Реализации образа дороги в современной прозе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

реализации образа дороги в современной прозе

Введение

Дорога - это древний образ-символ. В языке есть выражение «жизненный путь» - это пространственно-временная метафора. Дорога символизирует жизнь в ее развитии. Символическим значением дороги может быть как жизнь отдельного человека, так и жизнь целой нации или даже всего человечества.

Дорога в сознании русского народа связывалась с горем и страданиями: по дороге молодых парней угоняли в рекруты; по дороге крестьянин нес на базар свои последние пожитки; по дороге пролегал скорбный путь в ссылку.

Русский фольклор отразил множество мотивов и ситуаций, связанных с темой дороги. Пешее хождение было не только средством передвижения, но также и актом благочестия - замаливания грехов, духовным очищением. К богу обращены все молитвы и упования странника в пути уготованном.

Мотив дороги в литературе может быть связан с темой путешествия, и тогда само путешествие тоже отчасти выступает как метафора жизненного пути или как символ коренных, судьбоносных изменений в жизни героя.

Мотив пути может быть преподнесен в позитивном аспекте (путешествия, поиски, несущие новые впечатления, обогащающие жизненный опыт героя) или в негативном (скорбный путь скитальца-изгнанника, уклонение с прямого пути и т.д.).

Тема дороги в русской литературе обширна, многогранна и глубока. Мотив дороги отчётливо виден ещё в ряде произведений древнерусской литературы: в поход «на землю половецкую», желая отомстить кочевникам за обиды, нанесённые русскому народу, и «зачерпнуть шеломом Дону», отправляется князь новгород-северский Игорь Святославович со своей дружиной, воины которой «родились под трубами, росли под шеломами, выросли как воины», то есть привыкли к битвам и кочевой жизни [5, с. 88]; в путь на битву с ханом Мамаем ведёт войско князь Московский Дмитрий Иванович («Задонщина»); далёкому, полному трудностей путешествию в чужие края тверского купца Афанасия Никитина посвящена автобиографическая рукопись, которая так и называется -- «Хождение за три моря»; полон лишений и страданий тяжкий путь из Москвы в Сибирь мученика за старую веру, неистового протопопа Аввакума и его семьи («Житие протопопа Аввакума, им самим написанное»).

В русской литературе конца 18 века тема дороги прослеживается даже в названиях некоторых произведений. Писатели - сентименталисты нередко использовали жанр художественных произведений, как путешествие: впечатления о посещении Германии, Швейцарии, Франции и Англии легли в основу книга Н.М. Карамзина «Письма русского путешественника», а дорога из Петербурга в Москву потрясла увиденным А.Н. Радищева, что в итоге привело к созданию его самой известной книги - «Путешествие из Петербурга в Москву».

Мотив путешествия характерен и для произведения А.С. Грибоедова «Горе от ума». Возмутил спокойствие фамусовской Москвы приезд из-за границы Чацкого, который «три года не писал двух слов и грянул вдруг, как с облаков» [6, с. 38]. Не пробыв и суток в Москве, герой вынужден новь уехать из старой столицы со словами «бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, где оскорблённому есть чувству уголок…» [6, с. 157].

Знакомство с главным героем пушкинского романа «Евгений Онегин» происходит именно тогда, когда «молодой повеса», летит «в пыли на почтовых» в деревню к умирающему дяде. «Забав и роскоши дитя» бежит от высшего света в деревню, а через некоторое время, пересытившись помещичьей жизнью и испытывая угрызения совести от печального финала дуэли с Ленским, Онегин вновь отправляется в дорогу.

Тема дороги шире раскрывается в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Лермонтовский герой Григорий Александрович Печорин едет на перекладных из Тифлиса через Койшаурскую долину по дороге, «по обеим сторонам которой торчали голые, чёрные камни; кой-где из-под снега выглядывали кустарники, но ни один сухой листок нее шевелился, и весело было слышать среди этого мёртвого сна природы фырканье усталой, почтовой тройки и нервное побрякивание русского колокольчика» [7, с. 6].

Опасность горных дорог, их непредсказуемость автор неоднократно описывает в главе «Бэла». Путники с трудом передвигались, «лошади падали; налево зияла глубокая расселина», «снег проваливался под ногами» [7, с.15]. Судьба заносит этого аристократа то в Петербург, то в Кисловодск, то в казачью станицу, то в «скверный городишко» Тамань, то даже в Персию, но и умирает в дороге, «возвращаясь из Персии».

Бездомность, неприкаянность Печорина и бессмысленная смерть «где-то на пути в Персию» вот тот духовный крах, к которому автор приводит своего героя, потому что не дано человеку права судить себя по иным законам, кроме общечеловеческих законов, ибо путь двойной нравственности и морали, путь вседозволенности бесплоден, это путь к духовному опустошению, духовной смерти [8].

В поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» образ дороги возникает с первых строк; можно сказать, что он стоит у её начала. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка…» [9, с. 5] и т.д. Образом дороги поэма и завершается; дорога - буквально одно из последних слов текста: «Русь, куда ж несёшься ты, дай ответ?... Летит мимо всё, что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства» [9, с. 351].

В начале поэмы - это вполне конкретная дорога, по которой тащится бричка, с хозяином и двумя его крепостными, кучером Селифаном и лакеем Петрушкой. В конце же поэмы представить себе дорогу довольно трудно: это образ метаморфический, иносказательный, олицетворяющий постепенный ход всей человеческой истории.

С путешествия Аркадия Кирсанова из Петербурга в родовое имение Марьино и с его поездки по родным местам (вместе с ним приезжает университетский товарищ Евгений Базаров) начинается роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». Да и в течение всего действия произведения друзья недолго остаются на одном месте: едут то в губернский город, то в имение Анны Сергеевны Одинцовой, то в гости к старикам Базаровым, а затем вновь возвращаются в поместье Николая Петровича Кирсанова. Этим писатель подчёркивает их неуёмную молодую энергию, жажду узнавания нового, в отличие от поколения «отцов», которые, в силу возраста и привычки к размеренному укладу жизни, по меткому выражению Арины Власьевны Базаровой, «как опёнки на дупле, сидят рядком и ни с места» [см.: 10].

Стихотворением «В дороге» начал Н.А. Некрасов свой творческий путь, поэмой о странствиях по Руси семи мужиков закончил. Грешневская дорога явилась для Некрасова «первым университетом», началом познания многошумной и беспокойной народной Руси. Умение проникать в мир другого человека определяло совершенно новое изображение характера простого человека, мужика, никогда до Некрасова не имевшего места в литературе. Образ дороги приобретает у Некрасова дополнительный, условный, метафорический смысл: он усиливает ощущение перемен в духовном мире крестьянина.

Тема пути всегда была значима для России, с ее неизмеримыми просторами и бездорожьем. Сани - это путевой образ, по древним славянским верованиям, который означал старость, ожидание смерти, перехода-переезда на «тот свет». И важно было, с каким «багажом» умерший отходил в мир иной. Постепенно в христианстве формируется представление о пути духовного, нравственного самосовершенствования, именно этот путь выбирает сам Толстой и его герои. В творчестве позднего Толстого мотивы бегства-ухода встречаются часто. Это и незаконченная повесть «Посмертные записки Федора Кузмича» - исповедь семидесятилетнего умирающего старика, вдруг решительно переменившего «участь», пожелавшего уйти так, чтобы никто не знал и чтобы пострадать; и небольшой рассказ «За что?», и драма «Живой труп», и повесть «Отец Сергий». В рассказе «После бала» также изображен уход героя от реальной жизни. Герой отказывается от счастья с любимой женщиной, из-за того, что совершенно случайно стал свидетелем жестокой экзекуции беззащитного человека, которой командует отец Вареньки. Тема дороги в творчестве Толстого освещена таким образом, потому что для него была важна идея не только нравственного вырождения, духовного падения, но и возможности возрождения человеческой души.

С выхода из тесной каморки и бесцельного блуждания по «серединным» петербургским улицам, на которых сосредоточены доходные дома и грязные распивочные, героя Достоевского Родиона Раскольникова начинается роман «Преступление и наказание». Ф. М. Достоевский нередко разворачивает действие на фоне городского пейзажа летнего Петербурга. Чувство омерзения толкает людей покинуть свои убогие, нищие «углы» и, выйдя в город, слиться с толпой «всякого сорта промышленников и лохмотников» [10].

Психологический феномен пути в равной степени присущ и А. Чехову. В тревожные моменты жизни Чехова также актуализируется дорожная проблематика. Дорога является важнейшей семантической единицей художественного мира Чехова: появившись в ранних произведениях писателя, этот мотив проходит красной нитью через все его творчество. Дорога у него становится местом всевозможных комических происшествий, недоразумений («Роман с контрабасом», «Не судьба», «Пересолил», «Ночь перед судом») и драматических событий («Казак», «Встреча», «На большой дороге»).

Писатели XX века также обращались к образу дороги в своем творчестве, например, М. Горький и цикл рассказов «По Руси», А. Толстой и его трилогия «Хождение по мукам» и т. д.

В цикле рассказов «По Руси» показана галерея людей, подавленных в нищете и в холоде, замученных несчастиями, жестокой эксплуатацией, бесправием. В тяжелых условиях действительности пробивает дорогу в будущее русский народ как могучая сила, способная преобразить жизнь. Раскрытие русского национального характера одна из основных задач цикла «По Руси».

Светлый образ «проходящего», связывающий все рассказы цикла, является олицетворением лучших национальных черт русского народа. Лиризм и глубокий оптимизм, придаваемые «проходящим» всему циклу, вселяют в читателя веру в будущее, в светлую жизнь. В цикле рассказов «По Руси» в многочисленных отступлениях автор выражает свои чувства и мысли о России, о русском человеке, о будущем родины, о русской природе.

В трилогии «Хождение по мукам» А. Толстого показаны судьбы главных героев русских интеллигентов и всего русского народа, их трагическое «хождение по мукам» истории. Революция затронула все стороны человеческого существования. Наивные мечты Кати и Даши о счастье сбываются не скоро. На протяжении многих лет личная жизнь их складывается неудачно. Не скоро они находят место в обществе. Порой представлялось, что все рушится, и тогда наступали минуты отчаяния, но опять воля к жизни брала верх и заставляла Катю и Дашу -- слабых и беззащитных -- пробивать себе дорогу. Часто кажутся они жалкими листьями, оторванными от дерева -- Родины, дома, семьи, -- которых уносит вихрь страшных и непонятных им событий. Однако искренность и стремление к правде побеждают все, и они отыскивают выход из самых безнадежных на первый взгляд положений. В финале романа, когда после всех мытарств и страданий, в конце гражданской войны встречаются, наконец, его главные герои (Телегин и Даша, Катя и Рощин), автором утверждается идея, которая способна восстановить изначальную гармонию вопреки всеобщему хаосу, если в сердцах людей живы начала любви и сострадания. Жизненный путь, который прошли герои произведения - это путь, по который прошла интеллигенция и русский народ во время гражданской войны.

Современные авторы также используют образ дороги в своем творчестве. Например, в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» дорога имеет не одно значение: результат пути - это попытка главного героя попасть в лучший мир, освободиться от тяжелой жизни. Собственно значение пути - это переосмысление всей жизни главного героя и поиск смысла жизни. Символическое развитие пути - это изображение страны и жизни людей в стране, причем это изображение во многом зависит от статуса в обществе и времени проживания автора.

В романе В. Сорокина «Лёд» образ дороги имеет несколько значений: путь персонажа-нарратора - ни что иное, как дорога - предназначение, идеологическая борьба с миром и устоями жизни, Идея, помогающая пережить все и достичь определенной цели; «дорога как путь развития литературы»: в романе «Лёд» метафорически показан путь развития и функционирования русской литературы в период с 1934-го по 2000-ые годы.

Поезд, железная дорога рассматриваются как символы детства («Школа для дураков» С. Соколов), как символы мира (А. Приставкин «Ночевала тучка золотая») и т. д.

В дипломной работе будет рассматриваться реализация образа дороги в повести «Желтая стрела» В. Пелевина, в повести «Метель» В. Сорокина, в романе «Пять рек жизни» Вик. Ерофеева, в road-романах «13 месяцев» и «mASIAfuker» И. Стогоff'а, в сборнике рассказов «Смрт» Э. Лимонова. Данные произведения были отобраны по тому критерию, что авторы произведений являются представителям разных направлений и школ в литературе: Вен. Ерофеев представляет в своем творчестве лирический постмодернизм, В. Пелевин - меланхолический постмодернизм, В. Сорокин - концептуализм, Вик. Ерофеев - шизоаналитический постмодернизм, И. Стогоff и Э. Лимонов представители «жестокого» реализма. Образ дороги в их произведениях будет рализовываться по-разному в зависимости от способа моделирования реальности. Это позволит нам сделать выводы о реализации образа дороги в современной прозе в целом.

Самыми значительными литературоведческими работами, на которые мы опирались в данном исследовании, являются следующие:

1. Учебное пособие И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература», дающее целостное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960--90-х гг., включающее в себя теоретический раздел, краткий очерк истории русского литературного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографические сведения об их авторах. Крупным планом в этой книге представлены ключевые фигуры русского постмодернизма. Выявляются специфические черты новейшей русской литературы, осуществляется попытка ее культурфилософской и психоаналитической транскрипции. Книгу завершают обширная библиография, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы постмодернистской художественной литературы;

2. Работа В.И. Топорова «Текст: семантика и структура» предлагающая обоснованные представления о мотиве пути, многообразие примеров его отражения в мировоззренческих системах различных народов;

3. «Современная русская литература (1990-е гг. - начало 21 века)» С.И. Тиминой, В.Е. Васильева, О.Ю. Ворониной и др., где предложен анализ процессов развития литературы конца 20 - начала 21 века содержатся списки новейшей научно-критической литературы по этой проблеме.

Основной целью работы является определение специфики реализации образа дороги в современной русской прозе на основе сопоставления образа дороги у В. Пелевина, Вик. Ерофеева, В. Сорокина, Э. Лимонова, И. Стогоff'a, выявления общих черт и различий указанного образа в их произведениях.

Задачами данной дипломной работы являются:

1) определение семантики образа путешествия главного героя в романе «Пять рек жизни» Виктора Ерофеева;

2) сопоставление внешней и внутренней составляющей образа дороги, а также буддийского кода в повести «Желтая стрела» Виктора Пелевина;

3) рассмотрение функционирования образа дороги в повести «Метель» Владимира Сорокина;

4) выявление особенностей образа дороги, ведущий через войну, в сборнике рассказов «Смрт» Эдуарда Лимонова;

5) исследование семантики образа дороги в романах «13 месяцев» и «mASIAfuker» Ильи Стогоff'а.

1. Символическое значение и основные функции образа дороги в пространстве культуры

дорога роман семантика

1.1 Мифопоэтический аспект образа дороги

Для человека особое значение имеет образ-символ дороги. Сама человеческая жизнь нередко уподоблялась дороге, которую должен пройти каждый.

Образ дороги получил широкое распространение в искусстве, и прежде всего в фольклоре. Дорога соотносится с жизненным путем, путем души в загробный мир и семантически выделяется в переходных ритуалах. Дорога -- место, где проявляется судьба, доля, удача человека при его встречах с людьми, животными и демонами. Дорога -- разновидность границы между «своим» и «чужим» пространством; мифологически «нечистое» место, служащее для удаления вредных и опасных объектов.

В настоящее время возможно рассматривать символику пути и дороги совместно, так как в коллективном сознании ХХ века они очень сблизились.

В этом разделе мы рассмотрим образ дороги\пути в мифопоэтическом аспекте.

В древних мифологических мотивах путь, дорога означают смерть, дорогу в преисподнюю. Человек должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен ни оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога -- это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни.

Образ пути, дороги - это универсалия мировой культуры. В мифопоэтическом представлении пространства центр и путь - оказываются его основными элементами [см.: 11].

Путь -- это прежде всего символ образа жизни и судьбы человека. Символический путь наделяется и пространственным, и временным измерением. Выступает как универсальный образ связи между двумя точками пространства.

Начало и конец пути отмечены изменением состояния: герой приобретает что-то новое либо восполняет утраченное. У пути обычно две крайние точки, однако иногда он подразумевает возвращение в исходную точку. Неотъемлемыми атрибутами пути являются препятствия (требующие концентрации воли и духовных сил) и перепутья (актуализирующие свободу выбора). Путь в этом смысле -- это всегда путь к центру, к высшим ценностям. В самом общем виде, существуют две разновидности пути -- ведущий к центру шаг за шагом, постепенно, и приближающий к нему внезапно, в результате экстраординарных деяний. В качестве одной из разновидностей образа пути может рассматриваться лабиринт. Путь -- также символ учения, закона. Наиболее основательную разработку образ пути нашел в китайских религиозно-философских системах.

Древние пиктограммы, к которым восходит современный иероглиф дао, изображают голову человека, находящегося в движении. Впоследствии отдельные детали пиктограммы изменились, однако смысл знака (человек в пути) сохранился. В старинном китайском словаре говорится, что дао -- это «дорога, по коей идут». Аналогичным образом учение Будды названо им «срединным путем» (между крайностями аскетизма и гедонизма); так Будда говорит: «Я узрел путь древних, старинный путь.., прошлого. Это и есть моя тропа». В Библии говорится о торном пути как пути соблазна и греха, тогда как к спасению ведет узкая тропа, усеянная терниями. Крестный путь Христа символизирует искупление. Образ пути развивается и в суфизме («тарикат» как «путь» верующего к полному единению с абсолютом через различные испытания).

В джайнизме вероучители именуются «тиртханкарами», «открывателями брода», то есть создателями переправы-пути. Во многих традициях существуют божества или духи, связанные с путями, дорогами, покровительствующие путниками. Они наделяются дополнительными функциями, связанными с символическими значениями образа пути. Таковы древнеиндийский бог Пушан, спаситель от ложных путей, знающий пути истины и называемый избавителем; греческий бог Гермес, римский бог Меркурий [12, с. 624].

«Путь» в мифопоэтической и религиозной моделях мира - образ связи между двумя отмеченными точками пространства. Постоянное и неотъемлемое свойство пути - его трудность. Путь строится по линии все возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление пути есть подвиг, подвижничество путника. Достижение цели субъектом пути всегда влечет за собой повышение ранга в социально-мифологическом или сакральном статусе [16, с. 258].

В пути выделяется начало, исходный пункт, т.е. то место, в котором находится мифологический герой или участник соответствующего ритуала в момент начала действия, конец пути (цель движения, его явный или тайный стимул), кульминационный момент пути и некоторые участники пути, рассматриваемые как отмеченные.

Начало пути - небо, гора, вершина мирового древа, дворец, святилище храма и т. п. для богов или дом для сказочного героя, участника ритуала - не описывается развернуто или оно не упоминается вовсе. Конец пути - цель движения, где находятся высшие сакральные ценности мира, либо то препятствие, которое, будучи преодолено или устранено, открывает доступ к этим ценностям. Отмеченность начала и конца пути как двух крайних точек - состояний, пределов выражается предметно (дом - храм или дом - иное царство), изменением статуса персонажа, достигшего конца пути, нередко и его внешнего облика. Исключение составляет путь в нижний мир, в царство смерти, куда отправляются не только с целью приобрести некий избыток (напр., живую воду), но и для компенсации утраченного (например, вернуть жизнь умершему).

Сравним разные версии таких путешествий (Иоанны, Гильгамеша, Орфея, Одиссея, Энея, хождение Богородицы по мукам.). Путь вниз противостоит пути вверх - на небо. Если «прохождение» пути только по горизонтали, как правило, связано с принадлежностью персонажа к классу героев, подвижников или к особому состоянию (например, участие в ритуале), то способностью совершать вертикальный путь вверх и/или вниз обладают мифологические персонажи или служители культа (шаманы) исключительных качеств. В шаманских традициях пространственные перемещения шаманов происходят как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Обычный персонаж проделывает вертикальный путь лишь фигурально - «путешествует» его душа. Сравним небесные путешествия душ, когда описывается и сам путь души, и ее превращения. Простой смертный может реально вступить на горизонтальный путь и преодолеть его, но вертикальный путь может быть проделан лишь фигурально - его душой.

В мифопоэтических описаниях горизонтального пути бросаются в глаза два вида пути: путь к сакральному центру и путь к чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром. Выраженный вариант мифопоэтического пути - улицы в городе, определяющие сеть связей между частями целого с подчеркиванием иерархических отношений.

В мифологизированной космологии древних индийцев умерших ожидают путь богов и путь предков, отцов. В других традициях мотив пути также связывается с солярными божествами - от космического хоровода Аполлона до хождения за пастухами-ночлежниками и их скотом латышского Усиньша. Но, как и в других традициях, образ земного пути и его божества, покровителя дорог и путешествующих, получает особо рельефное воплощение в фигурах Гермеса или Меркурия. Неким образом небесного (солнечного) пути может быть и реальный путь (нередко именно круговой). Круговой путь проделывается в специальных ритуалах освоения нового пространства и в выборе места для поселения, в ритуальном обходе святилища, храма и т.п.

Особым типом пути является бесконечный, безблагодатный путь как образ вечности (сравним обреченность на такой путь Агасфера - Вечного жида), а также нарочито затрудненный путь - лабиринт: для того, чтобы в пространстве лабиринта найти путь, открыть его, необходимы сверхчеловеческие способности, ясновидение, высшее сакральное значение, или хитрость со стороны сочувствующих (сравним историю Тесея и Ариадны с ее путеводной нитью).

Но есть и тип «трудного» пути, который связан с искуплением (сравним крестный путь Иисуса Христа на Голгофу с особо выделяемыми 12 остановками на этом пути - от смертного приговора до смерти на кресте) [13, с. 352-352].

Во многих мифопоэтических и религиозных традициях мифологема пути выступает не только в форме зримой реальной дороги, но и метафорически - как обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного), как некий свод правил, закон, учение, своего рода вероучение, религия. Целью является сам путь, вступление на него, приведение своего Я, своей жизни в соответствие с путем. Не случайно, что целый ряд великих духовных концепций подчеркивают именно то, что есть путь и его можно открыть. Так, Будда называл свое учение срединным путем (др. инд. Madhuama pratipad), который в плане практического поведения противопоставлялся крайнему аскетизму и гедонизму. Фактически путь является и учение Дао, развитое Лао-цзы в «Даодэцзине» и усвоенное также конфуцианством. Уже в раннечжоуском Китае начала оформляться идея Дао - Пути, Истины, Порядка, естественного пути самих вещей как выявления их внутренней сущности и их взаимосвязи в мире. В древних китайских философско-религиозных трактатах учение о пути (или путь как учение) играет исключительную роль. Древнееврейский монотеизм также строится как учение о пути, указуемом господом. В Библии говорится о пути Господа, Завета, жизни, мудрости, правды, милости, праведности и т. п., но нередко речь идет и о другом пути - пути неправедности, греха, лжи, зла, беззакония [14, с. 235-237].

Противопоставление прямого и кривого пути характерно и для древнеиранской традиции - Аша-Арта - Друдж, т.е. правда - ложь, сравним Правду и Кривду и соответственно два пути в русской фольклорно-мифологической традиции. В хеттской литературе известен заимствованный рассказ о двух сыновьях Аппу - Злом и Благом, чьи имена выводятся из мотивов дурного и истинного пути богов. В гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание человека. Мифопоэтические представления о пути в значительной степени были усвоены и последующей эпохой.

1.2 Образ дороги в традиции русской классической литературы

Каждая национальная литература имеет свой привычный круг тем, традиционные образы, устойчивые мотивы. Для русской классики одним из таких устойчивых моментов стал мотив путешествия, странствия, дорожная тема. Недаром А. Блок говорил, что первым признаком самобытности русского художника, является чувство пути, дороги.

М.М. Бахтин так пишет о пересекающихся дорогах, хранящих следы разных человеческих судеб: «На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной точке пространственные и временные пути много различнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы… Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «Жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» метафоризация дороги разнообразна и многопланова» [15, с. 380].

Дорожная тема - одна из излюбленных русской литературы. К ней обращались почти все великие мастера художественного слова. Уже один этот факт полон значения. В этой теме воплотились и народная философия, и взгляды авторов на проблемы истории и эстетики.

Дорога - это древний образ-символ, спектральное звучание которого очень широко и разнообразно. Чаще всего образ дороги в произведении воспринимается в качестве жизненного пути героя, народа или целого государства. «Жизненный путь» в языке - пространственно-временная метафора, к использованию которой в своих произведениях прибегали многие классики: А.С. Пушкин, Н.А. Некрасов, Н.С. Лесков, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов.

Мотив дороги символизирует и такие процессы, как движение, поиск, испытание, обновление. В поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» путь отражает духовное движение крестьян и всей России второй половины XIX века. А М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» прибегает к использованию мотива дороги, чтобы показать обретение лирическим героем гармонии с природой.

В любовной лирике дорога символизирует разлуку, расставание или же преследование. Ярким примером такого осмысления образа стало стихотворение А.С. Пушкина «Таврида».

В русской литературе мотив путешествия часто использовался как сюжетообразующий, в связи с этим можно назвать такие произведения, как «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова или «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова. Однако иногда он сам по себе является одной из центральных тем, целью которой является описание жизни России в определенный период времени. Мотив дороги вытекает из способа повествования - показать страну глазами героев.

Образ дороги тянется красной нитью через все творчество А.С. Пушкина. Традиционно мотив дороги сопровождается образами тройки, колокольчика и ямщика, которые в стихотворении несут дополнительную окраску грусти, тоски, одиночества.

Дорога в «Бесах» сопровождается бураном, который символизирует неизвестность, неясность будущего, что подчеркивается и мотивом бездорожья («Все дороги занесло»).

Анализируя систему образов стихотворения «Бесы», можно заметить, что здесь присутствуют те же четыре образа, что и в стихотворении «Зимняя дорога»: дорога, тройка, колокольчик и ямщик. Но теперь они помогают создать не чувства грусти и тоски, а смятения, предчувствия перемен и страха перед ними. К четырем образам добавляется ещё один: буря, который и становится ключевым, определяющим поэтическую окраску дороги. Образы, мотивы, сплетаясь в целое, образуют один - нечистую силу:

Многообразие пушкинских «дорог» создает одно «карнавальное пространство» (термин М. Бахтина) [15], на котором можно встретить и князя Олега с дружиной, и «вдохновенного кудесника» («Песнь о вещем Олеге»), и путника («Подражание Корану»). На перепутье вдруг появится «шестикрылый серафим» («Пророк»), с дороги в еврейскую хижину «входит незнакомый странник» («В еврейской хижине лампада»), а «рыцарь бедный» «на дороге у креста» видел Марию Деву («Жил на свете рыцарь бедный»).

Дорога-судьба, свободный путь, топографическая и любовная дороги составляют единое карнавальное пространство, в котором движутся чувства и эмоции лирических героев.

Одиночество лирического героя М.Ю. Лермонтова в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» - символ: человек один на один с миром, каменистая дорога становится жизненным путём и приютом. Лирический герой отправляется на поиски душевного покоя, равновесия, гармонии с природой, именно поэтому сознание одиночества на дороге не носит трагическую окраску. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» образ пути тесно связан с образом вселенной: создаётся впечатление, что пространство расширяется, дорога эта уходит в бесконечность, связывается с идеей вечности.

Характерный для поэзии Лермонтова мотив странничества, пути, понимается им не только как неприкаянность романтического героя-изгнанника («Листок», «Тучи»), но и как поиск цели жизни, её смысла, так и не открытого, не названного лирическим героем («И скучно, и грустно…», «Дума»).

Лермонтовское одиночество, проходя сквозь призму мотива дороги, теряет трагическую окрашенность вследствие поиска лирическим героем гармонии с вселенной.

Для Н.В. Гоголя дорога стала стимулом к творчеству, к поиску истинного пути человечества. Она символизирует надежду на то, что такой путь станет судьбой его потомков.

Функции мотива дороги в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» разнообразны. В первую очередь, это композиционный прием, связывающий воедино главы произведения. Во-вторых, образ дороги выполняет функцию характеристики образов помещиков, которых посещает одного за другим Чичиков. Каждая его встреча с помещиком предваряется описанием дороги, поместья. Например, вот как описывает Н.В. Гоголь путь в Маниловку: «Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. Тут Чичиков вспомнил, что если приятель приглашает к себе в деревню за пятнадцать верст, то значит, что к ней есть верст тридцать».

Гоголь высвечивает в слове дорога и другие значения, например, способ разрешить какую-либо трудность, выйти из сложных обстоятельств: «И сколько раз уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: где выход, где дорога?» [9, с. 318]. Экспрессия слова дорога усилена здесь с помощью антитезы. Выход, дорога противопоставлены болоту, пропасти.

Как и в «Мертвых душах», в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» тема дороги является связующей. Поэт начинает поэму «со столбовой дороженьки», на которой сошлись семеро мужиков-правдоискателей. Эта тема ясно видна на протяжении всего длинного повествования, но для Некрасова дорога лишь иллюстрация жизни, малая ее часть. Основное действие Некрасова - повествование, развернутое во времени, но не в пространстве (как у Гоголя). В «Кому на Руси жить хорошо» все время звучат насущные вопросы: вопрос счастья, вопрос крестьянской доли, вопрос политического устройства России, поэтому тема дороги здесь второстепенная.

В обеих поэмах мотив дороги является связующим, стержневым, но для Некрасова важны судьбы людей, связанных дорогой, а для Гоголя важна дорога, связывающая все в жизни. В «Кому на Руси жить хорошо» тема дороги является художественным приемом, в «Мертвых душах» - главной темой, сутью произведения.

Ещё одним характерным примером произведения, в котором мотив дороги выполняет композиционную роль, является повесть «Очарованный странник» Н.С. Лескова. Виднейший критик литературного народничества Н. К. Михайловский говорил об этом произведении: «В смысле богатства фабулы это, может быть, самое замечательное из произведений Лескова. Но в нём же особенно бросается в глаза отсутствие какого бы то ни было центра, так что фабулы в нём нет, а есть целый ряд фабул, нанизанных, как бусы на нитку, и каждая бусина сама по себе может быть очень удобно вынута, заменена другою, а можно и ещё сколько угодно бусин нанизать на ту же нитку» [17, с. 19]. А соединяет эти «бусины» в одно единое целое дорога-судьба главного героя Ивана Северьяновича Флягина. Здесь тесно сплетаются символическая и композиционная роли мотива дороги. Если связующим звеном в «Мёртвых душах» и в «Кому на Руси жить хорошо» является сама дорога, то в «Очарованном страннике» - это жизненный путь, по которому, как по дороге, идет герой. Именно сложное метаморфическое сплетение ролей дороги обуславливает многогранное восприятие произведения.

Русские писатели второй половины XIX века Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой также обращаются к образу дороги, но их духовные скитальцы -- Раскольников, Дмитрий Карамазов, Дмитрий Нехлюдов -- отличаются от Онегина, Печорина, Чичикова в том, что они изменяют свои места не только топографически, но они изменяются и нравственно -- становятся лучше. Они постоянно в пути, но цель и направление их путешествия являются другими.

Достоевский и Толстой изображают несколько этапов познания истины своих духовных скитальцев, причём каждый этап содержит моменты заблуждения и прихода к новой правде. Поездка паломника получает характер покаяния. Он не заблудший, а ищущий человек.

Герои отправляются в дорогу грешными и прибывают праведными людьми в Сибирь -- в это великое чистилище. Паломник повторяет в себе путь Божий. В душе каждого паломника должна разыгрываться иисусовская мировая драма. Согласно религиозной традиции, беспокойным в движении принято было изображать лишь людей грешных, мятущихся. Святые были умиротворены и неподвижны. В житиях святых, поэтому обычно отсутствует описание пути, ведущего к святости.

Грешный человек должен пройти через страдания и лишения, чтобы потом даровалось ему мирное человеческое счастье. Грешный человек должен победить разные трудности и препятствия, символизирующие низшую, чувственную природу человека, чтобы могла воскреснуть в нём природа духовная. Его путь соединяется с хождением по мукам, в конце которого блуждающего человека ожидает просветление и нравственное воскресение. Бездомный плут только шатается в мире, духовный скиталец идёт по пути к Небесному Человеку.

У вечного странника не Дом, а бездомье, он не поглощён чревом истории, а исторгнут из него вон. Духовному человеку, ищущему божественное, даруется Дом и Храм.

Дорога, уходящая в неизведанную даль, стала символом исканий человека и человечества. Это обусловило изображение пути как важного элемента композиции и содержания разных литературных произведений. Писателями продолжается осмысление человеческой жизни как пути, который нужно пройти.

В современной русской литературе образ дороги предстает в различных вариантах, среди которых «человеческая жизнь», «путь к познанию себя и мира», «путь к Богу», «саморазрушение», непосредственно «путешествие», образ дороги может выступать как символ детства, символ единства мира и т.д. С мотивом пути в современной русской литературе по-прежнему тесно связан образ железной дороги. Железная дорога в России - не средство передвижения. Ее переживают как один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых.

Образ дороги - символ, поэтому каждый писатель и читатель может воспринимать его по-своему, открывая всё новые и новые оттенки в этом многогранном мотиве.

2 Специфика функционирования концепта «дорога» в русской постмодернистской литературе

Постмодернизм - литературное направление, пришедшее на смену модернизму и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 века; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Постмодернизм является результатом обобщения и переработки культурного наследия прошлых веков, поэтому вбирает в себя основные элементы парадигм всех предшествующих художественных систем и воспроизводит их в текстах на гибридно-цитатном уровне. Таким образом, цитата является основной категорией постмодернизма. Эпоха постсовременности порождает у человека ощущение, что все слова уже сказаны, что все реалии уже описаны, что все формы выражения уже созданы и опробованы, поэтому в настоящее время все вольно или невольно повторяются. Постмодернисты четко дают себе отчет в этом, поэтому, когда им приходится говорить о каком бы то ни было явлении, они не пытаются тщетно породить что-либо новое, а демонстративно цитируют текст-предшественник, иронизируя над миром и над собой.

Постмодернизм не претендует на обретение конечной истины, поэтому любой текст постмодернизма имеет неограниченное количество вариантов прочтения, что порождает ситуацию множественности истин. Для постмодернизма не существует авторитетов, поскольку любой авторитет претендует на монополию на истину. Это влечет за собой такую тенденцию как деканонизация - ниспровержение традиционных ценностей, их ироничное переосмысление и их рождение в новом качестве. Постмодернистский текст многоадресен, он представляет собой многоуровневое образование, причем каждый читатель в зависимости от своей индивидуальности может обойтись рассмотрением как одного уровня, так и большего их количества - восприятие текста от этого не страдает. Художник-постмодернист не навязывает читателю своей точки зрения, ни в коей мере не претендует на господство над текстом, его голос там не звучит, т. к. он растворяется в дискурсах, которые он использует. Эти черты подтверждают глубоко демократичный и плюралистичный характер постмодернизма. Постмодернизм был первым направлением в художественной культуре 20 века признавшимся в том, что текст не отображает реальность, а творит собственную реальность или, точнее, множество виртуальных реальностей.

Одним из центральных понятий философии постмодернизма является «симулякр» (фр. simulacres, simulation - симуляция) - термин философии постмодернизма, фундаментальным свойством которого является принципиальная несоотнесенность и несоотносимость объектов с реальностью: принцип реальности вещей утрачивается и заменяется проектом, процессом, актом, фетишем. Генетически понятие «симулякр» восходит к Платону, у которого служит обозначением «копии копии», в то время как в качестве «подлинника» рассматривается истина бытия, идея вещи, а в качестве «копии» -- повторение «подлинника». «Копия» Платона обладает сходством с «подлинником», симулякр таким сходством не обладает. Термин введен в оборот Ж. Батаем, интерпретировался Ж. Бодийяром, А. Кожевым, Ж. Делезом, П. Клоссовски.

Объективность, конечная истинность бытия существовать не могут: существует лишь совокупность спекуляций и симуляций, которые борются между собой за выгодный для них образ реальности. Реальность заменяется гиперреальностью, которая есть порождение призраков реального, то есть симулякров. Симуляция исходит из утопии принципа соразмерности и отрицания знака как ценности.

Современная технология масс-медиа позволяет фабриковать множественные реальности, события, не прибегая к явной лжи. Причем они снабжаются документальными подтверждениями, обоснованы фактами.

Поэтому симулякр оказывается реальнее, чем окружающий мир. Примером подобной симуляции, которая не становится бытием, хотя в некоторой степени им спровоцирована, может служить виртуальный мир компьютерных программ. Симулякр связан с возникновением чувственного переживания в результате опосредованного контакта с заместителем объекта действительности. В результате человек имеет дело не с действительностью, а с ее представителями, которые на самом деле с действительностью ничего общего не имеют.

В России на сегодняшний день постмодернизм имеет довольно богатую историю. Литературоведы выделяют определенные периоды развития литературного постмодернизма, обозначаемые термином «волна», которые выделились в период с 60-ых годов 20 века по начало 2000-ых годов. Так, выделяется четыре волны русского постмодернизма:

Первая волна - период с конца 60-ых - начала 70-ых годов по конец 70-ых годов - являет собой период становления русского литературного постмодернизма;

Вторая волна - период с конца 70-ых годов по конец 80-ых - является периодом утверждения русского литературного постмодернизма в качестве одной из важнейших тенденций литературного развития;

Третья волна - период с конца 80-ых - начала 90-ых годов по начало 2000-ых годов - является периодом легализации и легитимизации русского литературного постмодернизма (выходит первый альманах русской постмодернистской литературы «Зеркало»), утверждения его в качестве центрального направления современного литературного процесса России;

Четверая волна - период с середины 2000-ых годов до настоящего времени. В этот период русский постмодернизм начинает движение в сторону западной модели постмодернизма, приобретая более демократический характер, соответственно, расширяя круг потенциальных читателей. Одной из важнейших задач четвертой волны является преодоление элитарной природы, приобретенной русским постмодернизмом предшествующих периодов.

Несомненно, эти волны имеют различия, обусловленные не только политической ситуацией в стране, но и личностным восприятием человека, его мироощущением. Вместе с тем, у них присутствуют и «общие места», такие, как неизменное воспроизведение в разных вариантах основных категорий постмодернизма (деконструкция, симулякр, ризома, постмодернистская чувствительность), признаков постмодернистского текста (конструктивизм, фрагментарность, гибридизация и др.), выделение различных модификаций русского литературного постмодернизма (нарративный постмодернизм, лирический, меланхолический, лирико-философский и др.).

Образ дороги в литературе постмодернизма получает постоянно изменяющееся, «мерцающее» значение. Выше мы уже отмечали факт возможности маркирования понятия «дорога» термином «концепт». В контексте искусства постмодернизма понятие концепта требует уточнения.

В этом контексте в качестве своеобразного «генератора» продуцирования концепта стала трактоваться философия. Это представление было раскрыто в постструктуралистской работе Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Rizome». Концепт начинает трактоваться как «начало философии». В работе центральным является понятие ризомы - (от фр. «корневище»). Ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве отличного от корней «клубня» или «луковицы» как потенциальной бесконечности, прячущей в себе «стержень». Принципиальная разница заключается в том, что этот стержень может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна: «мир потерял свой стержень» (Делез и Гваттари). Основной принцип ризомы - принцип множественности. «Все множества многомерны, т.к. они заполняют, занимают свои измерения». Ризома не подчиняется никакой структуре, любая точка всегда связана со всякой другой. Ризома имеет множество выходов [см.: 18, с. 345]. Постмодернизм, используя эту теорию, дает нам столь же многообразные трактовки концепта «дорога».

Наиболее концептуальными в этой связи текстами нам представляются роман Виктора Ерофеева «Пять рек жизни», повести Виктора Пелевина «Желтая стрела», Владимира Сорокина «Метель».

2.1 Своеобразие концепта «дорога» в романе Вик. Ерофеева «Пять рек жизни»

Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы 19 ? 20 веков в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведении людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрелого Вик. Ерофеева - пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.

Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его произведений Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.

По мнению М. Липовецкого, Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Злоба мира ? вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи мучеников. Мученики у Вик. Ерофеева -- дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернистского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью [см.: 19, с. 229-251].

По мнению Е. Добренко, ерофеевская проза ? сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель «подрывает» сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/«начинает» там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мысли, чувства, но все «это происходит много глубже ? на уровне подсознания. Почтенное дело ? смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев ? дрожь. Они делают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева ? «привет из подкорки». Он не просто хочет пробрать читателя ? используя сильнодействующие средства, стремится обновить «падшее слово». Ерофеевский рассказчик, вообще-то, ? жуткий тип. Садист и извращенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомнительными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, ? как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреальным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.

Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется однолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной «чернухе» и всем буйстве естества) восстает против прелюбодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофеевской прозы ? не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов ? лишь видимая часть айсберга. На глубине -- бесконечное прорастание смыслов. Здесь ? воистину вавилонское столпотворение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов требует известной изощренности в прочтении культурных кодов. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым, отрицая абсурд реальности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией [см.: 20].

О. Дарк говорит о том, что Вик. Ерофеева интересует русский «исторический человек». Его герои -- как бы сквозные типы русской истории, как они были восприняты мемуарной или художественной литературой: «иностранец в России», «палач», «человек из народа», «русский либерал», «тюремщик», «юродивый», «русский оппозиционер», «государственный человек»... Одновременно ерофеевская проза -- и современная реакция на традиционные темы русской литературы: «Россия и Европа», «преступление и наказание», «интеллигенция и народ», «народ и власть», «власть и интеллигенция» и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный релятивизм. Мнимые «полюсы» общественно-исторической жизни обычно и привлекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами единого целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.

Типичная особенность художественной историографии Ерофеева -- размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах -- утверждение постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимоотношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меняются местами, теряют историческую обособленность [см.: 21].