В книге Ж. де Сталь «О Германии» (1810) вновь возникает антитеза античного искусства (оно именуется здесь классическим) и искусства послеантичного (оно названо здесь романтическим). Античность - по-прежнему царство материальных, физических, натуральных сил. Классическое искусство изображает человека как часть природы, как стихийную силу. Классическое искусство сосредоточивало свое внимание на событиях, романтическое имеет дело с характерами. Послеантичная эпоха, напротив, эпоха развития душевной, умственной, идейной жизни. Романтическое искусство (искусство севера) изображает внутренний мир

человека, его душевную жизнь. Человек в романтическом искусстве выступает как субъект сознания, мысли, души; он рефлексирует.

Ж. де Сталь возражает против реалистических тенденций в литературе. Ужасную и уродливую действительность нельзя допускать в сферу искусства. Ужасное и уродливое возможны в искусстве, если отнесены к отдаленным во времени и в пространстве областям жизни, если они экзотичны.

Ж. де Сталь утверждает, что драматически напряженные места в искусстве необходимо должны чередоваться с моментами созерцательно - лирическими. В ожесточенной борьбе человека со своей судьбой должны наступать какие-то просветы, паузы, когда человека охватывает чувство необыкновенного покоя, когда он забывает обо всем, когда «слышится небесная музыка души». Драма должна непременно должна учитывать и фиксировать эти моменты. Лирические моменты де Сталь считает необходимыми и в романе. Она высоко ставит «Франца Штернбальда» Тика за его созерцательно-лирический характер.

Писательница выступила против подражания античным образцам, за литературу, связанную с национальными традициями. Она призывала писателей изучать памятники фольклора, в народном творчестве видела источник вдохновения поэтов. В искусстве средних веков де Сталь усматривала подлинно народное творчество.

Жермена де Сталь провозгласила свободу художественного творчества от деспотизма, мнения салонов, от давления правительства.

Шатобриан, полемизируя с приверженцами эстетики XVIII в., которые вершину художественного развития человечества видели в Древней Греции и в Рим, указывает на то, что античное искусство делает предметом своего изображения человека в его природном состоянии - одержимого страстями, находящегося во власти своих инстинктов, своих естественных склонностей. А христианское искусство, искусство нового времени, берет в качестве своего объекта человека, подавляющего свои страсти и инстинкты, тем самым устраняя статические, сложившиеся характеры.

Шатобриан рекомендовал поэтам уклоняться от изображения предмета в его подлиннике; показывать его в формах, которые оказываются более совершенными, чем природа. Истинная красота основана на формах более совершенных, чем реальные, на формах, приближающих человека к Божеству, то есть уводящих его от всего человеческого, природного, земного. В этом смысле Шатобриан выступал за гиперболический, преувеличенный показ человека. Достоинством христианского искусства является то, что оно раскрывает человека в аспекте прекрасного, в аспекте идеала. Но преувеличенными, усиленными дает оно и пороки. Оно выводит персонажей, которые стоят выше или ниже действительного человека, но никогда не совпадают с ним полностью.

Шатобриан не высказывался против показа эмпирического, чувственного мира, напротив, приветствует изображение страстей и их борьбы: христианское искусство ориентировано на передачу душевных конфликтов и коллизий. Французский романтик пропагандирует двуплановое искусство: над сферой, в которой действуют люди, Шатобриан рекомендовал располагать второй, верхний ярус, ярус мистических сил, сверхъестественных существ, и «божественных вещей», движущих человеком. В таком случае человек предстает как объект борьбы ирреальных сил; источником движения, развития является «потусторонний» мир72. История индивидуальной души, психологическое искусство переходит в искусство религиозное, метафизическое. Не отношение людей друг к другу, а отношение человека к небу, к Богу становится основной темой.

Французский писатель указывал на то, что христианское искусство открывает тайны человеческого сердца, открывает внутреннего человека.

Развитием идей Шатобриана стала во французском романтизме историко-литературная концепция В. Гюго, изложенная им в предисловии к драме «Кромвель» (1827).

Основным видом искусства Гюго провозглашает драму. Французский писатель резко критикует правила «трех единств» автор «Предисловия…» и выступает против строгого разграничения жанров, утвердившихся в классицизме. Он признает возможным смешение трагического и комического Основное требование Гюго - требование свободы и естественности. При этом, писатель не отрицает значения «местного колорита».

В истории развития цивилизации Виктор Гюго выделяет три эпохи: первобытную, античную и «христианскую».

На первом этапе человек впервые в своем сознании отделил себя от Вселенной, начал понимать, как она прекрасна, и благодарить Творца, создавшего ее. Это нашло максимально полное выражение в поэзии. Величайшим образцом поэзии того времени Гюго называет Библию (Ветхий Завет).

В античную эпоху человек начал творить историю. На этом этапе развития человечества ведущее место в культуре и литературе Гюго отводит эпосу (драма в эту эпоху, полагает Гюго, также носит эпический характер).

«Христианская» эпоха ведет свой отсчет с эпохи Средневековья. Испытав еще в юности мощное влияние Шатобриана, Гюго в историко - литературной концепции отводит христианству особое место.

Заслугу христианства французский романтик усматривает в том, что оно увидело в человеке борьбу двух начал: земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое

- бесплотное, одно - скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты. Борьба двух этих начал человеческой души драматична по самому своему существу: это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека, с колыбели до могилы. Третьему периоду в истории человечества, по мнению Гюго, соответствует литературный род драмы. Величайшим поэтом этой эпохи назван Шекспир.

В интерпретации Гюго, лирика воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии он определяет как наивность, античной - как простоту, а поэзия нового времени стремится изобразить жизнь и выразить истину.

Но выразить эту истину надлежит особым образом. Гюго убежден в том, что художественное произведение должно стать таким зеркалом, которое собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя! Французский романтик оставляет за собой право преображать действительность, сгущать краски, чтобы «выразить истину». Отсюда - любовь Гюго-писателя к исключительному, частое использование приема контраста (антитезы, противопоставления), обилие гипербол (преувеличений) в его творчестве, постоянное гротескное сопоставление безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Итак, согласно Гюго, главная задача писателя (и всей современной ему литературы) - «выразить истину», показать за будничной оболочкой жизни схватку двух полярных начал - добра и зла, выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Итак, Гюго продолжает традицию Шатобриана: оба французских автора полагают, что «христианское» искусство открывает новый этап в развитии человечества, позволяет передать внутренний мир человека в динамике, в становлении, разрушает статичные характеры героев; оба выступают за «преувеличенный», гиперболизированный образ; оба считают важным метафизический пласт текста.

2.3 Раздумья французских романтиков о природе «страстей» и судьба творческой личности в произведениях французского романтизма (Ж. де Сталь, Ш. Нодье, А. де Виньи)

На начальном этапе развития романтизма во Франции в центре внимания писателей оказалась проблема страстей (трактат Ж.де Сталь «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», 1796 г.; «Мечтания о естественной природе человека» Э. Сенанкура, 1799; специальный раздел на эту тему в «Гении христианства» Шатобриана, 1801). Любовь и свобода - вот страсти, о которых пишет французские романтики. Как отмечает Г.Н. Храповицкая, «любовь нигде не представлена счастливой, она соединяется с изображением страдания, полного душевного и духовного одиночества, с невозможностью принять законы окружающего мира. С «Рене» Шатобриана возникает так называемая вереница «скорбников», которые пройдут через жизнь и литературу не только Франции, но и Англии и России, получив название «лишних людей»».

Шатобриан размышляет о проблеме страстей в контексте разговора о принципах изображения человека в искусстве разных эпох, разговора о превосходстве христианского искусства над искусством античным (см. предыдущий параграф).

Свои понимание страстей Шатобриан иллюстрирует повестями «Атала» и «Рене», включенными автором в книгу «Гений христианства». Так, жизнь героя первой повести и среди европейцев, и среди индейцев лишена гармонии (междоусобные войны племен, пытки и т.д.). Человек, в изображении Шатобриана, не в состоянии внести гармонию и порядок ни в общественные отношения, ни в свою собственную душу. Шактас и Атала беззащитны перед силой собственных страстей, которые влекут их к гибели (героиня, отдавшаяся страстям, кончает жизнь самоубийством).

Шатобриан показывает враждебность природы человеку и не верит в превосходство общества над природой: творческая активность принадлежит природе, а не людям; технические завоевания человека, созданная им материальная культура - только жалкая копия явлений природы (так считает один из героев - священник Обри). Рядом с могуществом природы Шактас и Атала кажутся ничтожными и беспомощными. В трактовке Шатобриана, природа, будучи созданием Бога, враждебна человеку, поскольку тот обрел независимость от небесных сил, стал автономным, самостоятельным, оторвался от Бога, поскольку он ищет мира в ней самой, а не в небе.

Шатобриан развенчивает образ «романтического», страстного героя. Чтобы спасти человека от враждебных ему сил природы, вовсе не нужно создавать новый строй, который содействовал бы его росту и развитию. Наоборот, нужно всемерно ограничивать, обуздывать страсти, обратиться к Богу.

Герой повести Шатобриана «Рене» также пребывает во власти собственных страстей: испытывает «смутное беспокойство», «тайное волнение», неудовлетворенность существующим. Какой-то тайный инстинкт мучает его и не дает ему покоя. Он ощущает пустоту своего существования, хотя при этом подавлен избытком своей энергии, всегда чем-нибудь встревожен и взволнован. Вглядываясь в следы древних цивилизаций, герой осознает тщетность человеческих усилий, неспособность человека создать что-либо, что преодолело бы время, размышляет о непрочности человеческих сооружений, о слабости человека. Герой одинок. Путешествия по Италии, по Англии, по Шотландии, возвращение к себе на родину убеждают Рене в том, что общество, в котором он принужден жить, находится в состоянии упадка. Люди удалились от простоты патриархальных нравов, утратили возвышенные мысли и глубокие чувства. Их основное качество - особая изворотливость ума. Попытка героя обрести гармонию в природе также оборачивается неудачей. Природа сама предстает перед ним взволнованной, неуспокоенной, тревожной. Она только разжигает его тайные волнения, его страсти, питает его тягу к далекому, к неизведанному, к поискам. Одиночество и неудовлетворенность окружающим миром подводят героя к мысли о самоубийстве. Это жажда смерти, самоуничтожения преступна, и Шатобриан показывает расплату за эти мысли и желания: счастье героя, обретшего в своей сестре Амели родственную душу, оказывается мимолетным, ее чувство к нему противоестественно. В герое происходит перемена: Рене проникается религиозно-мистическим отношением к миру, смирением, покорностью перед волей небесных сил, разочарованный во всех своих идеалах, он объявляет страдания, зло и уродство уделом всего земного, а человека - слабым, жалким, ничтожным существом. Авторская позиция угадывается в реакции других героев: Амели (в своем письме) советует Рене оставить уединение, обрести место в жизни, не презирать более опыт и мудрость отцов, т.е. примириться со всем строем жизни, освященным многовековыми традициями; священник Суэль сурово осуждает Рене за «ненужные мечтания», за приверженность «химерам», за разрыв с людьми.

Жермена де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов», напротив, защищает человеческую независимость, активность и «гордость». Писательница характеризует страсть как «стихийную силу, которая способна стимулировать предельную активность человека, силу, побуждающую человека к дерзким, смелым поступкам, к резкому и решительному выходу из обычных условий жизни, силу, которая делает человека неудовлетворенным существующим». У страстных, романтических натур, «их желания, стремления и требования к жизни несоразмерны тем условиям, в которых они находятся. <…> Страсть дает импульс к движению, борьбе, к нарушению покоя, равновесия, устойчивого состояния. <…> Страстные характеры устремлены в будущее, которое должно соответствовать их мечтам и желаниям». Потребностям таких пламенных, страстных натур всецело отвечает революция. «Люди, одержимые глубокими страстями, являются, по мнению писательницы, движущими силами истории, носителями исторического прогресса». В то же время, Сталь не стоит на точке зрения последовательной революционности. В трактате она очень резко отзывается об эпохе террора, о якобинцах, полна сочувствия к «жертвам» революции. Она одобряет эпоху «умиротворения», наступившую на другой день после термидора.

В понимании Ж. де Сталь, счастье и благополучие романтических натур зависит только от того, что совершается у них внутри. В реальной жизни человек с пламенной душой, полный иллюзий и доверия к ближним, сталкивается с предательством и начинает сомневаться во всем, во что верил. Все усилия его обрести счастье оказываются бесполезными. По мнению Ж. де Сталь, важны «независимость души», внутренний покой и мир: «Счастье каждого отдельного человека зависит не от условий общественного коллектива, а только от самого этого человека, от его умения примириться с существующим порядком вещей, не утрачивая при этом своей независимости и свободы».

Художественным воплощением идей, лежащих в основе книги «О влиянии страстей», стал роман Ж. де Сталь «Дельфина» (написан в 1801). Счастье Дельфины разрушают ее же собственные благородные поступки. Окружающие люди мстят героине за ее независимость, за ее необычайное для них поведение, за ее страстный, романтический характер, за ее сочувствие всему новому и революции. Но отчасти виновна и сама героиня. Вина ее - в бунтарстве и гордости, в ее пламенной страсти. Она чересчур оторвана от реальности, не принимает во внимание ее законы. Ж.де Сталь старается убедить читателя: свободу и независимость следует искать только внутри себя, в своем душевном мире. Перед Дельфиной открывается другой путь: уход в семейную жизнь, разрыв с обществом (так указывают ей друзья). На этом пути - через отказ от бунта, от романтического беспокойства, от переустройства мира, через примирение с его реальными формами - счастье достижимо.

В другом своем романе - «Коринна» (1805) - Ж. де Сталь изображает Италию как страну, свободную от условностей, насыщенную звуками и яркими красками, полную солнца и света, страну бурных и пламенных страстей, сильных и вольных движений, беспокойных и взволнованных характеров, страну поэзии, музыки, искусства. Итальянская культура является фоном и жизненной средой для артистки и поэтессы Коринны. В этой героине воплощена мечта о страстном человеке. Будучи по своему происхождению полуитальянкой-полуангличанкой, она жила некоторое время в Англии, но не могла вынести английского строя жизни, враждебного отношения людей, прозы и обыденщины и уехала в Италию, страну свободы. В Италии произошла ее встреча с англичанином Освальдом Нельвилем, родилось их взаимное чувство. Но Англия (ее нравы, порядки) одерживает в душе героя победу над любовью к Коринне. Узнав о измене и женитьбе возлюбленного, героиня умирает. Прекрасная Италия посрамлена прозаической и некрасивой Англией. Счастье героев оказывется возможным лишь до тех пор, пока они живут в условном мире, забыв о своем прошлом, о реальной жизни. Но «решающим для дальнейшего развития их отношений оказалось их положение, их место в английском обществе. Англия одержала победу над Италией как реальность над мечтой», - пишет Д.Д. Обломиевский.

Изображая «страстную» героиню, Ж. де Сталь освещает и религиозный аспект. Католицизм созвучен итальянской природе и культуре. Его пышность, обрядовость украшают жизнь, отвлекают от горя и печалей и уводят тем самым от действительности. Протестантизм суров, жесток, сух, но трезв и реалистичен в своем отношении к миру. Он примиряет человека с жизнью, помогает переносить тяготы и лишения, приучает чувства и мысли к печалям и страданиям. Протестантизм дает человеку внутренний душевный покой, внутреннюю, душевную свободу, и в это его преимущество (и всей английской, северной культуры).

Как мы уже говорили, во всем французском романтизме судьбе художника посвящены, помимо романа Ж.де Сталь «Коринна» и романа Ж. Санд «Консуэло», повесть Ш. Нодье «Живописец из Зальцбурга» (1803) и драма А. де Виньи «Чаттертон» (1833).

В повести Ш. Нодье ощутимо влияние немецкого романтизма. Герой повести не случайно немец (как не случайно и постоянное возвращение в раннем творчестве Ш. Нодье к образу Вертера, который воспринимался как предтеча / родоначальник всех разочарованных романтических героев). Шарль Мюнцер одинок, лишен контактов с окружающими. В свои двадцать три года он, по его собственному признанию, уже жестоко разочарован во всем земном и познал, как ничтожен мир. Герой Шарля бежит от общества в уединение и - в духе героев Новалиса - предпочитает радостному сиянию солнца тусклый свет луны и сияние ночи.

Драма А. де Виньи «Чаттертон» в вольной манере рисует жизнь и раннюю смерть английского поэта Томаса Чаттертона (1752-1770), акцентируя внимание на трагичности судьбы поэта в современном обществе (причем, о судьбе этого человека Виньи ранее уже размышлял на страницах другого своего произведения - в одном из эпизодов романа «Стелло»). Герой

- гениальный юноша - живет в доме богатого фабриканта Джона Белла, в чью жену он тайно влюблен. Та, будучи верной супругой и матерью семейства, хоть и симпатизирует юному герою, не может и помыслить о том, чтобы ответить ему взаимностью. Между тем, материальное положение юного поэта катастрофично. Он не в состоянии расплатиться с долгами. Он даже вынужден завещать кредитору собственный труп для продажи в анатомический театр. Критика и легкомысленные читатели-аристократы не понимают и не принимают его стихов. Хозяин дома собирается отказать этому «бездельнику» от дома. Надеясь все же поправить свои дела, Чаттертон предпринимает последнюю попытку - обращается к лорду-мэру, который должен помнить о заслугах его отца-солдата. Лорд-мэр снисходительно советует юноше оставить поэтические «забавы» и предлагает ему - с наилучшими намерениями - должность камердинера при своей особе. Такое предложение унизительно для Чаттертона, и он принимает яд, успев перед смертью признаться Китти в любви…

Тема «страстей» возникает и в романе Б. Констана «Адольф» (создан в 1806 и опубликован в 1815 г.). Это роман о «современном человеке» - о человеке 1810-1820-х годов, «роман смятенного сознания, снующего между двумя априорно маркированными мирами - миром общества и миром любви…». Сознавая «своекорыстие» и «лицемерие» общества, главный герой этого произведения добровольно склоняется перед могуществом этого общества. «Раннеромантический герой был чужд тщеславию, потому что находился в родном мире, мире, им самим созданном; позднеромантический герой находится в чужом мире, но обуян к нему противоестественной любовью; он яростно желает навязать себя чужому миру, подчинить, возглавить этот конечный мир, на что, как ему кажется, право дает его исключительность; тщеславие позднеромантической личности и заключено в жажде овладения реальным миром. <…> Раннеромантический герой был независим, свободен; позднеромантический герой, стремясь к независимости, тем не менее независимость строит на абсолютной зависимости от мира, ибо тщеславие - не что иное, как признание мира…». В то же время, роман Б. Констана «Адольф» - это роман о любви. Любовь для романтика - это нечто бесконечное. Через любовь совершается прорыв в идеальный мир, мир гармонии. Но это чувство становится у главного героя данного романа предметом спекуляции и игры: «Любовь Адольфа - не стихия, не голос природы, не зов бесконечного, она предумышленна, запланирована, организована; она - результат <…> замысла низкого: любовь необходима Адольфу для покорения света, общества. <…> любовь трансформирована в «связь»». Ф.П. Федоров так характеризует героя Б. Констана: «…Адольф - это вывернутый наизнанку романтик; любовь его - вывернутая наизнанку любовь, превращенная в средство, в категорию реального мира, «конечных» отношений». <…> Тщеславие ставит Адольфа в положение человека, играющего чужими судьбами. Другой человек ему необходим только как средство самоутверждения…». В раннем романтизме любовь, ставящая героя вне общества, воспринималась как очищение, возрождение, воскресение. Любовь к Элеоноре, ставящая Адольфа вне общества, воспринимается им как трагедия. Адольф - это «крушение руссоизма, крушение романтической веры в могущество природы, в могущество любви…». Уйдя в мир любви, Адольф тоскует по обществу; уйдя в мир общества, Адольф тоскует о любви. Смерть Элеоноры вынудила героя осознать величие пережитого чувства и всю суетность мечтаний об обществе. Вечное странничество, вечное отсутствие гармонии - такой трагический итог, таково наказание героя.

В романе Ш. Нодье «Жан Сбогар» (написан в 1812, издан в 1818), как и в творчестве Ж.де Сталь и Ф.Р. Шатобриана, звучат мотивы любви, приносящей страдание, мотив ухода из враждебного мира на лоно дикой природы и обретения независимости. В произведении звучит идея всеобщего равенства, страстный протест против социальной несправедливости.

Итак, французским романтикам был интересен частный, субъективный человек, его внутренний мир. В центре их внимания оказывается т.н. «романтическая меланхолия» - как некое универсальное.

На этом фоне выделяются герои Виктора Гюго. В основном, это персонажи не созерцательные, а действующие. Человек в произведениях Гюго всегда ведет борьбу, борьбу с суевериями, предрассудками, стихией и самим собой: «Религия, общество, природа - вот три силы, с которыми ведет борьбу человек. Он ведет борьбу со всеми тремя, но все три необходимы ему: человеку должно верить - отсюда храм, должно созидать

- отсюда город, должно существовать - отсюда плуг и корабль. Решая тройную задачу, он вступает в тройной поединок. И это - тройное свидетельство непостижимой сложности бытия. Перед человеком стоит препятствие, воплощенное в суеверие, воплощенное в предрассудок и воплощенное в стихию. Тройственное ананке правит нами: ананке догматов, ананке законов, ананке слепой материи. В «Соборе Парижской Богоматери» автор возвестил о первом, в «Отверженных» указал на второе, в этой книге он говорит о третьем. К трем предопределениям, тяготеющим над нами, присоединяется внутреннее предопределение, - верховное ананке - сердце человеческое». Человеческое сердце названо высшим, верховным предопределением потому, что оно может нарушить действие трех остальных (ананке догматов, законов, слепой материи); божественная искра иногда вносит иррациональное в поступки человека.

3. Становление творческой личности в романе «Консуэло»

3.1 Эволюция художественной манеры Ж. Санд. Место романа «Консуэло» в творчестве писательницы

Ж. Санд в начале 1830-х годов была еще в стороне от политической борьбы. Раннее творчество писательницы («романы «Индиана», 1831; «Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак» 1834) создавалось в явной оппозиции к романтизму 1820-х годов, с его тяготением к большой форме, к публичности, изображению массовых движений и событий, затрагивающих жизнь целого народа (драматургия Гюго и его роман «Собор Парижской Богоматери»). В то время как французские романтики второй половины 1820-х гг. стремились к изображению человека в объективном пространстве, погрузить его в историю, сделать элементом широкой картины, Ж. Санд возвращается к истокам французского романтизма, а также к философии Ж.-Ж. Руссо. В художественном мире писательницы вновь обретают свою ценность природа и человеческая душа. Тем не менее, герои Ж. Санд живут в реальном общественном мире, среди представителей определенных общественных классов, в контексте определенной исторической эпохи86.

Но, возвращаясь к традициям французского романтизма начала века, Ж. Санд принципиально чужда установкам мировоззренческим и эстетическим установкам Шатобриана. Ключевая для Шатобриана тема смирения не находит развития в ее творчестве. Напротив, герои писательницы исполнены гордости и дерзости. Душевная жизнь этих героев мыслится в борьбе и противоречиях с объективными обстоятельствами: «Тревога и беспокойство, тоска и томление по новым формам человеческих отношений гораздо более прочны и устойчивы у них, чем у шатобриановского Рене. Они во власти бунтарских настроений <…>. Сознание, к которому возвращается Ж. Санд, - сознание «возмущенное». Не случайно консервативная критика обрушивается 30-х годов на Ж. Санд за ее «байронизм»…».

Герои ранних произведений писательницы наделены душевной красотой, но красота эта существует в окружении уродливого объективного мира.

Переломным в творчестве Ж. Санд стал 1835 год, когда писательница вошла в круг республиканцев. В центре произведений второго периода («Симон», 1835; «Мопра», 1836-1837; «Странсвующий подмастерье», 1840; «Орас», 1841) оказывается герой нового типа: он принадлежит к общественным низам, к народу, но превосходит по своим моральным и духовным качествам представителей господствующих классов. «Разрыв с камерным миром, с уединенной жизнью, с существованием на лоне природы определяет теперь смысловую структуру романов Ж. Санд», - отмечает Д.Д. Обломиевский. Своего апогея эта тенденция достигает в «Консуэло» (1841-1843) м в «Графине Рудольштадт» (1843-1844). Ж. Санд обращается к традиции романа путешествий и авантюрного романа, с их перемещающимися в пространстве героями. На смену солнечной Венеции приходит во второй части романа мрачный и таинственный замок графов Рудольштадт в горах Богемии. Оттуда Ж. Санд переносит своих героев в Вену ко двору императрицы Марии Терезии. Дальнейшие события разворачиваются в Пруссии при дворе Фридриха II и в тюрьме, куда заключают Консуэло. А из тюрьмы Консуэло попадает к участникам тайного общества «Невидимых», мечтающих о создании нового общественного порядка.

«Новые герои Ж. Санд присваивают себе культурное наследие прошлых веков, проходят в своем индивидуальном развитии историческое развитие человеческого рода. В отличие от «руссоистских» героев раннего периода, они противостоят уже не лидерам цивилизации вообще, а лидерам цивилизации «ложной», находящейся в руках представителей господствующего класса», - отмечает Д.Д. Обломиевский89. «Если в своих народных героях - в Пасьяне, в Женевьеве, в Поле Арсене, в Симоне - Ж. Санд видит в первую очередь людей, к которым должно перейти культурное наследие человечества, то представители господствующего класса рисуются ей уже не защитниками цивилизации, как это было в «Индиане», в «Валентине», в «Лелии», а, напротив, людьми, изменившими цивилизации и культуре. <…> Они потеряли право быть хранителями культуры…».

Тема враждебности господствующих классов подлинной культуре, подлинному искусству становится одной из центральных в романе «Консуэло». Представители высших классов, люди, находящиеся у власти, распоряжающиеся жизнью страны, являют собой пример морального разложения. Такова графиня Байретская, безмерную подлость и развращенность которой открывает перед Консуэло ее друг Гайдн: презрев кровные связи, графиня погубила своих внуков и обесчестила свою дочь. Другой отрицательный пример - образ императрицы Марии - Терезии: императрица терроризирует и грабит мирное население своей страны при помощи диких разбойников-пандуров, которые сжигают и разрушают города, мучают стариков и детей, совершают насилие над женщинами, опустошают поля и т.д. Сталкивается Консуэло и с вербовщиками «короля-философа» Фридриха II, которые крадут людей и расправляются с беглецами.

Именно этому разнузданному миру варварства противостоит в романе мир культуры, искусства, гармонии. Олицетворением этого, второго мира становится в романе певица Консуэло, вышедшая из народа.

С образом артиста (певицы) связан в романе образ дороги и тема свободы - от вещного мира (имущества, богатства), от оседлого существования. Бегство из замка Рудольштадт и путь в Вену - это путь в мир искусства.

Ж. Санд показывает, что свобода искусства в существующем обществе иллюзорна. Маэстро Порпора оказывается слугой господствующих классов, вынужден унижаться перед аристократами и придворными, мало смыслящими в искусстве.

Близость к господствующим классам искажает и уродует само искусство, превращая сцену в арену честолюбия, ставя во главу угла внешние эффекты, вытесняя серьезную музыку музыкой легкой, увеселительной.

Тем не менее, и среди аристократов находится герой, который является носителем иного отношения к искусству - Альберт Рудольштадт Будучи дворянином по рождению, он преисполнен презрения к тому обществу в котором вырос. Он раздает свое состояние бедным, идет в народ, становится другом угнетенных и бесправных, борется с неравенством и несправедливостью. Альберт ощущает себя прееником гуситов (гуситского нациоанльного движения), боровшихся за освобождение Чехии от чужеземного ига. Альберт - противник того искусства, которое служит господствующим классам; он защищает искусство для народа, для него бесценны народные мелодии и песни - драгоценные образцы народного гения. Д.Д. Обломиевский так характеризует этого героя: «Личное вдохновение он подчиняет многовековой традиции, пытаясь сохранить неискаженным своеобразный характер старинных напевов, продолжает дело безымянных народных певцов». Герои, подобные Альберту - принадлежащие к классу дворян, но вступающие в дружественные и любовные связи с выходцами из народа - имеют для творчества Ж. Санд второй половины 1830-х - начала 1840-х годов исключительно важное значение. Они привносят с собой в народную среду культурную традицию (культурный опыт человечества), неведомую пока народным массам. «Народные герои - наследники мировой культуры. Представители господствующих классов - варвары. Но культурный опыт, накопленный человечеством, народные герои получают все же непосредственно от лиц, принадлежащих к господствующим классам, а главное при мирном содружестве с ними и при известном подчинении им», - пишет Д.Д. Обломиевский.

Как мы видим, проблема культуры в произведениях Ж. Санд тесно связана с проблемой переустройства государственных отношений.

Начиная с 1844 г., Ж. Санд активно участвует в оппозиционной прессе («Эндрский просветитель», «Реформа»), выступает против церкви. В статьях этого времени она активно ратует за республику. При этом, писательница убеждена, что возможен мирный (не революционный) путь выхода из общественного кризиса: что господствующие классы добровольно откажутся от своих привилегий. Созданные в середине и в конце 1840-х годов романы Ж. Санд («Жанна», 1844»; «Мельник из Анжибо», 1844; «Чертова лужа», 1844; «Грех г-на Антуана», 1845;

«Франсуа-найденыш» (1847), «Маленкая Фадетта», 1848) знаменуют собой третий период ее творчества. Здесь, как и на предыдущем этапе, будут герои из народа и аристократы-бунтари, однако взаимоотношения между двумя этими группами героев строятся по-новому. В произведениях 1844-1848 гг. персонажи «из народа» более активны и самостоятельны (не зависят от покровителей). Они не просто вдохновляют героев другого мира на бунт. Они сами действуют и определяют судьбу этих персонажей. Они приносят с собой разрешение противоречий и приводят действие к счастливой развязке. Ж. Санд отказывается от изображения растущего, изменяющегося, расширяющегося сознания, от изображения романтического характера. При этом, Ж. Санж вновь возвращается к камерному жанру и от политического романа переходит к сельским повестям.

3.2 Мир церковной музыки и мир театра в романе

Роман Ж. Санд «Консуэло» - это роман о призвании артиста и одновременно роман исторический. Это произведение являет собой синтез разных традиций. Одна из них, как мы увидим, восходит к раннему романтизму и отчасти созвучна исканиям немецких романтиков. Другая связана с художественными открытиями английского писателя, автора исторических романов В. Скотта и современных Ж. Санд французских писателей (В. Гюго и др.).

Героями романа Ж. Санд становятся как вымышленные, так и исторические личности музыкального мира. Это удивительно красивая история невероятного таланта, чистой, незапятнанной закулисными интригами жизни, тонкой и мудрой души. Именно образ главной героини придает единство всему произведению.

В первой, «венецианской» части романа мы знакомимся с чудесной девочкой Консуэло (Consuelo - Утешение), которая, несмотря на свое бедное существование, излучает любовь и радость ко всему миру, окружающему ее. Автор романа показывает, как эта девочка растет и превращается в служительницу высокого и настоящего искусства, а не в служительницу придворных игр и сплетен, устраиваемых ради золотых монет. Ее доброта и духовная чистота, скромность и простота, наивность и вера в справедливость, храбрость и воля, трудолюбие (в сочетании с талантом) подкупают читателя своей искренностью.

Консуэло - это дитя народа, девочка, не знающая, когда и где она родилась, не знающая отца. Консуэло - живое воплощение музыки:

«Консуэло запела просто, непринужденно, и под высокими церковными сводами раздался такой чистый, прекрасный голос, какой не звучал еще в этих стенах» (5), «…петь для Консуэло было так же легко, как для других дышать» (61). Голос своей ученицы ее наставник маэстро Порпора сравнивает с чистой и верной нотой клавесина (6). Но такой голос, подчеркивает автор, «мог исходить только от существа, обладающего исключительным умом и большим сердцем» (60).

Вокруг нее огромный мир, полный опасностей и человеческих соблазнов. Но этому маленькому человечку, некрасивому и немного нескладному, природа подарила нечто такое, что всегда поддерживало ее силы, насыщало изнутри, придавало смелости и влекло в будущее. Необыкновенный голос, необыкновенный талант. Ее голос был божественным откровением, а талант - редчайшим дарованием.

Ж. Санд показывает преображающую силу искусства. Некрасивая и непривлекательная внешне героиня (черная и худая, как кузнечик - 15), но чистая, как горный хрусталь, и самоотверженно преданная искусству, преображается и становится красивой во время пения: «Консуэло принадлежит к числу людей, чьи лица удивительно преображаются под влиянием вдохновения. Надо одновременно и видеть и слышать ее» (55).

Французская писательница подчеркивает особую, безграничную власть истинного искусства над людьми. Звуки голоса Консуэло, лившиеся, казалось, из самого сердца, могли покорять и сводить с ума, возносить до небес и бросать ниц, проклинать и прощать, даровать благословление и наполнять восхищением каждого, кто их слышал. Из-за ее спины доносились клевета и пересуды, строились козни. Но это светлая душа была выше всего этого, словно избранная для какого-то особого замысла Провидения.

Наравне с исключительным талантом, героиня наделена незаурядным трудолюбием: «…она принадлежала к тем редким счастливым натурам, для которых труд - наслаждение, истинный отдых, необходимое, нормальное состояние, а бездействие - тяжко, болезненно, просто гибельно, если оно вообще возможно. <…> у них нет мечтаний, а есть размышления. <…> Консуэло работала не покладая рук и всегда с удовольствием» (43).

Консуэло в романе предстает как ученица маэстро Порпоры, открывшего ее талант. У этого персонажа был реальный, исторический прототип. В романе Порпора выступает в роли преподавателя музыкальной школы для бедных, где училась Консуэло, и является приверженцем строгого вокального стиля osservato, используемого преимущественно в песнопениях на духовные стихи, исполняемых a capella. Среди венецианцев, которые с равным удовольствием исполняли шедевры истинных мастеров и бездарно - вульгарных композиторов, «маститый и несчастный Порпора, закрывший сердце и уши для современной музыки, пытался задушить ее славою и авторитетом стариков» (54).

Порпора убежден в том, что, помимо свежего, сильного, звучного голоса, необходимо также терпение и усердие в овладении музыкальным искусством, но и этого недостаточно: необходимо понимание. Порпора - сторонник такого искусства, в котором царит простота, а не блеск, изысканность и изощренность.

Порпора, с его благоговением к церковной музыке, сначала вызывает у читателя уважение. Он фанатично предан делу, но понимает, что Консуэло не должна выступать на подмостках сцены, чтобы не растерять свой талант, как потеряла его Корилла, бывшая выпускница той же школы, ставшая примадонной театра Дзустиньяни.

Жорж Санд не идеализирует маэстро Порпору: по мере того, как развертывается сюжет, становятся видны недостатки этого старика - его скверный характер и пристрастие к славе. Однако именно старания Порпоры оберегают талант Консуэло в пору ее становления как певицы, в пору ее дебюта.

Порпора существует в строгих рамках церковного искусства. Он прячет свою воспитанницу от чужих глаз, видя в ней будущую блестящую исполнительницу церковной музыки, и это ему благополучно удается, пока в дело не вмешивается Андзолетто, хитро заставив Порпору показать свою любимицу графу Дзустиньяни. Когда встает вопрос о дебюте Консуэло в театре Сан-Самуэле, Порпора смиряется с тем, что талант его ученицы станет доступен широкой публике. Зная нравы театра, не соглашаясь с тем, какой репертуар предлагается в театре, Порпора меняет направление спектаклей, дополняя репертуар произведениями, которые, по его мнению, больше подходят для исполнения его любимой ученице.

Порпора неоднократно вмешается в судьбу Консуэло, кардинально меняя ее жизнь в ту или иную сторону. Так, именно он открывает героине глаза на истинное положение вещей в истории с Андзолетто.

Но как часто не живая человеческая душа Консуэло были предметом забот и опеки старика, а только ее певческое дарование. Еще в начале романа, разговаривая с графом Дзустиньяни о своих воспитанницах, Порпора произносит такие слова: «Я не забочусь ни об их добродетели, ни о том, насколько прочна эта добродетель: я просто забочусь об их таланте, которую вы извращаете и унижаете на подмостках своих театров, давая им исполнять пошлую музыку дурного вкуса» (11). В старом маэстро есть талант истинного музыканта, есть вкус к хорошей, по-настоящему глубокой музыке, но человеческая его натура (капризная, тщеславная) значительно уступает его дарованию. Иногда он, наделенный прекрасным музыкальным слухом, оказывается глух к переживаниям своей любимой ученицы и из любви к искусству готов разрушить ее счастье. Нередко блестящая ученица была лишь инструментом для достижения почестей и лавр, которых он считал себя достойным. Только смерть Альберта заставит старого учителя задуматься, насколько он был неправ, и вызовет горькое сожаление.

Рядом с Консуэло в этот, венецианский период ее жизни находится не только маэстро Порпора, но и Андзолетто. Этот мальчик красив (это «греческая красота молодого фавна», «черты его лица … идеально правильны» - 11), смышлен, у него прекрасный голос (лучший тенор в Венеции), он страстно любит музыку и имеет исключительные способности (так отзывается о нем сам маэстро Порпора). Андзолетто, как и Консуэло, сирота, он тоже беден. В начале романа в нем, несмотря на имеющийся опыт любовных похождений, он еще сохраняет чистое сердце и чувственность его еще сдерживается волей (15). Ж. Санд подчеркивает, что Андзолетто - артист до мозга костей и жаждет жить и ощущать жизнь со страшной остротой (16). Но ни красота, ни талант, ни душа артиста не сделают из Андзолетто истинного художника: «…вследствие своей лени он представлял собою в музыке странное сочетание знания и невежества, вдохновения и легкомыслия, силы и неловкости, смелости и бессилия…» (44). Маэстро Порпора с самого начала не нашел в этом юноше ни серьезного и терпеливого склада ума, ни скромности (18). Андзолетто преисполнен жажды и сознания успеха. Как певец он обладает мощным тембром и легкой вокализацией, смелостью приемов и блеском ума, ему знакомо вдохновение. Итак, Ж. Санд не отрицает наличия в этом герое истинного дарования. Ей импонирует свободная, живая манера исполнения этого юноши: «…в искусстве малейший проблеск гениальности, малейшее стремление к новым завоеваниям покоряет людей скорее, чем заученные, общеизвестные приемы» (19). Но отсутствие преклонения перед искусством, жажда славы, дурной вкус и бурные инстинкты (в отличие от Консуэло, Андзолетто видит и знает в любви одно лишь наслаждение; он жаден до удовольствий, любит лишь то, что дает ему счастье, и ненавидит все то, что мешает веселью - 16) помешают Андзолетто, наделенному божественным даром, превратиться в истинного певца. Маэстро Порпора предскажет юноше это фиаско: «Ты на плохой дороге, поешь плохо и любишь плохую музыку. Ты ничего не знаешь, ничего не изучил основательно. У тебя есть только техника и легкость. Проявляя страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы, в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность… Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, гениальность твоя будет бесплодна… Я прочитал это в твоих глазах, почувствовал в твоей груди; у тебя нет преклонения перед искусством, у тебя нет веры в великих учителей, нет уважения к великим творениям; ты любишь славу, только славу, и любишь ее исключительно для себя самого. Ты бы мог… ты смог бы… но нет слишком поздно. Твоя судьба будет судьбой метеора, подобно…» (22). Что же касается человеческих качеств Андзолетто, то он «тщеславный, бессердечный и неверный», - так характеризует юношу маэстро Порпора (139).

Венецианский мир, в котором в начале романа обитают юные Консуэло и Андзолетто, это мир, полный красок, радости и беззаботности жизни, он созвучен юным героям и поре пробуждения их первых чувств и привязанностей, лишен забот. Но уже в этой, первой части романа становится очевидным, что мир оперы красив и обманчив. За его кулисами - интриги и зависть, конкуренция, подлость, любовные перипетии, обман.

Картина театральной жизни - интриги, борьба за роли и за высоких покровителей, переменчивость успеха - выписана весьма подробно и достоверно. Отвратительная практика богатых и избалованных меценатов - выпускать своих любовниц, как бы они ни были бездарны, на театральные подмостки. Публика готова рукоплескать и такому вульгарному искусству, довольствоваться тем, что ей дают. Однако Жорж Санд не считает публику совсем уж ничего не понимающей в искусстве: как только публика видит лучшее, она начинает сравнивать и понимать. Иными словами, настоящее искусство подчиняет себе даже такую развращенную публику. И потому Консуэло, при своем природном таланте, не могла не произвести фурор.

По ходу повествования автор постоянно сопоставляет судьбы нескольких героинь - Консуэлы, Кориллы, Клоринды.

Корилла, как и Консуэло, ученица великого маэстро Порпоры. Но она тщеславна и амбициозна. У нее есть определенные таланты, которые она попусту растратила в угоду непритязательной публике и на своих многочисленных любовников. Воспитанная Порпорой на церковной музыке, она полностью меняет репертуар театра для того, чтобы угодить публике. В театре уже не исполняются классические произведения, которые отличаются вкусом и могут стать лучшими постановками театра. В Корилле нет чистоты и духовности. Мужчины для нее лишь развлечение и способ достижения цели. Это ярко проявляется и в ее отношениях с Андзолетто.

Клоринда изначально, еще с детства, показана пустой и лишенной таланта. Единственное, что ей присуще, это красота. Еще будучи подростком, она уже оставляет впечатление глупой и бездарной искательницы богатых покровителей. Благодаря Консуэло она все же попадает на подмостки театра, но исполняет на сцене роль красивой куклы в угоду зрителям.

Нравы театральной публики Ж. Санд описывает весьма детально. Автор рассказывает своему читателю, как после побега Консуэло Корилла и Андзолетто снова выходят на оперную сцену и как публика их освистывает, но более опытная и прагматичная Корилла понимает, что это ненадолго и успокаивает расстроенного Андзолетто. Действительно, постепенно все возвращается на круги своя, репертуар театра меняется на более легкий и светский, а старые «звезды» по-прежнему царят на сцене. Как говорит автор, постепенно Корилла и Клоринда прибрали администрацию театра к своим рукам, и, само собой, наслаждались своей жизнью и вполне были довольны друг другом.

Есть еще один человек в окружении юной Консуэло, который привлекает внимание автора как человек, чья жизнь связана с миром искусства, с миром музыки и театра. Это граф Дзустиньяни. Этот герой производит двойственное впечатление. Он согласен с Порпорой в том, что «великое, истинное и прекрасное в искусстве - это простота» (10), в том, что между блеском, изысканностью, изощренностью и истинной гениальность лежит целая пропасть (10). Однако при этом, как отмечает автор, граф «больше всего… интересовался блеском и славой своего театра, - не потому, что был жаден к богатству, а потому, что был, как говорится, истым фанатиком изящных искусств» (22). Ж. Санд говорит, что подобная страстность не всегда дополняется умением разграничивать хорошее и дурное. Она характеризует графа как «любителя», и только. «Он интересовался мнением публики и стремился заинтересовать ее собою, любил иметь дело с артистами, быть законодателем мод, заставить говорить о своем театре, о своей роскоши, о своей любезности и щедрости. Одним словом, у него была страсть, преобладающая у провинциальной знати, - показное тщеславие. Быть владельцем и директором театра - это был наилучший способ угодить всему городу и доставить ему развлечение. <…> в своем он подает музыку совершенно так же, как фазанов за своим столом» (22-23). Граф, будучи владельцем театра Сан-Самуэле, готов потакать и вкусам публики, давая исполнять певцам «пошлую музыку дурного вкуса» (11). Личная жизнь графа - это жизнь богатого аристократа, привыкшего менять любовниц и проводить свободное время в пирушках с друзьями. И дело тут, как объясняет автор, отнюдь не в порочности графа. Он ведет такую жизнь, предстает таким, чтобы угодить общественному мнению. Жорж Санд показывает, что подобное времяпрепровождение тяготит графа, его достаточно тонкая артистическая натура хочет иных отношений, и он отнюдь не безразличен к изменам Кориллы.

На фоне подлого и тщеславного Андзолетто, угождающего вкусам и мнению публики графа Дзустиньяни, завистливой и развращенной Кориллы, глупых и злословящих вельмож Консуэло сверкает, как бриллиант среди груды серых камней. Она - идеальная романтическая героиня, наделенная истинным талантом и чистой душой. Эта чистая душа, целомудренная и верная своим обетам, была к тому же душой артистки: она была свободна как ветер, колышущий воды канала, и в то же время она была связана муками творчества, терзавшими ее сердце, как яростное пламя. Таким образом, творческая личность, в изображении Ж. Санд предстает как личность прежде всего свободная, чуждая обывательского бытия. Но становление «музыканта», наделенного истинным талантом, в интерпретации Ж. Санд, невозможно без двух вещей: истинного чувства (любви) и душевной боли. На долю героини выпадают испытания, душевные потрясения. Консуэло переживает смерть матери и предательство возлюбленного, узнает каким коварным и жестоким на самом деле является общество. Она вынуждена покинуть Венецию.

3.3 Мотив странствия и поисков себя

Вторая часть романа - историко-романтический экскурс.

Писательница описывает Прагу и чешские замки, рассказывает о реальных исторических личностях, таких как Ян Жижка, о гуситских войнах и об отношениях Чехии с Австрией и Пруссией.

На изображении борьбы чешских патриотов отобразилась многолетняя дружба Жорж Санд с Шопеном, польским композитором, который находился в Европе в эмиграции из-за подавления духовной свободы в его родной Польше. Так же, как Польша страдала под русским гнетом, так же страдала Чехия под гнетом австрийцев. Жорж Санд обращается к событиям ХVIII в., но осмысливает события ХIХ столетия (принцип В. Скотта). Присутствие реальных исторических лиц (прусский монарх Фридрих, австрийская императрица Мария Тереза, просветитель Вольтер) становится фоном повествования. Главными героями являются выдуманные персонажи. И здесь Жорж Санд отчасти подражает Скотту, но, в отличие от английского писателя, который убрал из своих книг все то мистическое и загадочное, что было характерно для готических романов, Жорж Санд наполняет свой рассказ невероятными совпадениями и обстоятельствами, изображает тайную деятельность франко-масонов (эта тенденция наиболее сильно заявит о себе в продолжении «Консуэло» - в романе «Графиня Рудольштадт»). Готические мотивы дают о себе знать в описании подземелья Шрекенштейна (скалы ужаса), подземной церкви из костей и черепов, в поведении графа Альберта Рудольштадта, страдающего приступами «безумия», во время которых он куда-то исчезает, не осознает времени, мнит и себя и всех окружающих кем-то другими (тайна его психики по-настоящему раскрывается только в романе «Графиня Рудольштадт»), в поведении безумного Зденко, способного из доброго дурачка превратиться в опаснейшего врага.