Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепция творческой личности в романе Жорж Санд «Консуэло»

Введение

санд творческий романтизм консуэло

Данная выпускная квалификационная работа посвящена концепции творческой личности в романе Жорж Санд (1804-1876) «Консуэло».

Актуальность работы обусловлена неослабевающим интересом исследователей к проблеме творческой личности в мировой литературе и также тем фактом, что личность художника, творца очень редко становилась предметом изображения в литературе французского романтизма, в отличие от литератур немецкой и английской, где этот образ занимал ведущее положение. Новизна исследования определяется почти полным отсутствием работ, посвященным образу творческой личности в литературе французского романтизма (краткий разговор об этом идет лишь в книге А.В. Карельского «Метаморфозы Орфея»).

Цель исследования - реконструировать концепцию творческой личности в творчестве Жорж Санд. Задачи:

1) дать представление о взглядах романтиков (философов и писателей) на проблемы искусства и личность художника (поэта, музыканта и т.д.);

2) выявить специфические черты французского романтизма и сделать вывод о месте и значении темы художника и темы искусства во французской романтической литературе,

3) проанализировать образы героев романа Жорж Санд «Консуэло», связанных с миром искусства: а) выявить личностные и творческие характеристики таких героев, как Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни; б) на примере героев романа Ж. Санд «Консуэло» рассмотреть этапы становления творческой личности.

Работа показывает Жорж Санд как писательницу, испытавшую на себе влияние немецкого романтизма и одновременно ярко выразившую ключевые идеи французской литературы романтической эпохи.

Структура работы обусловлена сформулированными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во введении обоснованы актуальность и новизна исследования, сформулированы цель и задачи работы, указана методология.

В первой главе работы рассмотрена романтическая концепция искусства и личности художника (в философии Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля, в творчестве Новалиса, В.Г. Вакенродера, Э.Т.А. Гофмана).

Во второй главе и сквозь призму творчества «столпов» французского романтизма - Шатобриана, Ж. де Сталь, Б. Констана, В. Гюго, Ш. Нодье, А.де Виньи - показаны специфические черты французской литературы указанной эпохи (ее особый интерес к истории, ее более тесная связь с политикой) и сделан вывод о том, в какой мере и в каком аспекте французских романтиков интересовали проблемы искусства и проблема творческой индивидуальности художника (поэта, музыканта и т.д.).

В третьей главе работы дан анализ романа Ж. Санд «Консуэло». Детально рассмотрены образы главных и второстепенных героев произведения, связанных с миром искусства (Консуэло, маэстро Порпора, Андзолетто, граф Альберт Рудольштадт, Корилла, Клоринда, граф Дзустиньяни), их личностные и творческие характеристики. Выявлены основные семантические оппозиции, характеризующие мир искусства в романе, и основные этапы становления творческой личности, как их показывает Ж. Санд.

Теоретической и методологической базой исследования стали труды Д.Д. Обломиевского, А.В. Карельского, Н.Я. Берковского, Г.Н. Храповицкой, А.И. Белецкого.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о своеобразии художественного мира и поэтики Жорж Санд-романистки. Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах «История зарубежной литературы. Романтизм» и «История французской литературы», а также в спецкурсе, посвященном творчеству Жорж Санд, и в компаративистских курсах (как проблема творческой личности решалась писателями и поэтами разных эпох и / или разных национальных литератур).

1. Тема искусства и творческой личности в романтизме

1.1 Искусство как способ познания мира. Проблема творческого «я»

Романтики много размышляли о природе искусства, о его месте и назначении.

Новалис (наст. имя Фридрих фон Харденберг, 1772-1801) говорил о том, что искусство принадлежит природе, что оно есть как бы сама себя созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образующая природа1.

В своем труде «Философия искусства» Шеллинг (1775-1854) смотрит на Вселенную как на произведение искусства, а искусство для него - истинная копия грандиозного творческого акта, создавшего Вселенную2.

В.Г. Вакенродер (1773-1798) писал о двух языках - языке природы и Бога и языке искусства. На языке природы и Бога человек не может говорить, но он (этот язык) рождает в человеке смутные ощущения. Но есть язык искусства, который обращается к человеческому сердцу: «Искусство направляет наш взор внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое - я имею в виду все благородное, великое и Божественное» 3. Этот язык иероглифичен, построен на ассоциациях, понять которые может лишь находящийся на определенной (высокой) ступени духовного развития. Наслаждение произведением искусства Вакенродер сравнивал с молитвой.

В «Сердечных излияниях монаха» (1797) Вакенродер говорил о том, что единство и гармонию видит лишь Создатель, человеку же доступны частности, где гармонии не существует; однако смертный может создавать бессмертное - в искусстве, которое сродни религии: его образы возникают под воздействием чувств, а не путем рассудочной деятельности.

Уже в раннем романтизме именно искусство было осмыслено как важнейший способ познания мира и самовыражения личности. Новалис писал, что «чем больше поэзии, тем ближе к действительности», «поэзия постигает природу лучше, нежели разум ученого».

В понимании философа Ф. Шеллинга, «хотя художник <…> никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен».

Новалиса также интересовала проблема познания Природы при помощи поэтической интуиции. В повести «Ученики в Саисе» (1798) идет речь о том, что научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание (знание частностей); оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. В результате человек утрачивает целостное представление о природе. Человек способен познать природу в ее целостности, единстве при помощи «вчувствования», углубленного, сосредоточенного созерцания. Более того, истинное знание о Природе уже заложено в человеке: в душе человека изначально дремлют все образы мира, требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук; человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя: «Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот - познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе». В текст повести включена - как вставной элемент - сказка о Гиацинте и Розенблют. В ней тоже идет речь о путях и возможностях познания и самопознания. Гиацинт предстает как идеал романтического поэта (ему ведом язык зверей и камней, в нем есть стремление к Абсолюту, в нем есть неискушенность детской души), и ему удается то, что не удавалось никому из смертных, - приоткрыть покрывало богини Изиды. Так, романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности осмысливаются автором как непременные условия познания истины.

Синтез, по мысли Новалиса, - это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции; научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше. Поэт более способен постигнуть природу, чем ученый.

Мысль философа Канта о том, что человек выступает как величественный творец собственного мира, стала для европейских романтиков установкой и определила все их мировоззрение. Творящее Я Фихте романтики относили непосредственно к творческой личности, способной из хаоса создавать гармонию.

Романтики провозглашали свободу художника, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, а творит их. Так, Ф. Шлегель писал, что в поэзии «основной закон - произвол поэта». Композитор Р. Шуман высказывал похожую мысль: «О форме я больше не думаю, я ее создаю».

Согласно концепции романтизма человек - Творец, способный «творить иные культурные миры, не существующие в действительности, тем самым преображая и совершенствуя не только себя и человеческие отношения, но и окружающий мир».

Ф. Шеллинг первым увидел в процессе творчества единство сознательного и бессознательного: «…художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка». Исходя из этого, Шлегель полагал, что произведение искусства допускает бесконечное количество толкований, «словно автору было присуще бесконечное количество замыслов».

Ф. Шлегель (1772-1829) писал о том, что «художник не должен ни господствовать, ни служить», но «может только образовывать», «возвышать политиков и экономов до уровня художников» («Идеи», 54). Художники для него - высшая каста, куда попадают благодаря «свободному самопосвящению» («Идеи», 146). Предполагая наличие у художника своей религии, Шлегель исходил из представления о творческой личности как совершенно особой, отличающейся от обычных людей: это гений, творящий мир.

Вакенродер деятельность художника (поэта, живописца, композитора) приравнивал к творчеству Бог.

Именно творческая личность (поэт, художник, музыкант), как писал Новалис, способна «разгадать смысл жизни». В порыве вдохновения он (художник) теряет границу между мечтой и действительностью, реальностью и сном. В представлении немецких (иейнских) романтиков, поэт приобщен к вечности, к душе мирозданья, поэт подобен пророку, и в его творчестве есть религиозная (мистическая, сакральная) составляющая: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы - вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе. <…> Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении. <…> Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т.д.».

Романтики говорили о том, что художник вкладывает в свое творение не только то, что входило в его замысел, но и «некую бесконечность», не доступную ни для какого «конечного рассудка». Новалис писал: «С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера… Между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение… Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику».

Творческая личность, в понимании Новалиса, универсальна. Художник

– в то же время и философ («разобщение поэта и мыслителя - только видимость»), и жрец («истинный поэт всегда оставался жрецом), и пророк. Истинного поэта романтики мыслят как поэт всеведущего: «он действительно вселенная в малом преломлении». Чем значительней поэт, полагает Новалис, тем сильнее в нем философский дух. Ф. Шлегель пишет, что на долю поэта выпадает «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства».

«Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность», - пишет Новалис. И добавляет: «…поэт постигает происшествия внешнего и внутреннего мира иным образом, чем остальные люди».

Знаменитый роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (первая часть романа вышла в 1802 году, уже после смерти автора) посвящен проблеме становления творческой личности (поэта), проблеме поэтического постижения себя и мира. Роман Новалиса - своеобразный «гимн» во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Герой, странствуя, встречает много людей реального мира, но разговор так или иначе все время идет о Поэзии, о поэтической фантазии: «Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, - тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия - вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса».

В романе есть эпизод, когда герой, листая древнюю книгу, запечатлевшую разные картины человеческой истории, с удивлением обнаруживает на каждом из изображений самого себя. А.В. Карельский полагает, что в этой сцене - нечто большее, чем утверждение, что дух поэзии вечен: «Поскольку дух поэзии для Новалиса воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта - опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! - присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности: «Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза - когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим».

Новалис приводит своего юного героя к Клингсору (в этом образе угадываются черты Гете). Последний, воплощая собой идеал поэта и мудреца, становится наставником Генриха. Клингсор убежден: поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни. Этот герой резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.

Именно Клингсор рассказывает в романе сказку, в которой в аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании. Финал этой сказки знаменует собой торжество всеобщего синтеза, единства Вселенной, когда не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать - во второй, ненаписанной части романа - явление Генриху голубого цветка.

Тайна творчества и психология творчества занимала и еще одного немецкого романтика - Вакенродера. Он писал: «Как не может человек объяснить, отчего у него грубый или нежный голос, так и я не могу <…> сказать, отчего картины, выходящие из-под моей кисти, имеют такой, а не другой вид <…> я пишу как бы в приятном сне и во время работы не думаю более о самом предмете, нежели о том, как его изображу». В изображении Вакенродера, тайна творчества неразгадываема, но дана от рождения, связана с верой (Рафаэль только тогда смог написать Богоматерь, когда ее образ явился ему во сне). Любовь открывает глаза художнику, но настоящий творец вдохновляем не только любовью, но обилием мыслей. Он должен обладать чистой душой и бодрым духом (как Альбрехт Дюрер). В отличие от своих современников, Вакенродер ценит не только вдохновенный порыв гения, но и усердный труд тех простых мастеров, которые воплощают замысел этого гени.

1.2 Тема музыки в европейском романтизме. Идея синтеза искусств

В художественном отношении наиболее приспособленными для выражения свободного духа гения романтики считали поэзию и музыку.

Новалис говорит, что в человеке заложена особая способность к пониманию поэзии, некое поэтическое настроение. Поэзию, как и философию, Новалис определяет как гармоническую настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение.

Новалис рассматривает поэзию и музыку как явления родственные: «Рассказы без внутренней связи, но ассоциациями, как сны. Стихи, лишь благозвучные и составленные из прекрасных слов, но без всякого содержания и внутренней связи - разве что лишь отдельные строфы понятны, - подобны сплошным обломкам совершенно разных вещей. Истинная поэзия может иметь разве лишь аллегорический смысл в самом обобщающем значении и производить косвенное воздействие, как, например, музыка». Музыку романтики ставили выше других искусств, ибо мыслили ее как всеобщий язык. Новалис писал о том, что «нигде <…> более явственно, чем в музыке, не обнаруживается, что именно дух делает поэтические предметы».

Примечательно, что Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха» (1797) говорил о том, что земля - «один слышимый нами звук из скрытой гармонии сфер».

Вакенродер обращал внимание на то, что только музыка одна из всех искусств способна не подражать природе, а выражать человеческие чувства, «описывать человеческие чувства нечеловеческим языком». По мнению Вакенродера, «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость». Она передает то, что выше слов. Магия музыкального искусства дает человеку невинное, трогательное наслаждение, доставляет детскую радость.

Вакенродер признавал все виды музыки - от танцевальной до высокой духовной и инструментальной. Его волнует тайна музыки: как какая-то «жалкая паутина числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки» обладает столь удивительной силой воздействия? Вакенродер говорил о том, что музыка, наравне с глубоким содержанием и чувственной силой, обладает «греховной невинностью», «ужасной, загадочно - двойственной неясностью».

В своей новелле «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» (1797) Вакенродер размышляет о двойственности положения музыканта в современном ему мире, где толпа далека от понимания прекрасных произведений искусства. Писатель стремится передать душевное состояние одаренного юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далекий от обыденного существования: «…весь его внутренний мир обратился в музыку и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства». Герою нередко казалось, что в его душу падает особенный луч света, и при этом он становится мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь кишащий внизу ми. Его тело словно превращается в душу. Однако став композитором, он скорбит об утраченных мечтах юности: он признается в том, что мечтал о свободном полете воображения, а вместо этого «должен сначала научиться карабкаться по неуклюжим лесам и ползать по клетке грамматики искусства», подчиняться «низменному научному рассуждению». Герою сложно в мире обычных людей: зависть коллег преследует его, а слушатели на концертах не способны оценить ни произведение искусства, ни его исполнение.

Вакенродер стал первым из романтиков, создавшим в своем художественном творчестве трагический образ музыканта. В дальнейшем этот образ получил свое развитие в произведениях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Сам Гофман был профессиональным музыкантом (исполнитель, композитор, автор первой немецкой романтической оперы - «Ундины», дирижер). Гофман делит все человечество на музыкантов и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Хорошие люди - это обыватели, те, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными интересами. Филистерский мир ожесточенно ополчается на «истинных музыкантов», стараясь изгнать их из жизни. Трагизм заключается в том, этим «музыкантам» Гофмана некуда бежать, они обречены жить среди филистеров.

Музыканты, изображенные Гофманом, остро ощущают собственное несовершенство: «…каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а музыканты постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе. <…> гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости».

В новеллах Гофмана «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» нашел свое выражение идеал писателя - музыка, противостоящая «низкой жизни», та «чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков».

Новелла «Кавалер Глюк» - литературное произведение, написанное еще в ту пору, когда Гофман, не переставая считать себя прежде всего композитором, «переместил центр тяжести своих творческих интересов в область музыкально-сценических жанров». Имя Глюка было овеяно славой и легендами, то было имя великого оперного реформатора, сумевшего перевоспитать «слух диких парижан», возвестившего новые принципы музыкально-драматического искусства (см. предисловие к «Альцесте»). В новелле встреченный повествователем незнакомец великолепно играет и поет произведения Глюка, прося своего собеседника вовремя перевертывать страницы, на которых, однако, не было ни одной ноты, причем «теми изменениями, которые он вносил в глюковскую музыку, он как бы возводил ее на высшую ступень». Наиболее загадочна концовка: незнакомец исчезает, затем появляется в «парадно расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге» и заявляет, что он - кавалер Глюк. Содержание новеллы «Кавалер Глюк» истолковывалось по-разному. Французские критики говорили о метампсихозе: торжественное появление Глюка в эпилоге новеллы объяснялось тем, что в 1809 г. Гофман встретился в Берлине с человеком, в которого якобы воплотилась душа великого композитора, скончавшегося, как известно, в Вене в 1787 г. По другой версии, мнимый кавалер Глюк - «какой-то, несомненно, гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом».

В новелле «Дон Жуан», как пишет И. Бэлза, опера Моцарта превращается в трагедию любви, которую впервые испытал герой и которая погубила донну Анну: «Мысль о том, что донна Анна действительно полюбила Дон Жуана проходит через всю новеллу Гофмана, называющего беспутного, судя по сюжетной канве, героя оперы «любимейшим детищем природы» и иронически протипоставляющего ему «жеманного, разряженного, вылощенного человека», т.е. дона Оттавио, жениха донна Анны, уже в первом акте оперы осознающей контраст между этими двумя людьми. Она погибает вместе с любимым в новелле Гофмана…».

Фигура гениального и одинокого музыканта - Крейслера - появляется и в итоговом произведении писателя - в его неоконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра». Окружение, в котором находится Крейслер, - это карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием. Трагизм положения музыканта в обществе подчеркивается тем, что жизнеописание гениального композитора оказывается всего лишь макулатурными листами в биографии «ученого» кота. Более того, кот Мурр, претендует на главную роль в романе. Это филистер, возомнивший себя гением и научившийся модному романтическому жаргону. Его стиль, его лексикон - это пародия на типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний. А.В. Карельский отмечает: «Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. <…> На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. <…> кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение».

Романтики выдвигали идею синтеза искусств: «Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно было бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно». Эта идея взаимосвязи искусств просматривается и в рассуждениях Новалиса о том, что арабески, узоры, орнаменты составляют видимую музык. Взаимопроникновение различных видов искусств углубляет и расширяет возможности каждого из них. Для Новалиса все эти взаимосвязи принципиально важны, ибо «нет ничего более поэтичного, нежели все эти переходы, разнообразные смешения».

Ф. Шлегель говорит о том, что назначение романтической поэзии заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой: «Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику. <…>Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть микромиром от окружающего мира, отражением эпохи».

Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии - это непрерывный комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно стать наукой, а всякая наука - искусством, поэзия и философия должны соединиться» («Критические фрагменты», 115). Синтез искусства и философии - одна из основопологающих идей йенского романтизма. Шлегель мечтает о трансцендентной поэзии, которая не ограничивалась бы только изображением реального мира, но совершала бы переход к идеям, исследовала бы взаимоотношения идеального и реального. Образцы такой поэзии он видел в произведениях Данте, Шекспира и Гете («Атенейские фрагменты», 238, 247).

Ф. Шлегель размышлял об изначальной связи искусств: «Произведения великих поэтов нередко дышат духом другого искусства <…> Разве Микеланджело не пишет в известном смысле как ваятель, Рафаэль - как зодчий, Корреджо - как музыкант?» (Атенейские фрагменты», 372). В статьях «Описание картин из Парижа и Нидерландов» (1803) и «Дополнения к итальянским картинам» (1803) Шлегель причисляет Мурильо и Корреджо к «музыкальным художникам», объясняя «витающие контуры и влияние цвета у художников <…> усвоением духа музыки и музыкального способа трактовки». Шлегель устанавливает изначальную, а не привнесенную, вторичную связь между музыкой и живописью.

2. Тема искусства и судьбы художника в литературе французского романтизма

2.1 Специфика французского романтизма: интерес к политике, истории и современности

Как известно, французский романтизм имеет свою национальную специфику. Несмотря на то, что импульсом для развития романтизма в Европе стала Великая Французская революция (1789-1794), создавшая новую культурную модель мира и человека, выдвинувшая новое понимание истории, в самой Франции романтизм развивался достаточно медленно и «как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах - немецкой и английской» 50: его расцвет пришелся не на первое десятилетие XIX в., а на 1820-1830 годы.

Вопреки характерному для романтизма интересу к творческой (гениальной) личности, во Франции лишь несколько произведений, созданные в эту эпоху, посвящены художникам и музыкантам: «Коринна» Ж.де Сталь, «Живописец из Зальцбурга» Ш. Нодье, «Чаттертон» А.де Виньи и «Консуэло» Ж. Санд. Как отмечает А.В. Карельский, «головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего»».

Характерной чертой французского романтизма стало появление в этой стране особого типа писателя, для которого интерес к литературным проблемам сочетался с увлечением политикой, философией, историей. Такой тип писателя был порожден Великой Французской революцией и последующими общественными потрясениями, имевшими место в общественно-политической жизни данной страны.

Одним из таких писателей был Ф.Р. де Шатобриан (1768-1848). Большую часть своей жизни он отдал дипломатической карьере, в мировоззренческом плане был близок к религиозно-монархическим позициям Луи де Бональда и Жозефа де Местра. Шатобриан размышлял о причинах революции 1789 г. В революционных событиях и в социальных отношениях, которые установились после во Франции, французский писатель-дипломат не усматривал творческого процесса, процесса созидания, рождения нового. Для Шатобриана революция - закономерное следствие того упадка общественных нравов во Франции, которое имело место во второй половине XVIII столетия. В своем «Опыте о революциях» Шатобриан отмечает разрушение семейного очага во французском дворянском обществе, крушение идеала семейственности, говорит о «холостяцких» нравах, наклонности французов дореволюционной эпохи искать счастья за пределами своего дома. Он говорит о господстве эгоистической морали изолированного человека. Заметим также, что Шатобриан, человек искренне верующий, получивший строгое религиозное воспитание и даже собиравшийся стать священником, тем не менее, не склонен был идеализировать современную ему христианскую католическую церковь.

Современное ему христианство, отмечает Шатобриан, переживает жесточайший кризис. Именно падение католицизма он считает прологом Французской революции.

Другим примером писателя-политика можно считать Жермену де Сталь (17766-1817). Интерес к политике Жермена переняла от отца - известного политического деятеля и писателя конца XVIII в. Жака Неккера, дважды занимавшего пост главы финансового ведомства Франции. Будучи министром Людовика XVI, он пытался перестроить систему французского абсолютизма, приспособить ее к капиталистическому развитию. Интерес к философии Жермена унаследовала от матери, поклонницы Вольтера и Руссо (с которыми она была знакома лично) и хозяйки салона, в котором бывали Дидро, Бюффон, Мармонтель и другие знаменитости эпохи. Наконец, замужество (в 1786 г. Жермена вышла замуж замуж за шведского посла в Париже) еще прочнее связало де Сталь с политикой. От отца Жермена де Сталь унаследовала либеральный, враждебный старому режиму образ мыслей. Еще до революции она была поклонницей Руссо, в своем салоне в 1786-1788 гг. собирала людей, мечтавших о государственных реформах. Центром умеренной, либеральной оппозиции остался ее салон и после 1789 г. Это была цитадель партии конституционалистов (Лафайет, Сийес, Талейран, Нарбон). Позднее (1792-1794) революционное движение оказалось не менее враждебным для де Сталь, чем абсолютизм. Она навсегда осталась противницей якобинцев. В 1792 г. она эмигрировала и вернулась во Францию только после термидора. Наиболее острые и решающие моменты революции прошли без ее участия. Но Жермена де Сталь не примкнула целиком и к лагерю контрреволюционеров. Результаты революции, ее завоевания, буржуазно-демократический строй, установившийся во Франции после переворота, получили в ее глазах значение неоспоримых и непреходящих ценностей.

Большое влияние на де Сталь оказала дружба с Б. Констаном, в будущем известным писателем и одним из теоретиков французского либерализма. В годы Первой империи Сталь выступала против диктатуры Наполеона, что вызвало гнев императора и ссылку писательницы.

В трактате «О литературе» (1800) Ж. де Сталь характеризует нравы современного ей общества как крайне развращенные. Писательница отмечает огрубение и варварство современного человека, прозаичность частной жизни, убывание энтузиазма, восторга, нарастание скепсиса, цинизма, морального нигилизма, эгоизма. Революция, пишет де Сталь, привлекает к общественной и политической жизни множество некультурных, необразованных, невоспитанных людей - новых варваров, что влечет за собой снижение общего уровня культуры. Тем не менее, позиция писательницы оптимистична: просветительская деятельность приведет к тому, что «сила и энергия войдут в органическое соединение с образованностью и воспитанием и новый человек, достойный республики, будет вызван к жизни». Признавая, что просвещению варваров много содействовало христианство, де Сталь не уверена, что ее эпоха будет свидетельницей рождения нового мировоззрения, равного христианству по силе и значению. Создание новой морали, которая сможет обуздать инстинкты и аппетиты «завоевателей», т.е. буржуазии, должно стать задачей новой, республиканской литератур.

Интерес к политике, погруженность в современную им общественно - политическую ситуацию не мешала французским романтикам проявлять не меньший интерес к истории.

В связи с этим следует отметить тот переворот в историографии, который произошел во Франции в 1820-е годы. Огюстен Тьерри (1795-1856) в «Письмах об истории Франции» (1820) поставил вопрос о пересмотре исторических концепций: история государства должна рассматриваться как история народа. Тьерри полагает, что все изменения в обществе являются «делом национального духа и того и того импульса, который исходит от масс и которому ничто не может противостоять» 56. Эта мысль историка окажется чрезвычайно важной и для авторов художественных произведений. Особое значение, как отмечает Г.Н. Храповицка, приобретает следующее суждение Тьерри: «Народные массы, когда они приходят в движение, не отдают себе точного отчета в том, что ими движет». Романтический историзм Гюго впоследствии будет опираться именно на эту идею Тьерри: народные массы в его изображении всегда будут подобны водной стихии.

Другой французский историк - Ф. Гизо (1787-1874), автор книг «История цивилизации в Европе» и «История цивилизации во Франции» (конец 1820-х гг.), - стремился найти закономерности исторического процесса. При этом он исходил не только из моральных факторов, но и из «материальных условий жизни общества».

В работах А. Тьера и Ф. Минье воскресало прошлое Франции. В то же время, во Франции были хорошо известны идеи итальянского историка Дж. Вико (1668-1744), считавшего, что развитие человеческого общества идет по кругу, а исторические персонажи - не более чем этикетки событий.

Под влиянием этого переворота во французской историографии и вследствие глобальных общественных потрясений и изменений, произошедших в стране, а также под воздействием английской (романы В. Скотта) во французской литературе появились и заняли особое место жанры исторического романа («Сен-Мар» А. де Виньи, «Собор Парижской Богоматери», «Отверженные», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год» В. Гюго) и исторической драмы (Гюго, Мюссе, ранний Дюма - отец). Романтики не стремились точно следовать истории. Их внимание было обращено на нравственный смысл происходящего. Духовная жизнь человека мыслится как более значимая, чем факты истории государства. Отметим, что, в отличие от В. Скотта, французские романтики порой вводят в число главных действующих лиц подлинных исторических деятелей.

Интерес французов, переживших революцию, к теме народа и его роли в истории закономерен. Авторы, пишущие в жанрах исторической драмы и исторического романа (Гюго, Мюссе), неоднократно обращаются к теме народа. При этом, народ чаще всего представлен деклассированными толпами («Собор Парижской Богоматери») или духовно неразвитыми крестьянами («Девяносто третий год»).

Свою философию истории и культуры, с характерным для французов интересом к нравственной проблематике, дает в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго (1802-1885). Ход истории автор романа определяет как движение от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Отметим, что исторические персонажи не играют существенной роли в повествовании Гюго. Главное место отведено персонажам вымышленным: Квазимодо, Клоду Фролло, Эсмеральде, Фебу. Отсутствие исторического события искупается необычайным богатством «нравов». Именно в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Интерес к истории переплетается у Гюго с интересом к теме народа. Автор романа показывает два полюса народной жизни: Эсмеральда воплощает собой все лучшее, что есть в народе, а Квазимодо олицетворяет стихийное, непросвещенное сознание народа. Но оба эти героя противопоставлены официальной церкви и обществу - как нравственное начало, живущее в народе. В романе много массовых сцен с участием простых парижан, в которых сначала народ изображен как зритель (прием послов по случаю бракосочетания наследника французского престола - 6 января 1482 года), а в финале романа показано пробуждение его сознания (штурм собора народом, который пытается спасти Эсмеральду от виселицы).

В романе Альфреда де Виньи (1797-1863) «Сен-Мар» (1826) история также рисуется сквозь призму нравственных категорий. Главный герой романа - аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор был спровоцирован антифеодальной политикой Ришелье, который, проводя в жизнь принципы абсолютизма, стремился ограничить феодальную знать в ее правах. Но в романе А.де Виньи причины, толкнувшие героя на участие в заговоре, и трагический исход его судьбы носят подчеркнуто личный характер (трагическая любовь к девушке, которая выше героя по положению в обществе; ее брак к другим человеком).

История представлена как борьба двух миров, двух идеологий, двух этико-эстетических систем - свободы и тирании. Мир несвободы, тирании воплощен в фигуре Ришелье и его сподвижников - Лобардемона и о. Жозефа. Антиподом Ришелье предстает Сен-Мар - дитя Турени, дитя природ, а значит, свободы. Герой руководствуется честью, благородством и человечностью (милосерден к врагам). Есть в романе и некий серединный мир, склоняющийся то в одну, то в другую сторону (добро, свобода - тирания и трезвость): он воплощен в облике королевской семьи (Людовик XIII, Анна Автрийская, Гастон Орлеанский, к ним примыкает и Мария Гонзаго). Изначально это мир свободы, любви, гуманизма. Но эти герои скованы долгом, бесстрастием, честолюбием, светом. В конечном счете, все они становятся пособниками Ришелье, виновниками трагедии. Финал романа обнажает их принадлежность к миру тирании, несвободы. Финал знаменует торжество тирании и гибель свободы.

Отметим также, что в своих произведениях французские романтики тяготеют к сопоставлению разных национальных традиций, разных культур.

Так, в романе Ж. де Сталь «Коринна» дано сопоставление культуры северной (английской) и культуры южной (итальянской), а также идет речь о Франции, которая не менее чужда героине, чем Англия. Глубокое отличие французской культуры от итальянской автор романа видит в том, что французская культура имеет давно установившееся формы, не допускает ничего индивидуального. Отметим, что имеется в виду дореволюционная, дворянская французская культура. Это символ прошлого. Англия, напротив, символизирует настоящее и будущее. Италия - как бы на пути от Франции к Англии. Отсюда ее преимущество и непрочность.

В книге-трактате «О Германии» Ж. де Сталь также обращалась к проблеме сопоставления разных национальных культур, противопоставляя немецкую культуру культуре английской и французской. Англия и Франция представлены как страны, где более развита общественная жизнь, общественная интересы, Германия видится писательнице как страна частной жизни и привлекает ее как раз своей неразвитостью (протест де Сталь против развитой капиталистической культуры).

Еще одной особенностью французского романтизма можно считать то, что французские писатели много размышляли в своих произведениях о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний (Шатобриан, Сенанкур, ранний Ламартин).

Во французской литературе речь шла преимущественно о современном человеке в современном обществе. Подобной галереи героев-современников («Дельфина», «Оберман», «Коринна», «Адольф» и т.д.) не было ни в немецком, ни в английском романтизме.

А.В. Карельский отмечает, то «герой французского романтизма не только более современен, но и как психологический тип более «обыкновенен», нежели излюбленные герои английских и немецких романтиков». Немецкие романтики сосредоточили свое внимание прежде всего на творческой личности (личности художника, музыканта); английские романтики тяготели к изображению личности героической, даже титанической, к личности бунтаря; внимание французских романтиков «приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утонченно - чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма - начиная с 20-х годов - к таким героям присоединятся и гении и титаны (причем не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в общей панораме французского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи выглядят скорее исключением».

Остро вопрос о роли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встает во французской литературе лишь в 1830-е годы. «В начале … века предромантические и романтические гении Франции, по сути, даже и не допускают мысли о противоположности искусства и общественной жизни» 64. На этом этапе романтизм во Франции имеет подчеркнуто политический характер. Позднее, в эпоху Реставрации набирает силу антиполитическая установка (истоки ее можно найти и в более ранних произведениях: в творчестве Шатобриана, в книге Ж. де Сталь «О Германии» и в ее труде «Размышления о главнейших событиях Французской революции»). Романтики провозглашают лозунг полной несовместимости искусства и духовности с политикой. Исключением можно считать таких художников, как Гюго и Жорж Санд, которые, напротив, начинают искать новые демократические и революционные пути преобразования общественных порядков. В «аполитичности» большинства французских писателей 1830-х годов «таится <…> жар обманутой души, романтически поспешное разочарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой в социальную миссию поэта они воюют в приступе отчаяния, гражданственного в своей основе или, во всяком случае, страстно антибуржуазного, - ярчайший пример тому Мюссе».

Наконец, еще одна особенность французского романтизма - его тесная связь с другими идейно-художественными системами - классицизмом, Просвещением, реализмом, т.е. системами рационалистического, объективного склада. Так, авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х годов. Но и тогда связь с классицизмом ощущается «в торжественной и страстной элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастии к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой метафорике романтического стиля».

Французский романтизм впитал в себя и восходящие к руссоизму культ природы, чувств и страстей естественного человека, отрицание современной цивилизации стали философской основой французского романтизма. И хотя в первые годы XIX в. многие французские публицисты и философы (Луи де Бональд, Жозеф де Местр, Шатобриан) отрицали идеологию Просвещения (считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости, призывали к возвращению феодальной монархии), однако сам стиль их мышления демонстрировал солидную выучку у «философов». В 1830-е гг. традиция просветительского дидактизма нашла свое продолжение в творчестве Жорж Санд, В. Гюго, Э. Сю.

Наконец, многие французские романтики (зрелый Мюссе, Жорж Санд, В. Гюго) испытали на себе мощное воздействие реализма, который с начала 1830-х гг. стал значимым компонентом литературной и духовной жизни Франции.

Все вышеперечисленные факторы обусловили такую черту французского романтизма, как его стремление к «посюсторонности», и замедлили развитие в нем фантастических, ирреальных мотивов. Как пишет А.В. Карельский, «фантастика появляется у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Готье); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к немецким и английским моделям, она вообще существует все-таки на периферии французского романтизма и к тому же часто нейтрализуется рациональным объяснением («Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье), либо отчетливой иронической стилизацией («Тысяча вторая ночь» Т. Готье), либо тем и другим одновременно («Любовь и чернокнижие» Ш. Нодье)».

Тем не менее, во французском романтизме нашла свое выражение линия религиозно-мифологическая. Апологетом христианства выступил Шатобриан, религиозное начало играло заметную роль в поэзии Ламартина (особенно в 1820-е гг.). Однако религиозная символика часто используется (например, у Шатобриана) для целей либо эстетических, либо политических. Религия предстает как образная форма для философской и общественно - политической символики в «Моисее» и «Элоа» Виньи, «Жослене» и «Падении ангела» Ламартина. В 1830-е гг. религиозность французских писателей сближается с социально-демократическими учениями (понимание христианства как религии гонимых и угнетенных в трудах Ламенне, в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд). Гюго, Ж. Санд и Ш. Нодье неоднократно обращаются к идеям социалистов (Пьера Леру, Сен-Симона, Ламенне) в своих произведениях о современниках. Одной из таких опасных, пропитанных социалистическими идеями книг был роман В. Гюго «Отверженные».

Единственным истинным спиритуалистом и мистиком в истории французского романтизма оказывается Ж. де Нерваль (1808-1865), испытавший на себе сильное влияние немецкого (йенского) романтизма.

В конце 1820-х гг. в русле французского романтизма возникла «неистовая литература», стремившаяся к описанию экстремальных ситуаций повседневности.

1843-1848 годы стали периодом кризиса и угасания романтизма во Франции (А. Дюма, Э. Сю), однако творческая деятельность В. Гюго и Ж. Санд продолжалась; в живописи романтизм сохранился до 1860-х гг.

2.2 Искусство различных эпох в осмыслении французских романтиков

Французские романтики пытались говорит об искусстве в теоретическом ключе и осмыслить вклад разных эпох в развитие искусства. Ключевыми в этих теоретических рассуждениях становятся оппозиции «Античность - современность», «античное искусство - христианское искусство».

Так, в статье «О вымышленном» (1796) Жермена де Сталь выступает против античной поэзии на том основании, что люди изображаются у античных поэтов игрушками в руках богов. Действия людей Сталь желает видеть вытекающими не из воздействия высших сил, а из их внутреннего мира, из их «я», из их характера. В этом отношении писательнице ближе новейшие европейские романисты.

В трактате Жермены де Сталь «О литературе» (1800) представлен обзор развития мировой литературы (с античности до 90-х годов 18 в.). Писательница подчеркивает превосходство и преимущество современной культуры над культурой античной. У де Сталь мы находим апологию частного человека, личного интереса, приватной жизни как основного содержания культуры нового времени.

Жермена де Сталь полагает, что человек послеантичной эпохи более свободен от внешнего мира, погружен в себя, сосредоточен на себе, на своих личных переживаниях и ощущениях. У него обостренное внимание ко всему, что протекает внутри его самого. У него напряженная, богатая событиями, впечатлениями, переживаниями, разнообразная по своим формам жизнь. Послеантичная эпоха благоприятна для роста и развития индивидуальности, для внутреннего духовного роста человека. Люди нового времени более своеобразны, у каждого есть свой характер, отличительные черты.

У писателей послеантичной эпохи Жермена де Сталь находит глубокое знание человеческой индивидуальности, человеческой психики, тонкое понимание страстей. Перед писателями данной эпохи раскрылись тайны характера и многообразие духовной природы человека. Эти авторы учитывают все «неупорядоченное», «непредвиденное» в «движениях души». Они знакомы с предчувствиями, переживаниями, самоанализом. Динамика страстей, их развитие, их рост были открыты и стали предметом изображения лишь в послеантичную эпоху. Жермена де Сталь отмечает, что Расин и Шекспир в этом отношении намного выше древнегреческих авторов.

На место коллективной жизни теперь, в послеантичную эпоху, приходит дифференцированная, рассредоточенная, разъединенная. На смену принципу родовому приходит принцип атомический. Человек послеантичных времен замкнут в себе, отгорожен от целого, перемещен из публичной, общественной жизни в жизнь частную, домашнюю. Душевные силы человека нового времени отданы личным проблемам. Его увлекают домашние, семейные, личные дела. Существование романтического героя ограничено у де Сталь пределами частной жизни, рамками личного существования.

Во второй части трактата «О литературе» (1800) Жермена де Сталь формулирует основные принципы новой литературы. Так, объектом новой сатиры должны явиться, по мысли де Сталь, не общественные условия, а сам человек. Сатира должна перевоспитывать людей, так как все ненормальные, вредные учреждения уже уничтожены. Но преследовать и бичевать сатира должна не столько явно выраженные пороки (например, скупость), сколько отсутствие добродетелей, которое приличествует иметь гражданину республики. Жермена де Сталь категорически возражает против критики, которая обличала бы пороки, обусловленные самой природой человека и, таким образом, по самому существу своему неустранимые. В этом - коренное расхождение де Сталь с Шатобрианом. Пессимизм и неверие не подходят процветающей республике.