому що сітка спотворює зображення через інтерференцію світла. Найкращу якість зображення забезпечують скляні поляризаційні фільтри - вони усувають майже всі відблиски, роблять зображення чітким і контрастним.

1.6. Під час роботи з текстовою інформацією (у режимі введення даних, редагування тексту й зчитування з екрана ВДТ) найбільш фізіологічним є зображення чорних знаків на світлому (білому) тлі.

1.7. Розташовувати ВДТ на робочому місці необхідно так, щоб поверхня екрана була в центрі поля зору на відстані 400-700 мм від очей користувача. Рекомендується розташовувати елементи робочого місця таким чином, щоб трималася однакова відстань від очей користувача від екрана, клавіатури, пюпітра.

1.8. Робота комп'ютерів супроводжується електромагнітним випромінюванням низьких рівнів, інтенсивність якого зменшується пропорційно квадрату відстані від екрана. Оптимальною для того, хто працює, є відстань 50 см від екрана ВДТ.

1.9. Зручна робоча поза під час роботи на комп'ютері забезпечується регулюванням висоти робочого стола, крісла і підставки для ніг.

Раціональною робочою позою може вважатися таке положення тіла, при якому ступні працівника розташовані горизонтально на підлозі або на підставці для ніг, стегна зорієнтовані в горизонтальній площині, верхні частини рук - вертикально, кут ліктьового суглоба коливається в межах 70-90°, зап'ястя зігнуті під кутом не більше 20°, нахил голови - у межах 15-20°.

1.10. Для нейтралізації зарядів статичної електрики в приміщенні, де виконуються роботи на комп'ютерах, у тому числі на лазерних і світлодіодних принтерах, рекомендується посилювати вологість повітря за допомогою кімнатних зволожувачів. Не рекомендується носити одяг із синтетичних матеріалів.

2. ВИМОГИ БЕЗПЕКИ ПЕРЕД ПОЧАТКОМ РОБОТИ

2.1. Увімкнути систему кондиціонування повітря в приміщенні.

2.2. Перевірити надійність установки апаратури на робочому столі. ВДТ не повинен стояти на краю стола. Повернути ВДТ так, щоб було зручно дивитися на екран - під прямим кутом (а не збоку) і дещо зверху вниз; при цьому екран повинен бути трохи нахилений - нижній його край ближче до оператора.

2.3. Перевірити загальний стан апаратури, справність електропроводки, з'єднувальних шнурів, штепсельних вилок, розеток, заземлення захисного екрана.

2.4. Відрегулювати освітлення робочого місця.

2.5. Відрегулювати й зафіксувати висоту крісла, зручний для користувача нахил його спинки.

2.6. Приєднати до процесора необхідну апаратуру (принтер, сканер та ін.).

Усі кабелі, що з'єднують системний блок (процесор) з іншим обладнанням, слід вставляти і виймати тільки за умови вимкненого комп'ютера.

2.7. Увімкнути апаратуру комп'ютера вимикачами на корпусах у послідовності: стабілізатор напруги, ВДТ, процесор, принтер (якщо планується друкування).

2.8. Відрегулювати яскравість свічення екрана ВДТ, мінімальний розмір точки, що світиться, фокусування, контрастність. Не слід робити зображення надто яскравим, щоб не стомлювати очі.

Рекомендуються:

яскравість свічення екрана - не менше 100 кд/м

відношення яскравості екрана ВДТ до яскравості навколишніх його поверхонь у робочій зоні - не більше 3:1;

мінімальний розмір точки свічення - не більше 0,4 мм для монохромного ВДТ і не менше 0,6 мм для кольорового;

контрастність зображення знака - не менше 0,8 мм

2.9. У разі виявлення будь-яких несправностей роботу не починати, повідомити про це керівника.

3. ВИМОГИ БЕЗПЕКИ ПІД ЧАС ВИКОНАННЯ РОБОТИ

3.1. З відео дисплейним терміналом.

3.1.1. Необхідно стійко розташовувати клавіатуру на робочому столі, не допускаючи її хитання. Разом із тим повинна бути передбачена можливість її повертань і переміщувань. Положення клавіатури й кут її нахилу повинні відповідати бажанням користувача.

Якщо в конструкції клавіатури не передбачений простір для опори долонь, то її слід розташовувати на відстані не менше 100 мм від краю стола в оптимальній зоні моторного поля. Під час роботи на клавіатурі сидіти прямо, не напружуючись.

3.1.2. Для зменшення несприятливого впливу на користувача обладнання типу “миша” (вимушена поза, необхідність постійного контролю за якістю дій) слід забезпечити вільну велику поверхню столу для переміщення “миші” та зручного упирання ліктьового суглоба.

3.1.3. Не допускаються сторонні розмови, шуми, що дратують.

3.1.4. Періодично при вимкненому комп'ютері усувати злегка зволоженою мильним розчином бавовняною серветкою пил із поверхонь комп'ютера.

3.1.5. Забороняється:

самостійно ремонтувати апаратуру, тим більше ВДТ, в якому кінескоп під високою напругою (приблизно 25 кВ); ремонт апаратури виконують тільки спеціалісти з технічного обслуговування комп'ютерів, вони ж раз на півроку повинні відкривати процесор та усувати пилососом пил і бруд, що накопичувалися там;

класти будь-які предмети на апаратуру комп'ютера або поряд із нею - це може вивести її з ладу.

3.1.6. Для зняття статичної електрики рекомендується час від часу торкатися металевих поверхонь (батарея центрального опалення тощо).

3.1.7. Для зниження напруги роботи на комп'ютері необхідно рівномірно розподіляти й чергувати характер робіт відповідно до їх складності.

З метою зменшення негативного впливу монотонії доцільно застосовувати чергування операцій уведення тексту і числових даних (змінювання змісту робіт), чергування редагування текстів і введення даних (зміна змісту й темпу роботи) тощо.

3.1.8. Для зменшення негативного впливу на здоров'я працівників виробничих чинників, пов'язаних з роботою на комп'ютерах, необхідно раціонально організовувати режим праці й відпочинку.

Навантаження за робочу зміну будь-якої тривалості не повинно перевищувати для групи робіт А - 60 000 знаків, для групи робіт Б - 45 000 знаків, для групи робіт В - 6 годин.

Тривалість безперервної роботи за ВДТ без регламентованої перерви не повинна перевищувати 2 години. Тривалість обідньої перерви визначається чинним законодавством про працю й правилами внутрішнього трудового розпорядку підприємства (організації, установи).

Під час 8-годинної робочої зміни регламентовані перерви слід встановити:

для I категорії робіт за ВДТ - через 2 години після початку зміни та через 2 години після обідньої перерви (кожна тривалістю 10 хвилин);

для II категорії - через 2 години після початку зміни (тривалістю 15 хвилин), через 1,5 й 2,5 години після обідньої перерви (тривалістю 15 і 10 хвилин відповідно або тривалістю 5-10 хвилин через кожну годину роботи залежно від характеру технологічного процесу);

для III категорії робіт - через 2 години після початку зміни, через 1,5 і 2,5 години після обідньої перерви (тривалістю 20 хвилин кожна або тривалістю 5-15 хвилин через кожну годину роботи залежно від характеру технологічного процесу).

Під час роботи за ВДТ у нічну зміну, незалежно від групи й категорії робіт, тривалість регламентованих перерв збільшується на 60 хвилин.

3.1.9. Під час регламентованих перерв з метою зменшення нервово-емоційного напруження й утоми зорового аналізатора, що розвиваються в користувачів, усунення негативного впливу гіподинамії й гіпокінезії, попередження розвитку позотонічної втоми рекомендується виконувати комплекс вправ виробничої гімнастики, а також у спеціально обладнаних приміщеннях проводити сеанси психофізіологічного розвантаження.

3.2. На лазерних принтерах

3.2.1. Розташовувати принтер необхідно поряд із процесором так, щоб з'єднувальний шнур не був натягнутий. Забороняється ставити принтер на процесор.

3.2.2. Перед тим, як програмувати роботу принтера, переконатися, що він перебуває в режимі зв'язку з комп'ютером.

3.2.3. Для досягнення найбільш чистих, із високим розподіленням зображень та щоб не зіпсувати апарат, повинен використовуватися папір, зазначений в інструкції до принтера (зазвичай вагою 60-135 г/м? типу Canon NP або Xerox 4024).

Зрізи паперу повинні бути зроблені гострим лезом без задирки - це зменшить вірогідність зминання паперу.

3.2.4. У разі зминання паперу відкрити кришку й акуратно витягнути лоток з папером.

Необхідно бути обережним, щоб не обпектися при витяганні аркуша з термозакріплювальної частини обладнання.

3.2.5. Дотримуватися правил зберігання картриджа згідно з інструкцією фірми-виробника (далеко від прямого сонячного проміння, при температурі 0-35°С і т. д.).

Забороняється:

відкривати кришку валика і торкатися його;

самому заповнювати використаний валик.

3.2.6. У разі погіршення якості друку (сліди тонера на папері) почистити принтер зсередини від наявних слідів тонера. Перед чисткою принтер необхідно вимкнути.

Сріблястий валик і напрямну паперопровідної системи чистити тільки зволоженою водою серветкою. Так само чистять замок папероподавального лотка.

Бути обережним під час чистки термозакріплювальної системи, оскільки вона нагрівається до 200°С.

Необхідно бути уважним, щоб тонер не потрапляв на одяг, - він може залишити плями.

4. ВИМОГИ БЕЗПЕКИ ПІСЛЯ ЗАВЕРШЕННЯ РОБОТИ

4.1. Завершити і записати в пам'ять комп'ютера файл, що перебуває в роботі. Вийти із програмної оболонки і повернутися до середовища MS DOS.

4.2. Вимкнути принтер, інші периферійні прилади, вимкнути ВДТ і процесор. Вимкнути стабілізатор, якщо комп'ютер приєднаний до мережі через нього. Штепсельні вилки витягти з розеток. Накрити клавіатуру кришкою, запобігаючи потраплянню пилу.

4.3. Упорядкувати робоче місце. Оригінали та інші документи покласти до шухляди столу.

4.4. Ретельно вимити руки теплою водою з милом.

4.5. Вимкнути кондиціонер, освітлення та загальне електроживлення підрозділу.

4.6. Рекомендується в спеціально обладнаному приміщенні провести сеанс психофізіологічного розвантаження і зняття втоми із виконанням спеціальних вправ автотренінгу.

5. ВИМОГИ БЕЗПЕКИ В АВАРІЙНИХ СИТУАЦІЯХ

5.1. У разі припинення постачання електроенергії вимкнути комп'ютер у такій послідовності: периферійні пристрої, ВДТ, процесор, стабілізатор напруги; витягти штепсельні вилки з розетки.

5.2. У разі виявлення ознак горіння (дим, запах гару) вимкнути апаратуру, знайти джерело займання і вжити заходів щодо його ліквідації, повідомити керівника робіт.

5.3. У разі виникнення пожежі негайно повідомити пожежну частину, ужити необхідних заходів щодо евакуації людей і розпочати гасіння первинними засобами пожежегасіння.



ВИСНОВКИ

Тема роботи «Художній світ драматургії І. Костецького (на матеріалі п'єс «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину») передбачає звернення до теорії поняття, винесеного в заголовок. У літературознавчий обіг термін «художній світ» ввів 1968 року Д. Лихачов (учений оперував поняттям «внутрішній світ художнього твору»), наголосивши на умовності й самоцінності мистецького твору відносно довкілля творця. Сьогодні поняття «художній світ» є досить дослідженим. Більшість учених основними складовими художнього світу вважають художній час і простір, персонажів з їхніми зовнішніми і внутрішніми особливостями, події, природу, предмети, створені людиною, деталі (подробиці побуту, пейзажу, портрета). Структуру тексту пронизує система мотивів, що є своєрідними «законами» існування багатозначного поліфонічного художнього світу.

У часто протилежних висновках літературознавців про драматургію І. Костецького помітна згода щодо експериментальності його трьох повоєнних україномовних п'єс. Незважаючи на певні досягнення (розвідки С. Беспутної, І. Юрової, Л. Залеської-Онишкевич) у розробці такої широкої теми, як художній світ драматургії письменника, актуальним лишається дослідження оригінальної структури «перехідних» п'єс, побудованих на нових мистецьких засадах.

Розвинувши думки попередників про новаторський характер театру абсурду І. Костецького, залучивши біографічні відомості, ми удосконалили й доповнили концепцію драматургічної творчості одного з перших українських постмодерністів. Використовуючи структурно-семіотичний і інтертекстуальний літературознавчі методи, виявили еволюційні відмінності між двома повоєнними п'єсами І. Костецького, котрий сам відзначав, що «вистава в масках» «Близнята ще зустрінуться» найближча до пересічного українського читача [65:132].

При аналізі художнього світу п'єс «Близнята ще зустрінуться» та «Дійство про велику людину», з огляду на обмежений обсяг роботи, основними об'єктами нашої уваги стали концепція персонажа, мотивна система, деякі інтертекстуальні зв'язки. Центральною в дослідженні творів є концепція персонажа як найважливіша складова авторського світобачення, втіленого в художньому тексті.

Розглядаючи створений авторською уявою текст як самозаконну, паралельну реальність з «культурною пам'яттю», ми дійшли висновку, що драматургія І. Костецького має вигляд «палімпсесту» з давніми міфологемами й виразною авторською програмою в основі (але втіленої через прийом авторської маски).

Об'єднує обидві п'єси концепція художнього світу як абсурдної вистави, вічної гри акторів-масок. Альтернативи цій рольовій реальності І. Костецький не бачить, оскільки арелігійний постідеологічний світ є порожнім і безцільним («прірва», «вічне коло»), люди в ньому створюють власні системи цінностей, імітовані «реальності», жодна з яких не претендує на істинність. Дослідивши відзначений літературознавцями зв'язок драматургії І. Костецького з комедією dell'arte, народним середньовічним карнавалом, українською бароковою драмою, виявивши використання театральних експериментів і тематики літератури 1920-х рр., мистецьку реакцію на тогочасну суспільно-історичну обстановку, ми констатували свідоме конструювання в текстах абсурду (народження близнят від різних матерів у «виставі» «Близнята ще зустрінуться», шлях соціального сходження головного персонажа як ланцюжок театральних перетворень в «Дійстві про велику людину») засобами авторської іронії, пародії, прийомами комедії масок (авторська маска).

Мистецьким імпульсом до створення концепції персонажа-«чистої маски» слід визнати відкриття можливості приміряти різні образи в суспільному динамічному дійстві ХХ ст. І. Костецький, режисер за фахом й актор за покликанням, дотримувався програми самосотворення особистості, що стає в результаті людиною «з легенди» [52:341]. Драматургія письменника цікава, таким чином, як спроба створити п'єси «про життя, про перемогу духу» [92:18]. У цій мистецькій настанові ми констатуємо коріння, по-перше, «абсурдного бунту» самого автора і його героїв, по-друге, феномен трикстерства як архетипної основи художньої концепції персонажа. Саме трикстерська, блазенська поведінка дійових осіб стає чинником розвитку дії (умовної) творів, позбавленої лінійного розгортання до фінального висновку, позбавленої цілі руху. Уже в першій п'єсі «Близнята ще зустрінуться» помітно редукцію конфлікту (через ігровий характер вистави) й вивершеного фіналу фабули; в «містерії» «Дійство про велику людину» розвиток дії має умовний характер, хоча можна виділити головний конфлікт екзистенції з абсурдом існування.